Tous les articles par Rémy Besson

Postdoctorant au Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises (CRILCQ), Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann (C. Delage dir.). Il a été postdoctorant au Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, lettres et techniques (CRIalt, Montréal, 2012-14) où il a assuré la coordination scientifique du projet international Archiver à l’époque du numérique, puis au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II, 2014-15) où il a poursuivi ses travaux sur l’intermédialité. Il est actuellement chercheur associé au CRIalt. La liste de ses publications est accessible en ligne : http://remybesson.blogspot.ca/

Base de données et narration? – projet TECHNÈS

Lors de la dernière semaine du mois de mai 2017, j’ai eu l’opportunité de présenter les enjeux scientifiques du partenariat international TECHNÈS lors des conférences annuelles de trois associations: l’association canadienne d’études cinématographiques (ACEC, 29 mai), la société canadienne des humanités numériques (SCHN, 30 mai) et l’association des archivistes du Québec (AAQ, 1er juin). Je partage ici la présentation liée à la première de ces trois interventions, elle avait pour enjeu principal le lien entre création d’une base de donnée et narration, en anglais Database narrative. Il s’agissait de réfléchir à la convergence entre base de données et documentaire interactif à travers le cas du format de l’Encyclopédie des techniques du cinéma développée par TECHNÈS. Pour moi, le but était surtout de poursuivre une réflexion déjà engagée depuis quelques années portant sur l’évolution des modes de médiation de l’histoire à l’époque du numérique. Cette communication s’inscrivait dans un panel codirigé avecAndré Habib (UdeM), lors duquel  Eric Thouvenel (Rennes 2) et Annaëlle Winand (UdeM) ont également pris la parole. Les autres communications ont aussi eu lieu avec d’autres chercheurs: Emmanuel Château, Marcello Vitali-Rosati et Michaël E. Sinatra (SCHN) et Pierre-Luc Cauchon (AAQ).

De l’usage de la notion d’authenticité au cinéma

C’est avec plaisir que je partage ici l’article que j’ai publié dans l’ouvrage Images, cinéma et Shoah dirigé par Renée Dray-Bensousan (L’Harmattan, 2017).

De l’usage de la notion d’authenticité au cinéma
Le cas de la réalisation et de la réception de Shoah

Depuis sa sortie en salle en 1985, Shoah de Claude Lanzmann est considéré comme un pur chef-d’œuvre, selon l’expression de Simone de Beauvoir[1]. Cela repose sur deux grands types d’interprétations tout autant hagiographiques. Dans un cas, le film est présenté comme un documentaire d’exception, dans l’autre, il est surtout dit qu’il s’agit d’une œuvre d’art unique. Les lectures insistant sur la dimension documentaire sont le plus souvent le fait d’auteurs issus des sciences sociales, qui voient dans Shoah une production culturelle renouvelant la perception du génocide des Juifs dans l’espace public français. L’attention est alors principalement portée sur le contenu de la forme diffusée. Les lectures plus axées sur la dimension artistique du film développent principalement les choix faits par le réalisateur lors des tournages. L’ingéniosité des dispositifs filmiques proposés[2] ainsi que la pugnacité de Lanzmann comme interviewer sont le plus souvent mis de l’avant. L’intérêt est alors, avant tout, porté sur la forme prise par le contenu partagé. Sans surprise, de telles interprétations se retrouvent le plus souvent sous la plume de critiques et d’auteurs cinéphiles. Il arrive parfois que ces deux dimensions soient également présentes dans un même texte. Cela est notamment le cas dans les médias généralistes, tels que la presse quotidienne nationale, les magazines culturels, les émissions de radio ou de télévision. En effet, un tel film peut être considéré à la fois comme un documentaire et comme une œuvre d’art, il n’y a là rien de fondamentalement contradictoire.

L’omniprésence du critère d’authenticité

Cette complémentarité entre les deux perceptions est rendue d’autant plus aisée, que la plupart des auteurs partagent – consciemment ou non – un même présupposé, celui de l’importance du critère d’authenticité. Rappelons ici que dans le domaine des études artistiques, le terme authentique renvoie au principe d’une conformité entre l’objet de la représentation et celle de la représentation de l’objet[3]. Ce choix n’est pas étonnant puisque ce mode d’interprétation est largement partagé quand il est question de films basés sur des témoignages portant sur la Shoah. Plus précisément, cette grille de lecture est particulièrement utilisée pour le cinéma documentaire, dont Laurence Marconnet rappelle dans les Cahiers du cinéma qu’il s’agit d’un type de production qui a longtemps été défini, y compris dans le dictionnaire, comme un type de « film didactique présentant des documents authentiques[4] ». Dans le cas des films documentaires portant sur le passé, l’intrigue est alors considérée comme devant se situer au plus près des connaissances historiennes contemporaines sur le sujet. L’imaginaire, le point de vue et la créativité, de l’équipe du film doivent ainsi être restreints au minimum, afin de se confondre avec une vision objective du passé. Des détails tels que le choix d’un costume, d’un accessoire ou d’un bruitage pour une scène précise, aussi bien que la narration dans son ensemble sont interprétés à partir de cet impératif. Le critique s’arroge bien souvent la posture de l’expert, qui vient démêler ce qui relève du vrai ou du faux[5]. Il identifie des écarts, il note si les choix effectués par l’équipe du film sont judicieux ou, au contraire, s’ils sont trompeurs. Ainsi, telle séquence est survalorisée parce qu’elle convient particulièrement bien à ce que l’auteur considère comme une reconstitution fidèle du passé, alors que telle autre est vouée aux gémonies, car elle s’écarte trop de ce qui est attendu.

L’authenticité est donc ici entendue comme un rapport de proximité à une norme de représentation qui repose sur trois critères principaux, que nous allons présenter en lien avec le cas de Shoah[6]. Premièrement, il est presque toujours présupposé que l’intégrité du témoignage original a été respectée. L’idée est que ni le contenu verbal ni le rythme des échanges n’a été altéré. Cela repose sur le principe rarement formulé en tant que telle, mais très souvent présent, selon lequel les normes en vigueur dans le domaine de l’histoire orale ont été suivies aussi bien lors du tournage que lors du montage[7]. Le deuxième principe est que si le réalisateur est très présent au moment de la prise de vue, il est relativement absent en tant que narrateur. S’il pose des questions précises, agence l’espace de l’entretien, organise le rythme des échanges, une fois cette phase passée, il a restitué sans autre mise en forme le contenu des discussions. Il est donc supposé, par la plupart des critiques, que le montage du film a eu un rôle relativement mineur, cet aspect du processus de réalisation étant peu étudié en tant que tel. Robert M. Webster écrit à ce sujet, « Lanzmann évite les techniques documentaires traditionnelles : il n’y a pas de narration, pas de chronologie, très peu d’explications[8]. »De même, dans le très renommé Film Quarterly, Patricia Erens précise, elle, que :

tout au long [de Shoah] Lanzmann ne met jamais au défi, jamais il ne moralise. Il écoute tout. Aucune voix ne tente jamais de mettre les choses en perspective. Cela n’est pas nécessaire. Les protagonistes [Allemands et Polonais] se condamnent eux-mêmes[9].

