Tous les articles par Rémy Besson

Postdoctorant au Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises (CRILCQ), Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann (C. Delage dir.). Il a été postdoctorant au Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, lettres et techniques (CRIalt, Montréal, 2012-14) où il a assuré la coordination scientifique du projet international Archiver à l’époque du numérique, puis au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II, 2014-15) où il a poursuivi ses travaux sur l’intermédialité. Il est actuellement chercheur associé au CRIalt. La liste de ses publications est accessible en ligne : http://remybesson.blogspot.ca/

Bienvenue dans le monde des rêves

Je vous propose ci-dessous quelques captures d’images et un extrait du script du film de Richard Linklater et al. Waking Life (2007), sous-titré : Bienvenue dans le monde des rêves. Il s’agit d’une séquence au début de ce film d’animation où le héros entre dans une maison, s’assoit et écoute une jeune femme lui raconter un petit récit. Toute la première partie du film est d’ailleurs construit autour de ce type de récits que le personnage principal provoque ou subit. Ce billet ne vise pas à refaire l’étude de ce que Fanny Lautissier a très justement appelé dans un article portant sur le film Valse avec Bachir (Ari Folman et al., 2008), « une contamination visuelle de la représentation à vocation réaliste par une dimension imaginaire » (paragraphe 16), mais vous invite simplement à mettre en regard ces paroles et ces images issues d’un autre film.

« La création semble venir de l’imperfection. Elle semble venir d’une lutte… d’une frustration. Je crois que le langage est venu de là. Il est venu du désir de dépasser notre isolement d’établir un lien entre nous.

Capture décran à partir du DVD de Waking Life

C’était simple, quand il s’agissait de survie. « Eau. » On a trouvé un son pour ça. Ou « Un tigre, derrière toi! » Là aussi, on a un son.

Ca devient vraiment intéressant quand on utilise le même système de symboles pour exprimer tout ce qui est abstrait, intangible dans notre expérience. Qu’en est-il de la frustration? Qu’est-ce que la colère? L’amour? Quand je dis « amour ». Le son quitte ma bouche et atteint l’oreille de l’autre serpente dans le labyrinthe interne jusqu’au cerveau parmi les souvenirs d’amour ou de manque d’amour.

L’autre dit qu’il comprend, mais qu’est-ce que j’en sais? Les mots sont inertes. Ce ne sont que des symboles, ils sont morts. La part d’impalpable dans notre expérience est si grande. Une grande part de ce que nous percevons ne peut pas être exprimé. Pourtant, quand nous communiquons entre nous quand nous pensons avoir établi un lien, avoir été compris nous avons le sentiment d’une communion quasi spirituelle. C’est peut-être éphémère, mais nous vivons pour cela. »

Les captures d’écran ont été faites à partir du DVD de Waking Life, de Richard Linklater et al. 2007, série d’images entre 11’20 et 13’10. Compressées au format jpeg avec quicktime, dimensions 1004×565 p., poids environ 50ko. elles sont stockées sur le compte Flickr Cinémadoc

Je tiens à remercier Simone Paterman qui m’a signalé et procuré une copie de ce film.

Cinémarchives

Les projets déposés auprès de l’Agence nationale de la recherche (ANR) constituent une nouvelle forme de regroupement des chercheurs (pour 3 ans) qui donne parfois naissance à des projets de mutualisation des savoirs en ligne.

cinemarchives

Ce billet simplement pour vous signaler l’existence depuis tout juste un an du Carnet de recherche mené par l’équipe ANR Cinémarchives (chercheurs issus de : Paris Diderot – ENS Ulm – Cinémathèque française ; Paul Valéry – Institut Jean Vigo) autour de « l’exploration des fonds d’archives Triangle (USA circa 1909-1935), Max Douy, Serge Pimenoff et [par] la biographie de Raymond Cauchetier. Ce programme et ces travaux font et feront l’objet de présentations, générale ou partielles, afin de soumettre, à la communauté scientifique en histoire du cinéma et en conservation du patrimoine cinématographique, les résultats des recherches et des journées d’étude ainsi que leurs perspectives (sites en ligne, publications, colloque, missions, projet de restauration…). »

Vous pouvez entre autres consulter une présentation de leur projet, ainsi qu’une somme conséquente d’informations principalement sur les fonds d’archive Triangle (bibliographie, inventaire des ressources en ligne, etc.). On note également en Une de leur Carnet le renvoi au flux RSS « études visuelles » sur Calenda.

