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Entre illusion de transparence et approche réflexive : étude du montage de Shoah

Vous trouverez ci-dessous l’article publié dans l’ouvrage Politiques visuelles dirigé par Gil Bartholeyns aux Presses du réel dans la collection « Perceptions » intitulé, « Entre illusion de transparence et approche réflexive : étude du montage de Shoah » (2015, p. 107-115).

 

Un film, une exposition, un documentaire interactif, une bande-dessinée ou une série télévisée, portant sur un ensemble de faits passés sont toujours des médiations entre un ce qui a été et un ce qui sera. « Un événement n’est pas [seulement] ce qu’on peut voir ou savoir, mais ce qu’il devient », comme l’a expliqué Michel de Certeau en 1968[1]. En effet, ces formes transforment toujours, en même temps qu’elles participent à fixer, la culture visuelle que les membres d’une société ou d’un groupe partagent à un moment donné. Ces productions culturelles sont autant d’éléments qui, mis en relation les uns avec les autres, constituent la dimension (audio)visuelle de ce qui est désigné par l’expression : notre histoire. Le pronom possessif indique que c’est un sentiment d’appartenance qui est à étudier. Celui-ci est à lier à une impression d’évidence. Ce qui appartient à « notre histoire », c’est évidemment ce qui s’est déroulé dans le passé. Cela ne souffre, à première vue, aucune remise en cause.

Une nécessaire prise de distance

Un tel constat nécessite pourtant une révision. Cet exercice est central pour l’historien travaillant sur un corpus audiovisuel. Cela l’amène à se demander quelles opérations conduisent à ce qu’une production culturelle soit considérée comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité sur un événement. S’interroger sur ce type de rapports nécessite une prise de distance vis-à-vis de la culture visuelle au sein de laquelle nous évoluons tous au quotidien. Ce pas de côté est somme tout très simple à effectuer, mais pour tous les récits qui sont considérés comme allant de soi, c’est-à-dire pour toutes les légendes qui ont été naturalisées, il est très difficile de s’en défaire pleinement[2]. L’historien du temps présent se fait alors nécessairement critique de ses propres pratiques spectatorielles. Il doit travailler en étant conscient du fait qu’il est le contemporain des acteurs de l’histoire et des producteurs de formes culturels. Il est ainsi amené à remettre en cause son propre vocabulaire et ce qu’il considère comme naturel[3].

Le récit allant de soi qui sera remis en cause ici est celui qui pose que le film Shoah détient quelque chose de l’ordre de la vérité sur le génocide des juifs, dans la mesure où il transmet directement la parole des acteurs de l’histoire. Il s’agit donc de questionner un principe qui valorise a priori l’idée d’une transmission sans médiation du témoin au spectateur. Selon ce paradigme, Shoah est plus vrai que les autres films, car il n’y a pas d’intermédiaires entre les acteurs de l’histoire et le spectateur. Il n’y a pas d’historien, de sociologue, de polititiste, de psychanalyste, qui vient proposer un récit. Dans les discours, cette impression d’une mise en contact immédiate avec le passé a conduit à assimiler Shoah au résultat d’un travail d’histoire orale. Le rôle du réalisateur est alors considéré principalement comme un interviewer. La place qu’il prend dans le temps de l’entretien est reconnue, valorisée, mais il n’est pas perçu comme celui qui propose une mise en forme d’un ensemble organisé qu’est le film. Un tel point de vue s’est imposé au début du XXIe siècle. Il a conduit à une vision souvent sacralisée de Shoah, dont il est devenu aujourd’hui difficile d’expliquer qu’il est une production culturelle parmi d’autre ; qu’il est une médiation au même titre que d’autres films, essais d’historien, bande dessinées ou encore expositions.

Un questionnement d’abord historiographique

D’un point de vue méthodologique, deux manières de remettre en perspective ce type de productions culturelles ont été favorisées par les historiens. Il leur arrive le plus souvent d’hésiter entre proposer une analyse des conditions de production de la forme et proposer une analyse du statut accordé à celle-ci dans l’espace public.

Prendre le premier embranchement conduit à des questions telles que : la manière dont ce film, cette exposition ou cette série de photographies, a été conçu conduit-il à penser qu’ils détiennent quelque chose de l’ordre de la vérité d’un événement ? Il s’agit d’une interrogation portant avant tout sur des propriétés propres à la médiation proposée. La démarche est d’ordre génétique ; il s’agit d’effectuer une véritable archéologie des productions culturelles[4]. Pour ce qui est du cinéma, l’étude de la production, du tournage, du montage et du contexte sont alors mis au centre et l’analyse de la circulation du film dans l’espace public est écartée.

La seconde direction conduit, elle, à des interrogations telles que : la production en question est-elle considérée dans une société donnée et à un moment donnée comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité sur un événement ou un ensemble de faits? L’accent est alors moins mis sur les propriétés de la forme, que sur la place occupée par celle-ci dans l’espace public. Ainsi, dans un second cas, c’est au contraire le temps de la diffusion qui est placée au centre et l’étude des archives du film qui est considérée comme étant moins importante[5].

Il s’agit ici d’essayer de réconcilier ces deux traditions historiographiques en proposant une archéologie de l’image qui soit sensible aux enjeux de la circulation, ou entendu dans l’autre sens, une analyse de la diffusion prenant en compte le temps de la réalisation du film.

Afin d’effectuer un tel parcours, il est nécessaire de considérer en premier lieu les discours portant actuellement sur Shoah à l’heure actuelle, soit ceux qui insister sur l’idée d’une transmission direct du témoin au spectateur. Pris dans ce modèle interprétatif, Shoah dit vrai car il est une non-médiation. Pour le dire autrement, ce qui relève de la vérité dans ce film est liée à une intervention minimum de l’équipe lors du montage : le récit est directement porté à l’écran par les acteurs de l’histoire. Or, une prise en compte du processus de réalisation du film conduit à établir un rapport complètement différent à la vérité.

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Ill. 1 a et b. Captures d’écran issues de Shoah : arrivée sur la place de Corfou.

L’importance des dispositifs filmiques

Il est possible de débuter par l’étude des conditions du tournage d’une séquence précise. Celle-ci a été tournée par Claude Lanzmann avec quatre juifs grecs sur une place de Corfou. Pour cela, une comparaison, entre le plan retenu dans le film et un plan non monté, est menée. Le contenu verbal du témoignage, bien que différent, est très proche dans les deux cas. Ce qui est sensiblement différent c’est l’axe de la prise de vue. Dans le film, un groupe d’hommes s’avancent, passent devant la caméra, puis l’un d’entre eux prend la parole alors qu’il est filmé de profil (cf. ill. ci-dessus). Dans les rushes, actuellement accessibles au musée mémorial de l’Holocauste à Washington[6], le même groupe d’homme est filmé de face, un gros plan étant fait sur le visage de celui qui s’exprime. Ceci rend compte du fait que plusieurs prises ont été nécessaires. Dans les rushes, d’autres vues de cette arrivée sur la place de Corfou ont également été conservées. Cette volonté d’effectuer plusieurs prises est notamment liée au fait que le lieu du tournage a été choisi avec minutie par l’équipe du film, car il correspond à l’endroit où les juifs ont été réunis par les nazis avant d’être déportés à Auschwitz en juin 1944. Cela revient à insister sur le fait qu’il y a ici mise en place d’un dispositif filmique résultant d’un accord entre le réalisateur et les protagonistes.

Dans le cadre de ces dispositifs, il est possible de demander aux acteurs de l’histoire de répéter à plusieurs reprises ce qu’ils ont vécu afin que leurs propos soient intelligibles et qu’ils correspondent au mieux aux axes choisis pour le film. Il est aussi demandé aux protagonistes de refaire des gestes et de prendre en compte des contraintes liées au déroulement du tournage. La proximité de voitures qui passent sur la place, un changement brusque de luminosité ou encore la durée de la pellicule 16mm, constituent autant de facteurs qui peuvent conduire à une interruption du tournage. Les exemples pourraient être multipliés à travers l’ensemble de Shoah. Ce cas illustre bien l’idée selon laquelle ce film est tout sauf le résultat d’une captation du réel pris sur le vif. Au contraire, une multitude de dispositifs ont été pensés lors des tournages. Comme Claude Lanzmann l’a expliqué lors de la sortie du film en salle (1985), il n’a cessé d’avoir des idées de mises en scène[7].

Les premiers essais de montage

Cette construction d’un récit ne se limite pas au temps du tournage, le rôle du montage est tout à fait central. En effet, le montage de Shoah a débuté en septembre 1979 et s’est poursuivi jusqu’en 1985. Ziva Postec, la monteuse, avec qui Lanzmann avait déjà travaillé pour son premier film Pourquoi Israël (1973), explique qu’elle a mis plus de trois mois à consulter les trois cents heures de pellicule qui avaient été tournées par l’équipe entre 1975 et 1979. Ces trois mois correspondent au temps qu’elle consacre normalement à l’ensemble de son travail sur un film[8]. Les cinq années du montage de Shoah constitue donc une durée tout à fait exceptionnelle. Le montage a constitué, une étape tout à fait essentielle, car il n’y avait pas de script ou de synopsis préétabli à la fin du tournage. L’axe du film et ce qui allaient devenir les thèmes principaux étaient encore à définir à la fin des années 1970. Cela n’a pas été fait avant de commencer concrètement le montage. Au contraire, au début de l’année 1980, Ziva Postec a commencé par monter de courtes séquences thématiques sans avoir une idée d’ensemble. Elle a travaillé à partir des entretiens menés avec des polonais de Grabow et de Chelmno, avec Franz Oberhauser, le chauffeur de l’Obersturmführer responsable de l’Aktion Reinhardt Christian Wirth, et avec les juifs de Corfou.

Une trace de cette première tentative de montage a été conservée uniquement dans ce dernier cas. Elle existe sous la forme d’une transcription découpée. Il n’est par conséquent pas possible de reconstituer l’ordre de ce premier montage, mais on peut identifier les séquences non intégrées lors du montage final. Cela rend, par contre, possible une comparaison entre ce montage de 1980 et ce qui a finalement été intégré au film, quatre ans après, dans le cours de l’année 1984. Dans la transcription utilisée pour le montage final, les passages retenus dans le film sont surlignés en jaune. À titre d’exemple, le passage, « tous les juifs étaient concentrés dans un ghetto ? oui, la plupart » figure dans le film. Dans la transcription la plus ancienne l’extrait est découpé, alors que dans la plus récente, il est surligné en jaune (cf. ill. ci-dessous)[9].

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Ill. 2 a et b. Extrait de deux transcriptions conservées surlignée (a), annotées et découpées (b) d’un même moment d’un entretien, rendant ainsi compte de deux étapes du montage de Shoah (documents conservés à l’USHMM).

Pour ce qui est du montage de 1980, les expressions placées immédiatement avant et immédiatement après, ici « Attendez » et « Il y avait même des juifs qui », étaient régulièrement barrées afin de signifier qu’elles n’étaient pas à monter.

La précision du montage du son

Un tel découpage au sens littéral du terme est opéré tout au long du film. Ziva Postec explique elle-même :

« J’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire que j’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci et j’ai remonté la phrase. […] Justement je disais qu’il faut manipuler, pour dire la vérité, et c’était ma préoccupation[10]. »

Ainsi, il lui est arrivé de couper, ici ou là, un terme qui ne correspondait pas au ton du film. Il est également arrivé à la monteuse, d’intégrer des propos prononcés à d’autres moments de l’entretien. Cela a été rendu possible par l’usage récurrent de plans de coupes, sur les lieux du génocide en Pologne, mais aussi aux États-Unis, en Allemagne ou encore en Grèce. Prenons à nouveau un exemple issu d’une séquence tournée avec les juifs de Corfou. Quand Armando Aaron, le président de la communauté juive de la ville, s’exprime face caméra, le son est synchrone. Dans le film ce qu’il a dit lors de l’entretien original est donné à entendre. Mais quand autre chose que le visage du témoin est montré à l’écran, alors le son est monté. Dans ces cas, des mots prononcés à différents moments de l’entretien original sont audibles. Parfois, ces passages sont proches, d’autres fois, ils sont éloignés. Ces coupes et ces rapprochements peuvent avoir comme but de rythmer l’entretien tout en conservant le sens originel ; ils peuvent également conduire à la production de nouvelles significations qui se distinguent sensiblement du contenu originel. Ainsi, la signification des paroles prononcées dans le film n’est pas uniquement liée aux propos tenus par le protagoniste devant la caméra, mais aussi à la mise en récit formulée par l’équipe du film. Il s’agit ici de remarquer que l’étude des archives du film, conduit à une interprétation à l’opposé de celle qui s’est imposée dans l’espace public au début du XXIe siècle.

Des différences significatives avec le montage final

Revenons à la séquence montée à partir des entretiens menés avec des juifs de Corfou. Il arrive de manière récurrente que le montage de 1980 et celui de 1984 soient identiques. Tel est le cas dans le premier exemple cité ici (cf. ill. ci-dessus). À d’autres moments des différences significatives sont identifiables. Cela permet de comprendre ce que l’équipe du film a souhaité monter, puis qui a finalement été coupé. La principale différence tient au fait que la séquence dans le cimetière juif de Corfou initialement prévue, n’a finalement pas été intégrée à Shoah. Les propos qui devaient être montés étaient les suivants :

« – Pourquoi vous avez laissé détruire le cimetière comme ça ? (coupe 1)
– Le peuple l’a détruit, le peuple grec. (coupe 2)
– Pourquoi ils l’ont détruit ?
– Pour prendre le marbre… il y avait beaucoup de marbre, n’est-ce pas… les arbres…
– et alors on vous a donné ce terrain-là à la place
– oui, oui (coupe 3)
– Et c’était un beau cimetière le vieux cimetière…
– c’était bon. Là ils étaient enterrés des grands rabbins de la méditerranée, peut-être du judaïsme mondial. »[11]

Ce passage insiste sur la beauté de l’ancien cimetière juif et sur le rôle du peuple grec dans la destruction de celui-ci. Les passages qui sont coupés, de manière systématique, correspondent aux moments durant lesquels le rôle des soldats allemands est évoqué. Ainsi, par le montage, c’est un face à face entre les grecs chrétiens et les juifs qui étaient construit. Le montage de 1980 incluait également une évocation de l’accueil réservé aux juifs par les grecs après la fin de la guerre. Ce passage se terminait ainsi:

« – Qu’est-ce qu’ils ont pensé les grecs quand ils ont vu quelques survivants revenir ?
– Rien. Rien. Ils nous ont vu avec l’œil qu’on voit quand une personne retourne à une maison qu’un autre t’as pris[12]. »

Cette manière de monter correspond point par point à celle qui a été utilisée pour les séquences de la première partie du film concernant l’antisémitisme des Polonais chrétiens. Dans ces cas les manifestations de solidarité ou d’amitié de la part de témoins polonais envers des juifs ont été coupées à plusieurs reprises. De même, la plupart des évocations d’un trauma personnel ressenti par ces derniers ont été exclus[13]. Le montage de l’entretien avec les juifs de Corfou en 1980 correspond à celui proposé avec les témoins polonais dans Shoah. Dans le second montage (1984), l’antisémitisme grec n’est, par contre, pas particulièrement mis de l’avant. Par exemple, alors que dans l’entretien il est dit, « il y avait du monde, du monde. Des chrétiens s’étaient arrêtés là-bas », puis « des chrétiens oui, qui voyaient », cette seconde partie de l’interaction n’a pas été montée[14]. Il n’y a pas de volonté d’insister sur cette dimension.

Des choix narratifs différents

Ces choix narratifs s’expliquent par plusieurs raisons. Tout d’abord la séquence sur Corfou a été montée, dans la seconde partie du film, il n’est alors plus question des témoins, des voisins comme c’était le cas dans la première partie du film, mais de proposer un face à face entre les juifs et les allemands persécuteurs. Ensuite, la plupart des mentions de l’antisémitisme grec dans le montage de 1980 est liée à des faits qui se sont déroulés après 1945, or les mentions de l’après-guerre ont très régulièrement été coupées dans le montage final. Ces coupes ne sont donc pas liées à une quelconque volonté de manipulation ou de réécriture de l’histoire, mais à des choix narratifs relatifs à la structure du film. Claude Lanzmann expliquait ainsi en 1985 :

« Il y avait des exigences de contenu (des choses capitales que je tenais à dire) et des exigences de forme, d’architecture, qui font qu’il a cette durée-là. […] il y a des choses magnifiques [qui n’ont pas été montées]. Ça m’a arraché le cœur de ne pas les inclure, et en même temps pas tellement : le film a pris sa forme pendant que je le faisais, et une forme dessine en creux tout ce qui va suivre : même si c’était des choses très importantes, ce n’était pas une trop grande souffrance de les abandonner puisque c’était l’architecture générale qui commandait[15]. »

Enfin, il est à noter que l’antisémitisme grec n’a pas été entièrement exclu du montage. Ainsi, lors de l’arrivée sur la place de Corfou, il est fait mention de la présence de grecs lors de la déportation des juifs. La persistance d’une forme de menace est également illustrée visuellement, par la présence d’une personne qui regarde par la fenêtre d’une maison ce qui se passe sur la place. Il s’agit-là – évidemment – d’un effet produit par le montage, ce plan ayant été tourné à un autre moment. Ce dernier point est très important, car il s’agit d’insister sur le fait que le sens produit par le montage n’est pas seulement lié au montage du son, mais aussi à celui des plans de coupe[16]. De tels choix sont régulièrement effectués. Par exemple, lors d’une séquence tournée dans la synagogue de Corfou, plusieurs femmes sont visibles alors que des chants liturgiques se font entendre. Aucune explication verbale n’est donnée à leur présence. Pour autant, un spectateur averti saura l’interpréter. En effet, dans la religion juive un quorum de dix hommes ayant passé l’âge de la Bar Mitsva, le minyan, doit être atteint pour dire le kaddish. Si celui-ci n’est pas atteint, dans certains courants du judaïsme non orthodoxe les femmes sont alors invitées à se joindre aux hommes pour atteindre ledit quorum. Cela vient ici symboliser le faible nombre d’hommes ayant survécu au génocide. Il y a donc aussi une construction narrative par l’image.