Certains auteurs vont même jusqu’à penser que lors du montage, il a respecté l’ordre des tournages[10], proposant ainsi une sorte de bout-à-bout[11]. D’autres analysent, par contre, l’usage de plans montés en parallèle des entretiens, mais le plus souvent strictement pour leur valeur esthétique, ou à nouveau pour leur authenticité, c’est-à-dire, dans ce cas, leur faculté d’attester qu’un lieu réel correspond aux propos des acteurs de l’histoire. Par exemple, le psychanalyste et philosophe Daniel Sibony indique :

les images de Shoah, pleines d’un vide si parlant, tablent sur un réalisme extrême de l’image : cette pelouse, cette forêt, cette rivière, c’est bien là que se sont passées les horreurs qu’on évoque. Sur une autre pelouse la suggestion n’opérerait pas. Sans ce réalisme, le vide de l’image ou l’absence qui la remplit ne pourraient pas suggérer l’évènement qui s’est passé là[12].

Troisièmement, l’impression d’une sorte de transparence du média s’adjoint à celles de retrait du réalisateur comme narrateur et à celle d’une absence de montage. Cette idée correspond à l’instauration d’un rapport de face à face entre le spectateur et l’acteur de l’histoire qui s’exprime. Ce principe est notamment présent dans une brochure pédagogique éditée aux États-Unis par la Paramount :

Shoah constitue une confrontation directe avec ceux qui ont vécu l’Holocauste, avec les gens qui étaient là. (…) Dans un sens, regarder le film qui va vous être projeté correspond à un dialogue à sens unique. Shoah vous fournit une vue intime de gens qui étaient impliqués dans l’Holocauste. Ces personnes vont vous parler directement[13].

La caméra est alors perçue comme le seul intermédiaire nécessaire, encore que son rôle soit principalement interprété comme étant effacé. Cette idée se retrouve, par exemple, sous la plume de l’historienne américaine Felicity Edholm :

Environ quinze personnes participent à des entretiens longs et leurs témoignages sont le film. (…) La caméra ne cherche jamais à ajouter une signification supplémentaire en vous disant quoi faire ou quoi regarder, en soulignant fortement certains aspects et donne ainsi une remarquable dignité à l’expérience du témoin[14].

Shoah est alors apprécié, car il a donné lieu à un minimum d’intervention de la part de l’équipe du film, qui donne à voir de la manière la plus authentique, ce que les personnes ayant réellement vécu cette période en ont à dire. En cela, un témoignage filmé est considéré comme plus fidèle au passé qu’un témoignage écrit, car il permet – supposément – une moins grande mise en récit. Lawrence Langer explique ainsi dans un ouvrage publié aux presses universitaires de Yale :

Au-delà de tout débat à propos du témoignage oral il n’en demeure pas moins que chaque mot tombe directement des lèvres du témoin. On ne peut en dire autant du témoignage écrit d’un survivant qui est ouvertement et silencieusement édité[15].

Pour conclure sur ce point, ces trois éléments sont présents dans l’article qui fait, depuis le tournant des années 1990, autorité sur le sujet, À l’âge du témoignage : Shoah, de la chercheuse, spécialiste dans l’étude des traumas, Shoshana Felman :

[c’est] par l’abstention du narrateur, que le film peut être une narration de témoignage : une narration de ce qui précisément, ne peut être rapporté, ni raconté par un autre. La narration est alors essentiellement une narration du silence, l’histoire de l’écoute du réalisateur[16].

Le critère d’authenticité à l’épreuve des archives

Si ce type d’interprétation est largement dominant au sujet de Shoah, il n’est cependant pas partagé par tous. Ainsi, le théoricien américain, spécialiste du cinéma documentaire et expérimental sur la Shoah, Aarnon Kerner indique :

Les documentaires [portant sur le génocide des Juifs, dont Shoah[17]] perpétuent l’assomption problématique, selon laquelle ils proposent d’une certaine manière une fenêtre transparente sur le passé en adoptant des modes narratifs qui dissimulent leur construction, favorisant l’illusion que l’histoire “se dit d’elle-même”, comme si elle émergeait naturellement à l’écran. Et quand les documentaires intègrent des témoins à leur forme narrative – sous la forme de témoignages – le présupposé est que le documentaire fournit au spectateur, avec une inattaquable évidence, ce qui s’est “vraiment passé”[18].

Il s’oppose ainsi, terme à terme, aux trois dimensions sur lesquelles reposent le principe d’authenticité quand il est question de films documentaires ayant pour objet le génocide des Juifs. Il critique l’idée de la fenêtre ouverte sur le passé, en formulant l’hypothèse qu’une étude de la construction des films permettrait de dépasser ce qu’il nomme « l’assomption problématique », selon laquelle les témoignages sont donnés à voir tel qu’ils ont été tournés, que le réalisateur n’intervient pas lors du montage et que le média est transparent.

Le sémiologue culturaliste Matteo Treleani s’interroge en partant du même constat. Dans un ouvrage portant sur un corpus d’archives de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA)[19], il indique qu’il ne pense pas qu’une image puisse être considérée comme authentique en soi, mais que l’établissement d’un rapport de fidélité vis-à-vis du passé est lié aux informations que l’on possède sur l’image en question. En somme, afin de déterminer si une image est authentique, il est avant tout nécessaire d’en documenter les conditions de prises de vue et de connaître la manière dont elle a circulé dans l’espace public. On retrouve ici des principes proches de ceux de la génétique cinématographique et de l’archéologie des images, tel qu’elles sont pratiquées par les historiens qui travaillent avec des sources audiovisuelles[20]. Il s’agit donc d’une piste à explorer dans le cas de Shoah.