Cinema/Photography: Beyond…

Les liens, échos, mises en abyme réalisés et possibles entre les pratiques, les formes et les techniques photographiques et cinématographiques sont au cœur des méthodes et des questions soulevées quotidiennement par les membres du Lhivic.

Premier résultat pour une recherche sur Youtube avec les termes « film photography » le 20.01.2010.1

La question a même désormais fait l’objet d’une thèse soutenue récemment par Caroline Chik en esthétique à Paris 8 : Les relations fixité-mouvement dans l’image optique, de la camera obscura aux animations interactives. Le résumé disponible en ligne commence par ses mots :

« À l’ère du numérique, les frontières entre les catégories, entre les états de l’image s’ouvrent de manière évidente. Dans certaines animations interactives artistiques en particulier, l’image optique — ou issue d’une prise de vue(s) — n’est plus nécessairement une image fixe ou une image animée. Elle semble être, paradoxalement et de plus en plus, les deux à la fois. La nature ainsi bouleversée de l’image ne se caractérise plus, comme c’était généralement le cas avec l’image fixe et l’image animée, par son état de fixité ou de mouvement, puisque celui-ci, souvent tributaire d’interactions, est désormais variable. »

Dans le même temps, la question fait  l’objet d’un appel à communication en études cinématographiques diffusé par Des O’Rawe et Sam Rohdie pour la revue Screening the Past intitulé : Cinema/Photography : Beyond Representation, que je me propose de reproduire ci-dessous d’autant plus qu’il n’est pas encore fermé (date limite le 15 février 2010).

« The development of new digital technologies and representational forms has revived interest in the relations between photography and cinema, an interest that is both creative and critical. Independent film-makers are availing themselves of alternative exhibition formats and spaces for their work (e.g. multi-media installations, galleries, the internet, etc.), and moving image experimentation is now commonplace in the fields of contemporary fine art, design, music, and theatre. The writings of Bazin, Barthes, Metz, and Deleuze are being re-read in light of the aesthetic and institutional implications of digitalisation. A substantial body of work is now being devoted to such topics as: the movement of stillness, and vice versa; the expressive significance of still photographs in specific films; films that are about photography and/or particular photographers; photography that takes the cinema, particularly the cinematic apparatus as its subject matter; and, the film-making of photographers, and the photographic work of film-makers. »

Cependant, si cet appel rend compte d’un « renouveau d’intérêt pour les relations entre photographie et cinéma », il peut également être lu comme le symptôme de la persistance d’un certain nombre de crispations2 . Relisons. Il y a d’abord le développement des nouvelles technologies, un nouvel intérêt, des images photographiques, des images cinématographiques, de préférence réalisées par des artistes indépendants et, face à cela, il est grand temps de relire les  grands auteurs français afin de se ré-orienter. Je ne souhaite ici m’interroger que sur un seul point, qui est d’ailleurs souligné par Caroline Chik (cette citation est la suite immédiate de la précédente).

« Le clivage « image fixe versus image animée », s’il s’avère moins opérant aujourd’hui, reste-t-il cependant l’unique prisme à travers lequel on puisse observer l’image optique tout au long de son histoire ? Faudrait-il considérer la fixité et le mouvement comme deux états de l’image d’abord catégoriquement opposés, qui se verraient soudain réconciliés à l’ère du numérique, du « multimédial » et de l’interactif ? »

