Tous les articles par Rémy Besson

Postdoctorant au Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises (CRILCQ), Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann (C. Delage dir.). Il a été postdoctorant au Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, lettres et techniques (CRIalt, Montréal, 2012-14) où il a assuré la coordination scientifique du projet international Archiver à l’époque du numérique, puis au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II, 2014-15) où il a poursuivi ses travaux sur l’intermédialité. Il est actuellement chercheur associé au CRIalt. La liste de ses publications est accessible en ligne : http://remybesson.blogspot.ca/

Les Aventuriers de l’art moderne… l’aventure continue!

C’est avec plaisir, que je partage ci-dessous l’appel à publication que nous avons publié avec Karine Abadie, dans le cadre du travail que nous consacrons à la série Les Aventuriers de l’art moderne. Vous vous souvenez peut-être du beau colloque que nous avions tenu dans le cadre de l’ACFAS l’année dernière. (cf. image ci-dessous). Ces articles sont attendus pour le 1er novembre 2017. Ils trouveront leur place dans la revue Synoptique.

Pour plus d’informations vous pouvez consulter, le site de la revue ou Fabula.

Histoire et Cinéma: représenter le Moyen Age

Dans le cadre du cours Cinéma et histoire de l’Université de Montréal, après une introduction consacrée au thème de l’immersion dans le passé à travers le film Dunkerque de Christopher Nolan, j’ai abordé cette semaine la question des rapports entre représentations dites réaliste et/ou imaginaire du passé à travers un corpus de films portant sur le Moyen Age. Je partage ici la présentation liée à cette deuxième séance du cours. J’ai déjà travaillé ce thème et ce corpus à plusieurs reprises. J’en ai fait quelques billets par le passé (ici et  notamment). Cependant, je pense que cette version est plus aboutie. Elle reprend certaines interprétations et intègre de nouvelles références.

Histoire et cinéma : Dunkerque (Christopher Nolan, 2017)

Cette année, j’ai de nouveau le plaisir de donner le cours Histoire et cinéma (CIN-2111) de l’Université de Montréal. Lors de la première séance, j’ai eu l’occasion de présenter le plan du cours, ainsi qu’une première étude de cas qui a porté sur le film Dunkerque de Christopher Nolan (2017). Je partage ici la présentation liée à cette seconde partie du cours. Cette analyse prendra aussi la forme d’un texte qui sera (normalement) publié dans la revue Mémoire en jeu dans les mois qui viennent.

Images, cinéma et Shoah

Il y a quelques semaines, je partageais sur ce carnet de recherche, l’article « De l’usage de la notion d’authenticité au cinéma Le cas de la réalisation et de la réception de Shoah » que j’ai publié dans l’ouvrage collectif Images, cinéma et Shoah.

Pour une fois, je me permets de reproduire sur ce carnet un texte dont je ne suis pas le signataire. Il s’agit de l’introduction de cet ouvrage. Ce choix s’explique par le fait que ce texte intègre une longue référence (pages 12 à 14) à un court texte que j’ai déjà publié sur ce carnet en 2013: Shoah, entre impression de réel et récit réaliste.

Ce texte est la réponse que j’avais faite à l’appel à communication du colloque qui est à la base de cet ouvrage. Cette référence constitue un bel hommage au travail que j’ai mené sur Shoah, c’est pourquoi j’ai souhaité le partager ici.

Si vous souhaitez citer un extrait du texte en question, je vous invite tout de même à le faire à partir de l’original:

Rémy Besson, « Shoah, entre impression de réel et récit réaliste« , Cinémadoc, 15 juillet 2013.

Entre respect de l’intégrité des sources et volonté de création – Le cinéma de Péter Forgács

Vous trouverez ci-dessous un résumé, ainsi qu’un lien vers l’article Entre respect de l’intégrité des sources et volonté de création – Le cinéma de Péter Forgács publié en Open Access dans la revue Proteus. Il s’agit d’un des résultats de la recherche que je mène depuis plusieurs mois sur les archives des images tournées au camp de Westerbork en 1944. Je vous renvoie à ce sujet à l’article que je viens de publier dans la revue Mémoire en jeu.

Entre respect de l’intégrité des sources et volonté de création – Le cinéma de Péter Forgács

Cet article est une réflexion sur les usages créatifs des images d’archives en lien avec la représentation de la déportation et de la destruction des Juifs d’Europe. Il est fondé sur l’étude comparée de l’usage d’un plan de 1944 dans Meanwhile somewhere. 1940-1943 de Péter Forgács (1994) et dans En Sursis (Harun Farocki, 2007). Il en ressort l’importance de penser le réemploi en termes de dispositifs filmiques conçus lors du montage. Cela conduit à trouver une alternative aux approches abordant cette problématique uniquement en termes d’erreurs d’attribution, de refus de l’archive ou de sacralisation des documents. Les gestes créatifs du réalisateur portant notamment sur la matérialité du document sont alors considérés comme autant de ressources pour articuler passé, présent et futur des archives visuelles (lire la suite).

L’illustration est une capture d’écran issue de Meanwhile somewhere. 1940-1943 de Péter Forgács (1994) .

Articuler histoire du regard et travail en archives : Le cas de En Sursis

Vous trouverez ci-dessous l’article que je viens de publier dans le numéro 4 de la revue Mémoire en jeu. Je vous conseille la lecture de ce numéro en entier, dont notamment sur dossier sur le Tourisme mémoriel. L’article en question s’intitule Articuler histoire du regard et travail en archives : Le cas de En Sursis (Harun Farocki). Il s’agit d’un des résultats de la recherche que je mène depuis plusieurs mois sur les archives des images tournées au camp de Westerbork en 1944. J’ai eu l’occasion de rendre compte ici des interventions (séminaire d’André Habib, puis colloque de la FSAC) lors desquelles j’ai présenté de premières versions de ce travail. De plus, je vais partager ici dans quelques jours la suite de ce travail, qui porte sur l’appropriation de ces images par le réalisateur hongrois Peter Forgac (lire l’article en question). J’espère que cet article intéressant ceux qui suivent Cinémadoc.

Articuler histoire du regard et travail en archives : Le cas de En Sursis (Harun Farocki).

Cet article a pour objet le montage d’un film essai (Rascaroli 2013), du prolifique réalisateur allemand, artiste contemporain et théoricien des médias, Harun Farocki (1944-2014). Ce film conçu à partir d’une archive visuelle spécifique est intitulé Aufschub, Respite en anglais, En Sursis en français. L’intérêt de cette étude repose sur le rapport qu’elle entretient avec un contexte historiographique précis qu’il est nécessaire de présenter succinctement avant d’entrer dans l’analyse du cas.

L’histoire au cinéma : approche génétique et analyse des discours  

Depuis une vingtaine d’années, l’étude des rapports entre histoire et cinéma est marquée par une ligne de fracture entre deux types d’approches. D’un côté, une démarche de type génétique d’inspiration historienne ou littéraire vise à comprendre le processus de réalisation d’un film ou du corpus de films (Bourget & Ferrer 2007). Ces recherches prennent en compte les questions liées à la technique et à la matérialité des images. Elles reposent la plupart du temps sur des études menées en archives. Elles visent bien souvent à remettre en cause la perception généralement partagée d’un film dans l’espace public en donnant à voir toute la complexité du processus de création (Delage & Guigueno 2004 ; Véray 2011). De l’autre côté, certains chercheurs prônent une étude des multiples appropriations des films par des acteurs sociaux sur une plus longue durée. Le but est alors de proposer une histoire du regard (Lindeperg 2007), qui repose bien souvent sur une archéologie des discours. L’objectif est la plupart du temps le même, soit de remettre en cause la perception la plus communément acceptée du film. La manière, elle, diffère puisqu’il s’agit de considérer un ensemble d’appropriations qui ont lieu durant le temps de la diffusion du film.

Les chercheurs qui s’intéressent à la génétique s’aventurent rarement à étudier le temps de la diffusion, de même ceux qui s’intéressent à la circulation des images ne se risquent pas à des études en archives portant sur le processus de réalisation. Au centre, il y a cependant une question commune, qui est celle du rôle des images dans l’espace public et de la manière dont elles transforment notre compréhension et notre perception du passé. Si les tensions entre ces deux approches sont actuellement moins vives que dans le passé, tout le monde ou presque s’accordant à reconnaître la légitimité de l’autre approche, les travaux qui se situent à l’articulation entre les deux sont encore rares (dans le domaine de l’histoire de la photographie, lire Rousseau 2009). Cela s’explique en partie par les appétences respectives des chercheurs, ainsi que par des logiques institutionnelles, qui ne sont pas au cœur de cet article. Le cas analysé vise à faire émerger l’intérêt de créer des liens entre les deux approches. Pour cela, l’objet de l’étude va être présenté, puis un état des discours sur ce film proposé, avant de rendre compte de la recherche en archives menée, puis de tenter une synthèse et conclure en revenant sur des questions d’ordre méthodologiques.