Dans tous les cas, l’identification de telles manières de faire ne doit pas conduire, à une quelconque dénonciation, sur le mode de la révélation d’un vice caché du film. Cela doit, au contraire, mener le chercheur à s’interroger sur sa propre pratique et changer sa manière d’appréhender ce film. L’étude des archives de Shoah invalide assez largement le principe d’une adéquation entre la conception du film et l’usage des normes de l’histoire orale. Une fois ce constat fait, le paradigme à mobiliser n’est plus celui de la transparence du médium, mais celui de l’analyse de la production d’une forme culturelle extrêmement construite. Dans ce cas une étude génétique du film vient contredire la manière dont le film a été reçu dans l’espace public.

Une réception productrice de sens

Cette analyse rend donc compte d’un écart entre la façon dont le Shoah a été conçu et la manière dont il a été perçu. Cette réception s’explique par plusieurs facteurs différents. Ainsi, la forme même de Shoah favorise cette interprétation, aucune image d’archive, aucune voix off, ni musique n’ayant été ajoutées à cette agencement d’entretiens filmés qui durent prêt de dix heures[1]. Une telle réception s’explique aussi par le contexte historiographique. En effet, le milieu des années 1980 constitue la période durant laquelle cette manière de faire de l’histoire prend enfin son essor en France. Florence Descamps et Régine Waintrater, dans des textes différents, ont très bien montrés en quoi Shoah avait eu un rôle libérateur dans ce domaine[17]. Cette appropriation par les historiens a également eu des conséquences sur la désignation du film. Cette lecture de Shoah comme relevant du domaine du témoignage est également très liée à la réception par les chercheurs liés au fonds Fortunoff à Yale et au texte de Shoshana Felman, publié dans l’ouvrage qui fait référence sur la question : Au sujet de Shoah. Celle-ci écrivait notamment :

« Le narrateur laisse d’autres prendre en charge la narration – les voix vivantes des différents témoins qu’il interviewe, dont les récits doivent être capables de parler d’eux-mêmes, s’ils sont bien là pour témoigner, c’est-à-dire pour attester la validité unique et irremplaçable du témoignage direct. C’est de cette manière seulement, par l’abstention du narrateur, que le film peut en fait être une narration de témoignage (…)[18]. »

Une même approche s’est développée dans le domaine des études cinématographiques, si bien que Aaron Kerner, identifie à juste titre que la plupart des textes portant sur des films documentaires ayant pour objet le génocide des juifs, « (…) perpétuent l’assomption problématique, selon laquelle ils proposent d’une certaine manière une fenêtre transparente sur le passé (…), favorisant l’illusion que l’histoire “se dit d’elle-même”, comme si elle émergeait naturellement à l’écran[19] ».

Shoah : un récit réaliste

Dès 1985 et jusqu’à aujourd’hui, Claude Lanzmann aussi bien que Ziva Postec ont cependant soutenu une autre interprétation. Ils proposent, en effet, de désigner leur film comme étant une fiction du réel. Cette appellation, distinguant le film à la fois des fictions commerciales et des documentaires plus classiques, leur permet d’insister sur le travail considérable qu’ils avaient mené durant le tournage, puis pendant le montage. Cette interprétation qui a été entendue durant la première réception du film en avril-mai 1985 n’a par la suite plus été audible. Le film est progressivement devenu un « monument » dédié à la parole vraie, car non médiée. Les archives, aujourd’hui accessibles, rendent possible de faire entendre à nouveau cette autre voix, qui conduit à considérer Shoah comme une médiation complexe.

Insister sur ce caractère construit du film, identifier une part de fiction, ne mène aucunement à prouver qu’il ne touche pas à quelque chose de l’ordre de la vérité de l’expérience vécue par les acteurs de ces événements passés. Cela revient simplement à proposer un déplacement de paradigme et à analyser Shoah comme un récit réaliste. Au-delà du seul cas de ce film, il s’agit de se prémunir des interprétations qui jouent de l’adhésion à une certaine forme d’illusion référentielle, entendue « la croyance naïve en un contact ou une relation directe entre mots [ici film] et référents »[20]. Il n’existe pas de récit ontologiquement objectif, ni de production culturelle qui soit sacrée ; tout cela est de l’ordre du culturellement construit et donc de l’historicisable. Ce qui constitue notre histoire n’est alors plus à considérer comme relevant de l’évidence, mais bien plus d’une approche réflexive. Conclure sur cette idée invite, non pas à la polémique, mais à une réflexion renouvelée sur la manière dont les membres d’une société évolue sans cesse dans une sorte de passage instable entre un ce qui a été toujours absent à un ce qui sera qui demeure inatteignable. Il invite pour cela à considérer dans un même mouvement, le temps de la conception des productions culturelles et le temps de leur diffusion. Prendre ensemble ces deux temporalités – qui ont trop souvent été opposées – permet des gains d’intelligibilité substantiels pour une étude historienne de la culture visuelle.

Notes:

[1] Cette forme n’est en rien exceptionnelle à l’époque, elle s’inscrit, en fait, dans une certaine tendance du cinéma lié au développement de l’anthropologie visuelle et, plus généralement, à la possibilité de synchroniser le son et l’image en dehors des studios. Sur ce sujet, lire Mouloud Boukala, Le Dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie, Paris, Téraèdre, 2011 ou pour une approche plus centrée sur la technique, Vincent Bouchard, Pour un cinéma léger et synchrone !, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2012.

[1]. Michel de Certeau, « Pour une nouvelle culture : prendre la parole », in Études, t. 329, 1968, p. 39. On doit le signalement de cette phrase clé à François Dosse qui l’a citée notamment dans Michel de Certeau. Un historien de l’altérité, conférence de Mexico, 2003, p. 4

[2]. Id., L’Invention du quotidien, 1 Arts de faire, Gallimard, 1980, p. 270-271.

[3]. Sur ce dernier point, Henry Rousso, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, Paris, Gallimard, 2012.

[4]. Ilsen About et Clément Chéroux, « L’histoire par la photographie », in Études photographiques, n°10, 2001, http://etudesphotographiques.revues.org/261 (consulté le 2 janvier 2014).

[5]. Sylvie Linderperg, « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », in Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, qui constitue aussi une critique de l’article d’About et Chéroux susmentionné.

[6]. « Corfou (entretien avec des habitants de) », Claude Lanzmann Shoah Collection, USHMM, cote: RG-60. 5043, cassettes n° 3406-3413, transcription de 68 p. L’extrait susmentionné correspond aux premiers plans filmés à Corfou (cassette n° 3406).

[7]. Propos recueillis par Laure Adler dans « Lanzmann : le premier homme sur les lieux du crime », L’Autre jounal, 1er mai 1985.

[8]. Ziva Postec, lors d’une séance du séminaire Pratiques historiennes des images animées co-organisée avec Christian Delage (Paris, EHESS, 17 mars 2009). Captation vidéo et retranscription en possession de l’auteur.

[9]. Ils sont la plupart du temps soulignés en rouge quand le visage de l’interlocuteur de Lanzmann apparaît à l’écran.

[10]. Ziva Postec, op. cit., 17 mars 2009.

[11]. Les questions sont posées par Claude Lanzmann. Les indications coupe 1, 2 et 3, correspondent aux passages de l’entretien original qui n’ont pas été retenus dans le film. Transcription, op. cit., p. 43-44.

[12]. Idid., p. 11-12.

[13]. Pour plus de précision, Rémy Besson, La Mise en récit, EHESS, thèse soutenue le 9 mars 2012, p. 275-284.

[14]. Transcription, op. cit., p. 1.

[15]. Claude Lanzmann, « Le lieu et la parole », in Michel Deguy (éd.), Au sujet de Shoah, Paris, Belin, 1990, p. 302.

[16]. Cette dimension, qui n’est ici qu’évoquée, est en fait aussi importante que le montage du son.

[17]. Florence Descamps, « Et si on ajoutait l’image au son ? Quelques éléments de réflexion sur les entretiens filmés dans le cadre d’un projet d’archives orales », in La Gazette des Archives, n° 196, 2005, p. 95-122 et R. Waintrater, « Témoigner de la Shoah », in Sortir du génocide, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 370.

[18]. « À l’âge du témoignage », in M. Deguy, Au sujet… op. cit., p. 71.

[19]. Film and the Holocaust, New York, Continuum, 2011, en particulier « The Realistic imperative », p. 1-30.

[20]. Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Roland Barthes et al., Littérature et Réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 92.

Le mariage de Maria Braun : un mélodrame historique ?

Vous trouverez ci-dessous un article intitulé « Le mariage de Maria Braun (Rainer Werner Fassbinder, 1979) : un mélodrame historique ? » écrit par Suzanne Beth (docteure en études cinématographiques de l’Université  de Montréal), qui fait suite à une communication orale donnée le 24 mars 2016 dans le cadre des jeudis du cinéma allemand organisés par Fabien Theofilakis durant lesquels le film a été projeté.

1 – Présentation du réalisateur

Rainer Werner Fassbinder est né le 31 mai 1945, c’est-à-dire au moment même de la capitulation de l’Allemagne.

Il est mort le 10 juin 1982, à 37 ans en laissant derrière lui une quarantaine de films réalisés en 17 ans (1966-1982) et l’image d’une vie brûlée (la sienne et celle de certains de ses collaborateurs) ayant nourri une production pléthorique (théâtre, cinéma, télévision, écrits sur sa pratique). Marquée par la prise de drogue et des scandales innombrables (projets abandonnés, financement finalement refusés), cette vie sulfureuse tend à occulter son travail et les interprétations biographiques foisonnent, notamment au sujet du cœur thématique de sa production, les rapports de dépendance et d’exploitation émotionnelle et affective.

Il a fait ses débuts au théâtre, avec la troupe de l’Antiteater (à Munich). Pratique expérimentale, le nom de sa  troupe témoigne de l’influence des idées de Brecht. C’est dans ce contexte que se produit passage au cinéma :

En 1968, Jean-Marie Straub tourne Le fiancé, la comédienne et le maquereau avec l’Antiteater et Fassbinder y joue donc un rôle. Straub est une figure pionnière du Nouveau Cinéma Allemand (remarqué en1965 pour Non réconciliés, une adaptation d’Heinrich Böll) et une influence importante de Fassbinder, notamment à ses début (comme en témoigne notamment son premier long métrage, L’amour est plus froid que la mort (1969), en outre dédié à Straube – ainsi qu’à Rohmer et Chabrol). Fasbinder sera lui-même associé au Nouveau Cinéma Allemande et en deviendra une figure emblématique bien qu’assez ambivalente du fait de son attachement aux genres cinématographiques et désir de faire un cinéma populaire.

Fassbinder monte la plupart de ses projets (cinéma comme théâtre) avec la troupe de l’Antiteater, qui forme une équipe de travail récurrente et polyvalente, et participe de la rapidité de production de Fassbinder. Il en va ainsi de ses collaborations répétées avec Peer Raben par exemple, de même que nombre de ses acteurs et actrices – dont Hanna Schygulla avec laquelle il a tourné au moins 15 films, dont Le mariage de Maria Braun.

Il est actif au théâtre jusqu’en 1976 mais de manière plus intermittente à partir de 1971, et son travail se concentre sur la réalisation de films, aussi bien pour le cinéma que la télévision – une de ses dernières créations sera Berlin Alexanderplatz, une adaptation du roman d’Alfred Döblin en une série de 14 épisodes diffusée à la télévision allemande en 1980 (et montrée en avant-première à la Mostra de Venise 1980).

Parmi les influences de Fassbinder, outre Straub, il mentionne lui-même la Nouvelle vague française et particulièrement Jean-Luc Godard, de même que des cinéaste un peu périphériques de ce mouvement, comme Éric Rohmer et Claude Chabrol). En 1971 il découvre les films de Douglas Sirk. Fassbinder est fortement marqué par la part la plus célèbre de son travail, les mélodrames hollywoodiens des années 1950. Il est impressionné par la popularité des films de Sirk, qui sont vus par un large public tout en possédant un propos critique, en s’intéressant aux enjeux socio-politiques de leurs sujet ainsi qu’un style personnel, un réel sens de la mise en scène. Son film Tous les autres s’appellent Ali (1974) est un remake de Tout ce que le ciel permet (1955).

Le mélodrame tel qu’il est pratiqué par Sirk permet à Fassbinder de considérer une voie pour aborder le rapport entre populaire et politique, aporie essentielle du cinéma allemand (et de la culture en général) de son époque (et qui est une des préoccupations centrales du Nouveau Cinéma Allemand). Les milieux de gauche étaient en effet très sensibles au fait que tout ce qui touchait aux émotions, au fond sentimental de la culture populaire allemande était susceptible d’être instrumentalisé comme il l’avait été par les nazis (préoccupation radicalisée dans l’idée que rétrospectivement « le noël allemand apparut comme une préparation à la guerre » [cité dans Elsaesser 2005, 19]). Pour Fassbinder, les films de Sirk ouvrent ainsi de nouvelles possibilités pour traiter des sentiments et des émotions, c’est-à-dire pour affronter quelque chose de dangereux.

Il est intéressant de noter que Douglas Sirk (de son nom de naissance Detlef Sierck, 1897-1987) est né à Hambourg et a travaillé pour l’UFA (1934-1937), au sein duquel il a notamment réalisé des mélodrame, avant d’émigrer aux États-Unis.

Au sujet du Mariage de Maria Braun, j’aimerais particulièrement évoquer les potentialités offertes par le registre mélodramatique telles qu’elles se manifestent dans le film de Fassbinder, notamment dans son traitement de l’histoire récente de l’Allemagne (1945-1954).

2 – Le mariage de Maria Braun et le mélodrame : la logique de l’excès

Le mariage de Maria Braun est le film le plus connu de Fassbinder et son plus grand succès commercial. Il a fait de lui une star internationale (malgré grandes difficultés rencontrées tout au long de sa production). Ce film a donc été vu par les Allemands, il a donné lieu à un enjeu de réception et occasionné un dialogue avec la critique et les spectateurs.

C’est aussi le premier volet de la « trilogie de la RFA » (également composé de Lola, une femme allemande, 1981 ; Le secret de Veronika Voss, 1982). Celle-ci invite à considérer Fassbinder comme cinéaste « allemand », c’est-à-dire comme cinéaste « confronté à l’Allemagne » pour reprendre l’expression de Thomas Elsaesser (2005, 11) – c’est-à-dire à la fois son passé encore récent du Troisième Reich et des atrocités commises au nom de l’Allemagne, mais aussi de l’après-guerre, son conservatisme et l’espèce de respectabilité de façade indissociables du « miracle économique » des années 1950. Ce regarde rétrospectif s’inscrit dans l’opposition farouche et tous azimuts de Fassbinder au « consensus social de la prospérité » (Elsaesser 2005, 47) de son époque et qui apparaît comme un oubli ou un déni des turpitudes d’un passé pourtant très récent. Il est à noter que Fassbinder n’était pas pas un activiste ou un militant politique en tant que tel mais qu’il possédait une grande proximité avec les milieux de gauche et l’opposition extra-parlementaire (il se définissait comme un « anarchiste romantique »).

Au sujet de la « trilogie de la RFA », Fassbinder a dit : « Je ferai des films jusqu’à ce que j’aie conduit mon histoire de la RFA jusqu’à ici et aujourd’hui. Les histoires de Lola [Lola, une femme allemande] et de Maria Braun ne sont possible que dans l’époque où elles se déroulent. Et elles s’intègrent, je l’espère, dans un portrait d’ensemble de la République fédérale, elles aident à comprendre cette étrange entité – avec ses dangers et ses menaces. En ce sens, ce sont des films très politiques » (cité dans Elsaesser 2005, 28) – à un niveau que l’on pourrait caractériser comme une « micropolitique du désir » pour reprendre l’expression de Félix Guattari, dont on va voir qu’elle ne vise pas la décennie mise en scène dans le film (1945-1954) de manière simplement réaliste. Pour reprendre un mot de Fassbinder au sujet du Mariage de Maria Braun, le film vise à offrir un « supplément » à l’histoire (cité dans Kaes 1992, 81).

Ainsi, Le mariage de Maria Braun n’est pas simplement un film historique au sens d’une fresque figurant des événements passés et irrémédiablement passés. Son rapport à l’histoire, aux décennies précédant sa réalisation, relève plus de l’archéologie : le film concerne le présent de la réalisation (les années 1970), comme en attestent plusieurs indices. Un exemple célèbre est le gros plan sur un paquet de cigarettes au tout début du film, qui se situe donc en 1945 ou peut-être début 1946, sur lequel figure en évidence de mot « Deutschand » finissant selon toute vraisemblance le nom complet de la République fédérale, qui ne verra le jour qu’en 1949. Il s’agit d’un anachronisme appuyé et donc délibéré, qui brouille la séparation entre passé et présent.