Le travail de restauration, de numérisation et de valorisation des archives du film engagé depuis la fin des années 1990 par le Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington, permet une telle étude. Ainsi, dans le cadre d’une thèse portant sur La mise en récit de Shoah (soutenue en mars 2012), j’ai pu mener une comparaison systématique entre le contenu verbal des entretiens originaux et celui des entretiens tels qu’ils ont été intégrés dans le film. Il ressort de l’analyse de ces documents que loin d’être une forme transparente Shoah est une œuvre dont le montage est extrêmement élaboré, chaque mot prononcé par un acteur de l’histoire résultant d’un choix de l’équipe. Claude Lanzmann s’est exprimé à ce propos face à la caméra du réalisateur israélien David Perlov, alors qu’il se trouvait dans la salle de montage du studio LTC à Saint-Cloud. Il explique ainsi deux ans avant la sortie du film, « bon, ce film est comme un puzzle, vraiment. Et, on essaye d’emboîter les choses, c’est très difficile[21]. »

Derrière lui, dans le film de Perlov se trouve un tableau blanc sur lequel apparaissent des mots-clefs écrits au feutre bleu. Ils correspondent aux thèmes autour desquels la structure, du film dans son ensemble et de chaque séquence en particulier, a été pensée. Une typologie en quatre catégories est ici proposée afin de présenter cette manière de faire : occurrence unique (A), occurrences filées sur plusieurs interventions successives ou proches (B), occurrences multiples et non consécutives (C), et enfin thèmes transversaux (D). De façon somme toute pas très étonnante, il arrive qu’un thème ne soit mobilisé qu’une seule fois lors du film. Par exemple, le témoin polonais Henrik Gawkowski évoque celui de l’alcool auquel il n’est pas fait référence dans le reste du film[22]. Un exemple type du deuxième cas (B) est celui du thème du geste fait par les paysans polonais lorsqu’ils ont vu arriver des trains de déportés Juifs. Dans le film, celui-ci est abordé, d’abord par un survivant Richard Glazar, puis par un agriculteur de Treblinka et enfin par un autre paysan Czeslaw Borowi à deux reprises. Ces quatre interventions sont quasi consécutives. Il arrive également que deux thèmes soient abordés en parallèle. Ainsi, en même temps que celui du geste, le thème des wagons est appréhendé à trois reprises. L’hypothèse selon laquelle l’absence du thème du geste dans l’intervention de Gawkowski s’explique par la présence de celui des wagons peut être avancée. Leur mention concomitante explique le montage de ces cinq interventions consécutives. Le lien ainsi créé participe à donner sa cohérence à la séquence. Le quatrième et dernier cas (D) est le plus important. Vingt-cinq thèmes sont abordés à plusieurs reprises tout au long de Shoah. Premièrement, il ressort de leur analyse que la plupart ont un lien avec les champs lexicaux des camps d’extermination (chambre à gaz, crématorium, fosse, Sonderkommando) ainsi qu’avec la déportation des Juifs (déportation, transport). Deuxièmement, ils se rapportent aux expériences vécues par les protagonistes des trois principales catégories. Trois axes peuvent être identifiés : les sentiments individuels des Juifs persécutés (chaud/froid, cris, espoir, faim, horreur, ignorance, pressentiment), les dispositifs mis en place par les Allemands persécuteurs (mensonge, rythme, sélection, violence) et le regard extérieur porté par les témoins polonais (tristesse/regret, wagon, maison des Juifs). Troisièmement, un certain nombre de ces thèmes transversaux relèvent de ce que Lanzmann a appelé ses « obsessions[23] ». À ce titre, ceux du froid et des premières fois (arrivée au camp, le premier transport) peuvent être cités. La réitération de manière non contiguë de ceux-ci participe à donner sa cohérence à l’intrigue. La longueur du film, en permettant qu’un thème non évoqué pendant une voire deux heures resurgisse à plusieurs reprises, renforce la puissance d’un tel montage. Ce principe directeur repose sur le fait qu’au cours de la projection, le spectateur se souvient des premières occurrences du thème. Pour reprendre une formule de Lanzmann, le film « apprend sa propre mémoire »[24]. Cela remet en cause le principe d’une intervention minimum du réalisateur comme narrateur pourtant admis a priori lors de la réception.

Mais le montage de Shoah ne se limite pas à ce niveau structurel et thématique, il a également lieu à un niveau plus pratique, à travers l’agencement de la piste sonore. Pour comprendre cela, il faut accepter comme convention que dans le film deux types de plans distincts se succèdent. Il s’agit de prises de vues réalisées lors des entretiens et de plans portant principalement sur les lieux des camps d’extermination en Pologne et sur des paysages ruraux ou urbains aux États-Unis et en Allemagne. Le principe est le suivant : quand, le visage de l’acteur de l’histoire est filmé, le son est synchrone, mais quand c’est une vue qui apparaît à l’écran, alors le son a été monté. Il arrive régulièrement que dans ce cas la piste sonore soit issue de différents moments de l’entretien original, qui ont été rapprochés lors du montage.

Prenons, dans le cadre de cet article, le seul exemple d’une question posée par Lanzmann à l’agriculteur polonais Czeslaw Borowi par l’intermédiaire de la traductrice Barbara Janicka. Lors du tournage, le dispositif filmique est le suivant. Le réalisateur et la traductrice se trouvent face l’acteur de l’histoire dans un champ non loin du Mémorial de Treblinka. À quelques mètres d’eux l’ingénieur du son et le chef opérateur se sont placés de telle manière que des rails et des wagons apparaissent dans le cadre. Dans le film monté, ce dispositif est visible lors des premiers échanges, puis un plan sur un wagon est inséré. Un tel montage est rendu plus fluide par le fait qu’un train apparaisse au second plan lors de l’entretien. Une impression de continuité entre les deux plans est ainsi construite lors du montage à partir d’éléments présents lors du tournage. Ce plan sur un wagon est visible notamment quand Lanzmann demande à Borowi :

Est-ce qu’il se souvient du premier convoi de Juifs en provenance de Varsovie le 22 juillet 1942[25]?

La question posée au témoin polonais n’a cependant pas été celle-ci lors de l’entretien. On se propose de reproduire ici la transcription originale de l’entretien telle qu’il s’est déroulé à la fin des années 1970.

[CL : Barbara je voudrais que tu demandes à Monsieur Borowi s’il se souvient de l’arrivée du premier convoi de Juifs en provenance de Varsovie le 22 juillet 1942 ?] Non, il ne se souvient pas. [CL : Il ne souvient pas, pourquoi ?] Alors, la date exacte bien sûr, il ne se la rappelle pas, il ne savait pas que jamais il aurait l’occasion d’en parler à qui que ce soit… [Oui… Non, non…, mais peu importe la date, est-ce qu’il se souvient du premier convoi [26]?]

Pour Shoah, deux questions différentes de celles qui ont été posées par Lanzmann lors de l’entretien ont été montées afin d’en composer une troisième[27]. Un tel montage a évidemment des conséquences sur la manière dont on perçoit la réponse du protagoniste, celui-ci s’exprimant dans ce cas à partir d’une question qui ne lui a jamais été adressée sous cette forme. De tels exemples pourraient être multipliés[28], ce qu’il est ici important de retenir c’est que l’intégrité du témoignage original n’a pas été systématiquement respectée par l’équipe du film. La monteuse, Ziva Postec explique ainsi, « j’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire que j’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci et j’ai remonté la phrase[29]. »

Sur la base de la connaissance de ces archives, il serait alors possible d’identifier une tromperie dans le pacte proposé par Shoah à son spectateur. Si le film est un succès parce qu’il est authentique, alors la découverte d’un défaut d’authenticité, est à considérer comme une remise en cause de l’intérêt du film. Si cette œuvre est avant tout appréciée, car elle donne un accès direct aux propos des acteurs de l’histoire, sans l’intermédiaire d’un réalisateur narrateur et avec un minimum d’effets cinématographique, alors cette information est, en effet, déconcertante.

La notion de fiction de réel comme forme de résistance

Une telle critique revient cependant à considérer comme naturelle une lecture insistant sur le critère d’authenticité. Or, c’est peut-être cette interprétation plus que le film qu’il s’agit de remettre en question. On s’éloigne alors de l’hypothèse formulée par Kerner, selon laquelle rappelons-le, « les documentaires perpétuent l’assomption problématique, selon laquelle ils proposent d’une certaine manière une fenêtre transparente sur le passé », afin de considérer que ce sont les critiques – plus que le film lui-même – qui ont conduit à ce que ce critère s’impose. On adopte ici un point de vue similaire à celui du sociologue de la culture Jean-Pierre Esquenazi, quand il pose en introduction d’un article intitulé L’Interprétation d’un film, qu’il s’agit moins de s’intéresser à la forme du film qu’à « la manière dont les interprétations d’une œuvre sont produites[30] ». On a vu précédemment que le critère d’authenticité se trouvait à la base de nombreux textes portant sur Shoah. Afin, de s’intéresser au pacte établi avec le spectateur, on se propose de rapprocher ces interprétations de la manière dont l’équipe du film a désigné celui-ci dans l’espace public au moment de sa sortie en salle. L’idée est que ce rapprochement permettra de déterminer quel a été le rôle du discours d’accompagnement dans la fixation de la perception médiatique du film autour du concept d’authenticité.

En fait, aussi bien Ziva Postec, que Claude Lanzmann ont immédiatement revendiqué le caractère construit du film. Cela se traduit notamment par le refus de faire usage du terme de témoin pour qualifier ceux qui s’expriment dans Shoah. Le réalisateur a expliqué :

Ce sont les protagonistes du film. [Les personnages de l’Histoire ?] Oui, pas les personnages d’une reconstitution, parce que le film n’en est pas une, mais d’une certaine façon, il a fallu transformer ces gens en acteurs. C’est leur propre histoire qu’ils racontent[31].

De manière peut-être encore plus explicite, ils ont tous deux utilisé les expressions de « fiction du réel » ou de « fiction sur le réel » pour désigner Shoah. Postec déclare :

Pour moi Shoah n’est ni un documentaire, ni un film de fiction, mais plutôt une fiction sur le réel. Une tragédie dont la structure permet aux protagonistes de reconstituer la tragédie vécue dans leur propre chair[32].

Elle ajoute ailleurs :

Il y a toute une construction, qui s’appuie sur les interrogations successives et progressives de Lanzmann et qui est soutenue par la structure du montage[33].

Lanzmann insiste alors sur le fait que, dans Shoah, la vérité tient plus à l’architecture globale du film qu’à un témoignage en particulier. Dans Les Cahiers du cinéma de juillet-août 1985, il explique :

Il y avait des exigences de contenu (des choses capitales que je tenais à dire) et des exigences de forme, d’architecture, qui font qu’il a cette durée-là. (…) il y a des choses magnifiques [qui n’ont pas été montée]. Ça m’a arraché le cœur de ne pas les inclure, et en même temps pas tellement : le film a pris sa forme pendant que je le faisais[34].

Entre 1985 et 1987, il répétera ces idées principales à de nombreuses reprises aussi bien lors de conférences qu’auprès de journalistes, de critiques et de chercheurs. Ainsi les citations pourraient être multipliées. Cela conduit à invalider l’hypothèse qui a été formulée précédemment. Les membres de l’équipe du film, au rang desquels Lanzmann est le premier, ont défendu l’idée que Shoah est une production culturelle complexe résultant de choix opérés aussi bien au moment du tournage qu’à celui du montage.

Conclusion : vers une nouvelle forme d’authenticité

Au terme de cet article, il est donc possible d’identifier un écart entre la manière dont Shoah a été réalisé entre 1973 et 1985 et la façon dont il a été perçu dans l’espace public depuis sa sortie. Celui-ci porte très précisément sur le rapport entre fiction et documentaire, qui a été au centre échanges menés lors de l’Université d’été de l’Association de la Recherche et de l’enseignement de la Shoah en 2013. Alors que l’équipe du film a conçu et présenté Shoah, comme une fiction réalisée à partir du réel (refusant en cela l’usage du terme documentaire), il a, en effet, été reçu comme un documentaire, basé sur le respect de l’intégrité du témoignage, une intervention minimum du réalisateur comme narrateur et une certaine forme de transparence du média. Depuis quelques années, la mise à disposition des archives de Shoah conduit à identifier l’existence d’un tel hiatus. Cet article participe ainsi, très modestement, à changer la perception du film dans l’espace public médiatisé français.

Espérons qu’à l’avenir, cela permettra une interprétation plus fine tout à la fois des enjeux contemporains à la réalisation de Shoah et de ceux propres au temps de sa diffusion. Il y a là deux objets d’études à la fois distincts et complémentaires, et dans tous les cas tout aussi passionnants pour ceux qui s’intéressent à l’histoire de la Shoah. À ce titre, il ne nous semble pas nécessaire de prendre nos distances vis-à-vis de l’usage du terme d’authenticité à propos de ce film, mais de changer les trois critères qui lui sont actuellement associés. En effet, si Shoah est un film établissant un rapport authentique avec le passé, ce n’est en aucun cas, car le réalisateur s’efface comme narrateur, mais car une adéquation originale entre la forme et le sujet a été trouvée. De même, c’est moins à partir du présupposé d’une absence de montage, qu’à travers une étude de cette phase de la réalisation qu’il s’agit de penser l’authenticité. Enfin, c’est moins en termes de strict respect de l’intégrité des entretiens qu’en prenant en compte leur intégration à une intrigue mûrement réfléchie qu’il s’agit d’interpréter le film. Il y a là des constats qui nécessitent un changement complet dans la grille d’analyse, dont on ne commence qu’à peine à percevoir l’importance. Cette nouvelle piste de recherche sera celle d’une quête d’une authenticité basée sur la prise en compte de la dimension culturelle construite du film et non sur une supposée transparence du média.

[1] « La Mémoire de l’horreur », Le Monde, 29 avril 1985.

[2] Lire notamment, Mouloud Boukala, Le Dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie, Paris, Téraèdre, 2011 ou encore François Niney, par exemple, Le documentaire et ses faux semblants, Paris, Klincksieck, 2009, 207 p.

[3] Il y a là une distinction vis-à-vis de la notion d’authentification, qui concerne plus l’attribution d’une œuvre à un créateur dans un monde de l’art donné, notamment étudiée par Nathalie Heinich, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain, n° 33, 1999, p. 5-16 ; ainsi que vis-à-vis de la notion anthropologique d’authenticité, qui renvoie plus à la qualification d’un mode de vie ou à la façon dont une relation interpersonnelle est établie.

[4] Laurence Marconnet (entretien avec), « Parler du film documentaire c’est parler de cinéma », Site des Cahiers du cinéma [en ligne], URL : http://www.cahiersducinema.com/Parler-du-film-documentaire-c-est.html

[5] Certains auteurs vont jusqu’à proposer qu’un historien soit associé à chaque réalisateur souhaitant aborder un sujet historique. Cette idée a été proposé par Madeleine Rebérioux, « Histoire et Cinéma : l’année 1917 », Le Mouvement social, n° 62, janvier-mars 1968, p. 104-105. Elle a encore récemment été réactualisée par Ariane Beauvillard, Laurent Bihl, La Grande Guerre au petit écran. Les imaginaires télévisuels de la Première Guerre mondiale, Lormont, Le Bord de l’eau, coll. « Penser les médias », 2014, 200 p.

[6] Cela revient à poser que tout élément qui s’écarte de cette norme est intrinsèquement considéré comme relevant de l’inauthentique.

[7] Ce point a notamment été présenté par Régine Waintrater, « Témoigner de la Shoah », Sortir du génocide, Payot & Rivages, Paris, 2011 (1ère éd. 1993), p. 45.

[8] Robert M. Webster, « Shoah by Claude Lanzmann », The French Review, vol. 61, n°6, mai 1988, p. 976.

[9] Patricia Erens, « Shoah by Claude Lanzmann », Film Quaterly, vol. 39, n°4, été 1986, p. 30.

[10] Arthur Sainer, « Recalling the Horrors », Midstream, avril 1986, p. 45.

[11] Au cinéma, un bout-à-bout constitue un premier assemblage de rushes réalisé afin de pouvoir débuter réellement le montage.

[12] Daniel Sibony, « Le film de Spielberg », Evénements : psychopathologie du quotidien, tome 2, Paris, Seuil, 1995, p. 366.

[13] Anonyme, Shoah. A masterpiece. A history. A legacy, Paramount Pictures Corp., 1986, p. 2.

[14] Felicity Edholm, « A Film by Claude Lanzmann », History Workshop, n° 25, printemps 1988, p. 204-205.

[15] Lawrence Langer, Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory, New Haven, Yale University Press, 1991, p. 210.

[16] Shoshana Felman, « À l’âge du témoignage : Shoah », Michel Deguy (dir.), Au Sujet de Shoah, Paris, Belin, 1990, p. 71.

[17] L’auteur mentionne immédiatement après cette citation le film Shoah, non comme une exception, mais comme étant particulièrement représentatif de ce paradigme.

[18] Aaron Kerner, op. cit., p. 11.

[19] Matteo Treleani, Mémoires audiovisuelles, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2014, [en ligne] URL : http://parcoursnumeriques-pum.ca/memoiresaudiovisuelles

[20] On renvoie ici à l’ouvrage-clef, de Christian Delage et Vincent Guigueno, L’Historien et le film, Paris, Gallimard, Folio Histoire, 2004 ou, pour ce qui est des images fixes, à Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques, n°10, novembre 2001, p. 8-33.

[21] David Perlov, Diary, épisode 5, 1983, time code: 30 min. 55 sec. à 33 min. 05 sec.

[22] Claude Lanzmann, op. cit., 1997, p. 55.

[23] Dans Marc Chevrie et Hervé Le Roux, (propos recueillis par), Claude Lanzmann (entretien avec), « Le Lieu et la parole », dans Michel Deguy (dir.), op. cit., p. 300.

[24] Claude Lanzmann (entretien avec), Valérie Champetier et Laure Adler (propos recueillis par), « Lanzmann : le premier homme sur les lieux du crime », L’Autre jounal, 1er mai 1985.

[25] Claude Lanzmann, Shoah, Gallimard, Paris, 1997, p. 46. Time code : 53 min. 40 sec. à 53 min. 50 sec.

[26] Claude Lanzmann (propos recueillis par), « Czeslaw Borowi (entretien avec) », Claude Lanzmann Shoah Collection, USHMM, cote: RG-60.5032, cassettes n° 3348-3351, 1h 30 min., transcription, 22 p. L’extrait en question est issu de la page 3 [en ligne] URL : http://www.ushmm.org/online/film/display/detail.php?file_num=5133

[27] Le début de la question telle qu’elle est prononcée dans Shoah, « est-ce qu’il se souvient du premier convoi » est issue d’un passage de l’entretien qui est postérieur à celui dont est extrait la fin de la question, « (…) de Juifs en provenance de Varsovie le 22 juillet 1942 ? ».

[28] Rémy Besson, « Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source », Études photographiques, n° 27, mai 2011, [En ligne], URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3178

[29] Rémy Besson, Christian Delage (propos recueillis par), « Ziva Postec (entretien avec) », séminaire pratiques historiennes des images animées, 17 mars 2010. Séance filmée.

[30] « L’Interprétation d’un film », dans Christophe Gelly et David Roche (dir.), Cinéma et théories de la réception, études et panorama critique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2012, p. 55.

[31] Claude Lanzmann dans Marc Chevrie et Hervé Le Roux, loc. cit., p. 301.

[32] Texte réflexif diffusé par Ziva Postec, « Le montage du film Shoah », daté d’août 1987, [en ligne] URL : http://www.zivapostec.com/shoah.php Consulté le 2 avril 2011.

[33] Ziva Postec dans Anne Grynberg (propos recueillis par), « Exil et dévoilement », Les Nouveaux cahiers, n° 84 : L’œil à l’écoute, printemps 1986, p. 63.

[34] Claude Lanzmann dans Marc Chevrie et Hervé Le Roux, loc. cit., p. 301.