Présentation du cas d’étude : En Sursis (Harun Farocki, 2007)

En Sursis est un film muet de 38 minutes réalisé en 2007. Il est composé de plans, eux-mêmes sans bande sonore, tournés en 1944 au camp de transit de Westerbork d’où partirent la quasi-totalité des Juifs des Pays-Bas déportés vers les camps de la mort nazis (De Haan 2004). Farocki n’est donc pas l’auteur de ces images qu’il s’agit de présenter. Celles-ci ont été tournées par un photographe, interné juif, Rudolf Breslauer (1904-1944) à l’initiative d’Albert Konrad Gemmeker (1907-1982), le commandant SS du camp. Elles représentent l’arrivée de deux trains de déportés, la vie quotidienne des internés qui travaillaient à Westerbork (séquences dans des ateliers, dans une ferme, mais aussi loisirs collectifs), ainsi que le départ d’un train de déportés juifs et tziganes vers Auschwitz-Birkenau (pour une étude développée, Lindeperg 2013). Farocki les a éditées et reliées entre elles par des cartons écrits en lettres blanches sur un fond noir. En revanche, il n’a pas ajouté de voix off, ni de musique et encore moins d’autres types d’images issues d’autres fonds d’archives ou tournées par lui. Le titre du film En Sursis a été choisi notamment car sa réalisation a pris place dans un contexte particulier, celui de la fin de la guerre et de l’après-déportation de masse. À cette période Gemmeker souhaitait que Westerbork devienne un camp de travail (Arbeitslager). Ces plans ont ainsi été tournés pour montrer l’efficacité de l’organisation du travail au sein du camp. Cela devait permettre au commandant de ne pas être transféré sur le front de l’Est où la guerre était beaucoup plus violente. La réalisation du film constituait aussi un sursis pour l’équipe en charge du tournage (Gruppe Fotografen), car cela signifiait qu’ils ne seraient pas déportés durant cette période (ils l’ont été immédiatement après). Enfin, de manière peut-être plus évidente, ce sont des détenus concentrationnaires en sursis, pris entre le moment de l’arrivée au camp et le départ pour Auschwitz, qui sont représentés dans les séquences en question. Le terme « séquence » a été utilisé, car le film n’a pas été terminé en 1944. Ainsi, en 2005-2007, Farocki a travaillé à partir des rushes qui ont été conservées après-guerre par les archives nationales hollandaises[1].

Le discours d’accompagnement : un film contre les compilations d’archives 

On connaît actuellement ce film à travers le discours d’accompagnement du réalisateur et un corpus d’une quinzaine d’articles en études cinématographiques et dans le domaine de l’histoire visuelle (on renvoie ici à la notion allemande de Bildwissenschaft). Pour ce qui concerne Farocki, il est revenu sur les principes qui ont guidé sa réalisation notamment dans la revue Trafic (Farocki 2009) et lors d’une discussion avec George Didi-Huberman à la Tate Modern (Farocki & Didi-Huberman 2009). Il critique alors vivement le mésusage généralisé des images représentant la déportation et l’extermination des Juifs, s’inscrivant notamment en faux vis-à-vis des films de montage qui ne contextualisent pas suffisamment les plans qu’ils intègrent, comparant ces « compilations » à des pillages, qui, in fine, trompent les spectateurs plus qu’elles ne les informent. Aux compilations, il oppose une la volonté de travailler sur un fonds d’archives spécifique : les images tournées à Westerbork en 1944. Il explique avoir souhaité restaurer leur valeur documentaire en respectant l’intégrité des séquences et leur rythme. Il conclut ainsi son article : « J’ai décidé de préparer ce matériau. J’ai décidé de ne pas utiliser d’autre matériau, de montrer à chaque fois la séquence entière, sans coupe ni ajout. (…) j’ai décidé de faire un film muet. J’ai décidé d’éditer ces images, rien de plus. Je voulais présenter le matériau de telle sorte qu’il invite le spectateur à une lecture personnelle » (Farocki 2009, 24).

L’anaphore, j’ai décidé de, présente dans la citation ci-dessus rend compte de la dimension presque programmatique du film. « Il en va ici d’une politique de l’image », écrit-il dans un numéro de la revue Intermédialités qui est consacrée à son œuvre (Farocki 2008, 122). En Sursis est ainsi une démonstration visuelle d’un point de vue portant sur la représentation en général et sur la représentation du génocide en particulier. On peut à ce titre parler d’esthétique de l’archive ou même plus précisément d’une esthétique du remploi dans une œuvre singulière (Blümlinger 2013). Venons-en à la manière de monter elle-même. Il s’est surtout confronté aux images lors d’un séminaire en petit groupe qu’il a donné à l’école des Beaux-arts de Vienne. Il était alors en possession d’une copie vidéo de l’archive à partir de laquelle il a mené le montage. À ce propos, il expliquait en 2009 : « Quand j’enseigne le cinéma, j’insiste sur la nécessité de regarder le matériel audiovisuel dans tous ses détails ; d’abord à la table de montage, puis avec l’aide de la vidéo ou aujourd’hui du DVD. Parfois, nous regardons le film, séquence par séquence, pendant quatre jours d’affilés, avançant et reculant encore et encore. » (Farocki 2009, 24). Ce qu’il est ici important de retenir c’est que pour ce film en particulier, Farocki a, par la suite, suivi l’esprit de ces études visuelles en créant « un film qui décrirait aussi le processus d’étude des images » (ibid. ; Pollock & ‎ Silvermann, 2014).

Le discours d’accompagnement : une hagiographie 

Cette présentation du film par son réalisateur se trouve être en phase avec les recherches sur le visuel qui lui sont contemporaines que ce soit chez George Didi-Huberman (2010), Sylvie Lindeperg (2015), Thomas Elsaesser (2005 ; 2008 et 2009) ; Sven Kramer (2014). Pour le dire autrement En sursis, qui est lui-même une proposition critique vis-à-vis de l’état actuel de la culture visuelle, a reçu un accueil positif chez certains historiens et théoriciens de l’image qui travaillent à la même période dans la même perspective. Il est ici utile de rappeler que cette année 2009 correspond à la première diffusion de la série télévisée à succès Apocalypse (Isabelle Clarke et Daniel Costelle), qui devient rapidement le symbole de ce type de pratique (Didi-Huberman, 2009). Pris dans ce cadre interprétation, le film de 2007 est saisi comme reposant sur un principe directeur : donner à voir une archive au spectateur, puis effectuer une critique interne (close reading) par le montage afin de mieux comprendre ce qui est représenté. Pour la plupart des auteurs cela correspond à deux parties successives qu’ils identifient dans le film et qui durent dix-neuf minutes chacune. Dans la première, selon eux, presque aucun montage n’a été effectué, puis dans un second temps les plans vus une première fois sont remontés. Il y a, en effet, dans cette seconde partie une série d’arrêts sur image et de ralentis. Pour ces auteurs, le travail d’analyse de Farocki se développe ainsi progressivement par le remontage de plans. Pour le dire autrement, le réalisateur a d’abord montré avant de monter. Il y a là une forme d’adéquation rare entre la forme d’un film manifeste, le discours d’accompagnement du réalisateur et la manière dont les chercheurs en histoire visuelle eux-mêmes travaillent. En effet, cette façon de débuter par une présentation de la source, puis d’en proposer une critique, est commune à la plupart des auteurs susmentionnés. Il s’agit même d’un lieu commun de l’histoire visuelle.

Le travail en archives : créer un écart vis-à-vis des discours

Il y a là un état des discours sur le film. Pour être tout à fait précis, il s’agit de constater qu’un discours unilatéralement positif et fidèle au discours d’accompagnement s’est imposé. Pour ce qui est du montage, cela se traduit par une forme d’insistance sur ces deux parties successives dans le film. L’hypothèse de cet article est que ce consensus repose sur un impensé qui est justement la similarité entre la forme de En sursis et la façon dont les chercheurs interprètent ce film. Pour étayer cette idée, une analyse des discours portant sur le film est insuffisante. La solution ne se trouve pas plus dans une étude sémiologique du film. On propose de déplacer l’objet d’étude, afin de comparer cette interprétation partagée avec ce qui lui préexiste, c’est-à-dire le travail de montage effectué par le réalisateur. Actuellement, une étude du montage est possible, car la source que Farocki a pu consulter est accessible aux chercheurs. Une copie numérique des plans tournés par Breslauer se trouve, en effet, dans les archives du Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington[2]. Dès lors, il est possible de mener une comparaison systématique entre les séquences tournées en 1944 et les plans montés en 2007. J’ai mené ce travail qui est ici présenté à partir de la séquence d’ouverture de En Sursis. Après plusieurs cartons montés en parallèle de photographies, la première séquence filmée apparaît au bout d’un peu plus de deux minutes.