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Figure 01 – Gros plan sur un paquet de cigarette anachronique : Fassbinder brouille la séparation entre passé et présent.

De même et de manière plus manifeste encore, le film est encadré par la succession des portraits de chanceliers de l’Allemagne : il s’ouvre sur un portrait d’Hitler et se ferme sur une succession de portrait en négatif des chanceliers de la RFA (à l’exception notable de Willy Brandt). Le dernier portrait, celui d’Helmut Schmidt chancelier contemporain du tournage du film (1974-1982), se transforme en image positive et clôt le film.

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Figure 02 –  Le premier photogramme du Mariage de Maria Braun : un portrait d’Hitler bientôt tombé avec le mur qui le portait.

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Figures 03, 04, 05, 06 – Derniers photogrammes du film : portraits en négatif des chanceliers de la RFA depuis sa fondation jusqu’à la date de réalisation du film (1978), à l’exception notable de Willy Brandt : Adenauer (1949-1963), Erhard (1963-1966), Kiesinger (1966-1969) et Schmidt (1974-1982).

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Figure 07 – Dernier photogramme du film, portrait désormais en positif d’Helmut Schmidt, chancelier allemand au moment du tournage du Mariage de Maria Braun.

Le film s’inscrit à ce titre dans une série de films de cette époque qui s’attachent à « surmonter le passé » (Elsaesser 2005, 156), mais Le mariage de Maria Braun le fait en se rapportant directement à une illusion d’authenticité historique, qui est annoncée dès le générique de début par la sur-présence du film dans sa matérialité. L’expression « Sie Sehen  » s’affiche ainsi, répétée trois fois, sur une image arrêtée : non seulement sa police singulière et sa couleur rouge surmarque l’idée que ce que l’on voit est l’objet d’une intervention filmique ; mais cette idée est appuyée par le sens des mots, signifiant « Vous voyez : ». À ceux-ci s’ajoutera la liste des acteurs du film, occupant progressivement toute la surface de l’écran, qui est ainsi saturé par les traces de la fabrication du film en tant que tel.

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Figure 08 – « Sie sehen », « Vous voyez » : le film comme fabrication au premier plan dans le générique de début du Mariage de Maria Braun.

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Figure 09 – L’écran progressivement rempli voire débordant des traces de sa fabrication.

Il signale ainsi une histoire artificielle, savamment reconstruite. Il s’agit moins d’images du passé lui-même que des images qui mettent en branle toutes des chaînes d’association visuelles de l’idée que l’Allemagne des années 1970 se fait de celle des années 1950 (Elsaesser 2005, 170). Thomas Elsaesser souligne ainsi combien le film est puissamment intertextuel, faisant référence à une profusion d’autres œuvres, notamment de films (mais pas seulement) – à commencer par les « women’s pictures », qu’ils soient inspirés de Hollywood ou de ceux de la période nazie (années 1940 : « Durchhalte Periode », devant inciter à tenir bon).

Plus encore, dans Le mariage de Maria Braun, des « éléments narratifs classiques du mélodrame hollywoodien de la fin des années 1940 et des années 1950 » sont repris dans un « film sur les années 1940 et 1950 » (dans Kaes 1992, 80). Par cette mise en abyme, le genre cinématographique possède en tant que tel un rôle de commentaire, qui joue ainsi avec le statut du sujet du film, qui est aussi bien un référent historique qu’une série d’images qui se renvoient les unes aux autres. Le réalisme du film est très sujet à caution : il se caractérise plutôt par l’indécidabilité de son rapport au passé.

Le mariage de Maria Braun comme mélodrame, peut être défini succinctement comme une star plus une histoire :

  • Le film repose largement sur la performance d’Hanna Schygulla, qui a joué un rôle significatif dans le succès du film. Celui-ci en a fait une icône, inséparable du film lui-même.
  • Le film se caractérise par une structure narrative classique (trajectoire de l’héroïne : ascension / chute), déployée de manière linéaire, avec un cœur dramatique clairement défini, structurée par une série de répétitions et de symétries (cachées ou affichées).

Mais à cette linéarité narrative s’oppose une autre logique, qu’on peut qualifier de logique de l’« excès » pour reprendre le terme avec lequel les films de Sirk ont été caractérisés, et qui est proprement cinématographique, elle s’incarne à la surface des images elles-mêmes. Chez Sirk, celle-ci repose particulièrement sur le recours à la couleur, à la lumière et sur son goût pour les reflets, l’espace filmique devenant un élément de signification en tant que tel (et pas un simple décor).

Dans Le mariage de Maria Braun, une telle tension est particulièrement générée par le rapport des images au son (point sur lequel j’aimerais insister). La bande sonore du film est très travaillée et c’est notamment par son intermédiaire qu’est thématisé le rapport au temps, entre passé, présent et avenir. C’est ce qui intègre l’histoire privée de Maria Braun, l’histoire d’amour, à l’histoire allemande. Dans de nombreuses scènes, le son est en effet composé de multiples couches où dialogues, musique, bruitages s’entre-mêlent les uns aux autres. Il faut souligner ici la place essentielle de la radio, la bande-son du film comportant à plusieurs reprises des archives marquantes de l’immédiat après-guerre – et notamment la « volte-face » d’Adenauer au sujet du réarmement de l’Allemagne, par l’intermédiaire de deux discours, le premier assurant que l’Allemagne ne se réarmera jamais et le second annonçant que l’Allemagne va commencer à se doter d’une armée.

Le rapport du son aux images joue tantôt le rôle d’une grille interprétative ou au contraire celle d’un contrepoint. La bande sonore se caractérise par une forme d’éparpillement, de dissémination, voire d’explosion, ou encore de saturation faisant du film une texture complexe et riche, impossible à interpréter de manière univoque.

Ce rapport fait émerger une ambiguïté dans la stabilité des représentations nationales, qui correspondrait à l’interprétation conventionnelle du film comme l’histoire d’une femme qui s’arrache aux ruines de la Deuxième Guerre mondiale pour devenir une femme d’affaires performante. La trajectoire de Maria Braun montre plutôt l’échec d’une autre vie possible, qui est à rapprocher de l’idée que l’Allemagne, en 1954 aussi bien qu’en 1978, doit constater qu’elle a laissé passer la « chance » de 1945, comme possibilité de se transformer en profondeur.

Bibliographie

ELSAESSER, Thomas. 2005. Rainer Werner Fassbinder. Un cinéaste d’Allemagne. Paris : Centre Georges Pompidou.

KAES, Anton. 1992. « The presence of the past: Rainer Werner Fassbinder’s The Marriage of Maria Braun » dans From Hitler to Heimat: The Return of History as Film, p.73-103. Cambridge : Harvard University Press.

LARDEAU, Yann. 1990. Rainer Werner Fassbinder. Paris : Éditions de l’Étoile.

L’image mise en Une est un photogramme (légèrement recadré) issu du film.

Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité

Vous trouverez ci-dessous un texte inédit intitulé, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », il a été rédigé dans le cadre d’un postdoctorat mené à l’Université de Toulouse. Il s’agit d’un état de l’art dans le domaine des recherches sur l’intermédialité. Les termes suivis du signe * correspondent à soixante notions clefs. Ce texte a notamment été rédigé afin de faire ressortir l’importance de ces notions pour comprendre ce qu’est l’intermédialité.

Un axe de pertinence

A l’origine, c’est-à-dire au milieu des années 1990, la volonté de théoriser la notion d’intermédialité naît d’un désir de considérer les relations entre les médias comme un objet d’étude à part entière1. Éric Méchoulan explique :

Le préfixe inter vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles2. Continuer la lecture de Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité

  1. En prenant comme point de départ le milieu des années 1990, nous précisons ici dès le départ, que ce sont les évolutions contemporaines de la notion d’intermédialité et son actualité que nous allons questionner par la suite. Une archéologie de la notion aurait pu nous mener à d’autres résultats. []
  2. « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003. []

Ce que la mise en ligne fait aux archives

Je me permets de reproduire ici les premières lignes d’une note publiée sur le carnet de recherche coordonné par Émilien Ruiz, Devenir historien-ne qui fait suite à billet publié ici en 2012, MOOC et méta-MOOC sont sur le réseau…

La Première Guerre mondiale expliquée à travers ses archives est le premier cours en ligne ouvert à tous (MOOC) historien diffusé sur la plateforme France Université Numérique (FUN). Il a été mis en place par une équipe de chercheurs de l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense (Annette Becker, Gilles Ferragu, Philippe Rygiel, Patrice Baubeau, Aude-Marie Lalanne-Berdouticq et Nicolas Patin) en partenariat avec la Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine (BDIC). Pensé pour durer une douzaine de semaines (janvier-avril 2014), il se compose d’autant de séances qui sont structurées de manière similaire : une courte introduction et une courte conclusion entourent trois capsules audiovisuelles, elles-mêmes divisées en trois ou quatre sous-parties (le tout dure entre 15 et 20 min.). À cela, s’ajoutent une série d’exercices (sous la forme de questions à choix multiples ou de commentaires de documents), un forum permettant d’échanger entre pairs et une frise chronologique. (lire la suite).

Histoire et Cinéma – Un cours de méthodologie

La préparation d’un cours introductif nécessite toujours de trouver un équilibre entre la présentation d’un objet et la transmission de clefs méthodologiques. Si le cours est intitulé Histoire économique du second XIXe siècle, s’agit-il avant tout de présenter ce qui s’est déroulé à cette période d’un point de vue économique ou d’initier les étudiants à une manière de faire l’histoire de cette période en fonction de cet axe? Si le cours a pour titre, Esthétique du cinéma italien des années 1960, s’agit-il avant tout de présenter des productions culturelles italiennes datant de cette période ou d’initier les étudiants aux dimensions méthodologiques à maîtriser pour appréhender cette période en fonction de cet axe? Ces questions n’appellent pas une réponse tranchée, chaque enseignant choisit de mettre l’accent sur telle ou telle dimension en fonction des directives qu’il a reçues, d’un programme prédéterminé ou du groupe d’étudiants avec lesquels il travaille. Il s’en dégage ce qui constitue le sujet de son cours.

Cette question se pose également pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal, 2013). Celle-ci conduit à se demander, quel est l’objet d’un tel cours? S’agit-il d’effectuer un panorama des différentes manières dont le passé a été représenté au cinéma? Un découpage classique par périodes et par aires géographiques serait alors à proposer. Par exemple, durant les années soixante en Italie, de quelle manière le dix-neuvième siècle français a-t-il été représenté? Ou, plus classiquement, durant les années 1980-1990, comment les cinéastes américains ont-il représenté la Seconde Guerre mondiale? Un autre axe pourrait revenir à se demander, quel rôle le cinéma a-t-il joué dans l’histoire? Par exemple, comment le cinéma chilien a-t-il participé à la transformation de ce pays durant les années 1990? Ou, plus classiquement, quel rôle le cinéma allemand a-t-il joué durant la période 1933-1945? Des approches locales et transnationales, des périodisations plus fines ou, au contraire, plus larges pourraient également être proposées.

De telles approches ne me semblent pas correspondre au sujet du cours. La première tendance correspond à un enseignement qui aurait pour intitulé, L’histoire au cinéma. Cette approche – très classique – a pour désavantage principal de ne s’intéresser qu’au contenu audiovisuel des films; or le cinéma c’est, évidemment, beaucoup plus que cela. La seconde tendance gagnerait à être intégrée à un cours d’histoire culturelle qui relierait le cinéma et d’autres types de productions. Il n’y a effectivement pas grand sens à séparer les films, de la photographie, de la presse, de la télévision, des nouveaux médias, si le but recherché est de savoir comment des objets culturels ont joué un rôle social dans le passé. Cette approche a pour avantage de poser clairement que le cinéma, pris comme un élément d’une culture visuelle partagée et en permanente évolution, constitue un objet pour les historiens. Le film n’intéresse pas tant les chercheurs car il est une représentation de quelque chose de passé, mais parce qu’il agit au présent sur le partage du sensible (et que ce présent peut être passé).

Dans le cadre d’un cours sur Histoire et Cinéma, l’accent est aussi à mettre sur la conjonction de coordination. L’objet, ce sont les relations possibles entre l’histoire et le cinéma. Si l’articulation entre les deux pôles est importante, c’est aussi parce qu’elle remet en question ce qu’on a tendance – trop facilement – à considérer comme étant par essence le cinéma et l’histoire. Le cinéma, c’est la somme de tous les films produits. L’histoire c’est ce que les historiens écrivent ou c’est ce que l’on retient du passé. Évidemment, les choses sont plus complexes et remettre en cause ces définitions paresseuses est l’un des objets de ce cours. Une réflexion épistémologique est donc une composante essentielle à ce type de démarche. L’objet du cours se confond alors avec un questionnement sur la méthode.

Dès lors, le terme de défi constitue une clef d’entrée possible pour stimuler la curiosité des étudiants et mieux faire ressortir les enjeux d’un tel enseignement. Comment les formes visuelles proposées au cinéma défient-elles la manière dont les historiens écrivent sur le passé? constitue une première question. Celle-ci a été abordé à travers l’exemple des films Hunger (Steve McQueen, 2008), Nous étions tous des noms d’arbres (Armand Gatti, 1982) et Blow up (Michalangelo Antonioni, 1966). La représentation des corps, de la violence institutionnalisée, du temps, de l’espace dans ces films est-elle contemporaine d’un questionnement chez ceux qui écrivent sur cette période du passé? De telles questions conduisent à reconsidérer ce qui est communément désigné comme étant le domaine de l’histoire (les grands hommes, les grands événements). Cela conduit à insister sur les notions de jeux d’échelle, d’histoire du quotidien, d’anthropologie historique et d’écriture de l’histoire (axe 1 du cours). En retour, une telle approche conduit aussi à se demander ce qu’est un film historique. S’agit-il d’une production « réaliste » portant sur le passé? Ou, au contraire, d’une production insistant sur le fait qu’elle est une proposition de récit parmi d’autres? De telles interrogations ont été soulevées à travers l’étude de films portant sur le Moyen-âge.

La deuxième question est d’ordre strictement méthodologique: en quoi les méthodes historiennes se différencient-elles des approches esthétiques du cinéma? Un accent est alors mis sur une approche archéologique de la production des films. Le terme clef est dans ce cas celui d’archive. L’historien est celui qui travaille à partir de traces du passé et le plus souvent, il va aux archives. Il est dans le cas des productions culturelles du vingtième siècle, bien souvent, également celui qui constitue un certain nombre de documents en archives (sources non-constituées en tant que telles, entretiens avec des acteurs de l’histoire, etc.).  Des exemples concrets liés aux films Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Misère au borinage (Joris Ivens et Henri Storck, 1934) et Pour la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault, 1963), ont été discutés afin de démontrer quels gains d’intelligibilités sont permis par l’usage de cette méthode. Une telle approche a aussi conduit à s’interroger sur la manière dont des archives (visuelles ou non) sont intégrées à des films. De plus, un tel questionnement a également mené à se demander comment et pourquoi des réalisateurs mettent parfois en scène dans leurs films des processus de recherche documentaire similaires à ceux des chercheurs en sciences sociales. Ces dimensions complémentaires ont été abordées à partir des cas concrets suivants: Description of a memory (Dan Geva, 2007), Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007), No pasaràn, album souvenir (Henri-François, 2003) et En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012). Les notions de matérialité et de temporalité ont alors été centrales.

La troisième question conduit à déplacer un peu le problème méthodologique, le défi n’est plus adressé à l’esthétique, mais à l’histoire en tant que discipline. En quoi l’analyse de la circulation d’un film conduit-elle à repenser les objets d’études des historiens? Il s’est alors agi de se demander ce qu’est un événement. Qu’est-ce qui constitue la sortie d’un film en événement? La prise en compte des acquis méthodologiques et des limites de l’ouvrage Le film événement (Diana Gonzalez-Duclert, 2012) a été essentielle pour cette partie du cours. De plus, on s’est demandé, sur un plus long terme, comment un film s’inscrit-il dans une culture visuelle qu’il participe à transformer? Comment un film peut-il durablement modifier la perception d’une période passée? Comment est-il possible d’étudier la place occupée par un film dans l’espace public et la manière dont celle-ci peut évoluer dans le temps? Des éléments pour une études du temps de la circulation ont été présentés. Au terme de ces premiers cours, les étudiants ont rendu un travail de mi-session portant sur l’archéologie ou la circulation des films (axe 2 du cours). Deux travaux ont été mis en ligne sur ce carnet de recherche, Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault (Julie-Anne Bergeron) et La circulation du film : Le temps des bouffons de Pierre Falardeau (Dominic Croteau-Deshaies).