 

« Les Aventuriers de l’art moderne » : un objet pluridisciplinaire

Ce billet pour vous annoncer le programme du colloque que je co-organise à McGill avec Karine Abadie dans le cadre de l’ACFAS le 12 mai 2017. Celui-ci a pour titre, « Les Aventuriers de l’art moderne » : un objet pluridisciplinaire. Cette journée sera l’occasion de considérer cette production audiovisuelle originale réalisée par Amélie Harrault, Pauline Gaillard et Valérie Loiseleux comme un point de départ permettant de développer une réflexion d’ordre méthodologique axée sur les enjeux de l’intermédialité. Ainsi souhaitons-nous donner à voir comment une variété  d’approches disciplinaires — approches culturalistes de la littérature et de l’art, histoire de l’art, étude des archives audiovisuelles, étude du cinéma d’animation, etc. —, éclairent certains aspects du film tout en en sous-estimant d’autres. De fait, en multipliant les points de vue, une compréhension plus fine de ce faisceau de productions artistiques (créations datant de la première moitié du 20e siècle, livres de Dan Franck, court-métrage d’Amélie Harrault et série télévisée) émergera et enrichira leur appréciation. Une publication est prévue par la suite.

9h30 : Introduction par Karine Abadie (Memorial University) et Rémy Besson (Université de Montréal).
10h45: Les archives dans Les Aventuriers de l’art moderne par Anne Klein (Université Laval).
11h15: « L’usage des archives dans Les Aventuriers de l’art moderne : la nostalgie du décor par Nina Barada (Université de Montréal).
11h45: Penser le (re)montage d’archives comme une écriture de l’histoire par Rémy Besson (Université de Montréal).
Pause repas
13h30: Les Aventuriers de l’art moderne, un récit entre histoire de l’art, documentaire et création par Sandrine Hyacinthe (Université Paris Ouest Nanterre La Défense).
14h00: Le libre jeu des images par Stéphanie Croteau (Université de Montréal).
14h45: « Posture » littéraire et artistes : comment circulent les figures par Marie-Hélène Constant (Université de Montréal).
15h15: La figure de Max Jacob dans « Les Aventuriers de l’art moderne » : mémoire ou réinvention de l’histoire littéraire? par Karine Abadie (Memorial University).
16h00: Synthèse.

Encyclopédie TECHNÈS et design des connaissances

Le 6 avril 2017 à l’Université de Montréal, j’ai eu la chance de prendre part à une table ronde sur Le projet encyclopédique à l’époque du numérique avec Emmanuel Chateau (UdeM) et Benoît Melançon (UdeM). Lors de celle-ci, j’ai présenté le projet d’Encyclopédie des techniques et technologies du cinéma mis en place dans le cadre du partenariat TECHNÈS.

Celle-ci a été suivie d’une conférence plénière de la part de Jeffrey Schnapp (Havard) portant sur le Knowledge Design. Elle est également consultable en vidéo.

Les Paper Prints de la Bibliothèque du Congrès

C’est avec plaisir, que je partage ici la présentation d’André Habib (Université de Montréal) qui a eu lieu le 22 mars 2017 dans le cadre du séminaire Préservation audiviosuelle et numérique. Celle-ci porte sur les Paper Prints de la Bibliothèque du Congrès. Cette séance a ainsi porté sur les usages sociaux et les usages artistiques de ce fonds. Pour plus d’informations, n’hésitez pas à consulter le diaporama ci-dessous:

Cette séance a également été l’occasion d’une présentation d’Annaëlle Winand (doctorante à l’Université de Montréal), sur les Archives Prelinger (cf. billet antérieur).

Shoah, une double référence?

C’est avec un réel plaisir que je partage ici quelques informations relative au livre que je viens de publier. Il s’intitule Shoah, une double référence? Des faits au film, du film aux faits. Vous trouverez ci-dessous sa présentation par les Éditions MkF:

Shoah de Claude Lanzmann est aujourd’hui considéré comme une référence. Le film a en grande partie défini la manière dont est traité et représenté le génocide des juifs, au point d’imposer l’usage du terme Shoah dans la langue courante.

Pendant des années, il a été quelque peu difficile de contenir l’émotion que procure le film, et de tenter une approche distanciée, voire parfois critique. Dans les années 2000, un événement va notablement modifier la situation : la mise à disposition des rushs de Shoah au Musée Mémorial de l’Holocauste (Washington), c’est-à-dire de toutes les images non retenues dans la version finale du film, ainsi que les transcriptions et résumés annotés des entretiens. Il devenait ainsi possible de se confronter au film de l’intérieur.

Fabrication du film et choix au montage, modes de diffusion, appropriations successives dans les médias et par les intellectuels, ou encore influence du projet sur le travail d’autres réalisateurs, l’étude de Shoah permet de mieux comprendre comment le film est devenu un monument.

Sans prendre le film comme un mythe qu’il faudrait déconstruire, mais en révélant la dynamique des places qu’occupent le réalisateur et ses équipes, ainsi que les protagonistes et les spectateurs, Rémy Besson, historien et spécialiste des cultures visuelles, retrace ici la genèse de Shoah. Consulter le communiqué de presse.

 

Les Archives Prelinger – réemploi, archive(s), préservation

C’est avec plaisir, que je partage ici la présentation d’Annaëlle Winand (doctorante à l’Université de Montréal), qui a eu lieu le 22 mars 2017 dans le cadre du séminaire Préservation audiviosuelle et numérique. Celle-ci porte sur les Archives Prelinger. Cette séance a ainsi porté sur les usages sociaux et les usages artistiques d’une collection de films éphémères en partie accessibles en ligne. Pour en savoir plus, vous pouvez consulter le diaporama:

Je me permets également de vous conseiller la lecture de:
Winand, A. (2016). Archives et réemploi dans les films expérimentaux. Archives, 46(1),  35-45.

Cette séance a également été l’occasion d’une présentation d’André Habib (Université de Montréal) sur les Paper Prints de la LofC et de leurs usages par des cinéastes expérimentaux.

Public History. A Textbook of Practice – Thomas Cauvin

C’est avec plaisir, que je diffuse ici un compte rendu récemment publié dans le second numéro de la revue Mémoire en jeu. Il porte sur l’ouvrage de Thomas Cauvin, Public History. A Textbook of Practice, New York, Routledge, 2016 (extrait en ligne). J’espère qu’il retiendra l’attention des lecteurs de ce carnet, car s’il n’aborde pas prioritairement des questions d’ordre (audio)visuel, ceux qui s’intéressent aux relations entre Histoire et cinéma y retrouveront des thématiques qu’ils connaissent bien.

Public History est un manuel à destination des étudiants en histoire qui est orienté vers la maitrise de compétences professionnelles s’exerçant en dehors de l’université. Il y est question de l’identification de sources pertinentes pour une exposition, de la mise en série de documents archivés pour la réalisation d’un film ou encore de la maitrise de langages informatiques nécessaires à la conception d’un site web. Le rôle de l’historien dans la cité est alors moins envisagé comme celui d’un sage qui prend position depuis sa chaire, que comme un acteur parmi d’autres de la fabrique de représentations tout à la fois culturelles, sociales et politiques portants sur le passé. Il est ainsi moins figuré comme un intellectuel pris au cœur de débats historiographiques, que comme étant aux prises avec des limitations légales, des décisions techniques, des arbitrages politiques, des contraintes économiques, des demandes politiques et des exigences de résultats concrets. L’historien de formation est alors présenté comme exerçant ses compétences dans le cadre du métier de recherchiste, de documentaliste, d’éditeur, de commissaire d’exposition, d’assistant-réalisateur, d’administrateur d’une structure culturelle, de développeur d’un site web ou encore de médiateur travaillant au sein d’un site patrimonial. À ce titre et par la multiplication de cas d’études principalement nord-américains, l’ouvrage désorientera peut-être les lecteurs européens. Ce choix est cependant tout à fait cohérent avec la définition du domaine de la Public History adoptée par Thomas Cauvin. Celui-ci rappelle, en effet, qu’aux États-Unis cette perspective a émergé durant les années 1970, au moment où une crise de l’emploi dans les universités a conduit à repenser les débouchés professionnels des étudiants en sciences humaines (p. 8). Des domaines d’activité non-académiques ont alors commencé à être considérés comme digne d’intérêt au sein des départements d’histoire. Pour résumer à grands traits, si l’université n’était alors plus à même d’être l’horizon d’attente indépassable pour l’insertion des jeunes historiens, ceux-ci devaient être formés aux métiers liés au patrimoine, aux médias, aux musées et à l’édition. La Public History est ainsi, en quelque sorte, le symptôme ainsi que l’agent, d’une tentative de (ré)appropriation par l’académie, d’un ensemble de domaines économiques ayant pour objet la représentation du passé, qui se sont développés sans le concours actif des historiens universitaires.

Les deux principales parties de l’ouvrage s’inscrivent dans la continuité de ce constat. Il ne s’agit ainsi pas d’une présentation diachronique des différents courants de pensée qui composent la Public History, ni d’une tentative de théorisation de tensions épistémologiques (certains aspects éthiques sont cependant présentés dans une courte partie conclusive), mais bien plus d’un essai de cartographie problématisée des institutions, des compétences et des métiers du domaine. Les premiers chapitres portent ainsi sur le rôle des historiens dans la gestion des collections muséales et dans la préservation des archives. Tout l’intérêt revient alors à montrer en quoi les connaissances et les méthodes des historiens sont complémentaires vis-à-vis de celles des archivistes et des autres acteurs des domaines culturel et patrimonial. Il n’est alors pas question d’aborder de nouvelles compétences que l’historien pourrait acquérir afin de s’insérer professionnellement, mais de démontrer en quoi les méthodes acquises sur les bancs de l’université sont mobilisables en dehors de celle-ci. L’accent est notamment mis sur la capacité des historiens à contextualiser les informations et à réinscrire les usages sociaux de l’histoire dans le temps long de pratiques et normes héritées du passé. Les chapitres suivants abordent eux le rôle de l’historien comme acteur de divers types de mises en récit du passé. Il est alors question de la réalisation de films, de la conception d’expositions, de la rédaction d’ouvrages grand public, de créations radiophoniques, d’émissions télévisées ou encore de mises en ligne de visualisations du passé. L’historien est non seulement présenté comme un conseiller sollicité ponctuellement, mais aussi comme un assistant qui peut suivre l’ensemble d’un processus de création ou comme un porteur de projet qui va adapter son discours en fonction du public visé. S’il est possible de regretter que certains passages ne soient pas suffisamment critiques vis-à-vis des pratiques abordées[1], la façon dont la notion de public est problématisée constitue l’intérêt principal de l’ouvrage. En effet, au-delà de la dimension stratégique susmentionnée (réponse à une crise de l’emploi), l’auteur insiste particulièrement sur la présence du passé dans nos sociétés contemporaines. Le principe est ici que le terme de Public renvoie moins au fait de « rendre public » un discours, qu’au rôle des usagers des diverses productions culturelles portant sur le passé. Ce sont ainsi les individus qui se saisissent du passé (et non plus le récit portant sur le passé pour lui-même) qui sont considérés par l’auteur. Le champ d’étude est ainsi articulé avec la volonté propre à l’histoire orale d’entrer en dialogue avec des acteurs de l’histoire, à la dimension politique de l’histoire sociale des minorités et à la manière dont les pratiques amateurs font usage du passé pour faire groupe. A titre de contre-exemple, Cauvin explique qu’un projet en humanité numérique (Digital History dans ce cas) qui débouche sur la création d’un site web accessible à tous peut très bien ne pas relever du domaine de la Public History (p. 177). Le critère discriminant n’est ainsi pas tant celui de l’accessibilité potentielle, mais le fait que le rôle du public a été pensé comme étant constitutif du projet. Prenons un autre cas. Au sujet de l’édition, l’auteur explique que ce n’est pas une volonté de vulgariser un travail préalablement conçu par un historien qui va constituer un critère d’inclusion ; il s’agit plutôt du fait que l’ouvrage aura été conçu dès le départ pour un public qui n’est pas principalement composé d’universitaires. La Public History est alors pensée comme une réponse à l’hyperspécialisation des recherches académiques, qui tend parfois au fait que seuls les universitaires sont capables de comprendre les contenus publiés de leurs paires. De même, dans le domaine de la muséographie, l’historien n’est ainsi pas présenté comme étant celui qui saura avant tout transmettre au plus grand nombre un état des connaissances les plus actuelles, mais comme étant celui qui, ayant constaté les usages du passé des visiteurs, saura créer des contenus adaptés à leurs attentes réelles. Mais bien plus que sur un public perçu comme un groupe homogène (le singulier du terme Public est ici trompeur) qui reçoit un contenu adapté à ses usages, Cauvin insiste sur le rôle des usagers comme coproducteurs des connaissances. Les projets collaboratifs sont alors particulièrement analysés dans l’ouvrage. L’auteur mentionne ainsi des exemples de redocumentarisation de fonds de photographies par des internautes aussi bien que la reconstitution de batailles ou de bâtiments par des amateurs. La fonction de l’historien se rapproche alors de celle du médiateur, tout en préservant certaines spécificités liées à ses capacités à valider et à contextualiser les informations et documents partagés.