Ill. 1-2 Captures d’écran issues de la séquence d’ouverture de En Sursis (Harun Farocki, 2007).

Elle est précédée du carton suivant, « Un train en provenance d’Amsterdam pénètre dans le camp de Westerbork. » La séquence d’archives qui dure environ 130 secondes correspond bien aux premières images des bobines conservées[3]. Elle est entrecoupée par trois cartons, « On fait entrer des hommes, des femmes et des enfants dans le camp/Parce qu’ils sont juifs, selon la définition raciale de l’Allemagne nazie », « FK= Fliegende Kolonne = Colonne volante, une unité de police du camp », « Sur le quai, des SS discutent entre eux, personne ne semble devoir les craindre ». Au total ces cartons durent environ 25 secondes. Ainsi, dans le film, la séquence dure 155 secondes (tc : 2 : 08 à 4 : 43). La séquence est montée dans la continuité, sans qu’une seule image ne soit omise, c’est-à-dire qu’après les cartons la séquence originelle reprend là où elle a été coupée. De plus, les cartons sont intégrés au moment où Breslauer arrêtait de filmer. Le rythme du film de 2007 correspond ainsi à celui du tournage en 1944 (ou tout du moins des traces conservées).

Ill. 3-4 Captures d’écran issues de la séquence d’ouverture de En Sursis (Harun Farocki, 2007).

Les choses se compliquent à partir du carton suivant, « Ces images veulent-elles embellir la situation ? » Le plan suivant est bien issu des archives. Il représente Gemmeker sur le bord du quai. Il ne suit, par contre, pas immédiatement le plan précédant. En fait, il y a une coupe de plus de six minutes dans la continuité du matériel d’origine[4]. La séquence représentant le commandant du camp dure trente-trois secondes (elle est interrompue par deux cartons). Il y a, par la suite, une nouvelle coupe, cette fois beaucoup plus courte, puisque c’est seulement dix secondes du matériel d’origine qui ne sont pas intégrées. Il s’agit de trois plans montrant Gemmeker d’abord sur le quai, puis devant un baraquement. Les plans suivants sont intégrés (dix secondes au total). Il y a alors un carton qui indique, « Ce qui subsiste, ce sont environ 90 minutes d’images, à peine retravaillées, dans l’ordre des prises de vues (sic) ». La séquence suivante est issue des six minutes coupées précédemment. De nouveau, plusieurs coupes sont effectuées et l’ordre original des plans n’est pas respecté. Les cartons servent à ce montage. Dans ce passage de En Sursis, Farocki ne coupe jamais les plans de Breslauer. Il attend la fin de ceux-ci. Il intègre un carton, puis il monte un autre extrait des rushes.

Vers une nouvelle interprétation du montage

Une telle comparaison mène à remettre en cause l’impression que dans un premier temps Farocki donne à voir l’archive la plus brute possible, puis qu’il l’analyse dans un second temps. En fait, le travail de montage est présent dès le début du film. Une typologie des plans coupés est d’ailleurs possible. En fait, le premier constat qui s’impose est que des séquences entières n’ont pas été montées dans le film[5]. Par exemple, les séquences relatives au travail à la ferme sont sous-représentées dans le film, vis-à-vis du matériel de départ. Le deuxième constat qui peut être effectué est que des coupes relativement longues (30 secondes à plus de 6 minutes) sont faites entre différentes séquences. Cela est parfois effectué pour intégrer les images coupées à un autre moment du film. Troisièmement, il arrive que des coupes beaucoup plus courtes aient lieu. L’exemple d’une coupe de dix secondes a été mentionné. Des coupes de deux-trois-six secondes ont lieu à une vingtaine de reprises. Celles-ci changent le rythme des séquences d’origine. Quatrièmement, il arrive à quatre reprises qu’une coupe soit effectuée durant une séquence sans qu’un carton soit intégré. Dans deux cas, cela sert à un changement de séquence, dans deux autres cas, un tel montage est impossible à identifier uniquement en regardant le film. L’intégrité de l’archive audiovisuelle est alors altérée. Cinquièmement, une séquence est interrompue sans carton afin de monter un plan issu d’un passage antérieur des rushes. Il ne s’agit pas d’une coupe, mais bien d’un montage (sans carton), qui ne respecte pas l’ordre chronologique de l’archive. On est là dans un type de montage, qui est assez similaire, à ceux que Farocki dénonce dans ses discours sur l’archive. Tout en notant le très grand respect du réalisateur pour le matériau d’origine et son attention au rythme des plans, il s’agit de remarquer qu’il y a bien un écart entre pratique du montage et discours sur le montage.

Des rapports entre discours et pratiques sur le montage

Une telle analyse qui se conclut sur l’identification d’un écart entre discours et pratique du réalisateur pourrait laisser sous-entendre qu’il y a, en fait, une contradiction entre les deux. Il est donc important de revenir sur ses déclarations. En fait, ce que Farocki critique dans son article de 2009, c’est le rapprochement de séquences issues de différents fonds d’archives pour représenter un événement qui n’a pas été filmé. Il prend alors l’exemple canonique de la représentation d’une chambre à gaz en fonctionnement dans Ordres secrets aux espions nazis de Samuel Fuller (1959). Il écrit, « Le spectateur doit croire avoir vu cette série : Une main tourne le robinet — Des détenus dans la chambre à gaz, ils sont encore vivants — Maintenant ils sont morts. Cela suggère qu’il existe des images des chambres à gaz en fonctionnement. » (sur ce point Delage 2006, 215-232).

Ill. 5-6. Captures d’écran issues de Ordres secrets aux espions nazis (Samuel Fuller, 1959).

Il critique également la façon dont Resnais a monté un plan de fiction tourné à Auschwitz, à la suite de la séquence du départ du train de Westerbork tournée par Breslauer. Il précise que le choix de monter cette image d’Auschwitz en noir et blanc (à la différence du reste du film) est particulièrement trompeur. De tels choix ne sont pas effectués dans En Sursis. En effet, l’ensemble des plans montés dans le film est bien extrait des bobines de 1944. Le réalisateur n’a pas ajouté d’images tournées au début du vingt-et-unième siècle ou issues d’un autre fonds d’archives visuelles. De plus, quand il a monté un carton d’époque issu non pas des rushes, mais du scénario préalable à la réalisation, il l’a précisé. Notons également, qu’il n’y a nulle volonté chez Farocki de faire croire aux spectateurs qu’il a intégré tous les plans préservés. Il précise, en effet, dans un carton (voir supra) qu’environ 90 minutes de rushes subsistent, alors que son propre film dure 38 minutes.

Montrer puis monter ou monter puis montrer ?

L’analyse en archives présentée ci-dessus conduit tout de même à changer de modèle interprétatif, c’est-à-dire à prendre quelque distance avec le discours d’accompagnement du réalisateur. Il ne s’agit plus seulement de considérer En Sursis comme correspondant à l’édition d’une archive visuelle, mais aussi de le considérer comme un film de montage avec des choix de réalisation identifiable. Cet élément est important, car le montage est un aspect central du geste créateur de Farocki, comme l’a très bien démontré Christa Blümlinger (2003). Il y a beaucoup à dire sur ce point, les choix effectués étant interprétables du point de vue d’une politique de la représentation et parfois d’un engagement politique qui s’éloigne des questions esthétiques. Dans le cadre de cet article, je tiens à soulever un point particulier identifié durant ce travail en archives. Il apparaît que le film n’est pas monté en suivant la structure en deux temps qui a été reprise dans la plupart des commentaires. Il n’y a pas eu d’abord un temps d’exposition de l’archive, puis un temps de critique interne par le montage. Comme on l’a dit, dès le départ Farocki monte, que ce soit pour montrer ou que ce soit pour critiquer la source, mais ce qui est intéressant, c’est qu’il finit le film en montrant. En effet, la dernière séquence du film qui est entrecoupée par plusieurs cartons n’est pas montée. Il y a plus de cinq minutes de l’archive originale qui est montrée au spectateur sans qu’aucun montage ne soit effectué. Ainsi, à la fin du film Farocki est en phase avec le discours éthique et politique qu’il a produit sur les archives. Il arrive à intégrer à son film une séquence entière sans coupe ni ajout, qui dure 339 secondes. Mais cela n’a pas été quelque chose de donné au départ, au contraire, c’est le résultat du travail de montage. Soulignons le fait qu’identifier un tel travail de la part du réalisateur n’est possible qu’en ayant mené un travail en archives.