A la suite de cette série de questions, toute tentative de définition ontologique des différences entre histoire et du cinéma, a été dépassée. Il s’agit plus de s’interroger sur les seuils, les liens, les limites et les franchissements. Un réalisateur peut-il proposer une forme historienne? Un historien est-il en mesure de devenir un réalisateur? De telles questions ont été abordées en prenant l’exemple des films conçus par Christian Delage, dont entre autres, Nuremberg, les nazis face à leurs crimes (2006). Celui-ci été rapproché d’autres films portant sur la question des articulations entre procès et films. A ce titre, Fury (Fritz Lang, 1936) a été diffusé dans son ensemble lors d’une projection au Carrefour des Arts de l’Université de Montréal.  Une telle approche a aussi conduit à présenter des fonctions / métiers tels que ceux de recherchistes, d’iconographes (que les étudiants sont susceptibles d’exercer) et de conseiller historique / historien expert. Par ailleurs, dans le cinéma contemporain, un questionnement sur les rapports entre historien et réalisateur gagne à intégrer un tiers personnage: le témoin. Les questions relatives aux articulations possibles entre histoire orale et films documentaires intégrant des témoignages ont été abordées, notamment à travers le cas de Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961). Les acquis méthodologiques importants et les limites de l’ouvrage sur le cinéma direct Pour un cinéma léger et synchrone ! (Vincent Bouchard, 2012) ont été centraux pour cette partie du cours. Les normes en usage dans les sciences sociales ont alors été questionnées. L’accent a été mis sur le fait que ce qui différencie les démarches des historiens et des réalisateurs, c’est, le plus souvent, le fait que seuls les chercheurs ont à communiquer des informations sur leur processus de documentation. En effet, une personne qui consulte un travail historien est en mesure d’attendre de l’auteur qu’il donne accès à ses sources (il doit être en mesure de refaire le parcours proposé par le chercheur), ce qui n’est pas le cas d’un spectateur de cinéma. Il ne s’agit en rien d’un jugement de valeur, mais du constat d’une différence d’approche. Enfin, cette partie du cours a constitué une occasion de s’interroger ensemble sur le rôle des acteurs de l’histoire dans l’espace public et sur la manière dont ces trois acteurs sociaux (historien, réalisateur et témoin, axe 3 du cours) entrent souvent en conflit pour définir ce qui est désigné sous le terme d’Histoire.

Dans une dernière partie, l’histoire aux limites du cinéma (axe 4 du cours), la question suivante a été soulevée: des formes hybrides entre représentations filmiques de l’histoire et écriture de l’histoire par des chercheurs, existent-elles? Cette question a été abordée à travers l’étude d’expositions d’art contemporain, dont celle de Laurent Grasso, Uraniborg (MAC de Montréal), qui a été visitée avec les étudiants, d’expositions dans des musées d’histoire et d’expositions en ligne, dont notamment les sites documentaires de la Cinémathèque française, les Anarchives de l’artiste contemporain Michael Snow (2002) et de la frise biographique sur le résistant polonais Jan Karski (2012). Cette partie a conduit à s’interroger sur les notions d’intermédialité, de dispositif et sur ce qu’on entend par dispositif cinéma. Ce dernier axe du cours a conduit les étudiants à se questionner à nouveaux frais sur les articulations possibles entre écriture historienne sur le passé et formes visuelles. L’accent a été mis sur la convergence entre les médias et sur les défis posés aussi bien à l’histoire qu’au cinéma par les expositions et les expositions en ligne. Les rapports entre espace et temps ainsi qu’entre différentes temporalités ont de nouveaux étaient centraux. Au terme de cette seconde partie du cours, les étudiants ont remis un compte rendu portant sur un film, un livre, une exposition, un article, un autre type de production culturelle, en fonction des enjeux du cours (les quatre axes susmentionnés). L’insistance sur les questions (mises en gras ci-dessus), sur les articulations possibles entre histoire et cinéma, sur des notions (dispositif, archive, témoignage, etc.) rend compte du fait qu’un accent particulier a été mis tout au long de ce semestre sur des questions méthodologiques.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

La culture visuelle comme objet pour l’historien

La sélection en Une de Culture Visuelle de la note Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge a donné lieu à un intéressant débat interne au comité. Si certains contributeurs ont loué la valeur pédagogique du propos, d’autres ont critiqué un aspect de la démonstration. L’argument présenté peut être résumé ainsi, après lecture « (…) on ne sait pas, in fine, ce qu’une telle approche de l’objet culturel visuel permet de construire pour ce qui est de l’événement historique. En déplaçant et en enrichissant diablement notre culture des images, qu’est-ce qu’on déplace du point de vue de l’histoire ou du récit historien? »

Cette question me permet de préciser quelque peu l’enjeu des propos tenus lors du cours qui est à la base de cette note. Au moyen d’une étude de cas portant sur le film Misère au borinage, j’ai essayé de soulever un certain nombre de problèmes auxquels un jeune historien peut être confronté quand il choisit de travailler avec des images dites d’enregistrement (photographie et film principalement). L’ensemble de cette démonstration est sous-tendue par un triple choix méthodologique. Premièrement, pour faire de l’histoire à partir des images, il est nécessaire de faire l’histoire de ces images, soit, dit autrement, une source visuelle devient pertinente seulement une fois qu’on a été capable de la documenter. Deuxièmement, la culture visuelle constitue une partie de la réalité sociale à laquelle les historiens peuvent (doivent) s’intéresser en tant que telle (et non pas car elle fait signe vers un événement antérieur). Troisièmement, pour comprendre la culture visuelle, il est utile d’appréhender dans un même mouvement l’archéologie des images (le temps de la réalisation) et l’histoire des regards (le temps de la circulation). Lors de ce cours les points abordés ont été les suivants:

1. Le rapport entre l’image et l’événement1.
2. L’inscription historiographique ou les choix idéologiques2.
3. L’inscription dans le contexte culturel/ artistique et la biographie/ carrière des concepteurs de la forme visuelle3.
4. La recherche des conditions de production4.
5. Les choix opérés entre la note d’intention et le tournage5.
6. Les choix opérés lors du montage6.
7. La prise en compte des dimensions techniques et de la matérialité des images7.
8. L’étude de la première réception8.
9. La question des appropriations postérieures9.
10. La questions des usages sociaux du film10.

Ce parcours pédagogique en dix points conduit-il à changer le rapport entre film et événement? Cette question est complexe. Il est difficile de lui apporter une réponse univoque. Elle nécessite avant tout que l’on se demande de quoi fait-on l’histoire? et quel type d’histoire cherche-t-on à écrire en étudiant des sources/objets visuels? De nouveau, il n’y a pas une seule réponse. L’étude du cas du film Misère au borinage peut être poursuivie. Rappelons que tourné en 1933, diffusé à partir de 1934, celui-ci a pour objet principal une grève générale qui s’est déroulée durant l’été 1932.

1. Si on fait strictement l’histoire de l’événement grève générale, c’est-à-dire si on essaye de rendre intelligible ce qui s’est déroulé durant la période de la grève, il faut le dire clairement, le film ne change rien! Il ne s’agit pas d’une source contemporaine des faits. Une première façon de répondre à la question est donc de dire qu’une telle approche permet de disqualifier une source. Il arrive souvent que des chercheurs utilisent des sources postérieures à un événement pour le (re)présenter, car ils n’ont pas documenté les images elles-mêmes.

Si les images de Misère au borinage avaient été contemporaines des faits, celles-ci auraient pu être utilisées comme des sources pour une histoire de l’événement. Elles auraient permis une meilleure compréhension des faits. Pour autant, la seule contemporanéité ne suffit pas. Pour utiliser ces sources, il est nécessaire de documenter leur condition de production. Ce travail de critique interne et externe n’a rien de spécifique aux formes visuelles, l’historien est habitué à le mener pour tous les types de documents qu’il mobilise.

2. Si on fait l’histoire cette fois non plus de l’événement grève (juillet-septembre 1932), mais de la crise économique et des tensions sociales qui secouent les mines du sud de la Belgique entre 1930-1934, le film devient alors un objet d’étude intéressant. Il peut être constitué en cas, afin d’étudier de manière plus générale les productions culturelles militantes de cette période. Il rend ainsi compte d’une volonté de changer la société par ce type de moyens. L’étude de sa – faible – réception et diffusion en 1934, permet de comprendre la faiblesse du rôle joué par ce film auprès des mineurs du borinage.

3.Le fait de considérer le film à la fois comme une source et comme un objet ouvre de multiples autres possibilités. L’historien n’est alors plus contraint par le sujet du film. Il peut faire usage de ces images pour appréhender l’architecture des lieux représentés, l’habillement et la posture des corps des actants (cf. Stéphane Audoin-Rouzeau sur le fait guerrier), l’accent ou le vocabulaire de ceux qui s’expriment, etc. L’approche en dix points présentée ci-dessus constitue alors un préalable à une histoire d’autre chose.

4. Il est aussi possible de faire l’histoire de la circulation des images, soit de leurs multiples occurrences et de leurs différentes formes (cf. Clément Chéroux sur le 11/9). L’éditorialisation devient alors une dimension centrale. Ce type de démarche ouvre la question des usages successifs des mêmes images et celle de leur fonction sociale.

5. Enfin, il est possible de considérer que ce dont on fait l’histoire, ce n’est ni de l’événement grève de 1932, ni de la période courte crise économique de 1930-1934, ni de ce qui est représenté dans l’image, ni de la circulation des images, mais du rôle du film dans l’espace public dans le temps de la diffusion (1934-2012). Je souhaite reformuler ce dernier point en disant que ce qui est central, de mon point de vue, c’est l’appropriation de la référence au film dans l’espace public. Chacun des termes utilisés est important.

La notion de référence est ici utilisée car ce n’est plus seulement le film en tant que forme visuelle qui est étudié, mais un ensemble de productions culturelles (articles, livres, blogs, émissions télévisées, autres films, etc.) liées au film. Cette dimension distingue clairement cette approche d’une étude de la circulation des images (point 4). L’étude des formes visuelles n’est parfois qu’une modeste partie de la recherche sur la culture visuelle. Il ne s’agit pas non plus d’une étude de la réception du film. Ce qui est étudié, ce sont les usages d’une production culturelle par différents acteurs sociaux.

La notion d’espace public est aussi à travailler. Au lieu de l’appréhender comme un tout unifié, il est souhaitable d’en avoir une approche plus fine. Dans le cas de Misère au borinage, c’est dans les milieux de l’éducation, de la cinéphilie, du militantisme et de la recherche en sciences sociales que la référence au film a été mobilisée. L’appropriation du film par un autre réalisateur est aussi quelque chose d’intéressant. Un travail de typologie est alors à faire. La prise en compte du facteur temps est alors centrale. Pour le dire simplement, les milieux dans lesquels il est fait référence à un film varient dans le temps. Ces mobilisations différentes, qui ne communiquent pas forcément entre elles, ne s’excluent pas, au contraire, elles renforcent la valeur de référence du film et par la même chacune de ses fonctions. L’identification des critères et des lieux qui ont fait que cette forme visuelle a été appropriée est alors très importante. Il s’agit de déterminer les enjeux de telles appropriations dans une durée qui dépasse celle de la seule réception du film lors de ses premières diffusions publiques. La prise en compte de la fabrication de la forme culturelle film est nécessaire afin d’être en mesure d’étudier des écarts entre les choix faits lors de la réalisation (production, dimension technique, tournage et montage) et ceux qui guident ces appropriations11.

Est-ce que ces constats changent le type d’histoire que l’on écrit? Dans les trois premiers cas, je ne crois pas. Les sources et les objets visuels viennent enrichir la connaissance du passé, mais ne changent pas fondamentalement le rapport des historiens au passé. Le visuel est une source en plus. Dans le quatrième et surtout dans le cinquième cas, il se passe quelque chose. Ce quelque chose constitue, pour moi, tout l’intérêt d’étudier aujourd’hui la culture visuelle12.

L’idée principale de la critique reproduite en introduction est que le film est à étudier, car il transforme la représentation de quelque chose qui relève du passé, « un événement historique ». Analysée selon ce paradigme, la forme visuelle est étudiée, car elle modifie notre perception du passé. La prise en compte de cette dimension est tout à fait essentielle. Misère au borinage modifie, en effet, la manière dont on se représente aujourd’hui les luttes passées des ouvriers. Un autre aspect, peut-être encore plus important, doit aussi être considéré. Il s’agit d’étudier les références faites au film et les appropriations dont il est l’objet dans l’espace public, car elles jouent un rôle sur la réalité sociale au présent. Le fait que ce présent puisse être notre passé (hier, avant-hier, il y a 10 ans, 100 ans) fait tout l’intérêt d’une approche historienne de la culture visuelle. Dans les années soixante, il est utilisé par les militants afin de légitimer leur lutte et par des acteurs sociaux de la politique culturelle wallonne naissante comme un récit fondateur. Il devient alors progressivement un argument pour promouvoir la qualité du cinéma belge francophone. Principalement depuis les années 1990, dans le milieu éducatif, le film est utilisé pour représenter la dureté des conditions de vie en Belgique dans les années 1930. Il sert à représenter (de manière métonymique) une période. Il devient petit à petit un récit objectif. Il sert ainsi les objectifs identitaires et politiques wallons

Pour le dire autrement, ce qui fait l’intérêt de Misère au borinage pour l’historien c’est tout autant qu’il représente la grève de 1932, qu’il change notre façon de comprendre cet événement, que le fait qu’il soit régulièrement mobilisé en fonction d’enjeux différents par divers acteurs sociaux entre 1934 et aujourd’hui. Pour résumer, l’objectif n’est pas seulement de comprendre comment un film participe à transformer la perception que l’on a du passé, mais à savoir comment il agit au présent sur le partage du sensible. Une telle approche résolument culturaliste s’inspire des acquis méthodologiques de l’histoire de la mémoire telle qu’elle s’est développée depuis une vingtaine d’années. Elle choisit simplement de décaler la perspective, en appréhendant la culture visuelle comme un objet d’étude et non comme un outil afin de faire l’histoire d’autre chose (le politique, la religion, etc.). Il s’agit de comprendre quelles places ces objets culturels multiples (articles de journaux, billets de blogs, émissions télévisées, vidéos diffusées sur Youtube, articles de chercheurs, manuels scolaires, critiques cinéphiles, écrits pamphlétaires, etc.), faisant référence à des formes visuelles (ici à un film), jouent  dans nos manières de vivre ensemble (passées et présentes).

  1. Il s’agit de comprendre le sujet du film d’un point de vue historien. Le tournage est-il contemporain de l’événement? Quels dimensions de l’événement sont sélectionnées pour composer la trame narrative du film? Quels aspects sont exclus? et à quel moment du processus de réalisation? Une étude approfondie de la période sur laquelle porte le film est nécessaire. []
  2. Il s’agit de comprendre le contexte socio-politique. Les choix opérés par l’équipe du film sont-ils liés à un axe idéologique identifiable? À un courant historiographie? Dans quelle mesure l’état de l’historiographie a-t-il influencé la réalisation? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  3. Il s’agit de comprendre quels enjeux contemporains à la réalisation ont motivé le choix de tel ou tel sujet et de tel ou tel traitement formel. On peut aussi se demander, si le réalisateur débute ou termine sa carrière? S’il s’agit d’un anonyme ou d’un « auteur » reconnu? Quelles villes, personnes, lieux, etc. il fréquente à cette période? S’il s’inscrit dans un mouvement artistique précis? []
  4. Le film est-il une commande? Qui l’a financé? Le producteur est-il connu pour ses prises de positions (politiques, artistiques, etc.)? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  5. Les séquences ont-elles été mises en scène? Les personnes filmées ont-elles été payées? Combien de personnes étaient présentes lors du tournage? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  6. Dispose-t-on de plusieurs versions du montage? Le réalisateur était-il présent lors du montage? Peut-on savoir quels plans ont été tournés et non montés? Le son a-t-il particulièrement été monté? Qui a décidé du montage final? Des passages ont-il été censurés? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  7. Quel type de caméra a été utilisé? Quelles focales? Quelles lentilles? Sur quel support le son a-t-il été enregistré? La caméra est-elle portée ou posée sur un pied? Quel est l’influence de ces choix sur la forme du film? Par ailleurs, on se demandera sur quel support le film a été diffusé? []
  8. Comment le film a-t-il été reçu par le public? Dispose-t-on d’informations sur la diffusion en salle? À la télévision? Comment le film a-t-il été reçu par les critiques? par les spectateurs? A-t-il été l’objet de polémiques? d’une réception consensuelle? d’une très faible réception? De quelle manière les membres de l’équipe du film ont-ils accompagné la réception? Dispose-t-on de documents ou de témoignages relatifs à la réception dans les médias généralistes (presse régionale et nationale, télévision) et spécialisés (presse thématique, critique cinéphile, etc.)? Quelles conséquences peut-on tirer de cette étude en termes de fonction/ de rôle du film dans l’espace social? []
  9. Ce film a-t-il été l’objet de discussions et/ ou d’une diffusion dans les différents milieux liés à l’éducation? À la recherche en sciences sociales? chez les militants? par les politiques? chez les amateurs (parodie, hommage, remake diffusés en ligne)? etc. Sur quelles sources peut-on se baser pour démontrer cela? Sur quelle(s) période(s) et à quel(s) rythme(s) ces diverses appropriations ont-elle eu lieu? []
  10. Enfin, on se demandera, quelles sont les conséquences de ces appropriations? Le film a-t-il transformé la perception du passé? Est-il possible de mesurer l’écart entre la manière dont il a été réalisé (points 1 à 7) et la façon dont il a été perçu et utilisé dans l’espace public (points 7 à 9)? Cette approche permet-elle de déceler une influence du film et des référence aux films sur la société contemporaine de sa diffusion? Un usage principal, de type social, éducatif, culturel, etc. se dégage-t-il? []
  11. S’il est nécessaire d’avoir une connaissance précise de l’historiographie de l’événement sur lequel porte le film, c’est pour mieux comprendre la conception et la réception de celui-ci. []
  12. L’objectif n’est donc pas de renouveler les film/ visual studies, mais de considérer la culture visuelle comme une branche des études culturelles (cultural studies) qui s’intéresse aux objets visuels. Le fait d’adopter une approche historienne pour faire cela (ce qui est particulièrement développé dans le milieu francophone), permet de jouer avec la temporalité et les présents successifs dans lesquels il est fait référence aux images. []

Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge

Cette note est une reprise d’une intervention faite dans le cadre du cours Initiation à la recherche historique, de Marilyne Brisebois, qui s’est tenue entre 13h et 16h le lundi 3 décembre 2012 à l’Université du Québec à Chicoutimi. Je ne reproduis pas ici l’introduction historiographique et la présentation des enjeux méthodologiques.

Lors de ce cours introductif à la recherche historique, je souhaite articuler mon propos sur les rapports entre histoire et cinéma (ici cinéma dit documentaire) autour d’une étude de cas, plus précisément d’un film d’une trentaine de minutes intitulé Misère au borinage. Celui-ci a été réalisé au début des années 1930 par Henri Storck et Joris Ivens1. Le sujet de ce film est une grève générale qui a eu lieu entre juillet et début septembre 1932 dans le sud de la Belgique. Ce mouvement social a débuté dans des mines du Borinage (région au sud de la Belgique, à la frontière avec la France) avant d’atteindre l’ensemble de la Wallonie2. Le film présente les actions de ces mineurs, leurs très difficiles conditions de vie et la répression policière dont ils ont été les victimes. Le terme de « victime » est ici utilisé consciemment, car c’est bien de cette manière que les choses sont montrées par les deux réalisateurs. Les mineurs borains sont plus précisément représentés comme les victimes d’un système capitaliste que les réalisateurs appellent à renverser.

Si ce film était une sorte de manifeste révolutionnaire, dramatisant volontairement certains enjeux, il est aujourd’hui, le plus souvent, considéré comme un film engagé rendant compte des conditions de vie des ouvriers belges. Il est ainsi devenu une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le terme de Pierre Nora. Il a acquis une valeur patrimoniale. Il est devenu consensuel, car perçu comme représentant un temps passé révolu (c’est-à-dire n’ayant plus de lien avec le présent). Il est un film incontournable quand il est question de cette période et du thème de la crise économique du début des années 1930 en France et Belgique (en lien avec la crise de 1929 aux États-Unis). Il constitue ainsi une référence partagée et lors d’expositions, de rétrospectives, de cours ou de commémorations, il est souvent désigné comme étant représentatif de l’état économique et social de la Wallonie au début du siècle. Il a acquis une valeur de récit objectif portant sur une période donnée.

Dans le cadre de ce cours nous allons nous intéresser à la manière dont le film a changé de statut (révolutionnaire à consensuel) et pour cela nous allons étudier successivement ses conditions de production et de diffusion. Vous pouvez dès à présenter consulter ce court extrait:

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Mq-5diP49jc&feature=youtu.be[/youtube]

Pour l’apprenti historien qui souhaite travailler avec le visuel le visionnage de cette séquence soulève plusieurs questions: est-ce que l’image permet une mise en contact directe avec la réalité passée? Comment peut-on savoir si ces images ont été mises en scène? Est-ce qu’elles ont été montées et, si oui, selon quelles modalités? Quels types de connaissances spécifiques sont transmises par le médium filmique (par rapport aux autres sources)? Quel est le statut des images que nous venons de regarder? S’agit-il de fiction ou de documentaire (quel est le sens de ces mots?)? Quelle est leur matérialité?

Nous allons reprendre chacune de ces interrogations, une par une afin d’essayer de comprendre un peu mieux ce qu’un film et/ou une séquence filmée peut apporter à un historien. Pour cela nous devons nous mettre d’accord sur un certain nombre de points méthodologiques. Le premier, c’est qu’une séquence filmée devient intéressante quand elle est mise en regard (complétée/ croisée), avec d’autres sources. Le film ne détient pas en lui un « pouvoir magique », qui permettrait une mise en contact directe avec la réalité passée. Au contraire, nous allons voir qu’un film s’inscrit dans un temps précis et relève toujours de choix subjectifs (ceux de l’équipe du film), faits en fonction de contraintes notamment financières, juridiques et politiques. Le deuxième point sur lequel nous devons nous mettre d’accord est donc le fait qu’un film est une production culturelle. Troisièmement, il est aussi important de prendre en compte les conditions techniques de la prise de vue (le type de pellicule, de caméra, d’éclairage, de focale, etc.). Le fait de croire que cette dimension n’a pas d’importance a un nom, il s’agit de la croyance dans la transparence du médium cinématographique. Au contraire, nous allons voir à quel point il s’agit d’un aspect important. Enfin, la matérialité de l’image diffusée est aussi quelque chose à étudier (dans un second temps nous étudierons la circulation de l’image).

Pour résumer, il s’agit de partir du constat que pour l’historien le film n’est pas une source radicalement différente des autres. Si sa prise en compte nécessite d’acquérir des compétences, celles-ci sont comparables au travail qu’un chercheur voulant étudier des manuscrits du 17ème siècle devra faire. Tout comme un parchemin ou une série statistique, une séquence filmée est un objet culturellement construit qu’il s’agit d’étudier en tant que tel, c’est-à-dire que c’est uniquement une fois que les images ont été documentées qu’elles peuvent devenir documentaires. En l’absence d’autres sources permettant de les inscrire dans un contexte complexe, une image demeure très difficilement interprétable.

Une dimension supplémentaire (au moins) doit être évoquée: il s’agit du son. Dans le court extrait que je vous ai diffusé, il y a un commentaire qui est prononcé en voix off et qui oriente la manière dont les images peuvent être interprétées. Afin de mieux comprendre cette dimension je vous propose de regarder un court extrait d’un autre film, cette fois de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957):

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/x1hicj_chris-marker-lettre-de-siberie_shortfilms[/dailymotion]

Dans cet extrait, la même série de plans est diffusée accompagnée de trois commentaires différents. Le premier commentaire est favorable au régime communiste au pouvoir en URSS, alors que le deuxième lui est tout à fait défavorable. Ce qui est particulière intéressant, c’est que le réalisateur ne s’arrête pas là et propose un troisième commentaire qui se veut plus « simple » et qui n’est, en fait, pas plus objectif que les deux autres. Ainsi, ce dont cet extrait rend compte, c’est tout à la fois de la subjectivité des commentaires idéologiques (le premier et le deuxième) et de celui qui se veut strictement informatif. Ce qu’on peut retirer de cet exemple, c’est qu’un chercheur consultant un film doit être tout autant attentif à ce qui lui est donné à entendre qu’à ce qui lui est donné à voir. Nous reviendrons plus tard à cette question concernant Misère au borinage.

Je souhaiterais qu’on revienne à l’extrait que je vous ai diffusé en début de séance en portant une attention particulière à la matérialité de l’image (nouvelle diffusion de l’extrait). Est-ce qu’il y a quelque chose que vous remarquez, à la fois dans la texture de l’image et dans les éléments qui sont visibles? Il y a au moins deux choses. D’abord, les contours du plan sont de couleur bleu-violacé et l’image scintille un peu, ce qui est typique d’un transfert de format vidéo vers le format numérique. Ensuite, dans le coin supérieur droit, vous voyez une mention « TV5 ». Il s’agit du sigle d’une chaîne de télévision.

Ces informations permettent d’établir que l’extrait que je vous ai montré est issu d’un « programme » diffusé à la télévision après 1995. Un premier enregistrement au format VHS a probablement été fait, puis il a été transféré sur un format numérique. C’est un extrait de ce fichier numérique que je vous ai diffusé.

Cet écart d’au moins une soixantaine d’années entre la diffusion du film et l’enregistrement du programme fait qu’il ne s’agit pas d’une source fiable si c’est le film de 1933 qui nous intéresse. Il est alors nécessaire d’effectuer une vérification, c’est-à-dire de se rendre en archive ou de trouver un fichier numérique correspondant au montage proposé dans les années 1930. Il y a quelques années, celui-ci était facilement accessible en ligne, sur Youtube, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. L’édition, fin 2011, d’un DVD par la Cinémathèque royale de Belgique, est peut-être une raison de ce retrait. Il reste accessible sur certains sites de partage en ligne, sites non-légaux, mais absolument nécessaires pour tout chercheur souhaitant travailler un peu sérieusement. Le téléchargement de la version numérisée de cette première version nous permet de regarder ensemble l’extrait correspondant dans le film tel qu’il a été diffusé dans les années 1930 (cf. ci-dessous, time code: 19’35 à 21’50). On n’oubliera cependant pas qu’il s’agit d’une version numérisée et non d’une copie contemporaine de la sortie du film. Ce point me permet ici d’insister sur la nécessité d’être attentif au matériel avec lequel on travaille.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=bEGP_Oc8b9Q&feature=youtu.be[/youtube]

La première chose que l’on peut remarquer, c’est que cet extrait n’est pas sonorisé (nous reviendrons sur ce point plus tard). Il y a donc bien une différence entre l’extrait que je vous ai diffusé et la version initiale. Ensuite, on peut remarquer que l’extrait que je vous ai montré au début de la séance est un rapprochement de plusieurs séquences issues de moments différents du film original.

Par ailleurs, quand vous étudiez un extrait, il est absolument nécessaire de le replacer dans la continuité du montage du film dont il est issu. Dans ce cas, les séquences ont été montées dans la seconde partie du film et non au début comme le laissait penser le fait que l’extrait que je vous ai diffusé était placé après un carton indiquant Misère au borinage. Regardons donc maintenant un extrait plus long (time code: 0′ à 10′) et intéressons nous aux premières secondes du film de 1933. Le titrage introduisant la plupart des films fournis souvent quelques informations contextuelles qui peuvent servir de point de départ à l’analyse d’un film. Les trois cartons introductifs sont les suivants:

Outre le fait de savoir que le film est présenté en deux langues, cela permet d’identifier qu’il est présenté par Le club de l’écran – Bruxelles. Il s’agit alors de se renseigner sur ce club, qui semble à première vue bien mystérieux. Une recherche rapide permet de savoir qu’il s’agit d’un ciné-club proche des milieux d’avant-garde communiste et que Henri Storck, le réalisateur de Misère au borinage a un temps été pressenti pour en être le premier président. Une recherche plus approfondie permet de confirmer le lien entre les réalisateurs du film, cette structure et les milieux de gauche belge et français. Ce ciné-club, qui est donc aussi producteur de films (même si dans ce cas l’argent vient principalement d’un mécène), s’inscrit dans un mouvement plus large d’éducation populaire, qui se traduit aussi par la mise en place de nombreuses pièces de théâtre. Dans tous les cas, l’idée directrice est que les productions culturelles peuvent faire prendre conscience aux ouvriers de leur état de dominé. Elles ont un rôle éducatif. Leur diffusion auprès de ce public peut déboucher sur des actions concrètes et sur un changement de modèle de société.

Pour revenir à notre étude de cas, les travaux des historiens qui se sont penchés sur la réalisation de ce film permettent d’établir que Borinage est une commande, émanant de militants du Parti communiste, André Thirifays et Pierre Vermeylan, le directeur du club de l’écran ayant été lui-même candidat pour le Parti aux élections législatives de 1929. De plus, le sujet du film est très explicitement lié à une enquête menée précédemment dans une cité ouvrière du borinage par un médecin, Paul Hennebert, lui-même membre d’une organisation communiste. Cela conduit l’historien, Axel Tixhon, à établir que « Tant au niveau de l’identité des commanditaires que sur le plan de la rédaction du scénario et de la composition de l’équipe de réalisation, Borinage/ Misère au borinage est indiscutablement une oeuvre de propagande communiste. Les évènements dépeints (…) sont des actions dont les organisations communistes belges peuvent revendiquer la paternité. Le message ultime du film (…) constitue un leitmotiv indéniablement marxiste. L’atmosphère du film, même, s’apparente à une action révolutionnaire (…) »3

Les derniers cartons montrés dans le film rendent d’ailleurs compte de cette dimension pamphlétaire et explicitement marxiste du film:

Une fois le contexte de production retracé (certes bien trop rapidement), il est aussi intéressant de replacer le film dans le contexte de la création artistique en Belgique. Comme le rappelle, Céline de Potter, « Il [le film de 1933] vient ainsi couronner une longue tradition iconographique belge qui, de l’atelier des Bruegel au statuaire réaliste Constantin Meunier, s’est toujours illustrée dans la description de la douleur, de la misère ou de l’effort au travail. »4. Dans son article, l’auteure insiste également sur le fait qu’entre 1919 et 1939, l’art dit social et parfois considéré comme misérabiliste belge a connu un fort développement. Cet aspect sur lequel je passe ici trop vite est toujours à prendre en compte. Cela est particulièrement important dans ce cas, car les deux réalisateurs étaient eux-mêmes liés aux milieux de « l’avant-garde » artistique parisienne.

Le film est également à replacer dans la carrière des ces deux réalisateurs. Cela permet de constater que, bien qu’ayant déjà réalisé de premiers films, Henri Storck, a qui la commande initiale a été passée, est alors un réalisateur débutant. C’est pourquoi il se rend à Paris pour prendre conseil et qu’un lien est établi en août 1933 avec Joris Ivens5. Ce dernier est alors pleinement engagé dans un cinéma militant communiste et rentrera d’URSS spécialement pour tourner Misère en borinage en septembre 1933.

Une telle orientation se traduit notamment dans la manière dont les images qui n’ont pas été tournées par l’équipe sont intégrées au film. Ainsi, par exemple, Bert Hogenkamp a prouvé que dans la séquence représentant des hommes renversant du lait (Cf. Ill. ci-dessous), ces derniers sont des grévistes ayant intercepté une camionnette appartenant à des non-grévistes, alors que dans le film, ces images sont montrées pour symboliser les dysfonctionnements du système capitaliste. Le contenu du carton monté avant les images vient alors orienter politiquement la signification des images dans un sens différent de celui de l’action filmée. On retrouve ici la question du commentaire, que nous avions abordé avec l’extrait du film de Chris Marker.

Il serait intéressant de développer plus cette dimension, mais dans le cadre de cette note nous allons directement nous intéresser au tournage. À la suite de l’arrivée de Joris Ivens en Belgique, le tournage a duré à peine une dizaine de jours. Il s’est déroulé en septembre 1933, soit plus ou moins une année après les faits sur lesquels il porte (la grève de 1932). Ce décalage temporel n’est aucunement caché, puisqu’un plan sur la tombe d’un mineur mort pendant la grève est montré. Pour autant, l’esthétique des plans, l’impression qu’ils ont été pris sur le vif, presque à la sauvette, participe à créer l’impression que c’est le réel en train de se dérouler qui a été enregistré. Yvette Delsaut note que « les opérateurs donnent l’impression d’avoir dû se cacher pour prendre leurs images : ils filment de loin, souvent en oblique, comme s’ils étaient postés à l’angle d’un immeuble d’où ils ne peuvent saisir que ce qui se présente dans leur axe, quelques rangs d’un enterrement ouvrier où les hommes sont tous coiffés d’un chapeau, un piquet de grève en attente, des hommes armés d’un gourdin, un face-à-face entre manifestants et gardes mobiles se tenant mutuellement en respect. »6.

Les nombreuses études portant sur le film permettent de rendre compte du fait qu’il s’agit d’une impression. Joris Ivens insiste lui-même sur cette dimension en indiquant qu’ils cherchaient alors une sorte de rupture avec l’esthétique des films d’avant-garde. Il souhaitait faire un film anti-esthétique, c’est-à-dire qu’ils ne voulaient pas proposer de belles images7. Ce faisant il effectue un certain nombre de choix, dont celui de mettre en scène de nombreuses séquences. Prenons un nouvel exemple issu de Misère en borinage. Il s’agit d’une séquence durant laquelle un huissier souhaite saisir les meubles d’une famille d’ouvriers (time code: 16’10-18’10):

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=SczmVoxLAcA&feature=youtu.be[/youtube]

Dans la séquence ci-dessus, la très grande stabilité du cadre (qui suppose l’usage d’un trépied), le fait que plusieurs points de vue aient été filmés (depuis l’entrée de la maison et depuis le fond de celle-ci), l’insertion d’un gros plan (sur le visage de l’huissier), l’usage d’un léger panoramique, sont autant d’indices indiquant que la scène a été mise en scène. Les déclarations postérieures des membres de l’équipe du film viennent confirmer cette impression, si bien qu’Alex Tixhon peut noter que, « la scène de la visite de l’huissier contrecarrée par la solidarité des voisins a été filmée, non sans mal, avec des acteurs amateurs. Le plus compliqué, selon les auteurs, fut de faire endosser les uniformes de gendarmes aux apprentis comédiens! »8.

Les exemples pourraient être multipliés. Dans la plupart des cas l’objectif poursuivi est d’insister sur la solidarité entre les mineurs, sur la nécessité pour eux de s’organiser et sur les conditions misérables dans lesquels ils vivent. Pour autant, le fait d’être filmé transforme parfois les choses dans le sens inverse. Ainsi, la chercheure Jan Fonteyne a noté que les morceaux de charbon extraits par les mineurs lorsqu’ils étaient filmés ne correspondaient pas à la réalité de leur travail quotidien. Voulant montrer la qualité de leur travail ces derniers ont extraits des morceaux plus gros qu’à l’habitude, ce qui d’une certaine manière va à l’encontre du message défendu par le film, qui était d’insister sur leur misère9.

Ces exemples conduisent à un constat simple. Une séquence filmée, d’autant plus si elle a été montée dans un film, ne peut jamais être considérée a priori comme documentaire. Il faut toujours s’intéresser à ses conditions de production, c’est-à-dire tout autant à la manière dont elle a été tournée, qu’à la façon dont elle a été montée. Pour ce qui est de Misère en borinage, plusieurs types de caméra ont été utilisés, certaines permettaient de prendre des images sur le vif, d’autres rendaient nécessaire des prises de vue plus soignées, dans tous les cas une prise de son synchrone était impossible (un tel dispositif sera mis au point au tournant des années 1960). Lors du montage, Henri Storck et Joris Ivens, ont souhaité faire sonoriser le film, ce qui aurait été techniquement possible, mais pour des raisons de budget, cela n’a pas été fait. Ce choix courant à cette époque pour les films documentaires et pour les films militants explique la construction du film suivant le principe d’une alternance entre des cartons et des séquences filmées. Cela n’explique pas pourquoi l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours était sonorisé.

A ce moment de ma démonstration les plus sceptiques d’entre vous doivent se dire qu’il vaut mieux se tenir à distance des images (l’illusion référentielle, cette impression d’une transparence du médium que j’ai évoquée précédemment, étant bien souvent difficile à détecter). Vous vous dites également peut-être que la manière dont les séquences du film sont agencées relève du domaine du mensonge. Au contraire, je crois que les historiens ont tout intérêt à étudier les images, mais ils doivent savoir ce qu’ils peuvent leur demander et selon quelles modalités. Ce que l’on vient de constater ensemble, c’est qu’il ne faut pas se perdre dans une sorte de face à face avec les images. Il ne faut pas croire que ce qui est montré à l’écran est ce qui s’est déroulé, cela pour au moins trois raison. 1. Car les images dites documentaires sont bien souvent mises en scène. 2. Car – que les images soient mise en scène ou non – elles sont tournées et montées en fonction des choix (toujours subjectifs) d’un metteur en scène et d’une équipe. 3. Car les images réalisées sont toujours liées à un état de la technique cinématographique. En somme, afin d’interpréter ces images il faut connaître leur condition de production.

De plus, les gestes et les attitudes corporelles des personnes filmés s’ils sont effectués lors d’un dispositif contraignant prévu pour le film ne sont pas moins véritables. La création d’un dispositif filmique permet aux personnes d’exprimer – consciemment ou non – des choses qu’elles ne feraient pas dans d’autres contextes. L’historien qui interprète les images doit savoir cela pour être capable d’interpréter ces images. Dans tous les cas l’idée d’une non-intervention de l’équipe du film sur la réalité constitue une sorte de piège qu’il s’agit d’éviter. Pour autant, je tiens ici à souligner que si dans cette étude de cas la plupart des plans sont le résultat de dispositifs filmiques, de mises en scène, cela n’est pas toujours le cas. Au contraire, il arrive que les réalisateurs n’interviennent que très peu sur la réalité (le profilmique) qu’ils filment (leur intervention se situe alors plus dans le choix du point de vue, de la focale, du type de caméra et lors du montage).

Par ailleurs, le choix des thèmes du film nous renseigne sur la période sur laquelle il porte et les éléments propres à une période permettent de mieux comprendre le film. Ce point constitue l’un des intérêts d’une approche historienne des images animées. Ainsi, l’insistance sur l’existence de surplus de café, de blé, de lait aux États-Unis et de charbon en Belgique, alors que la misère se répand dans le pays, correspond à un contexte social bien particulier. En effet, durant  la période 1930-1934, la Belgique connaît une fort augmentation du chômage chez les ouvriers (celui-ci passe de 1 à 20 pourcents) et une forte baisse du pouvoir d’achat (30 pourcents environ). De plus, des accords commerciaux entre la Belgique et l’Allemagne, ainsi que la volonté de l’État belge de conserver une monnaie forte, font que les exportations sont ralenties dans leur ensemble et que des stocks de charbon augmentent. D’un point de vue économique, pour les ouvriers, un véritable cercle vicieux s’est mis en place10. C’est très précisément cette « crise du capitalisme » que le film de Henri Storck et Joris Ivens dénonce.

Cela nous conduit à ne plus seulement considérer le film comme une source, mais comme un objet d’étude. Prenons un second exemple. Dans le film, à plusieurs reprises, des femmes sont représentées en train de manifester. Or, à la même période, il s’avère que dans les productions culturelles militantes communistes, notamment au théâtre, les femmes étaient le plus souvent représentées au foyer et non dans l’espace public11. La figure du militant est souvent celle de l’homme. De nouveau, la présence des femmes à l’écran s’explique par le contexte particulier de la grève de 1932. Comme le note Colette Huberty, en juillet 1932, « tous les observateurs [c’est-à-dire principalement les journalistes] notent, non seulement la présence des femmes dans les cortèges mais surtout leur acharnement. Ce sont elles qui empêchent les employés de se rendre dans les bureaux des charbonnages, ce sont elles qui se placent en travers des chemins… »12 Le fait que cette séquence soit mise en scène ne change rien à cela.

A travers ces deux exemples, je cherche à insister sur le fait que si les images peuvent servir de sources apportant des informations sur une période et des événements précis, une connaissance approfondie de ces événements est également nécessaire afin d’interpréter ces images. Le montage d’une telle séquence dans ce film revient donc à insister sur l’importance d’une dimension des événements passés; il s’agit aussi de créer un symbole (le fait qu’un tel événement se soit déroulé n’est aucunement une condition suffisante, ni d’ailleurs nécessaire, pour qu’il soit représenté). J’espère que vous comprenez bien l’intérêt de ce mouvement de va-et-vient entre source visuelle et autres sources ainsi que connaissances historiographiques.

Ce changement de perspective, c’est-à-dire le passage de l’image source à l’image objet, est extrêmement important. Il conduit à passer d’une étude archéologique de l’image à une étude de la circulation de celle-ci. En effet, une fois prise en compte les conditions de production du film, il s’agit à présent de s’interroger sur sa réception et sa diffusion entre 1933 et aujourd’hui. Cette dimension est particulièrement importante dans ce cas, car le film a été pensé et conçu comme un acte politique s’inscrivant dans un contexte social bien particulier.

Avant de commencer cette partie de ma présentation une petite précision est à apporter. En effet, si dans l’extrait diffusé au début du cours, il était indiqué que le film date de 1933, en fait celui-ci a été diffusé pour la première fois en mars 1934. Cette mauvaise datation est particulièrement intéressante, car elle est symptomatique de la lecture qui est parfois faite des films documentaires. La date qui est conservée est celle du tournage, 1933, comme si le montage, c’est-à-dire l’agencement des séquences filmées ne comptait pas. Ce choix peut également être interprété comme relevant d’une volonté de réduire au maximum la différence temporelle entre le temps des grèves, 1932 et le temps du film 1933-1934 (n’insistons pas trop longuement sur ce point).

Ce qui est important, c’est que lors de sa sortie, ce film connaît une réception critique plus que nuancée. Si la presse communiste le défend, les autres journaux, des conservateurs aux socialistes, lui reprochent une conception trop révolutionnaire (trop communiste en somme) et une représentation trop misérabiliste de la Belgique. La diffusion est, elle, très limitée. André Thirifays, qui était à l’origine du projet, explique, « le film n’a jamais été normalement distribué, interdit par la censure, il fut uniquement projeté en privé ou dans les ciné-clubs. De plus, les socialistes le boycottaient, le jugeaient comme un acte de « propagande communiste ». C’était très étrange. (…) ils ne voulaient pas le montrer si pauvre, si misérable. » En Belgique, ça n’existe pas », disaient-ils. »13

Le film ne fait donc pas date au moment de sa sortie. Il ne devient pas immédiatement une référence. Il n’a pas l’impact escompté sur le public. Par la suite, Henri Storck poursuit sa carrière s’éloignant progressivement des thèmes militants. Joris Ivens poursuit lui sa carrière de réalisateur engagé. En 1935, il intègre un certain nombre de plan de Misère en borinage dans un film réalisé en URSS. Dans ce nouveau film, les séquences du film de 1934 lui permettent d’insister sur le contraste entre l’oppression subie et la pauvreté des ouvriers belges et la relative richesse et la liberté des ouvriers soviétiques. Ces différents usages des mêmes séquences n’est pas quelque chose d’exceptionnel. Ce qui est intéressant c’est le fait que la signification des plans dépend (en grande partie) de l’axe (de l’idée en cinéma, du message) du réalisateur (et de l’équipe du film). Il s’agit alors de se demander pourquoi et comment le film est aujourd’hui connu et fait référence.

En fait, la référence au film est réactivée au début des années 60. Cela s’explique principalement par le contexte social, politique et culturel de la Belgique à cette période. En effet, entre 1960 et 1961, une nouvelle grève générale est déclenchée en Belgique. La référence à la grève de 1932 est alors récurrente dans les milieux militants. Cette grève débouche sur une opposition entre ouvriers grévistes wallons et donc francophones et non-grévistes flamands néerlandophones. A cette période, les revendications identitaires sont particulièrement fortes chez les Wallons. Cela débouche notamment sur la mise en place d’une politique culturelle propre à cette partie de la Belgique. Dans ce contexte, un cinéma documentaire social belge francophone va se développer. C’est à ce moment que Misère en borinage est ressorti des cartons dans lesquels il sommeillait depuis le milieu des années 30.

Il est ainsi sonorisé en 1963. En effet, comme l’indique Pascal Laborie, « Le film commenté de 1963 reprend la bande-image de 1933. Les intertitres ont été escamotés et leur contenu réintégré par la voix-off. Ce commentaire redistribue mot pour mot l’ensemble des mentions écrites à l’exception du titre et d’un seul intertitre. »14. Les sons que vous avez entendu dans l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours étaient issus de cette version. Le film est alors utilisé pour réinscrire les luttes contemporaines dans un temps plus long de mobilisation sociale. Il est aussi utilisé comme un point d’origine, symbole de l’ancienneté du cinéma social belge15 Il s’agit d’un usage social du film.

Cette mobilisation du film dans le contexte des années 1960 ne suffit pas à expliquer comment il est devenu une référence aujourd’hui. Au contraire, l’inscription de cette remobilisation dans un contexte précis invite à penser qu’elle n’a pas forcément eu de lendemain. Plusieurs dimensions complémentaires peuvent expliquer qu’il soit devenu une référence. Tout d’abord le fait que Joris Ivens soit devenu un réalisateur de film documentaire reconnu a certainement joué un rôle important. En Belgique, le rôle institutionnel important d’Henri Storck, d’André Thirifays et de Pierre Vermeylan est aussi à relever. En effet, ces derniers sont à la base de la création et du développement de la Cinémathèque belge. Cette position est essentielle pour la valorisation de ce qui est devenu un film de répertoire (soit, pour dire les choses simplement, que sa valeur patrimoniale et artistique est reconnue). A travers cet exemple, j’attire votre attention sur la nécessité d’étudier les acteurs sociaux; leur carrière après la diffusion du film permet souvent de comprendre comment celui-ci a été reçu.

Par ailleurs, entre la fin des années 1970 et aujourd’hui, de nombreuses publications de chercheurs ont porté sur le film. Par exemple, la découverte d’autres montages du film a particulièrement intéressé les chercheurs (Cf. par exemple, Borinage Film Mystery, de Bert Hogenkamp). Les travaux sur lesquels j’ai basé mon analyse deviennent alors des objets d’étude. Ils ne sont plus alors à étudier pour les informations qu’ils communiquent concernant la réalisation du film, mais pour eux-même, c’est-à-dire pour comprendre comment le film est devenu une référence. Selon Axel Tixhon, les publications éditées lors du centenaire du cinéma en 1995 marquent l’apogée de cette reconnaissance de Misère en borinage. Le film devient alors une sorte de passage obligé dans toute anthologie du cinéma belge et de manière plus générale de toute histoire du cinéma documentaire. En dehors de ces recherches sur le film, sa diffusion à la télévision belge en 1988 à certainement joué un rôle important. La mise en vente d’un DVD – point que j’ai rapidement évoqué un peu plus tôt – constitue aussi une étape importante. Les articles publiés à cette occasion constituent de nouveaux éléments qui participent au devenir référence du film.

De plus, un fond d’archives Henri Storck a été créé en 1988 avec pour vocation principale de conserver, mais aussi de valoriser les films du réalisateur. La diffusion du film de 1934 occupe une place importante dans les activités de ce fonds. Tout cela permet d’établir que de nouvelles diffusions en salle ont été régulièrement organisées (Cf. l’article d’Yvette Delsaut). Le film a aussi été diffusé dans les milieux militants. Par exemple, il est intégré à une exposition portant sur les mineurs en lutte.

Yvette Delsaut note également qu’en 1995, une exposition de photographies prises lors du tournage est organisée au centre Pompidou16. Enfin, il est intégré à des manuels scolaires, qu’il soit question de la crise sociale et politique des années 1930 ou qu »il soit question du développement du cinéma documentaire belge17.

Cette série d’exemples doit permettre d’effectuer une typologie et de proposer une chronologie de la réception et de la diffusion du film et surtout de la référence au film18 Dans ce cas, on peut identifier une institutionnalisation: dans le milieu de la recherche, dans le milieu militant (wallon), dans le milieu cinéphile (et dans le milieu culturel wallon) et dans le milieu éducatif. Pour ce qui est de la chronologie, de manière très schématique, on peut identifier au moins trois temps distincts. De 1934 à la fin des années 1950, le film n’est pas très connu, il ne fait pas référence. Du début des années 1960 aux années 1990, il est redécouvert, il devient alors une référence. A partir de 1995, le film est une référence, il est utilisé de manière récurrente. Durant cette soixantaine d’années, le film a progressivement perdu de sa valeur révolutionnaire et est devenu une référence institutionnelle. Plus justement, ce n’est pas forcément du film (en tant que forme visuelle) dont il est question, mais de la référence au film. Celui-ci devient un élément du patrimoine cinématographique comme l’écrit Yvette Delsaut ((op. cit.)), une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le titre du célèbre ouvrage coordonné par Pierre Nora19.

L’article d’Axel Tixhon, qui est le texte le plus récent que j’ai cité aujourd’hui, est intéressant car il vient contester ce statut de référence. Il présente une sorte de réflexion critique sur la production et sur la diffusion du film. Ainsi, il est à noter que quand un film documentaire devient une référence partagée trop consensuelle, il arrive qu’une vision critique se développe. Enfin, cette note publiée sur Culture Visuelle est aussi un élément s’ajoutant aux autres. Il s’agit d’une sorte de méta-récit qui ne vient pas du tout clore l’histoire du film, mais en proposer une sorte de synthèse (toujours partielle et parfois subjective).

Une fois ce parcours fait, il nous reste toujours une question: quelle est la source de l’extrait que je vous ai diffusé au début au début de cette note? Il est temps de répondre maintenant. Celui-ci est issu d’un moyen métrage (54 min.) réalisé Patrick Jean, en 1999 et intitulé Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Stork. Ce film participe au devenir référence de celui de 1933. A ce titre, il pourrait être ajouté à la typologie proposée ci-dessus. Il constitue un exemple d’une appropriation lors d’un autre projet, de la réalisation d’une autre production culturelle. Dans un tel cas, ce qui est intéressant c’est de comprendre les enjeux de cette intégration à une nouvelle forme visuelle. S’agit-il d’un hommage? d’une critique? d’un nouveau pamphlet? Je vous propose de regarder un extrait de ce film qui débute par les trente secondes ci-avant:

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_BXk2grjQEQ&feature=youtu.be[/youtube]

L’objectif principal du film est de nouveau politique. Le but du réalisateur est d’insister sur la permanence de la pauvreté et de la domination sociale dont sont « victimes » les habitants du borinage, malgré la fin des mines. Les citations récurrentes du film d’Henri Storck et de Joris Ivens assurent cette fonction de mise en continuité. Pour autant, les choses sont plus complexes, car dans le cas des enfants, les paroles prononcées dans le film de 1999 viennent d’une certaine manière critiquer l’axe choisi dans le film de 1934. L’homme qui s’exprime dans le film de Patrick Jean dit que les enfants ne sont des « arriérés » que pour l’institution scolaire, or Henri Storck et Joris Ivens utilisaient ce terme dans leur film. Le principe important ici est celui d’un passage du discours du carton rédigé par l’équipe du film à la parole donnée aux acteurs de l’histoire. Pour autant, cela ne change rien au fait que c’est par le montage que ces deux idées sont rapprochées, c’est-à-dire que le film reste plus que jamais une production culturelle.

Ce film est particulièrement intéressant car il introduit une nouvelle problématique. Celle des rapports entre des images provenant de différentes périodes20. On pourrait dès lors s’interroger sur l’intérêt d’utiliser des images des années 30 dans un film des années 1990? Que produit la coprésence dans un film de ces images renvoyant à deux temporalités distinctes? On pourrait aussi se demander selon quelles modalités sont-elles montées? Avec quels enjeux? Et quels effets? Ces questions nous mèneraient à de nouveaux développements. On pourrait aussi s’intéresser à la diffusion de ce second film et se questionner sur le fait qu’il est accessible en ligne sur différents sites (Wat TV et Dailymotion), alors que celui de 1930 est de plus en plus difficile à trouver.

Les illustrations sont des montages de captures d’écran, issues d’une version numérique du film et d’autres pages dont les références sont citées dans le cours de l’article. Les extraits du film ont été réalisés spécialement pour ce cours. Je tiens à remercier Marilyne Brisebois pour son invitation et l’UQAC pour avoir rendu possible cette séance.

