Crainte et tremblement- Serge Daney

« Au nombre des films que je n’ai jamais vus, il n’y a pas seulement Octobre, Le jour se lève ou Bambi, il y a l’obscur Kapo. Film sur les camps de concentration, tourné en 1960 par l’Italien de gauche Gillo Pontecorvo, Kapo ne fit pas date dans l’histoire du cinéma. Suis-je le seul, ne l’ayant jamais vu, à ne l’avoir jamais oublié ? Car je n’ai pas vu Kapo et en même temps je l’ai vu. Je l’ai vu parce que quelqu’un – avec des mots – me l’a montré. »

Serge Daney, « Le travelling de Kapo », Trafic, n°4, automne 1992, p. 5

C’est ainsi que commence l’article de Serge Daney portant sur « Le travelling de Kapo » et plus largement sur son rapport aux images des camps de concentration nazis1. Ce quelqu’un auquel il se réfère dans l’incipit de cette note, c’est Jacques Rivette, qui dans les Cahiers du cinéma écrivait, « Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris » (p. 5, originellement dans « De l’abjection », Cahiers, n°120, juin 1961).

A la première lecture, on est avant tout tenté de marquer un écart, car en historien, on a appris que pour parler d’un film il faut au moins l’avoir vu ( comme le posait François Garçon en 1983). On ne suit pas non plus l’auteur quand, radical, il énonce « pire encore : le dessin animé serait toujours un peu l’ennemi. Aucune « belle image », a fortiori dessinée, ne me tiendrait quitte de l’émotion – crainte et tremblement – devant les choses enregistrées » (p. 8). Mais essayer de comprendre Daney en historien, c’est manquer bien sûr tout ce qui fait la richesse du critique. On reprend la citation sur les dessins animés un peu plus haut. « Enfant, je n’ai vu aucun film de Walt Disney. De même que j’étais directement allé à l’école communale, j’étais fier de m’être vu épargner la maternelle criarde des séances enfantines. Pire : le dessin animé serait toujours pour moi autre chose que le cinéma » (p. 7-8). Ce qui dans le premier cadre ressemblait à un jugement de valeur incongru se déplie alors. Daney parle de lui. Il dit, je. Il n’argumente, pas il transmet. Il ne cherche pas à convaincre, il expose. Il n’articule pas, il rend compte d’un parcours. Cheminement d’abord cinéphile, dont on tient à rendre compte à notre tour dans le cadre de ces notes historiographiques.

Expliquant sa découverte des Cahiers, qu’il ne quittera plus, il écrit « être cinéphile, c’était simplement ingurgiter, parallèlement à celui du lycée, un autre programme scolaire, calqué sur le premier, avec les Cahiers jaunes comme fil rouge et quelques passeurs « adultes » qui, avec la discrétion de conspirateurs, nous signifiaient qu’il y avait bien là un monde à découvrir et peut-être rien de moins que le monde à habiter » (p. 7). Au sujet de Kapo, il écrivait, « ce genre de refus était d’ailleurs dans l’air du temps. Au vu du style rageur et excédé de l’article de Rivette, je sentais que de furieux débats avaient déjà eu lieu et il me paraissait logique que le cinéma soit la caisse de résonance privilégiée de toute polémique. La guerre d’Algérie finissait qui, faute d’avoir été filmée, avait soupçonné par avance toute représentation de l’ Histoire » (p. 6). Cinéphile, donc appartenant au monde du cinéma, Daney n’en est pas pour autant moins un critique, pour qui les films résonnent avec l’ Histoire et le politique.

Daney est également là pour déplacer les principes attendus. On a écrit – entre autres avec Jacques Revel – que l’historien, s’il souhaitait se confronter au film, devait accepter d’être un spectateur. Lui, pose avant tout qu’il faut accepter le fait qu’on est autant regardé par un film qu’on ne le regarde. « Je connais peu d’expressions plus belles que celle de Jean Louis Schefer quand, dans L’Homme ordinaire du cinéma, il parle des « films qui ont regardé notre enfance ». Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour éviter d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire » (p. 8). Lire Daney, c’est se placer résolument au niveau de l’individu, mais pas d’un individu seul. Il demande : « Cet état, qui ne l’a vécu? Ces souvenirs-écrans, qui ne les a connus? Des images non identifiées s’inscrivent sur la rétine, des événements inconnus ont fatalement lieu, des mots proférés deviennent le chiffre secret d’un impossible savoir sur soi » (p. 8).