Historicisation, profondeur, mise en perspective donc, c’est évident et pour cela je vous renvoie à la thèse de cette chercheuse La question mérite également d’être posée horizontalement, au niveau de nos pratiques des images au quotidien. 2010 : Photographie et cinéma ? émission à la télévision ? dvd interactif ? images sur Youtube ou sur Facebook ? images sur Flickr ? images insérées sur un blog ? images produites et consultées sur un téléphone portable (cf. les  recherches menées par Gaby David) ? images streamées ? jeux vidéo ? animations flash ? etc. Dans chacun de ces cas- que ce soit au niveau des interfaces ou des formes visuelles elles-mêmes – images fixes et animées peuvent être et sont la plupart du temps coprésentes au point même qu’on n’a cessé d’y prêter attention ; le phénomène est aujourd’hui3 naturalisé. Ces formats peuvent toujours être étudiés à l’aune d’un purement photographique et d’un purement cinématographique dont elles seraient des formes hybrides;  on étudiera alors le photographique dans le cinématographique, le mouvement dans la photographie, etc. Il est cependant aussi possible de ne pas distinguer ou lier l’un avec l’autre, mais d’appréhender pragmatiquement avec nos méthodes les usages, les manières de faire, les techniques, les enjeux de ces images et de ces formats qui constituent les objets mêmes d’une histoire du visuel.

  1. Pour Cinema/photographie on obtient ce résultat []
  2. Si on étudie ici le cas de cet appel, ce billet constitue également une réflexion sur nos propres pratiques. L’appel envoyé l’année dernière  pour le numéro de revue que j’ai coordonné avec Audrey Leblanc commençait par ces mots : « Le numéro de la revue Conserveries Mémorielles propose de s’intéresser aux relations entre images documentaires (films – photographies – images issues des nouvelles technologies) et interprétation(s). » n’est pas très différent sur certains points de celui de Des O’Rawe et Sam Rohdie []
  3. Ce marqueur temporel renvoie au constat d’un ici et maintenant et ne s’oppose en aucun cas à un hier durant lequel les choses auraient été différentes []

Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique

Le mercredi 20 janvier de 17h. à 19h. Florence Riou viendra présenter une étude de cas autour de films réalisés par Jean Painlevé (vous pouvez consulter quelques extraits en ligne). La question des enjeux de la narrativité chez ce cinéaste dit documentaire sera au coeur de son intervention qui repose sur un article intitulé Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique qu’elle a publié dans le cadre du numéro – de Conserveries Mémorielles et Bulletin de l’IHTP – La part de fiction dans les images documentaires.

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Jean Painlevé et al., photogramme issu de La Pieuvre, 1928. Les documents cinématographiques, 2009.


Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique

Si l’image documentaire, et à fortiori l’image scientifique est encore souvent perçue comme la réalité elle-même, elle n’est cependant qu’interprétation. Nous nous proposons ici, par une approche issue de l’histoire des techniques, d’interroger la construction des images liées à la pratique de biologiste. La mise en formes de ces images est tout à la fois le reflet de l’expérimentateur, de l’instrument, et celui de la connaissance de l’époque. Mais dans un désir de partage de la science au plus grand nombre, elles soulèvent aussi la question du lien existant entre science et fiction. Jean Painlevé (1902-1989), réalisateur et scientifique usant du cinématographe, met l’accent sur ce point dès les années trente. Conscient de notre tendance naturelle à l’anthropomorphisme, il souligne la nécessité d’une éducation du regard pour plus d’indépendance et d’esprit critique vis à vis des images. Et, en tirant du contenu scientifique lui même la substance et la dramaturgie de ses histoires, il propose une mise en fiction de la science qui renouvelle le genre documentaire.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 20 janvier 2010 avec Florence Riou (docteur-e en Histoire à Nantes), INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.

Masterclass : Outils et problématiques de recherche

Dans le cadre du séminaire de Christian Delage Pratiques historiennes des images animées et en partenariat avec l’association Paroles d’Images, un cycle de trois Masterclass se tiendra au Centquatre entre janvier et mars 2010.

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La première séance, qui se déroulera le 22 janvier 2010 de 13h30 à 17h30 porte sur les outils techniques et les modes d’approche de la recherche, est organisée autour d’une double intervention. Dans un premier temps, l’usage des nouvelles technologies en histoire visuelle et la mise en place de la plate-forme Culture Visuelle seront abordées par André Gunthert. Dans un second temps, Hervé Aubron envisagera les conditions d’approche croisée de l’œuvre de deux cinéastes majeurs, Friedrich Murnau et David Lynch.

André Gunthert est historien du visuel, chercheur à l’EHESS, directeur du Lhivic et principal artisan de la réalisation de l’agrégateur de blog Culture Visuelle.

Hervé Aubron est journaliste au Magazine littéraire et critique de cinéma. Il a participé aux rédactions des Cahiers du cinéma et de Vertigo. Il a publié en 2006 chez Yellow Now un livre sur Mulholland Drive (David Lynch), dont on peut lire une analyse sur le site Critikat.

Les prochaines séances se dérouleront aux mêmes horaires les 12 février et 5 mars et constitueront l’occasion d’échanger avec Emmanuel Hoog (président de l’INA), sur la question de l’archive et de la mémoire à l’ère du numérique, puis avec Ziva Postec sur la construction du film de Claude Lanzmann, Shoah, dont elle a été la monteuse.

Rendez-vous dans la Halle Aubervilliers : le 22 janvier 2010 de 13h30 à 17h30. La séance se tiendra dans l’atelier 7 du Centquatre.  104 rue d’Aubervilliers, 75019 Paris. Métro : Stalingrad.

La Praça Onze, berceau du samba

Le mercredi 13 janvier 2010 de 17h. à 19h. dans le cadre de l’atelier nous aurons l’occasion de continuer notre questionnement sur Les enjeux de la narrativité avec une séance interdisciplinaire autour de la question de la « mise en récit ». Toujours dans une optique pragmatique et à partir d’une étude de cas cette séance s’articulera autour d’une présentation de Laura Jouve-Villard qui est doctorante en Musique à l’EHESS et qui travaille sur La Praça Onze de Junho à Rio de Janeiro. Dans l’optique de cette séance, elle nous invite à prendre connaissance d’un texte de Gérard Lenclud Quand voir c’est reconnaître qui nous permettra de mieux appréhender sa présentation.

La Praça Onze, berceau du samba : « mise en intrigue » de l’histoire, et mise en récit du regard anthropologique.

La Praça Onze de Junho, place publique aujourd’hui détruite qui se situait jusqu’en 1942 dans le centre de Rio de Janeiro, offre une illustration, si besoin était, de ce que la notion de « mise en intrigue » chère à Paul Ricœur ne saurait être précieuse qu’aux historiens : les anthropologues s’y retrouvent également.

Considérée comme le lieu de naissance de la Samba, la Praça Onze a servi tout au long du XXe siècle d’écran sur lequel ont été projetés différents récits des origines (origines du carnaval de Rio de Janeiro, origines de la Samba). Ces derniers ont contribué à la fabrication de l’histoire d’une partie de la ville comme à celle de l’histoire de la musique populaire brésilienne, mais ils ne se limitent pas à des vecteurs d’identification, de représentation, que l’on peut lire par exemple dans l’important répertoire musical faisant hommage ou référence à la Praça Onze. Le récit de la Praça Onze, en constante fabrication, se déchiffre aussi concrètement : d’une part dans la façon de « faire la musique » et de « pratiquer musicalement la ville » ; d’autre part dans la façon dont a été aménagé le quartier entourant l’ancienne place.

L’idée d’une « réalité », d’une « vérité vraie » de l’histoire de la Praça Onze, à l’opposé de l’idée de sa mise en récit, renvoie à une autre dichotomie épistémologique : celle du « factuel » et de « l’asserté » posée par l’idée d’une existence séparée des objets observés par l’anthropologue et de la connaissance qu’il en prend. Que ce soit à propos des récits de voyages composés dans le temps, ou à propos des faits observés ici et maintenant par l’anthropologue, témoin direct de son temps, la critique des sources s’impose à lui comme à l’historien. L’analyse de la « mise en intrigue » de la Praça Onze-berceau du samba au cours du XXe siècle, se termine ainsi là où commence le déchiffrage de la mise en récit du regard anthropologique d’une ethnomusicologue sur son terrain de recherche, en 2009 à Rio de Janeiro.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 13 janvier 2010 avec Laura Jouve-Villard (doctorat de Musique à l’EHESS), INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.