  1. Ce second nom vous dit peut-être quelque chose, car il s’agit d’un réalisateur de film documentaire engagé assez connu []
  2. Au cours du mois d’août 109 000 mineurs sur 139 000 sont alors en grève. []
  3. Axel Tixhon, « Misère au borinage ou le mythe d’une Wallonie en crise », dans Cinéma et crise(s) économique(s), Esquisses d’une cinématographie wallone, Presses Universitaires de Namur – Yellow Now, 2011, p. 39. []
  4. Céline De Potter, « « Misère au borinage ». Le travail et la pauvreté comme figures de l’art belge plébiscité par la France de 1919 à 1939 », Apparence(s) [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 12 mai 2011, Consulté le 24 novembre 2012. URL : http://apparences.revues.org/1111 []
  5. Yvette Delsaut note, « Au moment d’aborder Misère au Borinage, Henri Storck n’avait que 26 ans et n’opérait que depuis deux ou trois années seulement, tandis que Joris Ivens, de neuf ans son aîné, connaissait déjà la notoriété dans le cercle des initiés. » []
  6. op. cit. []
  7. Ce choix est présenté par Hans Schoots dans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 91 []
  8.  op. cit., p. 47 []
  9. Jan Fonteyne cité par Hans Schoots dans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 90. []
  10. Cf. Colette Huberty, La grève générale de 1932, En ligne. URL: http://www.carhop.be/Greve32.pdf []
  11. Cf. Léonor Delaunay, « Les Antigones prolétaires. Études de quelques figures féminines dans le théâtre révolutionnaire des années 1920 » dans Stéphane Haffemayer, Benoit Marpeau et Julie Verlaine, Le Spectacle de l’histoire, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2012, p. 143-154 []
  12. op. cit. p. 5. []
  13. Une autre version des causes de la faible diffusion est donnée par Hans Schoots, op. cit., p. 91-92. Ce chercheur insiste, entre autres, sur le fait que le film n’a jamais été soumis à la commission de censure. Cela me permet d’insister sur les dangers d’utiliser des témoignages d’acteur de l’histoire. Il y a souvent des reconstructions qui sont elles-mêmes à interpréter. []
  14. Pascal Laborderie, « Voix-off et film-fable : le cinéma d’éducation populaire à l’épreuve du parlant », Cahiers de Narratologie [En ligne], 20 | 2011, mis en ligne le 26 août 2011, consulté le 08 novembre 2012. URL : http://narratologie.revues.org/6332 []
  15. Un historien du cinéma du cinéma communiste, tel que Georges Sadoul, jouera alors un rôle important dans cette première reconnaissance du film. []
  16. op. cit. []
  17. En ligne, consulter: extrait 2 []
  18. La typologie constitue un outil utile pour classer les sources que vous collectez et pour dégager les axes de votre argumentation. []
  19. Ce terme est mentionné par Axel Tixhon, op. cit., p. 29 []
  20. Comme l’écrit Michèle Lagny, la place de Misère en borinage dans le documentaire de Patrick Jean « n’est plus seulement celle d’un document, qui témoignerait de la misère ouvrière, ni d’un monument (…), mais celle d’un ancien présent qui dure à travers les paysages urbains de catastrophe (…), le silence et la honte des exclus (dépossédés de la parole) qui font la chair du nouveau film. » Michèle Lagny, « Documentaire et temps présent: le futur en mémoire », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit et Geneviève Sellier, La fiction éclatée, tome 1, L’Harmattan, Paris, 1997, pp. 80-81 [Partiellement en ligne] []

De l’articulation entre histoire orale et archive

« The study of visual culture proposes that if the world is indeed a stage, as William Shakespeare suggested, and each individual a performer, then when we evaluate the performance, we have to take into consideration not only the script, but also the bodies of the actors, the lighting and the set design, the makeup and costumes, the layout of the venue, the appearance of the advertising posters, and the printed pictures that accompany reviews. All of these elements work together to produce meaning »

Michael Ryan, Cultural Studies, Wiley-Blackwell, Chichester, 2010, p. 137

L’objectif principal de l’axe cinq du projet Archiver à l’époque du numérique durant la seconde partie de l’année 2012 est de concevoir l’archive numérique de la  pièce de la troupe de théâtre Dora Wasserman (DWYT), intitulée Les sages de Chelm. Cette opération consiste, en partie, à numériser des artéfacts (scripts, partitions, photographies, affiches, etc.) déjà mis en archive. En plus de cela, il a été décidé de manière concertée de mener des entretiens – sonores et filmés – avec la dizaine d’archivistes bénévoles qui ont conçu le fonds d’archive du DWYT. Ces sources orales constitueront une partie d’un projet plus large. En effet, la démarche engagée a pour finalité la conception d’une plateforme en ligne qui permettra la coprésence de métadonnées écrites, de reproductions de documents contemporains des mises en scène successives de la pièce (1970-2008) et d’entretiens.

Cela ne va pas sans poser plusieurs questions d’ordre méthodologique qu’il ne s’agit pas d’ignorer. Pourquoi intégrer à l’archive – plus de quarante ans après les premières représentations de cette pièce – les paroles subjectives des acteurs de l’histoire? Les oublis, les reconstructions, les émotions ne vont-ils pas influencer négativement la perception des documents ? La mise en archive, numérique ou non, ne correspond-elle pas au temps de la mise à distance, de la normalisation apaisée et apaisante des traces du passé ? La prise en compte des sentiments, de la passion aux rancœurs, a-t-elle sa place dans les archives ? La présence de voix contemporaines ne risque-t-elle pas de désordonner un fonds déjà classé ? Documents et mémoires n’appartiennent-ils pas à deux temporalités hétérogènes et irréconciliables ?

Ces oppositions terme à terme entre document et mémoire, subjectivité et supposée objectivité, passé et présent, ordre et désordre, constituent des objections qui peuvent être dépassées pour plusieurs raisons. Tout d’abord car tous ceux dont le métier est d’étudier le temps présent, soit la période dans laquelle les acteurs de l’histoire sont encore vivants, savent qu’ils ont à faire avec la mémoire. Depuis au moins une vingtaine d’années les chercheurs ont intégrés à leurs modèles cognitifs le rôle des groupes de mémoire, la présence de données subjectives et reconstruites en fonction d’enjeux divers qu’ils sont capables d’interpréter. Ensuite, car les usagers des archives savent faire la différence entre un document contemporain des faits et un entretien mené a posteriori. Les sociologues, les historiens de l’oralité et de la mémoire, les anthropologues du visuel, ont depuis plusieurs années développés des méthodes afin de résoudre ces apories apparentes. Les sciences sociales sont entrées dans une ère réflexive dans laquelle les documents ne sont pas considérés avant tout comme des fenêtres ouvertes sur le monde et sur le passé, mais comme des objets polysémiques et toujours problématiques. Enfin et c’est peut-être le plus important, la parole des acteurs de l’histoire permet un accès à des informations sur la pièce de théâtre mise en archive qui resteraient sinon, à proprement parler, inconnues. L’appréhension de la dimension sensible du passé (en plus des connaissances factuelles) est alors centrale. Cela rejoint, entre autres, les propos tenus par Jean-Marc Berlière et René Lévy en introduction de Le témoin, le sociologue et l’historien (2010) :

« Si les sources orales, parfois irremplaçables, sont toujours d’un grand intérêt, ce n’est pas tant – comme on l’imagine trop souvent – pour l’étude des faits sur lesquels les témoins, les acteurs, seraient supposés apporter lumière et vérité, que pour celle des mille détails que l’archive papier n’apportera jamais : l’atmosphère d’un service, les rivalités de personnes, les mentalités, les mille pratiques des métiers, les personnalités, un esprit de corps, une sensibilité ou une culture professionnelle, une langue, des habitudes dont, jamais, aucune archive écrite ne témoignera. »1

Ainsi, si des risques de mésinterprétation existent, ils sont largement contrebalancés par les gains d’intelligibilité permis. Cela conduit à expliciter les deux fonctions distinctes des paroles recueillies lors des entretiens.

Premièrement, elles sont des données. Prises comme des sources orales, les témoignages sont une des dimensions constitutive de l’archive numérique conçue dans le cadre du projet Archiver à l’époque du numérique. Dans ce cadre les archivistes bénévoles sont considérés comme les détenteurs d’un savoir vernaculaire portant sur la manière dont la pièce a été conçue et diffusée. Ils connaissent les us et coutumes de la troupe, les événements fondateurs aussi bien que les rumeurs. Ils se souviennent des décisions prises et des projets avortés. Ils se rappellent de quelle façon les répétitions se sont déroulées, pourquoi tel décors ou tel costume a été modifié et la raison de l’abandon de telle ou telle ligne du script ou de tel passage de la partition musicale. L’objectif principal est alors de connaître le rôle que la personne a occupé à l’époque et d’enregistrer ce qu’elle peut et veut en dire aujourd’hui.

Deuxièmement, les entretiens constituent des métadonnées. Si les archivistes bénévoles ne sont pas des « documents vivants » (formule malheureuse parfois utilisée par les chercheurs), leurs paroles peuvent, par contre, apporter des informations sur les documents. Ceux-ci ont une connaissance personnelle des usages et de la culture dans lesquels ils ont été produits. Ils ont acquis une intelligence pratique et sensible de chacun des artéfacts conservés. Cette seconde fonction des entretiens est liée au constat que numériser un document ne correspond pas seulement à l’encodage d’un artéfact en un fichier numérique. Un ensemble de métadonnées leurs est associé durant ce processus afin qu’ils soient compréhensibles et accessibles pour les usagers de l’archive numérique. Si ces informations sont d’abord d’ordre factuel (date, lieu, langue, etc.), elles ont aussi à voir avec les usages passés de l’artéfact. Les souvenirs individuels sont alors placés au centre du projet. En fait, le document numérisé, les données factuelles et la mémoire des acteurs de l’histoire, constituent les trois principaux éléments de ce qu’il est possible d’appeler une structure informationnelle. L’objectif principal des entretiens est alors de comprendre l’usage des artéfacts par les membres de la troupe de théâtre avant qu’ils ne deviennent des documents mis en archive.

Les entretiens sonores et filmés qui sont réalisés durant l’été 2012 correspondent au moyen choisi pour conserver la mémoire de ceux qui ont participé à la constitution de l’archive. Les six à huit archivistes étudiants2 du projet Archiver à l’époque du numérique travailleront de concert avec la dizaine d’archivistes bénévoles/ acteurs de l’histoire. Les entretiens menés sont de nature principalement qualitative. Il ne s’agit pas de mener un entretien directif, soit de poser des questions qui n’attendent qu’une seule réponse. Les informations factuelles relatives à chaque document, les métadonnées dites techniques auront été collectées au préalable. L’indexation sociale (crowdsourcing) ne nous semble pas nécessiter un enregistrement sonore des données. L’entretien ne vise donc pas à établir le moment où le document a été rédigé, à préciser le support, les dimensions, la langue, etc. Pour autant un entretien n’est pas une discussion libre et une grille normée constitue un guide essentiel au bon déroulement de ces entretiens semi-directifs.

Pourquoi enregistrer et filmer ces entretiens? Pourquoi monter des capsules qui seront rendues accessibles aux usagers de l’archive? La réponse à ces questions ne va pas de soi. En effet, une transcription de l’entretien et/ou une synthèse écrite pourraient permettre un accès aux données factuelles transmises par les acteurs de l’histoire. Ce choix est lié au caractère qualitatif de la démarche engagée. L’enregistrement sonore permet de percevoir le ton de la voix, les hésitations, les interactions, soit la manière dont une information est partagée. A cela l’enregistrement filmé ajoute notamment la prise en compte des gestes, des regards et des positions corporelles. La métaphore théâtrale filée dans la citation mise en exergue de ce texte correspond à l’identification des éléments qualitatifs susmentionnés. Elle s’applique ainsi au cas qui nous intéresse: un chercheur en sciences sociales et au-delà tout usager des archives en ligne est en droit – quand cela se justifie – d’avoir accès à des métadonnées qui ne soient pas seulement des textes. Les productions culturelles diffusées actuellement ne sont pas en priorité d’ordre textuel. Il n’est qu’à penser aux magazines, aux contenus en ligne, aux films, à la télévision ou encore aux pièces de théâtre. De même, les sources archivées dans le fonds du DWYT sont tout autant des textes, des photographies, des enregistrements sonores que des vidéos. Ainsi, les informations associées aux documents lors de la constitution de cette archive numérique seront des textes, des enregistrements sonores et des vidéos. La réalisation de manière systématique de telles capsules constitue une nouveauté, assez radicale, dans le domaine des archives. Pour cela, les méthodes développées aussi bien en histoire orale, en anthropologie visuelle, qu’en études culturelles ainsi que les technologies numériques disponibles seront utilisées en les adaptant aux enjeux de l’archivistique contemporaine.

Ce texte est issu d’un document de travail d’une vingtaine de pages réalisé dans le cadre de mon postdoctorat au CRI à l’Université de Montréal intitulé, Précis pour une approche pragmatique des entretiens autour de la pièce Les Sages de Chelm (mai 2012).

  1. Jean-Marc Berlière et René Lévy, Le témoin, le sociologue et l’historien, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010, p. 21. []
  2. Rémy Besson (coordination), Marie-Hélène Constant, Julie Desautels, Annie Lecompte Chauvin, Marc-Antoine Lévesque, Emma Roufs, Sabrina Taran (auxiliaires de recherche), Ludovic Cureau et Claudia Polledri (membres associés). []

Is Shoah a Memorial?

Sous-titré « From the ontology of the visual form to the phenomenology of the discourses », Is Shoah a Memorial ? est une communication effectuée dans le cadre de la journée d’étude History, Memory, Identity, organisée à Varsovie en juin 2011.

I would like to begin by coming back to the title of this presentation [note 1]. Is Shoah a Memorial? There are only four words in that question, but at least two of them have to be explained. Actually, I won’t focus on the first question, what’s a Memorial? I’d just like to specify that, by Memorials, I’m not only thinking of the monuments, in their materiality, but also to symbolic forms such as films, or texts and paintings… Second question: What’s Shoah? First of all, here, it’s a word. Some synonyms could be given, as « Catastrophe », mainly used in the United States during the first years after the Second World War, « Holocaust, » also used in the English speaking countries after the screening of the TV series Holocaust in 1978, but also « Hurban », or « Final Solution » / « Endlosüng », the German word used by the Nazi, « Auschwitz, » which is currently used in Germany, or the words « genocide », « judeocide » or « Jewish genocide ». Historian Raul Hilberg used the word extermination to qualify the murder of the Jews and Destruction, as in the title of his book The Destruction of the European Jews to emphasize the link between murder and the fact that the Nazi were aiming to eradicate Jewish culture in Europe. But let’s come back to « Shoah ». It’s a Hebrew word, quoted many times in the Bible to describe a natural catastrophe. It was used by some authors during the 30’s to describe the living condition of the Jews in Germany after Hitler came to power [note 2]. After the War, « Shoah » was first used by the Officials [note 3] and then by the whole Israeli society to describe what happened to their people in Europe. It became a day of commemoration at the end of the 50’s known as Yom HaShoah.

Now, I’d like to address the question strictly in the French context. Here, What’s Shoah? reflects What’s Shoah? So, Shoah is a film directed by Claude Lanzmann between 73 and 85. This film, which is 9 hours, long is nowadays considered as one of the most important visual representation of the Holocaust. One of the distinctive characteristic of Shoah is that the director didn’t use archive footage at all, another one is that he included testimonies of different kind of people involved in the extermination camps. He tried to make them relive what happened at the time. He didn’t attain to recollect their memories – their souvenirs – thirty years after the War, but to make them go through this first experience a second time. They have to confront their trauma in front of the camera. So, at the center of the film is the idea that time didn’t pass for the protagonists, linked to the idea that time didn’t pass in Poland either. To come back to the typology, we can name these categories Perpetrators, Victims and Bystanders, as proposed by Raul Hilberg. In my research, I work with a fourth category, the agent of the authorities or the instances. Under this name I group together Alfred Spiess, The prosecutor of Treblinka Trial, Raul Hilberg, historian, and Jan Karski who was a member of the Polish underground State. I think that in the film Shoah they represent Justice, History and the concept of Information. Two more categories could be added to this typology of witnesses. Firstly the role of the translators seems to be quite important throughout the film. Then the testimonies in Shoah are sometimes narrated through the voices of a third person; it is true when Raul Hilberg talks for Adam Czerniakow, head of the Warsaw Jewish Council. It’s also true when Claude Lanzmann is reading a letter written by a rabbi about another testimony. We can name this category, as did Froma Zeitlin, the vicarious witness [note 4].

But Shoah isn’t to be seen as a series of interviews put together, just one after the other. Between 79 and 85 the director and the editor, Ziva Postec, made what they call the architecture of Shoah. It simply means that they chose which interview they would integrate into the film and edited it. Sometimes they chose a more than 2 hours long interview and in the actual film, you only have access to two minutes long excerpts, as it is the case for the interview with Gertrude Schneider and her mother.