La notion de « spécificité » propre à l’exercice du métier historien n’est jamais débattue frontalement, ni peut-être suffisamment problématisée, elle est cependant partout présente en filigrane. L’historien travaillant en dehors de l’université est sans cesse présenté comme celui qui apporte un plus à des pratiques professionnelles existantes dans lesquelles il semble que tout puisse fonctionner sans sa présence. Un film ou une exposition, une émission de télévision ou un site web portant sur le passé peuvent, en effet, très bien être conçus sans faire appel à un historien (ou en cantonnant celui-ci au rôle d’expert qui vient valider la véracité des faits présentés, ce qui revient peu ou prou au même). Par contre, chapitre après chapitre, c’est-à-dire milieu professionnel après milieu professionnel, Cauvin démontre en quoi l’historien à un rôle à jouer dans la préservation et la diffusion des connaissances portant sur le passé telles qu’elles sont conçues en dehors de l’université. Si quelques parties sont moins abouties, comme celle portant sur le cinéma documentaire et de fiction[2], et que quelques oublis sont discutables (l’articulation entre histoire et journalisme semble notamment rester tabou[3]), l’auteur dresse au fils des pages un panorama de ces pratiques historiennes non-académiques qui est particulièrement impressionnant. Il en ressort que l’historien peut, dans chacun de ces milieux professionnels parfois très différents, apporter quelque chose de spécifique. Il ne se substitue jamais aux professionnels déjà en place, mais il est toujours en mesure d’apporter des gains d’intelligibilité qui sont utiles aux publics. L’ouvrage permet ainsi de comprendre en quoi ses compétences sont liées à des métiers précis qu’il est en mesure d’exercer en dehors de l’université afin d’avoir une influence renouvelée sur l’écriture de l’histoire dans l’espace public.

[1] A titre d’exemple, on aurait souhaité que la présentation de la notion d’interactivité dans le domaine muséal soit moins considérée comme quelque chose d’unilatéralement positive car elle permet l’inclusion du visiteur (p. 144-145) et plus présentée de manière critique, c’est-à-dire aussi à titre de mot valise mobilisé au sein de discours relevant bien souvent plus de la communication institutionnelle que de la recherche en histoire.

[2] Celle-ci fait à peine cinq pages et semble principalement basée sur une référence – le par ailleurs très intéressant dossier « History, Historians, and Cinematic Media » (The Public History, 2003) – alors qu’un développement plus long et des références bien plus diversifiées auraient pu être mobilisées.

[3] En effet, si la presse magazine spécialisée est mentionnée, le rôle des historiens comme éditorialiste, auteurs ou journalistes dans la presse généraliste, qu’elle soit mensuelle ou quotidienne, nationale ou régionale, papier ou en ligne, n’est pas abordé.

Témoigner en images – École d’été (22-27 mai 2017)

Vous trouverez ci-dessous le programme complet de l’École d’été du CÉRIUM: Témoigner en images – intermédialité, institutionnalisation et politiques visuelles. Cette école a été conçue depuis le CRIalt. Elle est codirigée par Claudia Polledri et Rémy Besson.

Elle a pour objet différents modes de médiation du témoignage et, plus spécifiquement, leur dimension visuelle (archives, cinéma, entretien filmé, installation, photographie). Les relations entre images et témoignages seront ainsi interprétées dans une perspective intermédiale (rapport aux technologies et aux institutions notamment). Nous prendrons en compte plusieurs contextes historiques et géographiques (Québec, France, Sénégal, Liban), afin de faire ressortir la dimension politique de ce sujet.

Elle peut être créditée (3 crédits, PLU6917 A-D). Les inscriptions sont ouvertes. Contactez crialt.informations@gmail.com  pour plus d’informations.

Lundi 22 mai 2017

9h- 12h: Introduction par Claudia Polledri et Rémy Besson (UdeM).
Sur la notion d’intermédialité: Philippe Despoix (UdeM).
Conférence d’ouverture de Bacary Sarr (U. Cheikh Anta Diop, Dakar) modérée par Vincent Bouchard (U. of Indiana) et Abdoulaye Diouf (U. Cheikh Anta Diop, Dakar) portant sur la notion de témoignage dans Camp Thiaroye (Ousmane Sembène et Thierno Faty Sow, 1988) et Moolaadé (Ousmane Sembène, 2002).

14h- 17h: Table ronde sur les limites de la représentation
Arnaud Rykner (U. Paris 3), avec Jean-Marc Larrue (UdeM) et Rémy Besson (UdeM). Cette table aura pour objets des oeuvres issues de différents domaines (théâtre, littérature, cinéma) dont des extraits seront présentés.

Mardi 23 mai 2017

9h30-12h30: point méthodologique sur les concepts associés à la notion d’intermédialité par Marion Froger (UdeM) et Caroline Bem (UdeM).
Point méthodologique sur la notion de témoignage par Claudia Polledri (UdeM).

14h-17h: conférence de Vincent Bouchard (U. of Indiana) sur les rapports entre technique et témoignage au cinéma autour du cas de l’ONF. Séance modérée par Rémy Besson.

Mercredi 24 mai 2017

9h30- 12h30: point méthodologique sur la notion de médiation par Silvestra Mariniello (UdeM) modéré par Suzanne Beth (McGill).

14h- 17h: atelier avec l’artiste libanaise Lamia Joreige autour de la série Objects of War et de son rapport au témoignage. Séance modérée par Claudia Polledri.

Jeudi 25 mai 2017

9h30- 12h30: point méthodologique sur la notion d’image et d’études portant sur le visuel par Rémy Besson (UdeM) et Philippe Despoix (UdeM). Séance modérée par Karine Abadie (Mémorial University).

14h- 17h: atelier avec la réalisatrice québécoise Catherine Hébert autour du film en cours de tournage Ziva Postec (du nom de la monteuse du film Shoah). Séance modérée par Rémy Besson.

Vendredi 26 mai 2017

9h30- 12h30: conférence/projection autour de la figure du témoin au croisement du cinéma et de l’histoire par Matthieu Péchenet (U. Lille 3). Séance modérée par Rémy Besson (UdeM).

14h- 17h: conférence autour de la figure du témoin dans Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961) par Frédérique Berthet (U. Paris 7).

Samedi 27 mai 2017

9h30-12h30: conférence de clôture autour des relations entre témoignage et intermédialité par Johanne Villeneuve (UQÀM). Séance modérée par Claudia Polledri (UdeM).

14h-16h30: conclusion générale par Claudia Polledri (UdeM) et Rémy Besson (UdeM) ainsi que les participants!

 

Enjeux actuels de la préservation (et audiovisuel)

Dans le cadre de la séance  du 22 février 2017 du séminaire Préservation audiovisuelle et numérique (EBSI, Université de Montréal), j’ai eu le plaisir d’accueillir Anne Klein qui est professeur adjoint en archivistique de l’Université Laval. Elle  a présenté une communication passionnante portant sur les enjeux actuels de la préservation. Cette intervention a constitué un complément ainsi qu’un contre-point vis-à-vis de l’intervention de Marina Gallet portant sur la gestion des fonds audiovisuels d’origine numérique de la Cinémathèque québécoise. Elle a notamment insisté sur la permanence de certains questionnements et sur la non-spécificité de certaines problématique de ce cours portant sur l’audiovisuel. Vous trouverez ci-dessous le diaporama lié à cette présentation.