Revenir sur l’articulation entre discours et archives

Au terme de cette recherche de type génétique, il est possible de revenir à l’étude des discours sur le film. Comme on l’a vu, ce que l’étude du montage permet, c’est de se rendre compte que la fin de En Sursis n’est pas montée, alors même que la grande majorité des analyses du film considèrent le contraire, c’est-à-dire que le début du film n’est pas monté, mais la suite l’est. Un tel constat vient sensiblement complexifier l’approche que l’on peut avoir de ce film. Il s’agit à ce titre d’un nouveau discours qui vient concurrencer ceux qui lui préexistent. Cette nouvelle interprétation insiste sur le fait que malgré le discours sur l’authenticité de l’archive, et malgré l’ascèse et le respect pour la source dont fait preuve Farocki, il y a toujours dans ce type de film, montage. Le montage n’est pas pour autant ce qui corrompt l’archive. Au contraire, dans ce cas, c’est ce qui rend possible le fait de la voir.

Cependant, ce n’est pas sur cette seule dimension qu’il est pertinent d’insister. Il s’agit aussi de relever que cette approche du montage vient faire apparaître les productions textuelles mentionnées précédemment en tant que discours. En effet, tant qu’il y avait une impression de consensus entre la forme du film, le discours d’accompagnement et les discours critiques, il était difficile de les identifier en tant que discours. Or le travail en archives permet la création d’un écart, d’un « inter », entre le modèle interprétatif qui avait été accepté comme allant de soi et la façon dont le film a été monté[6]. D’un point de vue méthodologique, il ne s’agit pas de considérer le travail en archives comme contredisant l’analyse des discours, au contraire, le travail en archives est ici ce qui rend d’autant plus intéressante l’étude des articles produits sur En sursis. Ils deviennent des objets d’investigation à part entière dès lors que le lien avec le film a été complexifié. Il s’agit, en fait, d’historiciser les productions de récits portant sur le film. En effet, si En sursis est devenu un film important sur les usages des archives en général et sur les archives du génocide en particulier, ce n’est pas uniquement à cause de la façon dont il a été monté, mais aussi parce qu’il a été approprié par un ensemble de chercheurs qui y ont reconnu leur propre manière de faire.

Bibliographie

Blümlinger, Christa, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Paris, Klincksieck, 2013.

Blümlinger, Christa, « Harun Farocki: stratégies critiques », Parachute n° 111, 2003, p. 112-125.

Bourget, Jean-Loup & Ferrer, Daniel « Introduction », Genesis n° 28, 2007, p. 7-27.

Buchenhorst, Ralph, « Permutations of the Image World: Differentiating Documentary Material of the Shoah », Visual Resources, vol. 28, n°3, 2012, p. 220-239.

Delage, Christian & Guigueno, Vincent, L’Historien et le film, Paris, Gallimard, Folio Histoire, 2004.

Delage, Christian, La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, Paris, Denoël, 2006.

Didi-Huberman, Georges, « En mettre plein les yeux et rendre Apocalypse irregardable », Libération, 22 septembre 2009.

Didi-Huberman, Georges, Remontages du temps subi, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 108-121.

Elsaesser, Thomas, « Harun Farocki : Filmmaker, Artist, Media Theorist », Afterall n° 11, 2005, p. 53-64.

Elsaesser, Thomas, « Saut temporels et dé-placements. Le souvenir du travail dans les machines de vision de Farocki », Intermédialités n°11, 2008, p. 35-51.

Elsaesser, Thomas, « Holocaust Memory as the Epistemology of Forgetting? Re-wind and Postponement in Respite », dans Antje Ehmann & Kodwo Eshun, Harun Farocki. Against what ? Against whom ?, Londres, Koenig Books, 2009, p. 57-68.

Farocki, Harun, « Sursis », Intermédialités, n° 11, 2008, p. 122.

Farocki, Harun, « Comment montrer les victimes ? », Trafic n° 70, été 2009, p. 16-24.

Haan (de), Ido, « Vivre sur le seuil. Le camp de Westerbork dans l’histoire et la mémoire des Pays-Bas », Revue d’histoire de la Shoah n° 181, 2004, p. 37-60.

Kékesi, Zoltán, Agents of Liberation, Holocaust Memory in Contemporary Art and Documentary Film, Budapest, Central European University Press, p. 71-91;

Kramer, Sven, « Reiterative Reading: Harun Farocki’s Approach to the Footage from Westerbork Transit Camp », New German Critique, vol. 41, n° 3, 2014, p. 35-55.

Lavallé Pascal-Anne, « Harun Farocki (1944-2014) : images d’un sursis », Hors champ, 8 janvier 2015, URL : http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article578.

Lindeperg, Sylvie Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007.

Lindeperg, Sylvie, La voie des images, Paris, Verdier, 2013.

Lindeperg, Sylvie, « La voie des images. Valeur documentaire, puissance spectrale », Cinémas, vol. 24, n° 2/3, 2015, p. 41-68.

Méchoulan, Éric, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1, 2003, p. 9-27.

Rascaroli, Laura, « Transits : Essayistic Thinking at the Junctures of Images in Harun Farocki’s Respite and Arnaud des Pallière’s Drancy avenir », in Axel Bangert, Robert S. C. Gordon, Libby Saxton (dir.) Holocaust Intersections: Genocide and Visual Culture at the New Millenium, Londres, Legenda, 2013, p. 66-83.

Pollock, Griselda et Silvermann, Max, Concentrationary Memories: Totalitarian Terror and Cultural Resistance, Londres et NY : I. B. Tauris, 2014, p. 47-58.

Rousseau, Frédéric, L’enfant juif de Varsovie. Histoire d’une photographie, Paris, Le Seuil, 2009.

Véray, Laurent, Les images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Chasseneuil-du-Poitou/Paris, Sceren, CNDP-CRDP, coll. Patrimoine, 2011.

Sitographie

Farocki in Conversation with Georges Didi-Huberman at Tate Modern 2009, 75 min., URL : https://vimeo.com/102407717

[1] Division film du Rijksvoorlichtingsdienst, Pays-Bas.

[2] On tient ici à vivement remercier Lindsay Zarwell, archiviste film à l’USHMM, pour l’accès donné à cette source. Il est aussi utile de noter que c’est l’existence de ce support numérique qui a permis de mener cette enquête. En effet, la comparaison systématique des plans est rendue possible par cette technologie, celle-ci étant difficilement imaginable à partir d’une pellicule 16mm.

[3] Cote à l’USHMM, RG-60.2101, tc : 00 :00 à 2 :10.

[4] Le passage coupé correspond à RG-60.2101 tc : 2 :13 à 8 :47.

[5] Une analyse du film permet de déterminer qu’un peu moins de vingt minutes d’archives sont utilisées (les dix-neuf autres minutes du film correspondent à l’introduction avec les photographies, aux cartons, à des arrêts sur images et au remontage d’images déjà montrées une première fois). La moitié de ces images correspondent à l’arrivée du premier convoi et au départ du train pour Auschwitz. Dans ce cas, plus des trois-quarts des images se trouvant dans les rushes ont été intégrées à Sursis (8 min. 46 s. sur 11 min. 42). Cela signifie que l’autre moitié des plans intégrés au film de 2007 sont issus de l’ensemble des autres plans conservés

[6] Par l’usage du terme « inter », on renvoie aux études intermédiales, au sein desquelles la présente analyse s’inscrit. Pour une définition du terme (Méchoulan 2003).

Base de données et narration? – projet TECHNÈS

Lors de la dernière semaine du mois de mai 2017, j’ai eu l’opportunité de présenter les enjeux scientifiques du partenariat international TECHNÈS lors des conférences annuelles de trois associations: l’association canadienne d’études cinématographiques (ACEC, 29 mai), la société canadienne des humanités numériques (SCHN, 30 mai) et l’association des archivistes du Québec (AAQ, 1er juin). Je partage ici la présentation liée à la première de ces trois interventions, elle avait pour enjeu principal le lien entre création d’une base de donnée et narration, en anglais Database narrative. Il s’agissait de réfléchir à la convergence entre base de données et documentaire interactif à travers le cas du format de l’Encyclopédie des techniques du cinéma développée par TECHNÈS. Pour moi, le but était surtout de poursuivre une réflexion déjà engagée depuis quelques années portant sur l’évolution des modes de médiation de l’histoire à l’époque du numérique. Cette communication s’inscrivait dans un panel codirigé avecAndré Habib (UdeM), lors duquel  Eric Thouvenel (Rennes 2) et Annaëlle Winand (UdeM) ont également pris la parole. Les autres communications ont aussi eu lieu avec d’autres chercheurs: Emmanuel Château, Marcello Vitali-Rosati et Michaël E. Sinatra (SCHN) et Pierre-Luc Cauchon (AAQ).

De l’usage de la notion d’authenticité au cinéma

C’est avec plaisir que je partage ici l’article que j’ai publié dans l’ouvrage Images, cinéma et Shoah dirigé par Renée Dray-Bensousan (L’Harmattan, 2017).

De l’usage de la notion d’authenticité au cinéma
Le cas de la réalisation et de la réception de Shoah

Depuis sa sortie en salle en 1985, Shoah de Claude Lanzmann est considéré comme un pur chef-d’œuvre, selon l’expression de Simone de Beauvoir[1]. Cela repose sur deux grands types d’interprétations tout autant hagiographiques. Dans un cas, le film est présenté comme un documentaire d’exception, dans l’autre, il est surtout dit qu’il s’agit d’une œuvre d’art unique. Les lectures insistant sur la dimension documentaire sont le plus souvent le fait d’auteurs issus des sciences sociales, qui voient dans Shoah une production culturelle renouvelant la perception du génocide des Juifs dans l’espace public français. L’attention est alors principalement portée sur le contenu de la forme diffusée. Les lectures plus axées sur la dimension artistique du film développent principalement les choix faits par le réalisateur lors des tournages. L’ingéniosité des dispositifs filmiques proposés[2] ainsi que la pugnacité de Lanzmann comme interviewer sont le plus souvent mis de l’avant. L’intérêt est alors, avant tout, porté sur la forme prise par le contenu partagé. Sans surprise, de telles interprétations se retrouvent le plus souvent sous la plume de critiques et d’auteurs cinéphiles. Il arrive parfois que ces deux dimensions soient également présentes dans un même texte. Cela est notamment le cas dans les médias généralistes, tels que la presse quotidienne nationale, les magazines culturels, les émissions de radio ou de télévision. En effet, un tel film peut être considéré à la fois comme un documentaire et comme une œuvre d’art, il n’y a là rien de fondamentalement contradictoire.

L’omniprésence du critère d’authenticité

Cette complémentarité entre les deux perceptions est rendue d’autant plus aisée, que la plupart des auteurs partagent – consciemment ou non – un même présupposé, celui de l’importance du critère d’authenticité. Rappelons ici que dans le domaine des études artistiques, le terme authentique renvoie au principe d’une conformité entre l’objet de la représentation et celle de la représentation de l’objet[3]. Ce choix n’est pas étonnant puisque ce mode d’interprétation est largement partagé quand il est question de films basés sur des témoignages portant sur la Shoah. Plus précisément, cette grille de lecture est particulièrement utilisée pour le cinéma documentaire, dont Laurence Marconnet rappelle dans les Cahiers du cinéma qu’il s’agit d’un type de production qui a longtemps été défini, y compris dans le dictionnaire, comme un type de « film didactique présentant des documents authentiques[4] ». Dans le cas des films documentaires portant sur le passé, l’intrigue est alors considérée comme devant se situer au plus près des connaissances historiennes contemporaines sur le sujet. L’imaginaire, le point de vue et la créativité, de l’équipe du film doivent ainsi être restreints au minimum, afin de se confondre avec une vision objective du passé. Des détails tels que le choix d’un costume, d’un accessoire ou d’un bruitage pour une scène précise, aussi bien que la narration dans son ensemble sont interprétés à partir de cet impératif. Le critique s’arroge bien souvent la posture de l’expert, qui vient démêler ce qui relève du vrai ou du faux[5]. Il identifie des écarts, il note si les choix effectués par l’équipe du film sont judicieux ou, au contraire, s’ils sont trompeurs. Ainsi, telle séquence est survalorisée parce qu’elle convient particulièrement bien à ce que l’auteur considère comme une reconstitution fidèle du passé, alors que telle autre est vouée aux gémonies, car elle s’écarte trop de ce qui est attendu.

L’authenticité est donc ici entendue comme un rapport de proximité à une norme de représentation qui repose sur trois critères principaux, que nous allons présenter en lien avec le cas de Shoah[6]. Premièrement, il est presque toujours présupposé que l’intégrité du témoignage original a été respectée. L’idée est que ni le contenu verbal ni le rythme des échanges n’a été altéré. Cela repose sur le principe rarement formulé en tant que telle, mais très souvent présent, selon lequel les normes en vigueur dans le domaine de l’histoire orale ont été suivies aussi bien lors du tournage que lors du montage[7]. Le deuxième principe est que si le réalisateur est très présent au moment de la prise de vue, il est relativement absent en tant que narrateur. S’il pose des questions précises, agence l’espace de l’entretien, organise le rythme des échanges, une fois cette phase passée, il a restitué sans autre mise en forme le contenu des discussions. Il est donc supposé, par la plupart des critiques, que le montage du film a eu un rôle relativement mineur, cet aspect du processus de réalisation étant peu étudié en tant que tel. Robert M. Webster écrit à ce sujet, « Lanzmann évite les techniques documentaires traditionnelles : il n’y a pas de narration, pas de chronologie, très peu d’explications[8]. »De même, dans le très renommé Film Quarterly, Patricia Erens précise, elle, que :

tout au long [de Shoah] Lanzmann ne met jamais au défi, jamais il ne moralise. Il écoute tout. Aucune voix ne tente jamais de mettre les choses en perspective. Cela n’est pas nécessaire. Les protagonistes [Allemands et Polonais] se condamnent eux-mêmes[9].

Certains auteurs vont même jusqu’à penser que lors du montage, il a respecté l’ordre des tournages[10], proposant ainsi une sorte de bout-à-bout[11]. D’autres analysent, par contre, l’usage de plans montés en parallèle des entretiens, mais le plus souvent strictement pour leur valeur esthétique, ou à nouveau pour leur authenticité, c’est-à-dire, dans ce cas, leur faculté d’attester qu’un lieu réel correspond aux propos des acteurs de l’histoire. Par exemple, le psychanalyste et philosophe Daniel Sibony indique :

les images de Shoah, pleines d’un vide si parlant, tablent sur un réalisme extrême de l’image : cette pelouse, cette forêt, cette rivière, c’est bien là que se sont passées les horreurs qu’on évoque. Sur une autre pelouse la suggestion n’opérerait pas. Sans ce réalisme, le vide de l’image ou l’absence qui la remplit ne pourraient pas suggérer l’évènement qui s’est passé là[12].

Troisièmement, l’impression d’une sorte de transparence du média s’adjoint à celles de retrait du réalisateur comme narrateur et à celle d’une absence de montage. Cette idée correspond à l’instauration d’un rapport de face à face entre le spectateur et l’acteur de l’histoire qui s’exprime. Ce principe est notamment présent dans une brochure pédagogique éditée aux États-Unis par la Paramount :

Shoah constitue une confrontation directe avec ceux qui ont vécu l’Holocauste, avec les gens qui étaient là. (…) Dans un sens, regarder le film qui va vous être projeté correspond à un dialogue à sens unique. Shoah vous fournit une vue intime de gens qui étaient impliqués dans l’Holocauste. Ces personnes vont vous parler directement[13].

La caméra est alors perçue comme le seul intermédiaire nécessaire, encore que son rôle soit principalement interprété comme étant effacé. Cette idée se retrouve, par exemple, sous la plume de l’historienne américaine Felicity Edholm :

Environ quinze personnes participent à des entretiens longs et leurs témoignages sont le film. (…) La caméra ne cherche jamais à ajouter une signification supplémentaire en vous disant quoi faire ou quoi regarder, en soulignant fortement certains aspects et donne ainsi une remarquable dignité à l’expérience du témoin[14].

Shoah est alors apprécié, car il a donné lieu à un minimum d’intervention de la part de l’équipe du film, qui donne à voir de la manière la plus authentique, ce que les personnes ayant réellement vécu cette période en ont à dire. En cela, un témoignage filmé est considéré comme plus fidèle au passé qu’un témoignage écrit, car il permet – supposément – une moins grande mise en récit. Lawrence Langer explique ainsi dans un ouvrage publié aux presses universitaires de Yale :

Au-delà de tout débat à propos du témoignage oral il n’en demeure pas moins que chaque mot tombe directement des lèvres du témoin. On ne peut en dire autant du témoignage écrit d’un survivant qui est ouvertement et silencieusement édité[15].

Pour conclure sur ce point, ces trois éléments sont présents dans l’article qui fait, depuis le tournant des années 1990, autorité sur le sujet, À l’âge du témoignage : Shoah, de la chercheuse, spécialiste dans l’étude des traumas, Shoshana Felman :

[c’est] par l’abstention du narrateur, que le film peut être une narration de témoignage : une narration de ce qui précisément, ne peut être rapporté, ni raconté par un autre. La narration est alors essentiellement une narration du silence, l’histoire de l’écoute du réalisateur[16].

Le critère d’authenticité à l’épreuve des archives

Si ce type d’interprétation est largement dominant au sujet de Shoah, il n’est cependant pas partagé par tous. Ainsi, le théoricien américain, spécialiste du cinéma documentaire et expérimental sur la Shoah, Aarnon Kerner indique :

Les documentaires [portant sur le génocide des Juifs, dont Shoah[17]] perpétuent l’assomption problématique, selon laquelle ils proposent d’une certaine manière une fenêtre transparente sur le passé en adoptant des modes narratifs qui dissimulent leur construction, favorisant l’illusion que l’histoire “se dit d’elle-même”, comme si elle émergeait naturellement à l’écran. Et quand les documentaires intègrent des témoins à leur forme narrative – sous la forme de témoignages – le présupposé est que le documentaire fournit au spectateur, avec une inattaquable évidence, ce qui s’est “vraiment passé”[18].

Il s’oppose ainsi, terme à terme, aux trois dimensions sur lesquelles reposent le principe d’authenticité quand il est question de films documentaires ayant pour objet le génocide des Juifs. Il critique l’idée de la fenêtre ouverte sur le passé, en formulant l’hypothèse qu’une étude de la construction des films permettrait de dépasser ce qu’il nomme « l’assomption problématique », selon laquelle les témoignages sont donnés à voir tel qu’ils ont été tournés, que le réalisateur n’intervient pas lors du montage et que le média est transparent.

Le sémiologue culturaliste Matteo Treleani s’interroge en partant du même constat. Dans un ouvrage portant sur un corpus d’archives de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA)[19], il indique qu’il ne pense pas qu’une image puisse être considérée comme authentique en soi, mais que l’établissement d’un rapport de fidélité vis-à-vis du passé est lié aux informations que l’on possède sur l’image en question. En somme, afin de déterminer si une image est authentique, il est avant tout nécessaire d’en documenter les conditions de prises de vue et de connaître la manière dont elle a circulé dans l’espace public. On retrouve ici des principes proches de ceux de la génétique cinématographique et de l’archéologie des images, tel qu’elles sont pratiquées par les historiens qui travaillent avec des sources audiovisuelles[20]. Il s’agit donc d’une piste à explorer dans le cas de Shoah.

Le travail de restauration, de numérisation et de valorisation des archives du film engagé depuis la fin des années 1990 par le Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington, permet une telle étude. Ainsi, dans le cadre d’une thèse portant sur La mise en récit de Shoah (soutenue en mars 2012), j’ai pu mener une comparaison systématique entre le contenu verbal des entretiens originaux et celui des entretiens tels qu’ils ont été intégrés dans le film. Il ressort de l’analyse de ces documents que loin d’être une forme transparente Shoah est une œuvre dont le montage est extrêmement élaboré, chaque mot prononcé par un acteur de l’histoire résultant d’un choix de l’équipe. Claude Lanzmann s’est exprimé à ce propos face à la caméra du réalisateur israélien David Perlov, alors qu’il se trouvait dans la salle de montage du studio LTC à Saint-Cloud. Il explique ainsi deux ans avant la sortie du film, « bon, ce film est comme un puzzle, vraiment. Et, on essaye d’emboîter les choses, c’est très difficile[21]. »

Derrière lui, dans le film de Perlov se trouve un tableau blanc sur lequel apparaissent des mots-clefs écrits au feutre bleu. Ils correspondent aux thèmes autour desquels la structure, du film dans son ensemble et de chaque séquence en particulier, a été pensée. Une typologie en quatre catégories est ici proposée afin de présenter cette manière de faire : occurrence unique (A), occurrences filées sur plusieurs interventions successives ou proches (B), occurrences multiples et non consécutives (C), et enfin thèmes transversaux (D). De façon somme toute pas très étonnante, il arrive qu’un thème ne soit mobilisé qu’une seule fois lors du film. Par exemple, le témoin polonais Henrik Gawkowski évoque celui de l’alcool auquel il n’est pas fait référence dans le reste du film[22]. Un exemple type du deuxième cas (B) est celui du thème du geste fait par les paysans polonais lorsqu’ils ont vu arriver des trains de déportés Juifs. Dans le film, celui-ci est abordé, d’abord par un survivant Richard Glazar, puis par un agriculteur de Treblinka et enfin par un autre paysan Czeslaw Borowi à deux reprises. Ces quatre interventions sont quasi consécutives. Il arrive également que deux thèmes soient abordés en parallèle. Ainsi, en même temps que celui du geste, le thème des wagons est appréhendé à trois reprises. L’hypothèse selon laquelle l’absence du thème du geste dans l’intervention de Gawkowski s’explique par la présence de celui des wagons peut être avancée. Leur mention concomitante explique le montage de ces cinq interventions consécutives. Le lien ainsi créé participe à donner sa cohérence à la séquence. Le quatrième et dernier cas (D) est le plus important. Vingt-cinq thèmes sont abordés à plusieurs reprises tout au long de Shoah. Premièrement, il ressort de leur analyse que la plupart ont un lien avec les champs lexicaux des camps d’extermination (chambre à gaz, crématorium, fosse, Sonderkommando) ainsi qu’avec la déportation des Juifs (déportation, transport). Deuxièmement, ils se rapportent aux expériences vécues par les protagonistes des trois principales catégories. Trois axes peuvent être identifiés : les sentiments individuels des Juifs persécutés (chaud/froid, cris, espoir, faim, horreur, ignorance, pressentiment), les dispositifs mis en place par les Allemands persécuteurs (mensonge, rythme, sélection, violence) et le regard extérieur porté par les témoins polonais (tristesse/regret, wagon, maison des Juifs). Troisièmement, un certain nombre de ces thèmes transversaux relèvent de ce que Lanzmann a appelé ses « obsessions[23] ». À ce titre, ceux du froid et des premières fois (arrivée au camp, le premier transport) peuvent être cités. La réitération de manière non contiguë de ceux-ci participe à donner sa cohérence à l’intrigue. La longueur du film, en permettant qu’un thème non évoqué pendant une voire deux heures resurgisse à plusieurs reprises, renforce la puissance d’un tel montage. Ce principe directeur repose sur le fait qu’au cours de la projection, le spectateur se souvient des premières occurrences du thème. Pour reprendre une formule de Lanzmann, le film « apprend sa propre mémoire »[24]. Cela remet en cause le principe d’une intervention minimum du réalisateur comme narrateur pourtant admis a priori lors de la réception.

Mais le montage de Shoah ne se limite pas à ce niveau structurel et thématique, il a également lieu à un niveau plus pratique, à travers l’agencement de la piste sonore. Pour comprendre cela, il faut accepter comme convention que dans le film deux types de plans distincts se succèdent. Il s’agit de prises de vues réalisées lors des entretiens et de plans portant principalement sur les lieux des camps d’extermination en Pologne et sur des paysages ruraux ou urbains aux États-Unis et en Allemagne. Le principe est le suivant : quand, le visage de l’acteur de l’histoire est filmé, le son est synchrone, mais quand c’est une vue qui apparaît à l’écran, alors le son a été monté. Il arrive régulièrement que dans ce cas la piste sonore soit issue de différents moments de l’entretien original, qui ont été rapprochés lors du montage.

Prenons, dans le cadre de cet article, le seul exemple d’une question posée par Lanzmann à l’agriculteur polonais Czeslaw Borowi par l’intermédiaire de la traductrice Barbara Janicka. Lors du tournage, le dispositif filmique est le suivant. Le réalisateur et la traductrice se trouvent face l’acteur de l’histoire dans un champ non loin du Mémorial de Treblinka. À quelques mètres d’eux l’ingénieur du son et le chef opérateur se sont placés de telle manière que des rails et des wagons apparaissent dans le cadre. Dans le film monté, ce dispositif est visible lors des premiers échanges, puis un plan sur un wagon est inséré. Un tel montage est rendu plus fluide par le fait qu’un train apparaisse au second plan lors de l’entretien. Une impression de continuité entre les deux plans est ainsi construite lors du montage à partir d’éléments présents lors du tournage. Ce plan sur un wagon est visible notamment quand Lanzmann demande à Borowi :

Est-ce qu’il se souvient du premier convoi de Juifs en provenance de Varsovie le 22 juillet 1942[25]?

La question posée au témoin polonais n’a cependant pas été celle-ci lors de l’entretien. On se propose de reproduire ici la transcription originale de l’entretien telle qu’il s’est déroulé à la fin des années 1970.

[CL : Barbara je voudrais que tu demandes à Monsieur Borowi s’il se souvient de l’arrivée du premier convoi de Juifs en provenance de Varsovie le 22 juillet 1942 ?] Non, il ne se souvient pas. [CL : Il ne souvient pas, pourquoi ?] Alors, la date exacte bien sûr, il ne se la rappelle pas, il ne savait pas que jamais il aurait l’occasion d’en parler à qui que ce soit… [Oui… Non, non…, mais peu importe la date, est-ce qu’il se souvient du premier convoi [26]?]

Pour Shoah, deux questions différentes de celles qui ont été posées par Lanzmann lors de l’entretien ont été montées afin d’en composer une troisième[27]. Un tel montage a évidemment des conséquences sur la manière dont on perçoit la réponse du protagoniste, celui-ci s’exprimant dans ce cas à partir d’une question qui ne lui a jamais été adressée sous cette forme. De tels exemples pourraient être multipliés[28], ce qu’il est ici important de retenir c’est que l’intégrité du témoignage original n’a pas été systématiquement respectée par l’équipe du film. La monteuse, Ziva Postec explique ainsi, « j’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire que j’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci et j’ai remonté la phrase[29]. »

Sur la base de la connaissance de ces archives, il serait alors possible d’identifier une tromperie dans le pacte proposé par Shoah à son spectateur. Si le film est un succès parce qu’il est authentique, alors la découverte d’un défaut d’authenticité, est à considérer comme une remise en cause de l’intérêt du film. Si cette œuvre est avant tout appréciée, car elle donne un accès direct aux propos des acteurs de l’histoire, sans l’intermédiaire d’un réalisateur narrateur et avec un minimum d’effets cinématographique, alors cette information est, en effet, déconcertante.

La notion de fiction de réel comme forme de résistance

Une telle critique revient cependant à considérer comme naturelle une lecture insistant sur le critère d’authenticité. Or, c’est peut-être cette interprétation plus que le film qu’il s’agit de remettre en question. On s’éloigne alors de l’hypothèse formulée par Kerner, selon laquelle rappelons-le, « les documentaires perpétuent l’assomption problématique, selon laquelle ils proposent d’une certaine manière une fenêtre transparente sur le passé », afin de considérer que ce sont les critiques – plus que le film lui-même – qui ont conduit à ce que ce critère s’impose. On adopte ici un point de vue similaire à celui du sociologue de la culture Jean-Pierre Esquenazi, quand il pose en introduction d’un article intitulé L’Interprétation d’un film, qu’il s’agit moins de s’intéresser à la forme du film qu’à « la manière dont les interprétations d’une œuvre sont produites[30] ». On a vu précédemment que le critère d’authenticité se trouvait à la base de nombreux textes portant sur Shoah. Afin, de s’intéresser au pacte établi avec le spectateur, on se propose de rapprocher ces interprétations de la manière dont l’équipe du film a désigné celui-ci dans l’espace public au moment de sa sortie en salle. L’idée est que ce rapprochement permettra de déterminer quel a été le rôle du discours d’accompagnement dans la fixation de la perception médiatique du film autour du concept d’authenticité.

En fait, aussi bien Ziva Postec, que Claude Lanzmann ont immédiatement revendiqué le caractère construit du film. Cela se traduit notamment par le refus de faire usage du terme de témoin pour qualifier ceux qui s’expriment dans Shoah. Le réalisateur a expliqué :

Ce sont les protagonistes du film. [Les personnages de l’Histoire ?] Oui, pas les personnages d’une reconstitution, parce que le film n’en est pas une, mais d’une certaine façon, il a fallu transformer ces gens en acteurs. C’est leur propre histoire qu’ils racontent[31].

De manière peut-être encore plus explicite, ils ont tous deux utilisé les expressions de « fiction du réel » ou de « fiction sur le réel » pour désigner Shoah. Postec déclare :

Pour moi Shoah n’est ni un documentaire, ni un film de fiction, mais plutôt une fiction sur le réel. Une tragédie dont la structure permet aux protagonistes de reconstituer la tragédie vécue dans leur propre chair[32].

Elle ajoute ailleurs :

Il y a toute une construction, qui s’appuie sur les interrogations successives et progressives de Lanzmann et qui est soutenue par la structure du montage[33].

Lanzmann insiste alors sur le fait que, dans Shoah, la vérité tient plus à l’architecture globale du film qu’à un témoignage en particulier. Dans Les Cahiers du cinéma de juillet-août 1985, il explique :

Il y avait des exigences de contenu (des choses capitales que je tenais à dire) et des exigences de forme, d’architecture, qui font qu’il a cette durée-là. (…) il y a des choses magnifiques [qui n’ont pas été montée]. Ça m’a arraché le cœur de ne pas les inclure, et en même temps pas tellement : le film a pris sa forme pendant que je le faisais[34].

Entre 1985 et 1987, il répétera ces idées principales à de nombreuses reprises aussi bien lors de conférences qu’auprès de journalistes, de critiques et de chercheurs. Ainsi les citations pourraient être multipliées. Cela conduit à invalider l’hypothèse qui a été formulée précédemment. Les membres de l’équipe du film, au rang desquels Lanzmann est le premier, ont défendu l’idée que Shoah est une production culturelle complexe résultant de choix opérés aussi bien au moment du tournage qu’à celui du montage.

Conclusion : vers une nouvelle forme d’authenticité

Au terme de cet article, il est donc possible d’identifier un écart entre la manière dont Shoah a été réalisé entre 1973 et 1985 et la façon dont il a été perçu dans l’espace public depuis sa sortie. Celui-ci porte très précisément sur le rapport entre fiction et documentaire, qui a été au centre échanges menés lors de l’Université d’été de l’Association de la Recherche et de l’enseignement de la Shoah en 2013. Alors que l’équipe du film a conçu et présenté Shoah, comme une fiction réalisée à partir du réel (refusant en cela l’usage du terme documentaire), il a, en effet, été reçu comme un documentaire, basé sur le respect de l’intégrité du témoignage, une intervention minimum du réalisateur comme narrateur et une certaine forme de transparence du média. Depuis quelques années, la mise à disposition des archives de Shoah conduit à identifier l’existence d’un tel hiatus. Cet article participe ainsi, très modestement, à changer la perception du film dans l’espace public médiatisé français.

Espérons qu’à l’avenir, cela permettra une interprétation plus fine tout à la fois des enjeux contemporains à la réalisation de Shoah et de ceux propres au temps de sa diffusion. Il y a là deux objets d’études à la fois distincts et complémentaires, et dans tous les cas tout aussi passionnants pour ceux qui s’intéressent à l’histoire de la Shoah. À ce titre, il ne nous semble pas nécessaire de prendre nos distances vis-à-vis de l’usage du terme d’authenticité à propos de ce film, mais de changer les trois critères qui lui sont actuellement associés. En effet, si Shoah est un film établissant un rapport authentique avec le passé, ce n’est en aucun cas, car le réalisateur s’efface comme narrateur, mais car une adéquation originale entre la forme et le sujet a été trouvée. De même, c’est moins à partir du présupposé d’une absence de montage, qu’à travers une étude de cette phase de la réalisation qu’il s’agit de penser l’authenticité. Enfin, c’est moins en termes de strict respect de l’intégrité des entretiens qu’en prenant en compte leur intégration à une intrigue mûrement réfléchie qu’il s’agit d’interpréter le film. Il y a là des constats qui nécessitent un changement complet dans la grille d’analyse, dont on ne commence qu’à peine à percevoir l’importance. Cette nouvelle piste de recherche sera celle d’une quête d’une authenticité basée sur la prise en compte de la dimension culturelle construite du film et non sur une supposée transparence du média.

[1] « La Mémoire de l’horreur », Le Monde, 29 avril 1985.

[2] Lire notamment, Mouloud Boukala, Le Dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie, Paris, Téraèdre, 2011 ou encore François Niney, par exemple, Le documentaire et ses faux semblants, Paris, Klincksieck, 2009, 207 p.

[3] Il y a là une distinction vis-à-vis de la notion d’authentification, qui concerne plus l’attribution d’une œuvre à un créateur dans un monde de l’art donné, notamment étudiée par Nathalie Heinich, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain, n° 33, 1999, p. 5-16 ; ainsi que vis-à-vis de la notion anthropologique d’authenticité, qui renvoie plus à la qualification d’un mode de vie ou à la façon dont une relation interpersonnelle est établie.

[4] Laurence Marconnet (entretien avec), « Parler du film documentaire c’est parler de cinéma », Site des Cahiers du cinéma [en ligne], URL : http://www.cahiersducinema.com/Parler-du-film-documentaire-c-est.html

[5] Certains auteurs vont jusqu’à proposer qu’un historien soit associé à chaque réalisateur souhaitant aborder un sujet historique. Cette idée a été proposé par Madeleine Rebérioux, « Histoire et Cinéma : l’année 1917 », Le Mouvement social, n° 62, janvier-mars 1968, p. 104-105. Elle a encore récemment été réactualisée par Ariane Beauvillard, Laurent Bihl, La Grande Guerre au petit écran. Les imaginaires télévisuels de la Première Guerre mondiale, Lormont, Le Bord de l’eau, coll. « Penser les médias », 2014, 200 p.

[6] Cela revient à poser que tout élément qui s’écarte de cette norme est intrinsèquement considéré comme relevant de l’inauthentique.

[7] Ce point a notamment été présenté par Régine Waintrater, « Témoigner de la Shoah », Sortir du génocide, Payot & Rivages, Paris, 2011 (1ère éd. 1993), p. 45.

[8] Robert M. Webster, « Shoah by Claude Lanzmann », The French Review, vol. 61, n°6, mai 1988, p. 976.

[9] Patricia Erens, « Shoah by Claude Lanzmann », Film Quaterly, vol. 39, n°4, été 1986, p. 30.

[10] Arthur Sainer, « Recalling the Horrors », Midstream, avril 1986, p. 45.

[11] Au cinéma, un bout-à-bout constitue un premier assemblage de rushes réalisé afin de pouvoir débuter réellement le montage.

[12] Daniel Sibony, « Le film de Spielberg », Evénements : psychopathologie du quotidien, tome 2, Paris, Seuil, 1995, p. 366.

[13] Anonyme, Shoah. A masterpiece. A history. A legacy, Paramount Pictures Corp., 1986, p. 2.

[14] Felicity Edholm, « A Film by Claude Lanzmann », History Workshop, n° 25, printemps 1988, p. 204-205.

[15] Lawrence Langer, Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory, New Haven, Yale University Press, 1991, p. 210.

[16] Shoshana Felman, « À l’âge du témoignage : Shoah », Michel Deguy (dir.), Au Sujet de Shoah, Paris, Belin, 1990, p. 71.

[17] L’auteur mentionne immédiatement après cette citation le film Shoah, non comme une exception, mais comme étant particulièrement représentatif de ce paradigme.

[18] Aaron Kerner, op. cit., p. 11.

[19] Matteo Treleani, Mémoires audiovisuelles, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2014, [en ligne] URL : http://parcoursnumeriques-pum.ca/memoiresaudiovisuelles

[20] On renvoie ici à l’ouvrage-clef, de Christian Delage et Vincent Guigueno, L’Historien et le film, Paris, Gallimard, Folio Histoire, 2004 ou, pour ce qui est des images fixes, à Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques, n°10, novembre 2001, p. 8-33.

[21] David Perlov, Diary, épisode 5, 1983, time code: 30 min. 55 sec. à 33 min. 05 sec.

[22] Claude Lanzmann, op. cit., 1997, p. 55.

[23] Dans Marc Chevrie et Hervé Le Roux, (propos recueillis par), Claude Lanzmann (entretien avec), « Le Lieu et la parole », dans Michel Deguy (dir.), op. cit., p. 300.

[24] Claude Lanzmann (entretien avec), Valérie Champetier et Laure Adler (propos recueillis par), « Lanzmann : le premier homme sur les lieux du crime », L’Autre jounal, 1er mai 1985.

[25] Claude Lanzmann, Shoah, Gallimard, Paris, 1997, p. 46. Time code : 53 min. 40 sec. à 53 min. 50 sec.

[26] Claude Lanzmann (propos recueillis par), « Czeslaw Borowi (entretien avec) », Claude Lanzmann Shoah Collection, USHMM, cote: RG-60.5032, cassettes n° 3348-3351, 1h 30 min., transcription, 22 p. L’extrait en question est issu de la page 3 [en ligne] URL : http://www.ushmm.org/online/film/display/detail.php?file_num=5133

[27] Le début de la question telle qu’elle est prononcée dans Shoah, « est-ce qu’il se souvient du premier convoi » est issue d’un passage de l’entretien qui est postérieur à celui dont est extrait la fin de la question, « (…) de Juifs en provenance de Varsovie le 22 juillet 1942 ? ».

[28] Rémy Besson, « Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source », Études photographiques, n° 27, mai 2011, [En ligne], URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3178

[29] Rémy Besson, Christian Delage (propos recueillis par), « Ziva Postec (entretien avec) », séminaire pratiques historiennes des images animées, 17 mars 2010. Séance filmée.

[30] « L’Interprétation d’un film », dans Christophe Gelly et David Roche (dir.), Cinéma et théories de la réception, études et panorama critique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2012, p. 55.

[31] Claude Lanzmann dans Marc Chevrie et Hervé Le Roux, loc. cit., p. 301.

[32] Texte réflexif diffusé par Ziva Postec, « Le montage du film Shoah », daté d’août 1987, [en ligne] URL : http://www.zivapostec.com/shoah.php Consulté le 2 avril 2011.

[33] Ziva Postec dans Anne Grynberg (propos recueillis par), « Exil et dévoilement », Les Nouveaux cahiers, n° 84 : L’œil à l’écoute, printemps 1986, p. 63.

[34] Claude Lanzmann dans Marc Chevrie et Hervé Le Roux, loc. cit., p. 301.

 

« Les Aventuriers de l’art moderne » : un objet pluridisciplinaire

Ce billet pour vous annoncer le programme du colloque que je co-organise à McGill avec Karine Abadie dans le cadre de l’ACFAS le 12 mai 2017. Celui-ci a pour titre, « Les Aventuriers de l’art moderne » : un objet pluridisciplinaire. Cette journée sera l’occasion de considérer cette production audiovisuelle originale réalisée par Amélie Harrault, Pauline Gaillard et Valérie Loiseleux comme un point de départ permettant de développer une réflexion d’ordre méthodologique axée sur les enjeux de l’intermédialité. Ainsi souhaitons-nous donner à voir comment une variété  d’approches disciplinaires — approches culturalistes de la littérature et de l’art, histoire de l’art, étude des archives audiovisuelles, étude du cinéma d’animation, etc. —, éclairent certains aspects du film tout en en sous-estimant d’autres. De fait, en multipliant les points de vue, une compréhension plus fine de ce faisceau de productions artistiques (créations datant de la première moitié du 20e siècle, livres de Dan Franck, court-métrage d’Amélie Harrault et série télévisée) émergera et enrichira leur appréciation. Une publication est prévue par la suite.

9h30 : Introduction par Karine Abadie (Memorial University) et Rémy Besson (Université de Montréal).
10h45: Les archives dans Les Aventuriers de l’art moderne par Anne Klein (Université Laval).
11h15: « L’usage des archives dans Les Aventuriers de l’art moderne : la nostalgie du décor par Nina Barada (Université de Montréal).
11h45: Penser le (re)montage d’archives comme une écriture de l’histoire par Rémy Besson (Université de Montréal).
Pause repas
13h30: Les Aventuriers de l’art moderne, un récit entre histoire de l’art, documentaire et création par Sandrine Hyacinthe (Université Paris Ouest Nanterre La Défense).
14h00: Le libre jeu des images par Stéphanie Croteau (Université de Montréal).
14h45: « Posture » littéraire et artistes : comment circulent les figures par Marie-Hélène Constant (Université de Montréal).
15h15: La figure de Max Jacob dans « Les Aventuriers de l’art moderne » : mémoire ou réinvention de l’histoire littéraire? par Karine Abadie (Memorial University).
16h00: Synthèse.

Encyclopédie TECHNÈS et design des connaissances

Le 6 avril 2017 à l’Université de Montréal, j’ai eu la chance de prendre part à une table ronde sur Le projet encyclopédique à l’époque du numérique avec Emmanuel Chateau (UdeM) et Benoît Melançon (UdeM). Lors de celle-ci, j’ai présenté le projet d’Encyclopédie des techniques et technologies du cinéma mis en place dans le cadre du partenariat TECHNÈS.

Celle-ci a été suivie d’une conférence plénière de la part de Jeffrey Schnapp (Havard) portant sur le Knowledge Design. Elle est également consultable en vidéo.