Another important aspect of the editing process is that they added to the interview, some views they shot on the sites of the extermination camp and here I am coming back to the question of the Memorial. I am not addressing the question, Is Shoah a Memorial ?, but Are there some memorials in the visual form called Shoah ? At the end of the 70’s when Claude Lanzmann and his team came in Poland they shot a lot of panoramic views and travelings on the extermination camp sites. At the time, most of these places were already Memorials, which mean that the look of the place had changed between 45 and 78. In the whole film, the choice of the director was to do as if the time hadn’t passed. In order to do so, we can think that they would have erased the Memorial during the editing process, but they didn’t. Some of these shots where taken at Auschwitz-Birkenau, some at Chelmno, Treblinka, Belzec and Sobibor. Memorials are really often hidden by woods – as in Belzec – or by snow – as in Sobibor, they are in the film, but they seem to disappear. In Chelmno, Simon Srebnik is walking on the ground of the Memorial, but one more time the Memorial seems to disappear under his feet. In Auschwitz, it’s a bit different and there are different interpretations of the view. Let’s take an example.

Here is a now well-known picture of the suitcases in Auschwitz Memorial (ill. 1, A et B). Eric Marty, who’s a French researcher, wrote in a recent article [note 5] that according to him this picture is directly showing the suitcases exactly as they were when the Jews arrived in Auschwitz. For him, the film is giving us a direct access to these artifacts as they were at the time of the jewish genocide (ill. 1, A).

Last year during a conference [Note 6], Annette Becker, who wrote an article about Auschwitz Memorial, addressed him a direct critic. Taking the same example, she explained that according to her, the amount of suitcases is shown in Shoah as a part of an exhibition. By looking at the picture, she explained that not only the suitcases but also the way they are exhibited are shown in the film (ill. 1, B). We can point out, that in the second part of the film, when the spectator watches the pile of shoes, the fact that those shoes are part of an exhibit is also clear (ill.2, A). In Birkenau, Lanzmann also filmed boards clearly showing that Auschwitz was then a Memorial (ill. 2, B). They also filmed the model of the crematorium in Auschwitz and the model of the Warsaw ghetto at the Ghetto Fighter House in Israel (ill 2, C).

Let’s move now to a last example. In the film, Treblinka Memorial is clearly shown and it is at the center of the film narrative. The stones, which symbolically represent the Jewish ghetto in Eastern Europe, are representing in the film, the absence of Jews in current Eastern Europe. So, we can consider that there are Memorials in the visual form called Shoah.

We could now come back once again to the question, Is Shoah a Memorial? A quote from the Bible integrated at the beginning of the film leads us to a positive answer. “I will give them an everlasting name”. To be precise, it’s not the quote, but the fact that this quote is the one used to name the Memorial in Israel : Yad Vashem. In Hebrew Yad the Memorial and Shem the Word. But to be honest, personally, I have no clear answer to that question. An American historian, Dominick LaCapra, who wrote a critic of the film in a 1997 article [note 7] afraid of the reaction he might cause, wrote that the problem was that Claude Lanzmann was thinking of his film as a piece of art, that he, LaCapra, was thinking of it as historical work, but that most of the time the audience experienced it as a ritual. In this perspective we could compare Shoah to an actual place. The question would be for example, What’s Auschwitz-Birkenau? For some visitors the answer is clear, Auschwitz-Birkenau is a Memorial, it’s a place of remembrance, for some other this space will also be considered as a sacred place (a place of mourning). But, for some other, Auschwitz-Birkenau is just one other tourist stop in a tour of Poland’s most interesting places. Last but not least, for historians, Auschwitz-Birkenau may be a place of investigation, an archive center, etc. It’s also possible to think that Auschwitz is now a Museum. There is no “neither/ nor” here, but many competing answers. To come back to the film, an example of this kind of reception is given by Dan Talbot, the owner of New York Film, Shoah‘s distributor in the United States. He explained that in the end of a screening, a rabbi stood in the lobby and when an usher asked him to leave he just stood there. Then he went back to the auditorium and facing a wall, he prayed, by this, blessing the theater. At that time and then in his Memoires, Le Lièvre de Patagonie, Claude Lanzmann wrote about this event under similar terms. I don’t know if this event really happened in November 1985, but the fact is that it became an important part of the storytelling about the reception of the film. In this perspective, Shoah could be seen as an act of mourning. In that case, the film has to been seen as holy and the place where it is screened has to be blessed. Claude Lanzmann often wrote that by coming back to Chelmno with Simon Srebnik, it was metaphorically a way to lead the Jews to a second death. The film could be seen as a second journey, from West to East, from live to death, but this time the Jews wouldn’t be left alone, the director and then the audience would be there to mourn them. If that’s true, the film is a Memorial, it’s the place where Jews without graves could finally found a place to rest in peace and the public a place to think about them.

I’d like now to address a new question, could Shoah be a part of an actual Memorial? First answer is yes, the film could be shown for example in the auditorium of a Memorial. The DVD of the film could be sold in the shop of a Memorial, but could it be considered as a part of an exhibition?  Since 2005, in Paris’ Mémorial de la Shoah, two extracts of the film commented by Claude Lanzmann himself are screened in the main exhibition. The second extract is showing  Treblinka’s Memorial. So here we have the film as Memorial, in a Memorial, showing a Memorial. Since 2010, Shoah is also included to another exhibition in the Ghetto Fighter House in Israel. If, in Paris, the whole video is ten minutes long, here the audience is given the possibility to have a look at some longer extracts from the film without comments. The room where they are shown is dealing with Treblinka and most of the extracts deal with this extermination camp. They are screened on small monitors and you may listen through headphones. It seems that in this particular Memorial, the extracts are considered as  a work of oral history, if not as an archival footage, dealing with the extermination camp of Treblinka. It’s quite different from the screening at the Mémorial de la Shoah in Paris. It leads me to insist once again on the fact that the way the film is shown and its reception by the audience are part of the answer. That’s why I didn’t wish to focus only on the visual form, but also on the screening and the integration devices of the film in Memorials.

It’s also necessary to notice that the footage films shot between 1975 and 1981 are now preserved in a Memorial. Indeed, at the United States Holocaust Museum Memorial, the 16mm films, the audiotapes and the transcriptions are preserved and communicated to the researchers. It means that the film and the material edited to conceive the film became a part of the archive of a Memorial. This leads us to a new use of the interviews directed by Claude Lanzmann.

For example, since 2005, a film named While the World was Silent by Ayelet Heller, including a part of the interview with Jan Karski and Rudolf Vrba is shown in the main exhibition of Yad Vashem. The reference to Shoah and to Claude Lanzmann’s work is not explicit, but in a way we could consider that it’s also a part of the becoming Memorial of the film. I think that now, we have some elements to address the question, Is Shoah a Memorial? As I said before I am not sure we have an answer, but we have some elements.

To conclude, I’d like to come back to the question, Is Shoah a Memorial?
The word was already being used in Israel for quite a long time when the film was screened for the first time in 1985, but in France, the film and his director participated to impose the word « Shoah » when at the time, the French were still calling it the « Holocaust. » Claude Lanzmann explained that he chose this word because it had no clear meaning in french, as a significant sans signifié. For now twenty five years, most of the historians, the journalists, the film directors have been using the word « Shoah ». The review Le Monde Juif (Jewish World), dealing meanly with the jewish genocide, is since 1997, called La revue d’histoire de la Shoah (The review of Shoah history). The foundation supporting research about the Holocaust is named Fondation pour la mémoire de la Shoah (Fundation for the Shoah memory). And since 2005, the French Memorial is called Mémorial de la Shoah (Shoah memorial). So not only the film could be seen as a Memorial, but the Memorial is now named after this word, which was imposed on the public space after Claude Lanzmann’s film Shoah.
To sum up, we may point out that the film as act of nomination became an actual Memorial.

Note 1 : This article is the result of a communication, « Is Shoah a Mémorial », part of a conference called History Memory, Identity: Verbal and iconic Representations in Museum of History (French and Polish contexts), Warsaw, June 1st 2011. The slideshow of this communication is already online: http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2011/05/31/is-shoah-a-memorial-june-1st-2011/

Note 2: Georges Bensoussan, Un nom impérissable. Israël, le sionisme et la destruction des Juifs d’Europe, Seuil, 2008, p. 40 et p. 56.

Note 3: The term was used in Declaration of Independence (May 14th, 1948). Idem, p. 158.

Note 4 : Froma Zeitlin, “The Vicarious Witness: Belated Memory and Authorial Presence in Recent Holocaust Literature”, History and Memory. Vol. 10, n°2, 1998.

Note 5: Eric Marty, « L’usage des noms : Shoah de Claude Lanzmann », Le Débat, n° 162, novembre-décembre 2010.

Note 6: « La Shoah. Théâtre et cinéma, à la limite de la représentation ? », Paris,  December 8-10th, 2010.

Note 7: Dominick LaCapra, “Here is no Why”, Critical Inquiry, vol. 23, n°2, winter 1997, p. 231-269.

Les suites du petit livre rouge…

« (…) si les activités culturelles sont inégalement pratiquées selon le groupe social d’appartenance des enquêtés, cela ne doit pas faire oublier que la même personne (assignable à une catégorie) peut avoir des goûts et des pratiques très différentes selon les domaines, les circonstances de la  « consommation » ou les types d’activité culturelle considérés (cinéma, musique, littérature, etc.) et que ce genre de variation – statistiquement répandu dans la population – n’en est pas moins social. »

Bernard Lahire, La Culture des individus, La Découverte, 2004, p. 24.

Capture d’écran représentant Pierre Bourdieu, in Gilles L’Hôte,  Sur la télévision (18 mars 1996), Collège de France et CNRS arts et éducation, mai 1996.

Dans un rebond à la note consacrée au petit livre rouge de Pierre Bourdieu, André Gunthert pointe le fait que l’approche des média que le sociologue défend ne lui semble pas la plus pertinente, car elle est uniquement critique (et finalement peu argumentée). Cette réponse me conduit à expliciter un peu plus les présupposés et l’enjeu du billet écrit sur Cinémadoc. Ce qu’ il m’intéressait de souligner, c’est le fait, que l’ouvrage de Bourdieu avait pour moi, à 18 ans, constitué une entrée dans l’univers du sociologue. Ce que ce court texte m’avait permis, c’était d’oser lire un livre de Bourdieu ou, pour reprendre ses termes, de franchir une barrière symbolique. Quand on sort juste du lycée et qu’on ne vient pas d’un milieu socio-culturel dans lequel cela est « naturel », il faut s’autoriser à lire Bourdieu. La large distribution, le prix et le fait que le sociologue intitule son court ouvrage Sur la télévision, n’avait certainement pas été étranger au fait que je l’acquière. J’étais alors un téléphage compulsif. Aujourd’hui, ce livre conserve une place particulière dans ma bibliothèque, car il constitue un point de départ. Le pamphlet (pour reprendre le terme du commentaire de Jean-no), dans son efficace politique, conduit à la lecture d’autres textes. En effet, c’est dans une période contemporaine à la découverte de cet ouvrage, que j’avais commencé à lire régulièrement Le Monde Diplomatique, Chomsky et autres Nouveaux chiens de garde, à regarder – à l’époque à la télévision – Arrêt sur Images, et si cela avait été possible à l’époque, je serais allé sur le site d’Acrimed. La critique des média et l’identification/ déconstruction des modalités de leur fonctionnement, étaient alors ce qui m’apparaissait comme le plus important.

Ce qu’André Gunthert reproche à Bourdieu c’est de passer à côté de la télévision comme pratique culturelle partagée. Il me semble, effectivement, qu’à l’époque, cette question était très éloignée des préoccupations du sociologue. Les conférences qui sont à la base du petit livre rouge ont été données le 18 mars 1996 (et sont accessibles en ligne). Les grèves contre le plan de réforme des retraites et de la Sécurité sociale défendu par Jacques Chirac et Alain Juppé viennent de se terminer (24 novembre – 15 décembre 1995). Bourdieu s’était engagé contre la réforme. Dans le contexte de ce mouvement social d’ampleur national, il s’était confronté plus directement que jamais pour lui à la question de la prise de parole dans l’espace public. Il est allé à la télévision, comme on va chez l’ennemi. L’intérêt de Bourdieu, n’est donc pas pour la télévision, mais contre le pouvoir politique, dont il voit dans une certaine forme de télévision une continuation. L’ouvrage constitue, en fait, une réflexion critique (souvent lapidaire)  portant sur l’état du champ journalistique, qui s’articule plus avec son Propos sur le champ politique (1999) qu’avec ses recherches précédentes sur les pratiques culturelles. En cela, comme le dit, André Gunthert, il s’inscrit dans la filiation des recherches menées par l’école de Francfort. Pour autant, je ne crois pas que le sociologue puisse être assimilé aux intellectuels méprisant le médium par principe et par posture. En tant que téléphage, à l’époque, je ne m’étais à aucun moment senti visé par la verve de l’auteur, car ce à quoi Bourdieu s’attaquait, comme toujours, c’était à l’exercice de la violence symbolique légitime par ce qu’il identifiait comme un groupe social constitué (les journalistes du pouvoir et les intellectuels médiatiques).

Aujourd’hui, ce sur quoi André Gunthert insiste c’est sur la nécessité d’appréhender autrement la télévision (et plus largement les média). Ce que l’on revendique, sur Culture Visuelle, c’est la possibilité de mener d’autres recherches sur les médias : de s’intéresser à leur appropriation, aux cultures qu’ils génèrent, aux usages des spectateurs, etc. Christian Delage réalisant un film, André Gunthert concevant un média social d’enseignement et de recherche, la mise en place du live streaming avec Lucas Morlot, le travail commun sur la notion de récit appliqué au visuel, constituent autant de tentatives de construction avec les média.

Si on en revient aux limites du livre de Bourdieu, en élargissant l’objet de la télévision jusqu’aux pratiques culturelles, on peut mobiliser l’ouvrage, légèrement postérieur (2004), de Bernard Lahire :  La Culture des individus, dissonances culturelles et distinction de soi. Si le texte de Bourdieu était bref, celui de Lahire est, lui, épais et dense (778 pages divisées en 5 parties pour un total de 17 chapitres, suivis d’une conclusion et d’une postface). Dans une optique strictement sociologique1 et phénoménologique2, l’auteur s’inscrit à la fois dans la continuation de Bourdieu (il reprend la division entre culture « légitime » et « illégitime »…) et tente de s’en distancier (il choisit de s’intéresser au niveau de l’individu…). Il se différencie de la vision critique telle qu’elle est présentée, par exemple, dans Sur la télévision (sur le mode de celle proposée par l’École de Francfort), notant, « en prenant à bras-le-corps cette tâche critique-là, les sociologues critiques ont donc accepté tacitement le terrain problématique (ou double sens du terme) qu’on leur proposait et les limites méthodologiques et interprétatives qu’on leur fixait. » (p. 11). Face à cette tradition, il propose un autre modèle sociologique, indiquant que son ouvrage « (…) vise à proposer un autre tableau tout aussi fondé empiriquement, un tableau qui n’aurait pas été imaginable sans le travail réalisé par les peintres du passé, mais qui ne donne pas à voir les mêmes formes. Ce nouveau tableau, qui compose différemment la même réalité, a été rendu possible par un changement d’échelle d’observation : il offre l’image du monde social que peut produire un regard qui commence par scruter les différences internes à chaque individu (variations intra-individuelles) avant de changer d’angle de vue et de viser les différences entre classes sociales (les variations inter-classes). En portant ce regard, il met en lumière un fait fondamental, à savoir que la frontière entre la légitimité culturelle (la « haute culture ») et l’illégimité culturelle (la « sous-culture », le « simple divertissement ») ne sépare pas seulement les classes, mais partage les différentes pratiques et préférences culturelles des mêmes individus, dans toutes les classes de la sociétés » (p. 13).

Il insiste à la page suivante, « plutôt que de présupposer la systématique influence d’un passé incorporé nécessairement cohérent sur les comportements individuels présents, plutôt que d’imaginer que tout notre passé, comme un bloc ou une synthèse homogène (sous la forme d’un système de dispositions ou de valeurs), pèse à chaque moment sur toutes nos situations vécues, le sociologue peut s’interroger sur le déclenchement ou le non-déclenchement, la mise en œuvre ou la mise en veille, par les divers contextes d’action, des dispositions et des compétences incorporées. La pluralité des dispositions et des compétences d’un part, la variété des contextes de leur actualisation d’autre part sont ce qui peut rendre raison sociologiquement de la variation des comportements d’un même individu, ou d’un même groupe d’individus, en fonction des domaines de pratiques, des propriétés du contexte d’action ou des circonstances plus singulières de la pratique. » (p. 14).

  1. « On verra, tout au long de ce travail, que les variations intra-individuelles des comportements culturels sont le produit de l’interaction entre, d’une part, la pluralité des dispositions et des compétences culturelles incorporées (supposant la pluralité des expériences socialisatrices en matière culturelle) et, d’autre part, la diversité des contextes culturels (domaine ou sous-domaine culturel, contextes relationnels ou circonstances de la pratique) dans lesquels les individus ont à faire des choix, pratiquent, consomment, etc. L’origine et la logique de telles variations sont donc pleinement sociales », p. 17 []
  2. « La meilleure manière d’accéder à l’inaccessible « intériorité » [de l’individu] est en fait d’objectiver le plus finement possible les comportements individuels et, plus que cela, d’objectiver les comportements d’un même individu dans des contextes différents de la vie sociale : la « vérité individuelle » ne se trouve pas comme enfermée ou encapsulée dans les limites d’un cerveau et d’un corps, mais se révèle dans le déploiement et la variété (diachronique et synchronique) des actions et pratiques de l’individu en question », p. 17 []