Le lieu du document

La séance du 9 décembre 2009 de l’atelier  portera sur les différentes modalités d’intégration d’un document écrit dans un film dit documentaire. L’enjeu sera de comprendre comment un document peut être intégré dans un ensemble narratif auquel il participe, mais qu’il ne détermine pas. On s’interrogera sur le rapport de ces films aux documents et plus généralement sur les rapports entre parole/texte et image à partir de l’étude d’un extrait du film Shoah de Claude Lanzmann durant lequel un document « administratif » nazi est lu.

Comme je l’avais déjà proposé il y a tout juste un an (compte rendu de la séance du 2 décembre 2008), ce type de problématique permet d’inverser les axes habituels de cet atelier en posant la question de la part du documentaire dans un récit dit de fiction. On empruntera ici un exemple à l’ histoire  de l’art, à travers un extrait développé d’un texte de Daniel Arasse portant sur la manière dont le peintre Vermeer intégrait des cartes dans ses tableaux. A la vision du tableau étudié et à la lecture du texte, une série de questions se posent : pourquoi Vermeer a-t-il intégré une carte à son tableau ? comment l’a-t-il fait ? dans quel but ? comment a-t-il intégré cet élément à son style ? Mais aussi : comment Daniel Arasse a-t-il écrit l’histoire de cette intégration ? avec quel enjeux ? dans quel but ? quelle méthode argumentative mobilise-t-il ? etc. Et enfin : quels effets heuristiques produisent l’argumentation d’ Arasse pour un historien du visuel ? Comment interpréter ce texte en tant qu’historien du visuel ? Quels écarts existent avec les attendus de la recherche d’ Arasse ?  Comment peut-on mettre en regard cette étude sur des peintures, sur l’intégration de cartes dans des peintures avec l’étude de films et l’intégration de documents administratifs dans des films ?

A la différence de la plupart des cartes présentes dans les tableaux contemporains, celles de Vermeer sont peintes avec assez de précision pour que l’on ait pu les identifier et retrouver l’édition qui avait servi de modèle au peintre. Mais, curieusement, l’identification même de cette série cartographique montre que Vermeer n’avait pas d’intérêt particulier pour le développement ou l’actualité de la cartographie. Non seulement les cartes qu’il reproduit sont, en définitive, peu nombreuses1  mais elles ne sont pas récentes et elles sont même, dans deux cas, historiquement périmées dans la mesure où elles représentent une situation territoriale politique abolie. Or ces cartes n’en jouent pas moins un rôle majeur dans l’articulation du « message iconique » du tableau : non seulement Vermeer gère avec précision la répartition des trois « figures symboliques » du monde extérieur (fenêtre/carte/lettre) dans l’économie de ses toiles, mais L’art de la peinture, dont le titre ancien suffit à indiquer l’importance théorique que revêt la toile aux yeux mêmes de Vermeer, place décidément la carte géographique à l’horizon de la peinture et au centre du tableau : détail incontestablement significatif, c’est sur la bordure intérieure de cette carte, au, plus près de « Clio », que l’artiste a signé son œuvre.

Pour situer le rôle que Vermeer assigne à la carte géographique dans l’économie de ses tableaux, il convient d’envisager brièvement ce qui définit la nature propre de l’image cartographique comme représentation figurée d’un territoire géographique et humain.

Fruit de la collaboration entre une équipe d’arpenteurs et un peintre, la représentation cartographique vise et énonce une connaissance dont le but n’est pas seulement théorique, mais aussi pratique (social ou politique) puisque le relevé topographique et sa mise en page servent, par exemple, à délimiter : l’extension des possessions territoriales individuelles ou collectives et, éventuellement, à régler juridiquement des conflits de limites et de propriétés. Il ne suffit pas de regarder une carte, il faut savoir la lire pour pouvoir l’interpréter et s’en servir. Du territoire qu’elle représente, elle constitue une « description » — c’est le terme que fait lire Vermeer au titre de la carte qui couvre le mur de L’art de la peinture —articulant un savoir dans une figure; elle « approprie l’espace du réel à l’ordre du savoir » scientifique dont le « pouvoir s’énonce et s’affirme dans la carte comme effet d’une représentation, effet de la représentation »2

L'Officier et la jeune fille riant

Image enregistrée, Jan Vermeer, L’officier et la jeune fille riant, vers 1657, The Frick Collection, New York.

Telle n’est pas, précisément, la fonction que leur présentation assigne aux cartes peintes dans l’œuvre de Vermeer. Elles n’y sont pas présentes pour que le regard du spectateur puisse y acquérir ou y vérifier une connaissance, qu’il s’agisse d’une connaissance relative au territoire représenté ou relative à la carte même qui représente ce territoire. Dès le Soldat et jeune fille riant, Vermeer manifeste son indifférence de peintre à cette fonction cognitive de la carte dans le champ du tableau de peinture; il l’affiche même presque puisqu’il intervertit l’emplacement des couleurs conventionnellement destinées à distinguer terre ferme et surface aquatique : dans cette carte de la Hollande et de la Frise, la terre est bleue, la mer beige. Il ne recourt plus ensuite à un effet aussi fort, mais il est clair qu’il utilise, dans ses tableaux, la carte géographique comme un motif dont la mise en oeuvre obéit aux principes qui organisent l’ensemble de la représentation et de sa structure. Découpées le plus souvent par le bord du champ pictural, incomplètement visibles donc et, de plus, mal -lisibles par suite des effets lumineux et de la volontaire imprécision du trait linéaire qui oriente en général la pratique de Vermeer, les cartes de Vermeer y suivent la même loi de peinture, elles subissent le même traitement et elles ont la même fonction que les tableaux qu’il accroche aux murs dans 15 de ses toiles : elles sont une image dans l’image, un « tableau dans le tableau ».

Daniel Arasse, « Le lieu Vermeer », La part de l’oeil, n°5 : Topologie de l’énonciation, 1989, pages 14-15.

Nous avons choisi de mettre en gras certaines phrases. Nous n’avons pas reproduit toutes les notes de bas de page.

  1. 7 tableaux comportent une carte mais on ne compte que 4 cartes différentes, car l’une est reprise dans trois tableaux différents (carte de la Hollande et de la Frise dans Le Soldat et la jeune fille riant, Lectrice en bleu et La lettre d’amour, où elle est à peine visible dans l’ombre du premier plan) et une autre (selon deux éditions différentes) dans deux tableaux (carte des 17 Provinces, ed. Piscador, dans L’art de la peinture, ed. Allart dans Jeune femme à la fenêtre). []
  2. Louis Marin, « Les voies de la carte », dans Cartes et figures de la lettre, Paris (Centre Georges Pompidou), 1980, p. 52. []

Fiction, documentaire et incompréhension

A Cannes, le festival, pour la promotion de Les Convoyeurs Attendent.

En 126 secondes pleines d’humour toutes les incompréhensions possibles entre un critique, un acteur – Benoît Poelvoorde – et un réalisateur – Benoit Mariage sur le thème fiction et documentaire.

La séquence a été tournée en 1999 à Cannes où le film – Les Convoyeurs attendent – était montré  dans  le cadre de la sélection parallèle. L’enregistrement a été diffusé plus tard sur TF1 durant l’émission Les enfants de la télé. Elle a été mise en ligne sur Youtube le 12 décembre 2007. Elle est aussi en ligne sur Dailymotion depuis le 17 mai 2007.

Merci à Véronique Hébert pour ce signalement.