Pour en revenir à l’introduction au sujet de l’article, ce qu’il faut accepter, c’est de considérer que c’est moins du film Kapo ou même du travail de Kapo que parle Daney, que du principe même de ce travelling. Ce qui le choque, ce n’est pas l’image, c’est la possibilité de cette image, c’est l’existence, quelque part de cette image. Les films qui ont rendu cette image inacceptable sont pour Daney  Hiroshima mon amour, « Nuit et brouillard, un « beau » film? Non, un film juste » (p. 7) et le regard innocent que George Stevens porte sur l’ouverture des camps. Ce que lui permet de dénoncer le travelling de Kapo, c’est d’abord les films qui ne se posent pas la question de l’ image. Au sujet de Nuit et Brouillard, il pose, « il y a des absences et des trous, des creux nécessaires et des pleins superflus, des images à jamais manquantes et des regards pour toujours défaillants. » (p. 11). Un peu plus loin, il demande, « où finit l’événement? où est la cruauté ? Où commence l’obscénité et où finit la pornographie? Je sentais bien qu’il s’agissait là, taraudantes, des question inhérentes au cinéma d’après les camps » (p. 13). Il cite Rivette, « Il est des choses, avait écrit Rivette, qui doivent être abordées dans la crainte et le tremblement ; la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer un chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? » (p. 12). Au milieu de ces blocs, il dit du réalisateur de Kapo « lui, ne tremble, ni ne craint : les camps ne le révoltent qu’idéologiquement. C’est pourquoi il s’inscrit en rab dans la scène sous les espèces gougnafières d’un travelling joli » (p. 13). Rappelons, une nouvelle fois que l’auteur n’a pas vu le dit plan et qu’il lui sert donc d’écran de projection (de ses choix éthiques). Après Kapo, l’auteur s’attaque également à la série « télé-hollywoodienne » Holocauste qui, uniformisant en désunicisant , »demeurait obstinément incapable de faire resurgir de cette histoire les êtres singuliers que furent un à un, chacun avec une histoire, un visage et un nom, les Juifs exterminés » (p. 17).

Ce qui retient ici notre attention, c’est également la manière dont il historicise son propos. Daney explique avoir fait lire le texte de Rivette à des étudiants en cinéma à Paris III (certainement à la fin des années 80). Ces derniers l’ont considéré comme un document historique, un article daté et n’ont pas été retenus par la question. L’auteur tire de cela un enseignement plus général. Cette image qui l’a arrêté, n’interrompt plus aujourd’hui le chemin des étudiants, des cinéphiles de la génération suivante. « Pas de poésie après Auschwitz, déclara Adorno, puis il revint sur cette formule devenu célèbre. Pas de fiction après Resnais, aurais-je pu dire en écho, avant d’abandonner, moi aussi, cette idée un brin excessive. Protégés par l’onde de choc produite par la découverte des camps, avons-nous donc cru que l’humanité avait basculé – une seule fois, mais on ne l’y reprendrait plus – dans le non-humain? Avons-nous vraiment fait le pari que, pour une fois, le pire serait sûr ? Avons-nous à ce point espéré que ce qu’on n’appelait pas encore la Shoah était l’événement historique unique « grâce » auquel l’humanité entière « sortait » de l’histoire surplomber un instant et y reconnaître, évitable, le pire visage de son possible destin? » (p. 15). On note dans la dernière question les guillemets et les italiques, autant de figures que Daney mobilise pour rendre compte de sa distance et en même temps de son attachement – de sa nostalgie – pour ce temps – temps d’une seule génération dit-il ailleurs – durant lequel il a été possible de croire cela.

En conclusion, il revient sur la question du rapport forme / fond qui est pour lui essentielle. « C’est pourquoi, je n’ai jamais cru – même si je les ai craints – ceux qui, dès le ciné-club du lycée, pourfendaient avec une voix pleine de condescendance ces pauvres fous – et folles – de « formalistes », coupables de préférer au « contenu » des films la jouissance personnelle de leur « forme ». Seul celui qui a buté assez tôt sur la violence formelle finira par savoir – mais il y faut une vie, la sienne – en quoi cette violence, aussi, a un « fond ». Et le moment viendra toujours assez tôt pour lui de mourir guéri, ayant troqué l’énigme des figures singulières de son histoire pour les banalités du « cinéma-reflet-de-la-société » et autres questions graves et nécessairement sans réponses. La forme est désir, le fond n’est que la toile quand nous n’y sommes plus. » (p. 18).

Le texte de Daney est riche en revirements, en paradoxes, en digressions ; jamais simple, toujours tranchant ; on a ici suivi un seul de ses fils car il semblait particulièrement résonner avec les autres notes de cette série. En attendant un rebond et/ou une suite, le texte continue de nous regarder.

  1. c’est le terme qu’il utilise. []

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *