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Shoah, entre impression de réel et récit réaliste

Shoah, entre impression de réel et récit réaliste
(communication dans le cadre de l’Université d’été d’ARES)

En France, en 2012, Shoah (540 minutes, 1985) constitue une référence incontournable et quasi-indiscutable quand il est question du génocide des Juifs. Ce film de Claude Lanzmann est parfois considéré comme étant une œuvre sacrée, un mémorial en l’honneur des victimes et souvent comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité des faits sur lesquels il porte (la destruction des Juifs d’Europe entre 1941 et 1945). En fait, le principe d’une adéquation entre le sujet du film et son objet s’est progressivement imposé dans l’espace public français. Ce double statut de chef-d’œuvre et de référence historiographique s’accompagne souvent d’une absence de questionnement sur ses conditions de production, qui sont globalement – et souvent inconsciemment – considérées comme relevant du domaine de l’histoire orale. La forme même du film favorise cette impression, car aucune image d’archive, aucune voix off, ni aucune musique, n’ont été ajoutées à cet agencement d’entretiens filmés avec des acteurs directs de l’histoire (membres des Sonderkommandos Juifs, Allemands persécuteurs et témoins polonais).
Pris dans ce paradigme, la valeur de vérité du film relève d’une forme de croyance dans une intervention minimum du réalisateur en dehors du temps de l’entretien. Le présupposé communément accepté est que dans le film la vérité est transmise directement par ceux qui ont vécu les faits. Il n’y a pas d’intermédiaire (comme l’historien, par exemple) entre eux et le spectateur. Le réalisateur-interviewer, en bon disciple de Socrate, est perçu comme étant celui qui fait accoucher les esprits de leur vérité la plus intime lors de l’entretien. Il n’est pas considéré comme un réalisateur-monteur, c’est-à-dire comme le producteur d’un récit (forcément subjectif). Cette idée est présente chez la plupart des critiques et des chercheurs qui ont, presque exclusivement, insisté sur la parole des témoins et sur l’ingéniosité des dispositifs filmiques mis en place lors des tournages (1975-1979), sans s’intéresser au montage.
Or, si tous les entretiens ont été réalisés avant septembre 1979, le film n’est sorti en salle qu’en avril 1985. L’hypothèse de départ de cette présentation est que l’agencement des entretiens, soit le montage, correspond, en fait, au temps d’une seconde mise en intrigue (ce qui est par ailleurs très explicitement revendiqué par Claude Lanzmann lui-même). Celle-ci peut être analysée à plusieurs niveaux : la trame narrative principale du film, l’existence de thèmes récurrents, l’organisation interne de chacune des séquences et le montage du son lors de chacun des plans. L’étude de ces dimensions complémentaires, menée à partir des archives du film disponibles au musée mémorial de l’Holocauste à Washington et d’entretiens avec Ziva Postec (la monteuse), permet d’établir que Shoah est une production culturelle extrêmement construite. En effet, chacun des plans et chacun des mots présents dans le film s’intègrent à une forme et à un propos d’ensemble très élaborés. Et si la parole des acteurs de l’histoire est bien à la base du film, des choix aussi bien philosophiques, historiographiques ou encore esthétiques ont été faits lors du tournage et pendant le montage.
Dans le cadre de cette intervention, la construction du film lors du montage sera analysée en prenant comme cas une des onze parties thématiques du film, celle filmée avec des Juifs de Corfou. Ce choix est fait, car il s’agit d’une séquence relativement courte très peu étudiée dans la pourtant très riche historiographie portant sur le film et surtout car des traces de deux montages successifs ont été conservés dans les archives disponibles au musée de l’Holocauste à Washington. Comme l’explique la Ziva Postec, le premier essai de montage a été réalisé avant que la structure du film n’ait encore été fixée (1980) et le second lors du montage final (1984). Ce cas permet de comprendre la forme prise par le film ainsi que d’appréhender la manière dont celle-ci a évolué dans le temps (1979-1985). L’analyse systématique des passages coupés entre les entretiens et le montage final, ainsi qu’entre le premier et le second montage, permet de comprendre quelles décisions ont été prises par l’équipe du film.
Si certains choix relèvent d’une volonté de rythmer la narration, d’autres ont, eux, une influence sur le contenu des interactions entre le réalisateur et les protagonistes. Dans ce cadre, une attention toute particulière sera portée au montage du son. En effet, si celui-ci est parfois synchrone, il a le plus souvent été très soigneusement édité. L’identification de rapprochements entre certains propos et des images tournées à d’autres moments (les plans de coupe) permet également de mieux comprendre cette mise en intrigue. Une des raisons identifiables de ces coupes et de ces rapprochements est de proposer un récit des rapports entre Juifs persécutés, témoins grecs et Allemands persécuteurs. Une analyse comparée de cette thématique avec plusieurs passages du film tournés en Pologne permettra de mieux comprendre le film.
Au-delà de cette étude de cas, une telle recherche permet d’établir que le régime de vérité dont Shoah relève n’est pas celui de l’histoire orale, mais bien de celui d’un film de cinéma extrêmement construit, aussi bien lors du tournage que lors du montage. Seul un travail en archive permet d’établir que ce film relève d’une construction aussi bien au niveau de la bande image que de la piste son. Il s’avère alors que l’objectif poursuivi par l’équipe du film était moins de proposer une mise en contact la plus directe possible entre les spectateurs et les acteurs de l’histoire, que de proposer un récit. En cela, le terme – utilisé aussi bien par le réalisateur que par la monteuse – de fiction de réel semble le mieux adapté pour le qualifier. Le fait d’identifier et de caractériser une part de fiction dans ce film ne mène aucunement à prouver qu’il n’atteint pas quelque chose de la vérité de l’expérience vécue par les acteurs de l’histoire. Ce travail conduit plus justement à un déplacement d’un paradigme, celui de l’histoire orale, à un autre, celui d’un récit réaliste.

Ce texte correspond à la proposition de communication envoyé pour l’Université d’été de l’association ARES (juillet 2013) : Image(s) et vérité : Penser les rapports de l’Image fixe ou mobile et de la Vérité dans la représentation du Génocide. Le texte définitif sera publié dans les actes du colloque (courant 2014).

Les humanités numériques: un bilan en forme de questions

En France, les chercheurs s’intéressant aux humanités numériques (digital humanities)* font généralement le constat d’un déficit de formation et souvent d’intérêt pour ce domaine de la part de leurs collègues et de la plupart des institutions. Ils remarquent également qu’il n’existe pas toujours de vocabulaire commun entre les chercheurs en sciences sociales et les spécialistes des technologies numériques (informaticiens, éditeurs en ligne et designers). Peu d’historiens maîtrisent les CMS  Drupal ou Lodel, le schéma de métadonnées Dublin Core, le système de publication SPIP 3, le format TEI-XML ou le langage PHP, peu comprennent ce qu’est le web sémantique, le cloud computing, les données ouvertes ou encore considèrent l’écriture conversationnelle ou l’indexation collaborative comme des progrès. Le fait que les chercheurs évoluent dans un environnement numérique constitue une réalité souvent non étudiée (non prise en compte) dans le milieu universitaire. Le rôle pourtant décisif des choix techniques lors de la conception d’une base de données, de l’édition en ligne d’un texte, de la création d’une archive numérique, est souvent ignoré (ou délégué à d’autres acteurs sociaux).

La vingtaine de compte-rendus – rédigés dans un style très accessible – qui composent Les non-actes That Camp Paris 2012 (FMSH) accessibles librement en ligne sur Open Éditions constituent une bonne introduction aux problématiques actuelles des humanités numériques en France. Ils portent principalement sur trois thèmes. Un premier groupe d’articles a pour objet la mise en place d’interfaces : quels réseaux sociaux développer pour les chercheurs (Elifsu Sabuncu et Antoine Blanchard)** ? Comment développer un site permettant d’échanger avec les usagers (Jean-Pierre Girard) ? Comment mettre en place une plate-forme participative (Marie-Madeleine Mervant-Roux) ? Comment développer un carnet de recherche (Mélodie Faury et Pierre Mounier) ? Comment pérenniser une revue en ligne (Paul-Henri Giraud) ? Quelle place sera jouée par HAL-SHS et MediHAL dans la mutualisation des connaissances (Laurent Capelli)? Comment Google Refine permet-il au chercheur de structurer ses données (Sylvain Machefert)? Un deuxième groupe de textes porte plus sur les langages adaptés pour développer ces interfaces : Quelle ontologie choisir pour indexer des objets patrimoniaux (Anne-Violaine Szabados et Katell Briatte)? Pourquoi le modèle RDF est-il plus adapté que le Dublin Core quand il est question de créer une base de données en ligne (Stéphane Pouyllau)? Quelles normes adopter afin d’archiver le web (Frédéric Clavert et Clément Oury)? Enfin un troisième groupe de textes a pour objet les relations à établir entre les métiers : Comment construire un dialogue entre chercheurs et informaticiens (Frédéric Clavert, Aurélien Berra et Franziska Heimburger)? Quel est le rôle des éditeurs (Marion Colas et Maria Vlachou) ? Quels liens peuvent être établis entre chercheurs et designers (Nicolas Thély, David-Olivier Lartigaud et Gilles Rouffineau)?

Cet ouvrage ne porte donc ni sur la culture visuelle, ni sur ce qui fait du numérique une culture à part entière (ou pas), mais sur des aspects plus techniques. Le numérique est ainsi moins considéré comme un objet d’étude, que comme un moyen/ un outil transformant en profondeur des « manières de faire » de la recherche. Les auteurs abordent de manière centrale la question des usages des nouvelles technologies dans la recherche en sciences sociales. Ces recherches ont différents sujets (cartographie, ethnomusicologie…) et portent sur différentes périodes (archéologie, histoire médiévale, histoire contemporaine…). Ces textes rendent aussi compte du fait que le constat présenté en introduction était trop pessimiste.

Pour les auteurs, si des étudiants et de jeunes professionnels avec des profils mixtes informaticien/ chercheur sont encore rares, il est en revanche possible d’œuvrer dès maintenant à une inter-professionnalisation. L’objectif poursuivit actuellement est de permettre un dialogue constructif entre ingénieurs/informaticiens et chercheurs (comprendre les besoins et les idées de l’autre). A ce titre, l’acquisition d’un socle minimum de compétences semble souhaitable. Olivier Le Deuff et Aurélien Berra proposent la maîtrise de quelques notions de code (HTML, TEI, Javascript). Aurélien Berra et Florence Clavaud ajoutent qu’il serait aussi utile que les informaticiens acquièrent des connaissances en sciences sociales. Il est cependant illusoire – et même contre-productif – de penser que tous les chercheurs en sciences sociales vont devenir des informaticiens experts.  En somme, s’il n’est pas toujours en mesure de programmer (ni même de coder), le chercheur doit être capable de travailler avec des membres d’autres corps de métiers au moins durant la phase de modélisation du projet (surtout quand il est l’usager de l’interface construite). Il faut qu’il partage une « culture commune » (Frédéric Clavert, Aurélien Berra et Franziska Heimburger). Il est aussi nécessaire que le chercheur comprenne la nécessité d’une formation continue et d’une forme d’adaptabilité aux nouvelles normes et pratiques.

Enfin, des concepts sont aujourd’hui travaillés en commun par les chercheurs en sciences sociales et les informaticiens. Il s’agit entre autres des notions de pérennisation des supports, d’interopérabilité des outils, d’accessibilité des données, de recontextualisation des traces, de redocumentarisation des sources, de convergence entre média, de contenu sémantique, de migration des informations, d’obsolescence des machines, de surabondance des documents, etc. Des questions sont également partagées. Par exemples : Quelles sont les frontières réelles entre les compétences du programmateur, du chercheur et du designer? Comment traiter et stocker des données qu’on produit? Quels outils sont nécessaires pour médiatiser nos connaissances? Quel format choisir pour les métadonnées? Comment rester dynamique dans le temps ? Comment faire participer le grand public? Comment renouveler les pratiques de recherche, d’édition, de publication, de transmission ? Dans quel but publier sur le web? Est-il possible de se passer des grands éditeurs privés? Dans quel état d’esprit ouvrir les données et comment favoriser les réappropriations? Quelles sont les différences entre « design » d’information et visualisation de l’information? Comment mener un bon travail de veille scientifique? Comment documenter le processus de recherche lui-même? Comment créer un projet de publication multi-support? La formulation du sujet de ces articles sous la forme de question correspond bien à la phase actuelle du développement des « humanité numériques ». Le temps des réponses n’est pas encore arrivé, mais les nombreux défis soulevés par chacun des acteurs sont passionnants et ils n’ont pas fini de mobiliser les chercheurs.

* Définition des humanités numériques : « Les humanités numériques constituent une communauté de pratiques « à l’intersection des sciences humaines et sociales et des technologies numériques ». L’expression peut désigner tout à la fois le travail, par définition réflexif, de collecte, d’exploitation et/ou de diffusion de données, qu’elles soient nativement numériques ou non. À la fois nouveau champ disciplinaire – ce que le numérique fait aux sciences humaines et sociales, et comment, en retour, celles-ci s’en emparent – et utilisation de nouvelles techniques numériques de diffusion des savoirs, ce champ émergeant de création et de diffusion des savoirs offre donc un lieu privilégié pour essayer de réfléchir aux mutations numériques du champ éditorial aujourd’hui. » (Marion Colas et Maria Vlachou).

** Comme précisé dans les commentaire de cette note les noms cités sont ceux des coordinateurs des ateliers du THATCamp et non des auteurs de ces compte-rendus.

Référence: Collectif, THATCamp Paris 2012. Nouvelle édition [en ligne]. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012 (consulté le 01 mars 2013). Disponible sur Internet : <https://books.openedition.org/editionsmsh/278>. ISBN 9782821818798.

La culture visuelle comme objet pour l’historien

La sélection en Une de Culture Visuelle de la note Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge a donné lieu à un intéressant débat interne au comité. Si certains contributeurs ont loué la valeur pédagogique du propos, d’autres ont critiqué un aspect de la démonstration. L’argument présenté peut être résumé ainsi, après lecture « (…) on ne sait pas, in fine, ce qu’une telle approche de l’objet culturel visuel permet de construire pour ce qui est de l’événement historique. En déplaçant et en enrichissant diablement notre culture des images, qu’est-ce qu’on déplace du point de vue de l’histoire ou du récit historien? »

Cette question me permet de préciser quelque peu l’enjeu des propos tenus lors du cours qui est à la base de cette note. Au moyen d’une étude de cas portant sur le film Misère au borinage, j’ai essayé de soulever un certain nombre de problèmes auxquels un jeune historien peut être confronté quand il choisit de travailler avec des images dites d’enregistrement (photographie et film principalement). L’ensemble de cette démonstration est sous-tendue par un triple choix méthodologique. Premièrement, pour faire de l’histoire à partir des images, il est nécessaire de faire l’histoire de ces images, soit, dit autrement, une source visuelle devient pertinente seulement une fois qu’on a été capable de la documenter. Deuxièmement, la culture visuelle constitue une partie de la réalité sociale à laquelle les historiens peuvent (doivent) s’intéresser en tant que telle (et non pas car elle fait signe vers un événement antérieur). Troisièmement, pour comprendre la culture visuelle, il est utile d’appréhender dans un même mouvement l’archéologie des images (le temps de la réalisation) et l’histoire des regards (le temps de la circulation). Lors de ce cours les points abordés ont été les suivants:

1. Le rapport entre l’image et l’événement1.
2. L’inscription historiographique ou les choix idéologiques2.
3. L’inscription dans le contexte culturel/ artistique et la biographie/ carrière des concepteurs de la forme visuelle3.
4. La recherche des conditions de production4.
5. Les choix opérés entre la note d’intention et le tournage5.
6. Les choix opérés lors du montage6.
7. La prise en compte des dimensions techniques et de la matérialité des images7.
8. L’étude de la première réception8.
9. La question des appropriations postérieures9.
10. La questions des usages sociaux du film10.

Ce parcours pédagogique en dix points conduit-il à changer le rapport entre film et événement? Cette question est complexe. Il est difficile de lui apporter une réponse univoque. Elle nécessite avant tout que l’on se demande de quoi fait-on l’histoire? et quel type d’histoire cherche-t-on à écrire en étudiant des sources/objets visuels? De nouveau, il n’y a pas une seule réponse. L’étude du cas du film Misère au borinage peut être poursuivie. Rappelons que tourné en 1933, diffusé à partir de 1934, celui-ci a pour objet principal une grève générale qui s’est déroulée durant l’été 1932.

1. Si on fait strictement l’histoire de l’événement grève générale, c’est-à-dire si on essaye de rendre intelligible ce qui s’est déroulé durant la période de la grève, il faut le dire clairement, le film ne change rien! Il ne s’agit pas d’une source contemporaine des faits. Une première façon de répondre à la question est donc de dire qu’une telle approche permet de disqualifier une source. Il arrive souvent que des chercheurs utilisent des sources postérieures à un événement pour le (re)présenter, car ils n’ont pas documenté les images elles-mêmes.

Si les images de Misère au borinage avaient été contemporaines des faits, celles-ci auraient pu être utilisées comme des sources pour une histoire de l’événement. Elles auraient permis une meilleure compréhension des faits. Pour autant, la seule contemporanéité ne suffit pas. Pour utiliser ces sources, il est nécessaire de documenter leur condition de production. Ce travail de critique interne et externe n’a rien de spécifique aux formes visuelles, l’historien est habitué à le mener pour tous les types de documents qu’il mobilise.

2. Si on fait l’histoire cette fois non plus de l’événement grève (juillet-septembre 1932), mais de la crise économique et des tensions sociales qui secouent les mines du sud de la Belgique entre 1930-1934, le film devient alors un objet d’étude intéressant. Il peut être constitué en cas, afin d’étudier de manière plus générale les productions culturelles militantes de cette période. Il rend ainsi compte d’une volonté de changer la société par ce type de moyens. L’étude de sa – faible – réception et diffusion en 1934, permet de comprendre la faiblesse du rôle joué par ce film auprès des mineurs du borinage.

3.Le fait de considérer le film à la fois comme une source et comme un objet ouvre de multiples autres possibilités. L’historien n’est alors plus contraint par le sujet du film. Il peut faire usage de ces images pour appréhender l’architecture des lieux représentés, l’habillement et la posture des corps des actants (cf. Stéphane Audoin-Rouzeau sur le fait guerrier), l’accent ou le vocabulaire de ceux qui s’expriment, etc. L’approche en dix points présentée ci-dessus constitue alors un préalable à une histoire d’autre chose.

4. Il est aussi possible de faire l’histoire de la circulation des images, soit de leurs multiples occurrences et de leurs différentes formes (cf. Clément Chéroux sur le 11/9). L’éditorialisation devient alors une dimension centrale. Ce type de démarche ouvre la question des usages successifs des mêmes images et celle de leur fonction sociale.

5. Enfin, il est possible de considérer que ce dont on fait l’histoire, ce n’est ni de l’événement grève de 1932, ni de la période courte crise économique de 1930-1934, ni de ce qui est représenté dans l’image, ni de la circulation des images, mais du rôle du film dans l’espace public dans le temps de la diffusion (1934-2012). Je souhaite reformuler ce dernier point en disant que ce qui est central, de mon point de vue, c’est l’appropriation de la référence au film dans l’espace public. Chacun des termes utilisés est important.

La notion de référence est ici utilisée car ce n’est plus seulement le film en tant que forme visuelle qui est étudié, mais un ensemble de productions culturelles (articles, livres, blogs, émissions télévisées, autres films, etc.) liées au film. Cette dimension distingue clairement cette approche d’une étude de la circulation des images (point 4). L’étude des formes visuelles n’est parfois qu’une modeste partie de la recherche sur la culture visuelle. Il ne s’agit pas non plus d’une étude de la réception du film. Ce qui est étudié, ce sont les usages d’une production culturelle par différents acteurs sociaux.

La notion d’espace public est aussi à travailler. Au lieu de l’appréhender comme un tout unifié, il est souhaitable d’en avoir une approche plus fine. Dans le cas de Misère au borinage, c’est dans les milieux de l’éducation, de la cinéphilie, du militantisme et de la recherche en sciences sociales que la référence au film a été mobilisée. L’appropriation du film par un autre réalisateur est aussi quelque chose d’intéressant. Un travail de typologie est alors à faire. La prise en compte du facteur temps est alors centrale. Pour le dire simplement, les milieux dans lesquels il est fait référence à un film varient dans le temps. Ces mobilisations différentes, qui ne communiquent pas forcément entre elles, ne s’excluent pas, au contraire, elles renforcent la valeur de référence du film et par la même chacune de ses fonctions. L’identification des critères et des lieux qui ont fait que cette forme visuelle a été appropriée est alors très importante. Il s’agit de déterminer les enjeux de telles appropriations dans une durée qui dépasse celle de la seule réception du film lors de ses premières diffusions publiques. La prise en compte de la fabrication de la forme culturelle film est nécessaire afin d’être en mesure d’étudier des écarts entre les choix faits lors de la réalisation (production, dimension technique, tournage et montage) et ceux qui guident ces appropriations11.

Est-ce que ces constats changent le type d’histoire que l’on écrit? Dans les trois premiers cas, je ne crois pas. Les sources et les objets visuels viennent enrichir la connaissance du passé, mais ne changent pas fondamentalement le rapport des historiens au passé. Le visuel est une source en plus. Dans le quatrième et surtout dans le cinquième cas, il se passe quelque chose. Ce quelque chose constitue, pour moi, tout l’intérêt d’étudier aujourd’hui la culture visuelle12.

L’idée principale de la critique reproduite en introduction est que le film est à étudier, car il transforme la représentation de quelque chose qui relève du passé, « un événement historique ». Analysée selon ce paradigme, la forme visuelle est étudiée, car elle modifie notre perception du passé. La prise en compte de cette dimension est tout à fait essentielle. Misère au borinage modifie, en effet, la manière dont on se représente aujourd’hui les luttes passées des ouvriers. Un autre aspect, peut-être encore plus important, doit aussi être considéré. Il s’agit d’étudier les références faites au film et les appropriations dont il est l’objet dans l’espace public, car elles jouent un rôle sur la réalité sociale au présent. Le fait que ce présent puisse être notre passé (hier, avant-hier, il y a 10 ans, 100 ans) fait tout l’intérêt d’une approche historienne de la culture visuelle. Dans les années soixante, il est utilisé par les militants afin de légitimer leur lutte et par des acteurs sociaux de la politique culturelle wallonne naissante comme un récit fondateur. Il devient alors progressivement un argument pour promouvoir la qualité du cinéma belge francophone. Principalement depuis les années 1990, dans le milieu éducatif, le film est utilisé pour représenter la dureté des conditions de vie en Belgique dans les années 1930. Il sert à représenter (de manière métonymique) une période. Il devient petit à petit un récit objectif. Il sert ainsi les objectifs identitaires et politiques wallons

Pour le dire autrement, ce qui fait l’intérêt de Misère au borinage pour l’historien c’est tout autant qu’il représente la grève de 1932, qu’il change notre façon de comprendre cet événement, que le fait qu’il soit régulièrement mobilisé en fonction d’enjeux différents par divers acteurs sociaux entre 1934 et aujourd’hui. Pour résumer, l’objectif n’est pas seulement de comprendre comment un film participe à transformer la perception que l’on a du passé, mais à savoir comment il agit au présent sur le partage du sensible. Une telle approche résolument culturaliste s’inspire des acquis méthodologiques de l’histoire de la mémoire telle qu’elle s’est développée depuis une vingtaine d’années. Elle choisit simplement de décaler la perspective, en appréhendant la culture visuelle comme un objet d’étude et non comme un outil afin de faire l’histoire d’autre chose (le politique, la religion, etc.). Il s’agit de comprendre quelles places ces objets culturels multiples (articles de journaux, billets de blogs, émissions télévisées, vidéos diffusées sur Youtube, articles de chercheurs, manuels scolaires, critiques cinéphiles, écrits pamphlétaires, etc.), faisant référence à des formes visuelles (ici à un film), jouent  dans nos manières de vivre ensemble (passées et présentes).

  1. Il s’agit de comprendre le sujet du film d’un point de vue historien. Le tournage est-il contemporain de l’événement? Quels dimensions de l’événement sont sélectionnées pour composer la trame narrative du film? Quels aspects sont exclus? et à quel moment du processus de réalisation? Une étude approfondie de la période sur laquelle porte le film est nécessaire. []
  2. Il s’agit de comprendre le contexte socio-politique. Les choix opérés par l’équipe du film sont-ils liés à un axe idéologique identifiable? À un courant historiographie? Dans quelle mesure l’état de l’historiographie a-t-il influencé la réalisation? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  3. Il s’agit de comprendre quels enjeux contemporains à la réalisation ont motivé le choix de tel ou tel sujet et de tel ou tel traitement formel. On peut aussi se demander, si le réalisateur débute ou termine sa carrière? S’il s’agit d’un anonyme ou d’un « auteur » reconnu? Quelles villes, personnes, lieux, etc. il fréquente à cette période? S’il s’inscrit dans un mouvement artistique précis? []
  4. Le film est-il une commande? Qui l’a financé? Le producteur est-il connu pour ses prises de positions (politiques, artistiques, etc.)? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  5. Les séquences ont-elles été mises en scène? Les personnes filmées ont-elles été payées? Combien de personnes étaient présentes lors du tournage? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  6. Dispose-t-on de plusieurs versions du montage? Le réalisateur était-il présent lors du montage? Peut-on savoir quels plans ont été tournés et non montés? Le son a-t-il particulièrement été monté? Qui a décidé du montage final? Des passages ont-il été censurés? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  7. Quel type de caméra a été utilisé? Quelles focales? Quelles lentilles? Sur quel support le son a-t-il été enregistré? La caméra est-elle portée ou posée sur un pied? Quel est l’influence de ces choix sur la forme du film? Par ailleurs, on se demandera sur quel support le film a été diffusé? []
  8. Comment le film a-t-il été reçu par le public? Dispose-t-on d’informations sur la diffusion en salle? À la télévision? Comment le film a-t-il été reçu par les critiques? par les spectateurs? A-t-il été l’objet de polémiques? d’une réception consensuelle? d’une très faible réception? De quelle manière les membres de l’équipe du film ont-ils accompagné la réception? Dispose-t-on de documents ou de témoignages relatifs à la réception dans les médias généralistes (presse régionale et nationale, télévision) et spécialisés (presse thématique, critique cinéphile, etc.)? Quelles conséquences peut-on tirer de cette étude en termes de fonction/ de rôle du film dans l’espace social? []
  9. Ce film a-t-il été l’objet de discussions et/ ou d’une diffusion dans les différents milieux liés à l’éducation? À la recherche en sciences sociales? chez les militants? par les politiques? chez les amateurs (parodie, hommage, remake diffusés en ligne)? etc. Sur quelles sources peut-on se baser pour démontrer cela? Sur quelle(s) période(s) et à quel(s) rythme(s) ces diverses appropriations ont-elle eu lieu? []
  10. Enfin, on se demandera, quelles sont les conséquences de ces appropriations? Le film a-t-il transformé la perception du passé? Est-il possible de mesurer l’écart entre la manière dont il a été réalisé (points 1 à 7) et la façon dont il a été perçu et utilisé dans l’espace public (points 7 à 9)? Cette approche permet-elle de déceler une influence du film et des référence aux films sur la société contemporaine de sa diffusion? Un usage principal, de type social, éducatif, culturel, etc. se dégage-t-il? []
  11. S’il est nécessaire d’avoir une connaissance précise de l’historiographie de l’événement sur lequel porte le film, c’est pour mieux comprendre la conception et la réception de celui-ci. []
  12. L’objectif n’est donc pas de renouveler les film/ visual studies, mais de considérer la culture visuelle comme une branche des études culturelles (cultural studies) qui s’intéresse aux objets visuels. Le fait d’adopter une approche historienne pour faire cela (ce qui est particulièrement développé dans le milieu francophone), permet de jouer avec la temporalité et les présents successifs dans lesquels il est fait référence aux images. []

Lincoln, la polémique et l’Oscar

Le jour de l’annonce des nominations pour la 85ème cérémonie des Oscars, CNN a proposé un sujet cherchant à expliquer pourquoi trois films avec des sujets historiques – Argo, Lincoln, Zero Dark Thirty – avaient été choisis. Partant du constat que depuis 1929 près de la moitié des films nominés portaient sur des faits passés, ils ont dégagé trois critères. 1/ Le passé constitue un réservoir de sujets considérés comme importants. « Presidents, Patriots, politics » résume la voix off. 2/ Les films historiques sont souvent l’objet de polémiques. Prenant l’exemple de Lincoln, la journaliste explique que les historiens s’opposent régulièrement à la vision proposée dans les films hollywoodiens. Présentant Zero Dark Thirty, elle développe l’idée qu’ils sont de manière récurrente l’occasion de manifestations ou de prise de position de la part de personnalités politiques. Un historien dans le premier cas et un élu républicain dans le second viennent confirmer les propos tenus. 3/ Au-delà du sujet, il est nécessaire de raconter les événements à travers un personnage. Il est possible d’identifier dans le reportage un quatrième critère: le rapport à l’actualité. De manière à première vue contradictoire, la journaliste explique que les films historiques sont retenus car ils permettent d’échapper à l’actualité et dans un second temps elle insiste sur le fait qu’un film comme Argo a été retenu, car il a été contemporain d’un autre fait historique (l’attaque contre l’ambassade américaine à Benghazi).

Ce qui retient ici notre attention c’est le rôle tenu par l’historien. Dans ce reportage, il est placé dans la position classique de l’expert: il est là pour rectifier la vision transmise par le film. Il explique que c’est un très bon film, mais que, pour un historien, il y a des choses qui manquent. Le scénariste réplique en faisant mention de plusieurs conseillers historiques,  arguant de l’exactitude (accuracy) des faits présentés. Les quelques mots qu’il prononce sont là pour illustrer une idée simple: le fait d’avoir donné lieu à une polémique est un critère qui mène un film historique à la nomination.

Cette polémique, elle a été présentée dans un autre sujet de la chaîne en novembre 2012. L’accent est mis sur l’opposition entre Eric Forner, qui a reçu le prix Pulitzer en histoire pour son ouvrage sur Lincoln, et Doris Kearn Goodwin, qui est l’historienne ayant conseillé Steven Spielberg. L’objet de la polémique est une opposition entre deux historiens sur la meilleure manière de représenter le passé. Visuellement, le montage caricature (et personnalise) ce face à face (cf. le montage de captures d’écran ci-dessous).

Si on prête un peu plus attention aux propos d’Éric Forner, il n’adopte pas la position classique de l’historien critiquant l’exactitude des faits représentés; ce qu’il critique c’est une manière de faire « inadéquate ». Comme l’a noté Timothy Burke, la discussion ne porte pas sur le rapport au référent, « est-ce que cet événement s’est vraiment déroulé comme cela est représenté? », mais sur la décision de faire de Lincoln l’acteur principal de la fin de l’esclavage. Il y a là une opposition écrit le blogueur (professeur d’histoire à Philadephie), entre histoire narrative et histoire sociale. La question est « qu’est-ce qui compte vraiment en histoire? » (On Lincoln and Accuracy). L’argument de Forner, présenté de manière plus développée dans une lettre (novembre 2012) et un article (décembre 2012) publiés dans le New York Times, consiste à poser qu’il est essentiel de replacer l’action de Lincoln dans un ensemble plus larges d’actions; d’autres acteurs sociaux ont pris part à un processus qui le dépasse et dont il n’a pas été l’instigateur. « Like all great historical transformations, emancipation was a process, not a single event. It arose from many causes and was the work of many individuals. » (op. cit., déc. 2012). L’historien insiste sur le rôle du mouvement abolitionniste en général et sur la place des féministes en particulier. Il critique également l’idée selon laquelle que la période courte (4 mois) choisie pour le film ait vraiment été décisive.

Ces arguments sont également soutenus par l’historienne Kate Masur, dans un article publié dans les colonnes du même journal (15 jours avant la lettre de Forner). Celle-ci insiste surtout sur le fait que le film ne représente pas les esclaves comme des acteurs de l’histoire. Le film ne porte pas du tout sur le fait qu’ils agissaient pour leur propre émancipation. La chercheur indique que la plupart des travaux menés depuis une trentaine d’années mettent l’accent sur cette dimension. Il s’agit à ce titre d’une régression (notamment car Ken Burn, dans son film, The Civil War, avait pris en compte cet aspect).

Enfin, une seconde polémique, cette fois sur une question factuelle, a débuté plus récemment. Dans le film, les représentants du Connecticut sont montrés votant contre l’abolition, alors qu’ils avaient voté pour. Cela a conduit à de nouveaux débats autour du film, dont une lettre d’un représentant du Connecticut au Congrès, « In many movies, including your own E.T. and Gremlins, for example, suspending disbelief is part of the cinematic experience and is critical to enjoying the film. But in a movie based on significant real-life events (…) accuracy is paramount. » (cf. ill. ci-dessous).

Les propos tenus par les différents intervenants prennent alors la forme plus classique d’une opposition « vrai »/ »faux » qui conduit à insister sur l’erreur historique commise par l’équipe du film. Si la première polémique attirait l’attention sur le sujet du film, celle-ci a été plus gênante et le scénariste a eu plus de difficultés à répondre aux critiques. Il s’est contenté de rappeler qu’un film de fiction n’équivaut ni à une recherche historienne, ni à un cours d’histoire  (« Rep. Courtney is correct that the four members of the Connecticut delegation voted for the amendment. (…) In making changes to the voting sequence, we adhered to time-honored and completely legitimate standards for the creation of historical drama, which is what Lincoln is. » lire la suite).

Si on en revient aux trois éléments qui font d’un film historique un potentiel nominé aux Oscar, deux des critères se rejoignent ici. La principale polémique (critère 2) est liée au fait que le passé soit représenté à travers une personnalisation de l’histoire (critère 3). Au final, Lincoln n’aura pas obtenu l’Oscar tant espéré, mais Daniel Day-Lewis aura lui remporté un troisième prix. Le personnage-Lincoln aura donc convaincu les membres de l’Académie; le film beaucoup moins (12 nominations, 2 Oscars). Une polémique entre historiens constitue, dans tous les cas, un élément important afin de s’assurer qu’un film occupe une place dans l’actualité (avant les Oscars). Si celle-ci peut parfois porter sur des questions relatives à l’interprétation du passé, la notion de « vérité factuelle » revient bien souvent sur le devant de la scène.

Ours d’or et circulation quotidienne de l’information

Depuis sa sortie en salle en avril 1985, Shoah, le film de Claude Lanzmann, a été présent de manière régulière dans l’espace public médiatisé français. Il a été l’objet d’une réception très favorable, aussi bien dans la presse généraliste qu’à la télévision (1985 et 1987). Il est ensuite progressivement devenu une référence dans le domaine des sciences sociales et dans la presse spécialisée (1987-). Objet de rétrospectives et de nombreuses fois primé, il a été diffusé à plusieurs reprises à la télévision et au sein de l’Éducation nationale. Il a enfin été l’objet de nombreuses citations lors de polémiques sur la représentation du génocide des Juifs (1994-2001).

La remise d’un Ours d’or d’honneur à Claude Lanzmann a donné lieu à de nouvelles publications en lien avec le film. Dans le cadre de cette note, cette remise de prix est considérée comme un exemple permettant de comprendre comment un film reste une référence dans l’espace public en dehors de toute polémique1. Cet exemple est étudié ici car il n’a rien d’exceptionnel, cette remise d’un prix n’ayant pas particulièrement fait événement. Il s’agit ainsi de porter attention au fonctionnement quotidien des médias. Pour cela, une collecte des sources (ordonnées de manière chronologique) est présentée, avant d’étudier les différents termes utilisés pour qualifier Shoah.

L’information a été connue fin novembre 2012. Elle a alors été diffusée dans différents médias dont notamment, CinéObs (1)2, le site de la chaîne Canal+ (2), des sites spécialisés Allociné (3*) et Cinéfil (4) notamment. Dans ces quatre cas, le contenu rédactionnel est quasi-identique et provient de l’agence Relaxnews. Un très court texte est aussi publié sur le site de Paris Match (5), alors que sur Next-Libération (6) et France 24 (7) c’est la dépêche AFP qui est reprise. La page de France 24 est ensuite reprise sur PressAfrik. Dans tous les cas, la source est un communiqué, de Dieter Kosslick, le directeur du festival de Berlin. Le site CinéEuropa (8), repris notamment par Pure Ciné (*), le blog Young Mag (9) et Écran noir (10) ajoutent un peu de contenu à l’information de départ. Ce dernier site indique que Claude Lanzmann termine un nouveau documentaire3

Entre décembre 2012 et janvier 2013 cette information est peu reprise. Elle est cependant mentionnée dans un article de l’hebdomadaire Marianne, dont le titre est « 2013, l’année Lanzmann » (11)4. En janvier, l’information est diffusée dans Le Parisien.fr (12) et sur le site Mémoires juives (13). Fin janvier, un entretien est réalisé par une équipe d’Arte avec Claude Lanzmann. Des extraits de celui-ci sont diffusés dans l’émission Métropolis du 9 février 2013 (14), puis sont repris dans le journal du soir du 14 février5. Dans le dossier en ligne que la chaîne consacre à la Berlinale, une page porte sur la remise de ce prix à Claude Lanzmann (15*).

Le 14 février, deux dépêches AFP sont diffusées (un article de 300 mots environs et un entretien de 700 mots). Le Point (16), Le Parisien (17), Comme au cinéma (18) et Orange reprennent l’article de l’AFP (qui ne fait pas référence à Shoah). L’information principale est la réalisation d’un nouveau film par Claude Lanzmann. L’entretien est repris par Direct Matin (19), Le Point (20) et le site de France TV (21*). Il porte intégralement sur Shoah. Enfin Next-Libération (22) reprend l’entretien, cette page étant elle-même reprise par Yahoo! Actualités, sur le site du Crif (*) et sur celui de la Cicad. Une brève apparaît aussi sur la Une du site Notre cinéma (23)6. Le Figaro Madame mentionne aussi l’information sans lui consacrer un article (24)7. Le plus souvent, quand une photographie est utilisée, il s’agit de l’une de celles de l’AFP (cf. ci-dessous).

Le 17 février, un certain nombre d’articles faisant le point sur le palmarès et le bilan de la Berlinale, mentionnent l’Ours d’or décerné à Claude Lanzmann. Il est possible de citer, Le Monde, Next-Libération ou encore TF1 et Le Figaro. PurePeople, consacrant un article à la question, « Berlin 2013: Les Français ont-ils marqué la 63e Berlinale ?« , met le réalisateur de Shoah en Une. Une photographie est aussi reprise sur Écran noir. La mention du prix est cependant absente de la plupart des articles sur le palmarès du festival et il n’est pas souvent fait référence à Shoah.

Par ailleurs, l’information est diffusée sur le site de la Fondation pour la Mémoire de Shoah (25) et sur la page Facebook de cette institution. Ce post est partagé 147 fois et il donne lieu à d’autres partages. Sur le site, il est précisé que Shoah a été numérisé avec le soutien de la Fondation. Cette information est aussi présentée sur le site Écran noir qui insiste sur le soutien du CNC (septembre 2012).

Cette collecte non-exhaustive de documents fait d’abord apparaître une grande pauvreté éditoriale. Quel que soit le support, sites des chaînes de télévision, fournisseurs d’accès, moteurs de recherche, presse généraliste, sites spécialisés grand public ou plus ciblé ou encore associations et fondations, peu d’informations sont ajoutées. Les contenus diffusés sont la plupart du temps de simples reprises des dépêches d’agence (AFP, Relaxnews, ATS). Un des seuls apports de la mise en ligne semble l’ajout d’une bande-annonce du film Shoah (sources marquées d’une * ci-dessus).

Une telle collecte permet d’identifier comment la présentation d’une information (la remise d’un prix) est reliée à d’autres informations (la numérisation de Shoah et surtout la réalisation d’un nouveau film). Il y a coprésence dans les articles de ces données, alors même que la conception d’un nouveau film et la numérisation sont publiques depuis plusieurs mois (novembre 2011 pour le film Marianne et septembre 2012 pour la numérisation). Les nombreux articles sur la Berlinale conduisent ainsi à la diffusion d’autres informations.

Une telle étude permet aussi d’identifier un parcours de l’information (cf. schéma ci-dessus) et, surtout, d’insister sur la notion de répétition. A quelques exceptions près8, la totalité des articles sur la remise du prix font référence au film Shoah. Ils répètent le lien entre le nom du réalisateur et le titre du film. Une des seules informations qui relève d’un travail éditorial se situe au niveau du choix du terme qualifiant le film.

Le film est cité dans 22 des 25 sources retenues (la référence est absente des références: 16, 17 et 18). Dans les trois reprises de l’entretien de l’AFP (19, 20 et 21) et dans la courte note de Paris Match (5), il n’est pas qualifié autrement que par son titre. Dans un tiers des cas, il est désigné comme un documentaire (1, 2, 4, 6, 7, 10, 12, 14, 21). Sur le site d’Allociné – qui est une reprise de la dépêche AFP – cette mention a été changée pour « chef d’œuvre » (3).  Sur le site d’Arte, Shoah est désigné comme un « film référence » (14) et une « œuvre phare » (15). Le terme d’œuvre se retrouve aussi dans Marianne (11) et sur le site Mémoire juive (13). Des termes particulièrement laudateurs sont utilisés; sur le site Notre cinéma, film « géantissime » (23) et sur celui de la Fondation pour la mémoire de la Shoah, « film magistral » (25). Dans Le Figaro Madame, il est désigné comme un « documentaire essentiel » (24) et dans CinéEuropa comme un « documentaire célèbre » (8). Le terme plus critique de « film fleuve » issu d’une dépêche AFP est repris plusieurs fois (6, 7 et 9). Il est aussi présent dans un article du Parisien (12).

Ce petit relevé permet de se rendre compte que la qualification du film comme documentaire (11 références) est plus répandue que celle d’œuvre (4 références), bien que des qualificatifs laudateurs soient plus souvent associés au film (5), que des termes critiques (4). Une analyse plus poussée permettrait de replacer l’usage de ces termes dans la longue durée (28 ans) des discours sur le film. A titre d’exemple, l’expression critique « film fleuve » a été utilisée dès avril 1985 par des commentateurs qui ne souhaitaient pas faire usage de termes laudateurs. Il est possible de citer le journal du soir de France 3 du 28 avril 1985, Le Canard enchaîné (2 mai 1985) ou encore L’Evénement du jeudi (2 mai 1985). Le terme a aussi été utilisé plus tardivement par des chercheurs comme Julie Maeck9.  Pour autant, en 1985, les qualificatifs qui s’étaient imposés relevaient plus du champ lexical de l’oeuvre d’art: « oeuvre monumentale », « oeuvre de non-fiction », « film monumental », un « monument », un « film-monument » ou encore un « requiem ». Le terme « documentaire » qui était très peu utilisé entre 1985 (sortie en salle) et 1987 (diffusion à la télévision), ne s’est imposé que plus tard (progressivement après 1994, quand le film a été opposé aux fictions).

Cette  remise d’un prix à Claude Lanzmann n’est qu’un exemple parmi d’autres de la présence sans cesse renouvelée du film Shoah dans l’espace public médiatisé français depuis sa sortie en salle. Il n’est compréhensible que réinscrit dans une durée plus longue. Ces quelques articles sont intéressants, car ils font aussi le lien avec la prochaine fois dont il sera question du film. En effet, la sortie d’un nouveau film de Claude Lanzmann donnera lieu à de nouvelles publications et de nouvelles déclarations du réalisateur. Il se peut que le film soit présent dans la sélection d’un des principaux festivals de l’année (23), peut-être à Cannes. Aude Lancelin, directrice adjointe de la rédaction de Marianne, avance une possible polémique cannoise l’opposant « au sulfureux Lars Von Trier, connu pour des positions très excentriques sur la question hitlérienne (sic) »(11). Une nouvelle recherche documentaire sera alors à mener.

Pour une analyse plus développée je vous renvoie à « Shoah, documentaire, œuvre d’art et fiction du réel », dans Alain Kleinberger et Philippe Mesnard (dir.), La Shoah: théâtre et cinéma aux limites de la représentation, Paris, Éditions Kimé, 2013, p. 337-355.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

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Ajout (20 février 2013). Il faut attendre le 19 février, pour que le site du Crif mettent en ligne un billet renvoyant à l’intégrale de la cérémonie, disponible sur le site de la Berlinale. Ce billet n’a pas été – à notre connaissance – repris et plus largement diffusé.

  1. Les articles mis en ligne seront pris en compte. Cette étude devra par la suite intégrer une étude des publications papiers et des mentions dans les journaux et autres émissions télévisées []
  2. lire aussi BibliObs en partenariat avec Books []
  3. L’information est aussi diffusée en Suisse francophone, à la suite d’une dépêche de l’Agence télégraphique suisse (ici et notamment). []
  4. ainsi que sur un site Arménien qui reprend l’information de novembre []
  5. Il s’agit d’un montage différent, voir en ligne []
  6. site consulté le 15 février 2013: Claude Lanzmann, Ours d’or d’honneur à la Berlinale. Le 14 février 2013, la Berlinale remet au cinéaste Claude Lanzmann un Ours d’or d’honneur pour l’ensemble de son œuvre. Une œuvre projetée dans son intégralité pour l’occasion dans les salles du festival pour celui que l’on peut considérer aujourd’hui comme l’un des plus grands cinéastes du monde dont le géantissime SHOAH hanta nos mémoires pour toujours. []
  7. L’information est aussi reprise en Suisse et en Belgique francophones ainsi qu’au Québec. []
  8. notamment la dernière dépêche AFP, ainsi que Mouviz ou encore de La Croix []
  9. dans Montrer la Shoah à la télévision de 1960 à nos jours, Nouveau Monde éditions, Paris, 2009, p. 12 []

Face à l’image – Ce que mes yeux ont vu (2007)

L’intrigue de Ce que mes yeux ont vu de Laurent de Bartillat (2007) porte sur la recherche documentaire menée par une doctorante en histoire de l’art interprétée par Sylvie Testud. Le sujet de thèse de celle-ci est la représentation des femmes chez Watteau. Elle est dirigée pour cela par un éminent professeur joué par Jean-Pierre Marielle. Bien vite, elle mène cependant moins cette enquête qu’elle ne tente d’identifier qui a été le dernier modèle féminin de Watteau.

En fait, comme l’a expliqué le réalisateur « la peinture n’est qu’un prétexte« , dont il se sert pour raconter une autre histoire. Le sujet qui l’intéresse est moins l’enquête universitaire que la quête personnelle d’une jeune femme un peu perdue et « complètement coincée » (idem). Celle-ci se cherche elle-même à travers ses études et ses relations avec les autres. Elle tombe amoureuse d’un mime, qu’elle aperçoit devant sa fenêtre. Elle se confronte avec sa mère qui est actrice dans un théâtre de boulevard. Elle apprend à vivre avec l’absence de son père. Elle découvre les affres de la vie universitaire. Les peintures qu’elle étudie sont autant de miroirs déformant de ses propres expériences (pour une analyse plus fine je vous renvoie à l’article de Stéphane Mas). Ce qui m’intéresse dans cette note, c’est la représentation qui est donnée de l’histoire de l’art en tant que discipline et plus particulièrement de la phase de la recherche documentaire.

L’étudiante est représentée à plusieurs reprises dans le film en train de mener sa recherche. Si elle est parfois montrée assise dans une bibliothèque, la plupart de ses découvertes se font dans une sorte de face à face avec des reproductions des tableaux qu’elle étudie (cf. captures ci-dessus). Ce qu’elle cherche à faire, c’est à y voir de plus près. Dès le début du film, elle essaye de zoomer dans une reproduction numérique du tableau qui l’intéresse (time code: 2’30-3’10).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=iOmHeDJfBko&feature=youtu.be[/youtube]

Cette confrontation au contenu de l’image est d’ailleurs la méthode que lui enseigne son professeur. Assis tous les deux face à un écran sur lequel est projeté une diapositive d’un tableau de Watteau (le célèbre Pierrot), il lui apprend à faire le bon parcours dans l’image. Il y a un ordre à respecter, celui dans lequel sont rangées les diapositives. Chaque image projetée est un nouveau plan rapproché. Le professeur l’invite à regarder « vraiment », à parcourir du regard la surface du tableau, à trouver le bon détail, celui sur lequel, il faut zoomer (time code: 12’30-14’58).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=LfF607w4ubg&feature=youtu.be[/youtube]

Enfin, dans une autre séquence, elle parcourt le premier plan d’une photographie, identifie où elle a été prise, avant de découvrir au second plan, un tableau. Elle décide, par la suite, d’appeler l’institution où a été prise la photographie. Elle poursuit l’enquête. Ce qui a été décisif c’est, à nouveau, le fait qu’elle ait regardé de plus près le contenu de l’image (34’01-35’01).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_Ky9eJ40FII&feature=youtu.be[/youtube]

Ce qui retient ici notre attention, c’est la manière dont une certaine croyance est véhiculée. Celle-ci consiste à penser que la solution aux questions que les chercheurs se posent se trouve toujours dans l’image. Il ne s’agit pas de dire qu’aucune solution peut être trouvée dans l’image. De nombreuses trouvailles se font effectivement, par la méthode du zoom avant (il s’agit notamment d’une des étapes de la redocumentarisation des images). Ce qui est, par contre, problématique (pour les étudiants, pas pour l’intrigue du film), c’est de croire qu’il en va toujours ainsi. La leçon du professeur est à ce titre déroutante, car il invite son élève à penser qu’il n’y a qu’une solution, qu’une appropriation possible du tableau. En fait, il y a,  évidemment, plusieurs solutions possibles, en fonction des questions que les chercheurs se posent en face des images.

Et surtout, dans le cadre d’une recherche sur des objets visuels, d’autres dimensions sont à prendre en compte. Il s’agit notamment de la matérialité de l’image. Cette courte vidéo du musée du Louvre, qui porte précisément sur le tableau qui est présenté dans le film, rend compte de cette dimension .

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=wd4VCRclDPo[/youtube]

Dans le cas des photographies, une attention portée au dos de l’image est aussi importante. Le contexte de publication est aussi essentiel (je renvoie sur ce point aux nombreuses recherches menées sur l’illustration sur Culture Visuelle). Il est ainsi fortement conseillé de ne pas se limiter au contenu de l’image. L’enquête ne prend alors plus la forme d’un zoom dans l’image, mais, au contraire, d’un pas de côté. Il faut éviter le vertige du face à face solitaire avec l’image. Il s’agit de s’intéresser au contexte de production de l’image et à la manière dont elle a circulé dans l’espace public. L’image n’acquiert ainsi une valeur documentaire qu’une fois documentée; dans le cas contraire, elle risque fort de rester muette.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de ces séquences sera mise en parallèle avec l’étude du film Blow up et de l‘interprétation qui en a été faite par Jacques Revel.

Description d’un dispositif

Dans une série précédente de notes (ici ou , par exemple), je me suis attaché à analyser des dispositifs filmiques dans lesquels les personnes filmées sont confrontées à des images fixes ou en mouvement relevant d’une autre temporalité. Le film Description of a memory (2007, 80 min.), qui a déjà donné lieu à un billet sur Culture Visuelle, me semble entrer, en partie, dans cette catégorie de productions. Dans ce film, Dan Geva, le réalisateur, part d’un moyen métrage relativement peu connu, intitulé Description d’un combat (Chris Marker, 1961), réalisé en Israël (visionnable en ligne). Il structure sa propre forme autour de « treize souvenirs » qui lui permettent de mettre en regard l’état de la société israélienne et la manière dont elle se représente, à cinquante ans d’écart. Il cherche à comprendre en quoi certaines évolutions postérieures à 1961 peuvent être identifiées dans le premier film. Attentif aux moindres détails de l’image, il mène l’enquête, essayant ici de retrouver une personne représentée dans le premier film et là un lieu aujourd’hui méconnaissable. La narration est presque exclusivement assurée par une voix off. Ce choix rend visible/audible la subjectivité de l’intrigue. Elle renvoie aussi au film de Chris Marker. Pour autant, cela rend, par certains aspects, les choix narratifs trop clairement tranchés. En fait, les souvenirs partagés avec le spectateur, reposent bien souvent sur des partis pris politiques qui restent non-exprimés durant l’ensemble du film. A ce titre, il s’agit donc moins d’une mise en parallèle entre deux Israël que de l’exposé d’une vision politique portée par le commentaire subjectif du réalisateur. Les images du film de 1961 sont ainsi toujours à la limite d’être instrumentalisées.

Une séquence s’éloigne cependant de cette manière de faire. Il s’agit du sixième souvenir (time code : 19′- 23′). Celui-ci s’ouvre par une série de plans représentant une réunion dans un kibboutz extraits du film de Chris Marker (en ligne, time code: 9′-13′, cf. captures d’écran ci-dessus). Au centre de ces plans, comme cela est souligné par la voix off, se tient la secrétaire du kibboutz, Rachel Rabin, la soeur d’Yitzhak Rabin, « le premier Premier ministre d’Israël à être assassiné ». Immédiatement après ces images, un plan de coupe représentant les cheveux blancs d’une femme regardant cette séquence sur un poste de télévision est monté. Il est suivi d’un contre-champ dans lequel le visage de la femme est visible. Il s’agit de Rachel Rabin, cinquante ans après. Elle est filmée dans une cuisine. Une plaque et un four électriques sont visibles au second plan. Elle est, comme le réalisateur, attentive aux moindres détails de l’image. Elle demande, « qui espionnait par la fenêtre? » Un nouveau plan du film de Chris Marker est monté. Le visage d’un homme derrière une fenêtre est visible. Quand on revient à Rachel Rabin, le plan est plus large et elle est entourée de deux hommes. Ils se demandent ce que sont devenues les personnes représentées à l’écran. Puis, la voix off reprend le dessus, elle recouvre de sens aussi bien les images passées que celles tournées au présent.

Pour autant, pendant quelques instants, la voix d’une actrice de l’histoire et du film de Chris Marker aura été audible, comme une déchirure dans la narration générale du film. Il y a dans Description of a memory d’autres personnes qui s’expriment, mais aucune ne le fait à partir des images de Description d’un combat. Le dispositif d’entretien singulier mis en place par Dan Geva avec Rachel Rabin vient pendant quelques secondes dire autre chose que le message qui est porté par la voix off. Ces quelques phrases (montées avec beaucoup de précision), sont moins importantes par leur contenu verbal, que par leur présence dans le film. Elles viennent dire ce qui sinon serait resté muet, comme caché derrière la voix off de Dan Geva. Elles viennent dire que si le réalisateur est porteur d’une mémoire, celle-ci s’articule avec d’autres. Elles viennent dire la multiplicité des points de vue possibles à partir d’une même source visuelle. Elles appellent ainsi d’autres appropriations. Elles ouvrent sur d’autres narrations possibles et non-réalisées dans le film de 2007.

Enfin, le fait de montrer ces images sur un poste de télévision, dans le foyer de Rachel Rabin, dit également quelque chose sur leur statut. La coprésence de l’équipe du film de 2007, des images du film de 1961 et d’une des protagonistes, est remarquable. Si dans le reste du film ces images sont utilisées pour représenter le passé d’Israël, elles sont ici inscrites dans le présent. Le film de Chris Marker n’est, dans ce cas précis, pas seulement mobilisé pour ce qu’il montre (des images du passé), mais pour ce qu’il est (un objet matériel): ici la manifestation d’un lien entre deux moments de la vie d’une femme. Il est tout à la fois une trace et le déclencheur d’une mémoire. Pris dans la narration de Dan Geva, ce dispositif filmique, ce moment de la projection, devient ensuite autre chose (proche d’un argument visuel). Il reste cependant, en même temps, les paroles, les gestes et le regard de Rachel Rabin voyant ces images et repensant à cette autre période de sa vie. Il y a comme quelque chose du dispositif filmique mis en place qui résiste à la narration du film. L’intérêt de cette séquence (et donc de ce type de dispositif), me semble résider très précisément à ce niveau, dans ce frottement entre différentes temporalités et entre différents enjeux narratifs.

Le film-événement entre esthétique et politique

Issu d’une thèse en sociologie1, Le film événement vise à repenser le rôle joué par le cinéma dans l’espace public américain. Pour cela, Diana Gonzalez-Duclert étudie un corpus de films aux sujets politiques et sociaux lui permettant de traverser l’histoire du cinéma et du vingtième-siècle: Naissance d’un Nation (D. W. Griffith, 1915), M. Smith au Sénat (F. Capra, 1939), Les Raisins de la colère (J. Ford, 1940), Dr. Folamour (S. Kubrick, 1964), Easy Rider (D. Hoper, 1969), Do the Right Thing (S. Lee, 1989), JFK (O. Stone, 1991), La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1994) et Le Secret de Brokeback Mountain (A. Lee, 2005). Ces titres ont été choisis en fonction de quatre critères. Selon la chercheure, pour être considéré en tant que film événement, la production étudiée doit avoir rencontré un succès public lors de sa sortie en salle, avoir à ce moment-là produit un débat politique et être devenu, par la suite, une référence partagée2. La qualité esthétique de la production est le dernier critère retenu. Ce quatrième point est au cœur de la démarche de l’auteure. Ainsi, la dimension économique, soit, entre autres, la façon dont l’industrie cinématographique américaine tente de créer des films événements, est écartée au profit d’une approche tout à la fois politique et artistique du cinéma.

Dans ce cadre clairement défini, les principales questions sont : « comment l’esthétique communique-t-elle avec le public au point de faire naître un film-événement? Pourquoi le public réagit-il à certains films et non à d’autres? (…) De quelle manière le langage esthétique d’un film donné rend-il un sujet compréhensible pour une large collectivité, et comment satisfait-il alors ces « demandes sociales » ? » (p. 23-24). Ce parti pris méthodologique a pour intérêt principal d’éviter d’expliquer le devenir événement d’un film par des critères mécaniques, tel que les moyens mis en œuvre par les studios, ainsi que par des aspects strictement conjoncturels, tel qu’un débat préexistant dans la société. Démontrer que des choix esthétiques déterminent une réception de type événementiel constitue cependant un défi complexe.

Dans cette perspective, l’auteure, fait référence à un certain nombre de publications nord-américaines (présentées dans le premier chapitre) rarement connues des chercheurs francophones qui vont de la sociologie aux études culturelles3 et de l’esthétique à la psychologie (l’histoire de la mémoire étant étrangement absente). Pour chaque film, le débat produit dans l’espace public est présenté, en mobilisant principalement des publications dans la presse nationale de qualité (New York Times et le Washington Post principalement) et dans le domaine universitaire (chapitre 3). Il est expliqué comment la censure dont Naissance d’une nation a été victime en Ohio a ouvert la porte aux futures restrictions de la liberté d’expression (code Hays). La manière dont Les Raisins de la colère a conduit à un débat national sur la situation sociale des ouvriers agricoles est présentée. La polémique autour de la sécurité nationale et du nucléaire, soulevée par le film de Stanley Kubrick est également abordée. La façon dont Easy Rider a rendu visible des clivages culturels entre générations et celle dont le film Spike Lee rend compte de tension entre communautés est expliquée. Le rôle de critique du roman national officiel assumé aussi bien par M. Smith au Sénat et JFK est aussi souligné. Enfin, la valeur pédagogique de certains films tels que Les Raisins de la colère ou La Liste de Schindler est mise en valeur.

Le développement de chacun de ces débats est alors exposé en fonction de causes externes (contextuelles), de type culturel, social et politique (chapitre 4), avant d’en venir à la question du ressort esthétique (chapitre 5). Le style et la structure, le scénario et la forme visuelle de chaque film sont alors appréhendés à travers l’analyse d’une séquence-clef. La chercheure démontre alors qu’il y a un lien entre l’esthétique des films et les débats publics présentés précédemment, mais pas véritablement en quoi celle-ci aurait déclenché une discussion d’ampleur nationale. Des thèmes visuels (représentation des monuments nationaux et des grands espaces), narratifs (les rapports à l’État et à la liberté notamment) et musicaux, sont identifiés sans que leur caractère strictement relatif aux films événements étudiés ne soit explicité. Le caractère réflexif de ces films, c’est-à-dire la façon dont ils font référence à des productions antérieures, ne suffit pas non plus à expliquer pourquoi ils ont mené à des débats dépassant le seul milieu du cinéma.

Le propos est plus convaincant quand, après un détour par les études de la réception (M. Bakhtine, H. R. Jauss et Serge Moscovici principalement), Diana Gonzalez-Duclert insiste sur le fait qu’un « lien dialectique peut être fondé entre un film et le public, affecté d’un horizon d’attente ou d’une mémoire collective qui permet à la société de s’approprier des sujets controversés » (p. 151, chapitre 6). Pour autant, l’usage du terme public semble un peu galvaudé, car ce qui est démontré dans l’ensemble de l’ouvrage c’est une appropriation médiatique de ces films par des journalistes, des hommes politiques, des représentants des groupes de mémoires et des chercheurs, mais pas par des spectateurs. La mobilisation récurrente de courrier des lecteurs ne suffit pas à prouver que ces films ont transformé le quotidien de ceux qui les ont vu (ou qui ont été exposés aux débats publics étudiés). Souligner ce point ne constitue en rien une critique, mais vient rappeler que le cadre de l’étude est celui de l’espace public médiatisé américain et non celui d’une sociologie des publics. Enfin, les deux derniers chapitres rendent compte de l’actualité du concept aux États-Unis, à travers l’étude du film Brokeback Mountain (2005) et de sa possible application dans le contexte français à travers l’étude du film La Haine (M. Kassovitz, 1995).

Pour résumer, l’intérêt principal de cet ouvrage est qu’il se situe au croisement entre deux manières d’appréhender les productions culturelles : une ontologie de la forme (propre à l’esthétique et à certains courants des études littéraires) et une analyse des discours et de la circulation des images (plus proche de la culture visuelle). La lecture de l’ouvrage est ainsi tour à tour passionnante et frustrante en fonction du point de vue adopté. Elle est frustrante par le choix des films aux sujets exclusivement politiques, alors que des débats peuvent avoir lieu sur d’autres thèmes. L’exclusion, par principe, du divertissement et de sujets plus sociétaux que strictement politiques (à l’exception de l’avant-dernier chapitre) est ainsi gênante. De plus, le choix exclusif de débats qui se sont déroulés au niveau national est problématique, des jeux d’échelles auraient certainement permis de démontrer que des films produisent des discussions dans des communautés plus restreintes avec des effets parfois plus forts sur le groupe considéré.

Il aurait aussi été intéressant d’étudier un film qui n’a pas rencontré de succès public lors de sa sortie, et qui a pourtant joué un rôle essentiel dans la société considérée. Un débat médiatique d’importance peut avoir lieu sans que les spectateurs se rendent en salle. Les diffusions postérieures à la télévision et en ligne auraient alors pu être étudiées. De même, l’idée sous-jacente selon laquelle le concept s’applique avant tout aux États-Unis à l’exclusion des films considérés comme strictement hollywoodiens est difficilement compréhensible. Enfin, de manière générale, on reste un peu frustré de la faible diversité des sources mobilisées pour démontrer qu’un film devient une référence. Seuls des articles (et des lettres) publiés dans la presse généraliste lors de la sortie du film et des travaux de chercheurs sont cités, alors qu’il aurait certainement été possible d’étudier l’usage de la référence au film lors d’autres controverses, ainsi que des appropriations dans la presse spécialisée, dans le domaine de l’éducation, dans des musées, sur différents médias en ligne (billets de blogs, forums, vidéos parodiques ou d’hommages), par des réalisateurs dans d’autres films, entre la sortie du film et aujourd’hui.

Malgré ces limites, la lecture est rendue passionnante par les questions qui sont posées tout au long de l’argumentation : comment un film peut-il durablement transformer la société dans laquelle il est diffusé ? Dans quelle mesure un film peut-il être un objet permettant à une société de s’interroger sur son présent et sur son passé? Comment articuler qualité esthétique du film et demande sociale pour expliquer le développement d’un débat public ? Ou, pour le dire autrement, « le film événement est-il le résultat de facteurs extérieurs, appartenant à la société, à la culture, à l’histoire ? Ou bien, l’esthétique propre du film joue-t-elle au contraire un rôle déterminant dans ce phénomène du film-événement ? » (p. 21). Cette lecture est aussi passionnante, justement par ces absences, dont on peut espérer qu’elles inviteront d’autres chercheurs à poursuivre le travail engagé sur la notion de film événement.

Référence : Diana Gonzalez-Duclert, Le film-événement, Esthétique, politique et société dans le cinéma américain, Paris, Armand Colin, 2012, 220 p.

  1. Esthétique, politique et société. Naissance du Film-événement, entre pratique et théorie, soutenue en 2010 à l’EHESS []
  2. cf. chapitre 2 []
  3. Les travaux de Janet Staiger constituent des références présentes durant l’ensemble de l’ouvrage. []

Visual Cultures and the Writing of History

Coordonnée par Nadège Ragaru, la conférence Visions of Socialism(s) in Eastern Europe: Visual Cultures and the Writing of History, se tiendra les 13 et 14 décembre 2012 à Sciences-po (56, rue Jacob, 75006 Paris). Le nombre des interventions et la qualité des intervenants (Thomas Lindenberger, Caroline Moine, Valérie Pozner, Anne Kerlan, entre autres), laissent présager une série de discussions très riches. Dans tous les cas, le choix d’une aire géographique, d’une période donnée et la volonté de questionner l’écriture de l’histoire à travers l’étude de la Culture Visuel, ne peuvent que retenir notre attention. Pour plus d’informations.

Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge

Cette note est une reprise d’une intervention faite dans le cadre du cours Initiation à la recherche historique, de Marilyne Brisebois, qui s’est tenue entre 13h et 16h le lundi 3 décembre 2012 à l’Université du Québec à Chicoutimi. Je ne reproduis pas ici l’introduction historiographique et la présentation des enjeux méthodologiques.

Lors de ce cours introductif à la recherche historique, je souhaite articuler mon propos sur les rapports entre histoire et cinéma (ici cinéma dit documentaire) autour d’une étude de cas, plus précisément d’un film d’une trentaine de minutes intitulé Misère au borinage. Celui-ci a été réalisé au début des années 1930 par Henri Storck et Joris Ivens1. Le sujet de ce film est une grève générale qui a eu lieu entre juillet et début septembre 1932 dans le sud de la Belgique. Ce mouvement social a débuté dans des mines du Borinage (région au sud de la Belgique, à la frontière avec la France) avant d’atteindre l’ensemble de la Wallonie2. Le film présente les actions de ces mineurs, leurs très difficiles conditions de vie et la répression policière dont ils ont été les victimes. Le terme de « victime » est ici utilisé consciemment, car c’est bien de cette manière que les choses sont montrées par les deux réalisateurs. Les mineurs borains sont plus précisément représentés comme les victimes d’un système capitaliste que les réalisateurs appellent à renverser.

Si ce film était une sorte de manifeste révolutionnaire, dramatisant volontairement certains enjeux, il est aujourd’hui, le plus souvent, considéré comme un film engagé rendant compte des conditions de vie des ouvriers belges. Il est ainsi devenu une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le terme de Pierre Nora. Il a acquis une valeur patrimoniale. Il est devenu consensuel, car perçu comme représentant un temps passé révolu (c’est-à-dire n’ayant plus de lien avec le présent). Il est un film incontournable quand il est question de cette période et du thème de la crise économique du début des années 1930 en France et Belgique (en lien avec la crise de 1929 aux États-Unis). Il constitue ainsi une référence partagée et lors d’expositions, de rétrospectives, de cours ou de commémorations, il est souvent désigné comme étant représentatif de l’état économique et social de la Wallonie au début du siècle. Il a acquis une valeur de récit objectif portant sur une période donnée.

Dans le cadre de ce cours nous allons nous intéresser à la manière dont le film a changé de statut (révolutionnaire à consensuel) et pour cela nous allons étudier successivement ses conditions de production et de diffusion. Vous pouvez dès à présenter consulter ce court extrait:

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Mq-5diP49jc&feature=youtu.be[/youtube]

Pour l’apprenti historien qui souhaite travailler avec le visuel le visionnage de cette séquence soulève plusieurs questions: est-ce que l’image permet une mise en contact directe avec la réalité passée? Comment peut-on savoir si ces images ont été mises en scène? Est-ce qu’elles ont été montées et, si oui, selon quelles modalités? Quels types de connaissances spécifiques sont transmises par le médium filmique (par rapport aux autres sources)? Quel est le statut des images que nous venons de regarder? S’agit-il de fiction ou de documentaire (quel est le sens de ces mots?)? Quelle est leur matérialité?

Nous allons reprendre chacune de ces interrogations, une par une afin d’essayer de comprendre un peu mieux ce qu’un film et/ou une séquence filmée peut apporter à un historien. Pour cela nous devons nous mettre d’accord sur un certain nombre de points méthodologiques. Le premier, c’est qu’une séquence filmée devient intéressante quand elle est mise en regard (complétée/ croisée), avec d’autres sources. Le film ne détient pas en lui un « pouvoir magique », qui permettrait une mise en contact directe avec la réalité passée. Au contraire, nous allons voir qu’un film s’inscrit dans un temps précis et relève toujours de choix subjectifs (ceux de l’équipe du film), faits en fonction de contraintes notamment financières, juridiques et politiques. Le deuxième point sur lequel nous devons nous mettre d’accord est donc le fait qu’un film est une production culturelle. Troisièmement, il est aussi important de prendre en compte les conditions techniques de la prise de vue (le type de pellicule, de caméra, d’éclairage, de focale, etc.). Le fait de croire que cette dimension n’a pas d’importance a un nom, il s’agit de la croyance dans la transparence du médium cinématographique. Au contraire, nous allons voir à quel point il s’agit d’un aspect important. Enfin, la matérialité de l’image diffusée est aussi quelque chose à étudier (dans un second temps nous étudierons la circulation de l’image).

Pour résumer, il s’agit de partir du constat que pour l’historien le film n’est pas une source radicalement différente des autres. Si sa prise en compte nécessite d’acquérir des compétences, celles-ci sont comparables au travail qu’un chercheur voulant étudier des manuscrits du 17ème siècle devra faire. Tout comme un parchemin ou une série statistique, une séquence filmée est un objet culturellement construit qu’il s’agit d’étudier en tant que tel, c’est-à-dire que c’est uniquement une fois que les images ont été documentées qu’elles peuvent devenir documentaires. En l’absence d’autres sources permettant de les inscrire dans un contexte complexe, une image demeure très difficilement interprétable.

Une dimension supplémentaire (au moins) doit être évoquée: il s’agit du son. Dans le court extrait que je vous ai diffusé, il y a un commentaire qui est prononcé en voix off et qui oriente la manière dont les images peuvent être interprétées. Afin de mieux comprendre cette dimension je vous propose de regarder un court extrait d’un autre film, cette fois de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957):

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/x1hicj_chris-marker-lettre-de-siberie_shortfilms[/dailymotion]

Dans cet extrait, la même série de plans est diffusée accompagnée de trois commentaires différents. Le premier commentaire est favorable au régime communiste au pouvoir en URSS, alors que le deuxième lui est tout à fait défavorable. Ce qui est particulière intéressant, c’est que le réalisateur ne s’arrête pas là et propose un troisième commentaire qui se veut plus « simple » et qui n’est, en fait, pas plus objectif que les deux autres. Ainsi, ce dont cet extrait rend compte, c’est tout à la fois de la subjectivité des commentaires idéologiques (le premier et le deuxième) et de celui qui se veut strictement informatif. Ce qu’on peut retirer de cet exemple, c’est qu’un chercheur consultant un film doit être tout autant attentif à ce qui lui est donné à entendre qu’à ce qui lui est donné à voir. Nous reviendrons plus tard à cette question concernant Misère au borinage.

Je souhaiterais qu’on revienne à l’extrait que je vous ai diffusé en début de séance en portant une attention particulière à la matérialité de l’image (nouvelle diffusion de l’extrait). Est-ce qu’il y a quelque chose que vous remarquez, à la fois dans la texture de l’image et dans les éléments qui sont visibles? Il y a au moins deux choses. D’abord, les contours du plan sont de couleur bleu-violacé et l’image scintille un peu, ce qui est typique d’un transfert de format vidéo vers le format numérique. Ensuite, dans le coin supérieur droit, vous voyez une mention « TV5 ». Il s’agit du sigle d’une chaîne de télévision.

Ces informations permettent d’établir que l’extrait que je vous ai montré est issu d’un « programme » diffusé à la télévision après 1995. Un premier enregistrement au format VHS a probablement été fait, puis il a été transféré sur un format numérique. C’est un extrait de ce fichier numérique que je vous ai diffusé.

Cet écart d’au moins une soixantaine d’années entre la diffusion du film et l’enregistrement du programme fait qu’il ne s’agit pas d’une source fiable si c’est le film de 1933 qui nous intéresse. Il est alors nécessaire d’effectuer une vérification, c’est-à-dire de se rendre en archive ou de trouver un fichier numérique correspondant au montage proposé dans les années 1930. Il y a quelques années, celui-ci était facilement accessible en ligne, sur Youtube, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. L’édition, fin 2011, d’un DVD par la Cinémathèque royale de Belgique, est peut-être une raison de ce retrait. Il reste accessible sur certains sites de partage en ligne, sites non-légaux, mais absolument nécessaires pour tout chercheur souhaitant travailler un peu sérieusement. Le téléchargement de la version numérisée de cette première version nous permet de regarder ensemble l’extrait correspondant dans le film tel qu’il a été diffusé dans les années 1930 (cf. ci-dessous, time code: 19’35 à 21’50). On n’oubliera cependant pas qu’il s’agit d’une version numérisée et non d’une copie contemporaine de la sortie du film. Ce point me permet ici d’insister sur la nécessité d’être attentif au matériel avec lequel on travaille.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=bEGP_Oc8b9Q&feature=youtu.be[/youtube]

La première chose que l’on peut remarquer, c’est que cet extrait n’est pas sonorisé (nous reviendrons sur ce point plus tard). Il y a donc bien une différence entre l’extrait que je vous ai diffusé et la version initiale. Ensuite, on peut remarquer que l’extrait que je vous ai montré au début de la séance est un rapprochement de plusieurs séquences issues de moments différents du film original.

Par ailleurs, quand vous étudiez un extrait, il est absolument nécessaire de le replacer dans la continuité du montage du film dont il est issu. Dans ce cas, les séquences ont été montées dans la seconde partie du film et non au début comme le laissait penser le fait que l’extrait que je vous ai diffusé était placé après un carton indiquant Misère au borinage. Regardons donc maintenant un extrait plus long (time code: 0′ à 10′) et intéressons nous aux premières secondes du film de 1933. Le titrage introduisant la plupart des films fournis souvent quelques informations contextuelles qui peuvent servir de point de départ à l’analyse d’un film. Les trois cartons introductifs sont les suivants:

Outre le fait de savoir que le film est présenté en deux langues, cela permet d’identifier qu’il est présenté par Le club de l’écran – Bruxelles. Il s’agit alors de se renseigner sur ce club, qui semble à première vue bien mystérieux. Une recherche rapide permet de savoir qu’il s’agit d’un ciné-club proche des milieux d’avant-garde communiste et que Henri Storck, le réalisateur de Misère au borinage a un temps été pressenti pour en être le premier président. Une recherche plus approfondie permet de confirmer le lien entre les réalisateurs du film, cette structure et les milieux de gauche belge et français. Ce ciné-club, qui est donc aussi producteur de films (même si dans ce cas l’argent vient principalement d’un mécène), s’inscrit dans un mouvement plus large d’éducation populaire, qui se traduit aussi par la mise en place de nombreuses pièces de théâtre. Dans tous les cas, l’idée directrice est que les productions culturelles peuvent faire prendre conscience aux ouvriers de leur état de dominé. Elles ont un rôle éducatif. Leur diffusion auprès de ce public peut déboucher sur des actions concrètes et sur un changement de modèle de société.

Pour revenir à notre étude de cas, les travaux des historiens qui se sont penchés sur la réalisation de ce film permettent d’établir que Borinage est une commande, émanant de militants du Parti communiste, André Thirifays et Pierre Vermeylan, le directeur du club de l’écran ayant été lui-même candidat pour le Parti aux élections législatives de 1929. De plus, le sujet du film est très explicitement lié à une enquête menée précédemment dans une cité ouvrière du borinage par un médecin, Paul Hennebert, lui-même membre d’une organisation communiste. Cela conduit l’historien, Axel Tixhon, à établir que « Tant au niveau de l’identité des commanditaires que sur le plan de la rédaction du scénario et de la composition de l’équipe de réalisation, Borinage/ Misère au borinage est indiscutablement une oeuvre de propagande communiste. Les évènements dépeints (…) sont des actions dont les organisations communistes belges peuvent revendiquer la paternité. Le message ultime du film (…) constitue un leitmotiv indéniablement marxiste. L’atmosphère du film, même, s’apparente à une action révolutionnaire (…) »3

Les derniers cartons montrés dans le film rendent d’ailleurs compte de cette dimension pamphlétaire et explicitement marxiste du film:

Une fois le contexte de production retracé (certes bien trop rapidement), il est aussi intéressant de replacer le film dans le contexte de la création artistique en Belgique. Comme le rappelle, Céline de Potter, « Il [le film de 1933] vient ainsi couronner une longue tradition iconographique belge qui, de l’atelier des Bruegel au statuaire réaliste Constantin Meunier, s’est toujours illustrée dans la description de la douleur, de la misère ou de l’effort au travail. »4. Dans son article, l’auteure insiste également sur le fait qu’entre 1919 et 1939, l’art dit social et parfois considéré comme misérabiliste belge a connu un fort développement. Cet aspect sur lequel je passe ici trop vite est toujours à prendre en compte. Cela est particulièrement important dans ce cas, car les deux réalisateurs étaient eux-mêmes liés aux milieux de « l’avant-garde » artistique parisienne.

Le film est également à replacer dans la carrière des ces deux réalisateurs. Cela permet de constater que, bien qu’ayant déjà réalisé de premiers films, Henri Storck, a qui la commande initiale a été passée, est alors un réalisateur débutant. C’est pourquoi il se rend à Paris pour prendre conseil et qu’un lien est établi en août 1933 avec Joris Ivens5. Ce dernier est alors pleinement engagé dans un cinéma militant communiste et rentrera d’URSS spécialement pour tourner Misère en borinage en septembre 1933.

Une telle orientation se traduit notamment dans la manière dont les images qui n’ont pas été tournées par l’équipe sont intégrées au film. Ainsi, par exemple, Bert Hogenkamp a prouvé que dans la séquence représentant des hommes renversant du lait (Cf. Ill. ci-dessous), ces derniers sont des grévistes ayant intercepté une camionnette appartenant à des non-grévistes, alors que dans le film, ces images sont montrées pour symboliser les dysfonctionnements du système capitaliste. Le contenu du carton monté avant les images vient alors orienter politiquement la signification des images dans un sens différent de celui de l’action filmée. On retrouve ici la question du commentaire, que nous avions abordé avec l’extrait du film de Chris Marker.

Il serait intéressant de développer plus cette dimension, mais dans le cadre de cette note nous allons directement nous intéresser au tournage. À la suite de l’arrivée de Joris Ivens en Belgique, le tournage a duré à peine une dizaine de jours. Il s’est déroulé en septembre 1933, soit plus ou moins une année après les faits sur lesquels il porte (la grève de 1932). Ce décalage temporel n’est aucunement caché, puisqu’un plan sur la tombe d’un mineur mort pendant la grève est montré. Pour autant, l’esthétique des plans, l’impression qu’ils ont été pris sur le vif, presque à la sauvette, participe à créer l’impression que c’est le réel en train de se dérouler qui a été enregistré. Yvette Delsaut note que « les opérateurs donnent l’impression d’avoir dû se cacher pour prendre leurs images : ils filment de loin, souvent en oblique, comme s’ils étaient postés à l’angle d’un immeuble d’où ils ne peuvent saisir que ce qui se présente dans leur axe, quelques rangs d’un enterrement ouvrier où les hommes sont tous coiffés d’un chapeau, un piquet de grève en attente, des hommes armés d’un gourdin, un face-à-face entre manifestants et gardes mobiles se tenant mutuellement en respect. »6.

Les nombreuses études portant sur le film permettent de rendre compte du fait qu’il s’agit d’une impression. Joris Ivens insiste lui-même sur cette dimension en indiquant qu’ils cherchaient alors une sorte de rupture avec l’esthétique des films d’avant-garde. Il souhaitait faire un film anti-esthétique, c’est-à-dire qu’ils ne voulaient pas proposer de belles images7. Ce faisant il effectue un certain nombre de choix, dont celui de mettre en scène de nombreuses séquences. Prenons un nouvel exemple issu de Misère en borinage. Il s’agit d’une séquence durant laquelle un huissier souhaite saisir les meubles d’une famille d’ouvriers (time code: 16’10-18’10):

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=SczmVoxLAcA&feature=youtu.be[/youtube]

Dans la séquence ci-dessus, la très grande stabilité du cadre (qui suppose l’usage d’un trépied), le fait que plusieurs points de vue aient été filmés (depuis l’entrée de la maison et depuis le fond de celle-ci), l’insertion d’un gros plan (sur le visage de l’huissier), l’usage d’un léger panoramique, sont autant d’indices indiquant que la scène a été mise en scène. Les déclarations postérieures des membres de l’équipe du film viennent confirmer cette impression, si bien qu’Alex Tixhon peut noter que, « la scène de la visite de l’huissier contrecarrée par la solidarité des voisins a été filmée, non sans mal, avec des acteurs amateurs. Le plus compliqué, selon les auteurs, fut de faire endosser les uniformes de gendarmes aux apprentis comédiens! »8.

Les exemples pourraient être multipliés. Dans la plupart des cas l’objectif poursuivi est d’insister sur la solidarité entre les mineurs, sur la nécessité pour eux de s’organiser et sur les conditions misérables dans lesquels ils vivent. Pour autant, le fait d’être filmé transforme parfois les choses dans le sens inverse. Ainsi, la chercheure Jan Fonteyne a noté que les morceaux de charbon extraits par les mineurs lorsqu’ils étaient filmés ne correspondaient pas à la réalité de leur travail quotidien. Voulant montrer la qualité de leur travail ces derniers ont extraits des morceaux plus gros qu’à l’habitude, ce qui d’une certaine manière va à l’encontre du message défendu par le film, qui était d’insister sur leur misère9.

Ces exemples conduisent à un constat simple. Une séquence filmée, d’autant plus si elle a été montée dans un film, ne peut jamais être considérée a priori comme documentaire. Il faut toujours s’intéresser à ses conditions de production, c’est-à-dire tout autant à la manière dont elle a été tournée, qu’à la façon dont elle a été montée. Pour ce qui est de Misère en borinage, plusieurs types de caméra ont été utilisés, certaines permettaient de prendre des images sur le vif, d’autres rendaient nécessaire des prises de vue plus soignées, dans tous les cas une prise de son synchrone était impossible (un tel dispositif sera mis au point au tournant des années 1960). Lors du montage, Henri Storck et Joris Ivens, ont souhaité faire sonoriser le film, ce qui aurait été techniquement possible, mais pour des raisons de budget, cela n’a pas été fait. Ce choix courant à cette époque pour les films documentaires et pour les films militants explique la construction du film suivant le principe d’une alternance entre des cartons et des séquences filmées. Cela n’explique pas pourquoi l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours était sonorisé.

A ce moment de ma démonstration les plus sceptiques d’entre vous doivent se dire qu’il vaut mieux se tenir à distance des images (l’illusion référentielle, cette impression d’une transparence du médium que j’ai évoquée précédemment, étant bien souvent difficile à détecter). Vous vous dites également peut-être que la manière dont les séquences du film sont agencées relève du domaine du mensonge. Au contraire, je crois que les historiens ont tout intérêt à étudier les images, mais ils doivent savoir ce qu’ils peuvent leur demander et selon quelles modalités. Ce que l’on vient de constater ensemble, c’est qu’il ne faut pas se perdre dans une sorte de face à face avec les images. Il ne faut pas croire que ce qui est montré à l’écran est ce qui s’est déroulé, cela pour au moins trois raison. 1. Car les images dites documentaires sont bien souvent mises en scène. 2. Car – que les images soient mise en scène ou non – elles sont tournées et montées en fonction des choix (toujours subjectifs) d’un metteur en scène et d’une équipe. 3. Car les images réalisées sont toujours liées à un état de la technique cinématographique. En somme, afin d’interpréter ces images il faut connaître leur condition de production.

De plus, les gestes et les attitudes corporelles des personnes filmés s’ils sont effectués lors d’un dispositif contraignant prévu pour le film ne sont pas moins véritables. La création d’un dispositif filmique permet aux personnes d’exprimer – consciemment ou non – des choses qu’elles ne feraient pas dans d’autres contextes. L’historien qui interprète les images doit savoir cela pour être capable d’interpréter ces images. Dans tous les cas l’idée d’une non-intervention de l’équipe du film sur la réalité constitue une sorte de piège qu’il s’agit d’éviter. Pour autant, je tiens ici à souligner que si dans cette étude de cas la plupart des plans sont le résultat de dispositifs filmiques, de mises en scène, cela n’est pas toujours le cas. Au contraire, il arrive que les réalisateurs n’interviennent que très peu sur la réalité (le profilmique) qu’ils filment (leur intervention se situe alors plus dans le choix du point de vue, de la focale, du type de caméra et lors du montage).

Par ailleurs, le choix des thèmes du film nous renseigne sur la période sur laquelle il porte et les éléments propres à une période permettent de mieux comprendre le film. Ce point constitue l’un des intérêts d’une approche historienne des images animées. Ainsi, l’insistance sur l’existence de surplus de café, de blé, de lait aux États-Unis et de charbon en Belgique, alors que la misère se répand dans le pays, correspond à un contexte social bien particulier. En effet, durant  la période 1930-1934, la Belgique connaît une fort augmentation du chômage chez les ouvriers (celui-ci passe de 1 à 20 pourcents) et une forte baisse du pouvoir d’achat (30 pourcents environ). De plus, des accords commerciaux entre la Belgique et l’Allemagne, ainsi que la volonté de l’État belge de conserver une monnaie forte, font que les exportations sont ralenties dans leur ensemble et que des stocks de charbon augmentent. D’un point de vue économique, pour les ouvriers, un véritable cercle vicieux s’est mis en place10. C’est très précisément cette « crise du capitalisme » que le film de Henri Storck et Joris Ivens dénonce.

Cela nous conduit à ne plus seulement considérer le film comme une source, mais comme un objet d’étude. Prenons un second exemple. Dans le film, à plusieurs reprises, des femmes sont représentées en train de manifester. Or, à la même période, il s’avère que dans les productions culturelles militantes communistes, notamment au théâtre, les femmes étaient le plus souvent représentées au foyer et non dans l’espace public11. La figure du militant est souvent celle de l’homme. De nouveau, la présence des femmes à l’écran s’explique par le contexte particulier de la grève de 1932. Comme le note Colette Huberty, en juillet 1932, « tous les observateurs [c’est-à-dire principalement les journalistes] notent, non seulement la présence des femmes dans les cortèges mais surtout leur acharnement. Ce sont elles qui empêchent les employés de se rendre dans les bureaux des charbonnages, ce sont elles qui se placent en travers des chemins… »12 Le fait que cette séquence soit mise en scène ne change rien à cela.

A travers ces deux exemples, je cherche à insister sur le fait que si les images peuvent servir de sources apportant des informations sur une période et des événements précis, une connaissance approfondie de ces événements est également nécessaire afin d’interpréter ces images. Le montage d’une telle séquence dans ce film revient donc à insister sur l’importance d’une dimension des événements passés; il s’agit aussi de créer un symbole (le fait qu’un tel événement se soit déroulé n’est aucunement une condition suffisante, ni d’ailleurs nécessaire, pour qu’il soit représenté). J’espère que vous comprenez bien l’intérêt de ce mouvement de va-et-vient entre source visuelle et autres sources ainsi que connaissances historiographiques.

Ce changement de perspective, c’est-à-dire le passage de l’image source à l’image objet, est extrêmement important. Il conduit à passer d’une étude archéologique de l’image à une étude de la circulation de celle-ci. En effet, une fois prise en compte les conditions de production du film, il s’agit à présent de s’interroger sur sa réception et sa diffusion entre 1933 et aujourd’hui. Cette dimension est particulièrement importante dans ce cas, car le film a été pensé et conçu comme un acte politique s’inscrivant dans un contexte social bien particulier.

Avant de commencer cette partie de ma présentation une petite précision est à apporter. En effet, si dans l’extrait diffusé au début du cours, il était indiqué que le film date de 1933, en fait celui-ci a été diffusé pour la première fois en mars 1934. Cette mauvaise datation est particulièrement intéressante, car elle est symptomatique de la lecture qui est parfois faite des films documentaires. La date qui est conservée est celle du tournage, 1933, comme si le montage, c’est-à-dire l’agencement des séquences filmées ne comptait pas. Ce choix peut également être interprété comme relevant d’une volonté de réduire au maximum la différence temporelle entre le temps des grèves, 1932 et le temps du film 1933-1934 (n’insistons pas trop longuement sur ce point).

Ce qui est important, c’est que lors de sa sortie, ce film connaît une réception critique plus que nuancée. Si la presse communiste le défend, les autres journaux, des conservateurs aux socialistes, lui reprochent une conception trop révolutionnaire (trop communiste en somme) et une représentation trop misérabiliste de la Belgique. La diffusion est, elle, très limitée. André Thirifays, qui était à l’origine du projet, explique, « le film n’a jamais été normalement distribué, interdit par la censure, il fut uniquement projeté en privé ou dans les ciné-clubs. De plus, les socialistes le boycottaient, le jugeaient comme un acte de « propagande communiste ». C’était très étrange. (…) ils ne voulaient pas le montrer si pauvre, si misérable. » En Belgique, ça n’existe pas », disaient-ils. »13

Le film ne fait donc pas date au moment de sa sortie. Il ne devient pas immédiatement une référence. Il n’a pas l’impact escompté sur le public. Par la suite, Henri Storck poursuit sa carrière s’éloignant progressivement des thèmes militants. Joris Ivens poursuit lui sa carrière de réalisateur engagé. En 1935, il intègre un certain nombre de plan de Misère en borinage dans un film réalisé en URSS. Dans ce nouveau film, les séquences du film de 1934 lui permettent d’insister sur le contraste entre l’oppression subie et la pauvreté des ouvriers belges et la relative richesse et la liberté des ouvriers soviétiques. Ces différents usages des mêmes séquences n’est pas quelque chose d’exceptionnel. Ce qui est intéressant c’est le fait que la signification des plans dépend (en grande partie) de l’axe (de l’idée en cinéma, du message) du réalisateur (et de l’équipe du film). Il s’agit alors de se demander pourquoi et comment le film est aujourd’hui connu et fait référence.

En fait, la référence au film est réactivée au début des années 60. Cela s’explique principalement par le contexte social, politique et culturel de la Belgique à cette période. En effet, entre 1960 et 1961, une nouvelle grève générale est déclenchée en Belgique. La référence à la grève de 1932 est alors récurrente dans les milieux militants. Cette grève débouche sur une opposition entre ouvriers grévistes wallons et donc francophones et non-grévistes flamands néerlandophones. A cette période, les revendications identitaires sont particulièrement fortes chez les Wallons. Cela débouche notamment sur la mise en place d’une politique culturelle propre à cette partie de la Belgique. Dans ce contexte, un cinéma documentaire social belge francophone va se développer. C’est à ce moment que Misère en borinage est ressorti des cartons dans lesquels il sommeillait depuis le milieu des années 30.

Il est ainsi sonorisé en 1963. En effet, comme l’indique Pascal Laborie, « Le film commenté de 1963 reprend la bande-image de 1933. Les intertitres ont été escamotés et leur contenu réintégré par la voix-off. Ce commentaire redistribue mot pour mot l’ensemble des mentions écrites à l’exception du titre et d’un seul intertitre. »14. Les sons que vous avez entendu dans l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours étaient issus de cette version. Le film est alors utilisé pour réinscrire les luttes contemporaines dans un temps plus long de mobilisation sociale. Il est aussi utilisé comme un point d’origine, symbole de l’ancienneté du cinéma social belge15 Il s’agit d’un usage social du film.

Cette mobilisation du film dans le contexte des années 1960 ne suffit pas à expliquer comment il est devenu une référence aujourd’hui. Au contraire, l’inscription de cette remobilisation dans un contexte précis invite à penser qu’elle n’a pas forcément eu de lendemain. Plusieurs dimensions complémentaires peuvent expliquer qu’il soit devenu une référence. Tout d’abord le fait que Joris Ivens soit devenu un réalisateur de film documentaire reconnu a certainement joué un rôle important. En Belgique, le rôle institutionnel important d’Henri Storck, d’André Thirifays et de Pierre Vermeylan est aussi à relever. En effet, ces derniers sont à la base de la création et du développement de la Cinémathèque belge. Cette position est essentielle pour la valorisation de ce qui est devenu un film de répertoire (soit, pour dire les choses simplement, que sa valeur patrimoniale et artistique est reconnue). A travers cet exemple, j’attire votre attention sur la nécessité d’étudier les acteurs sociaux; leur carrière après la diffusion du film permet souvent de comprendre comment celui-ci a été reçu.

Par ailleurs, entre la fin des années 1970 et aujourd’hui, de nombreuses publications de chercheurs ont porté sur le film. Par exemple, la découverte d’autres montages du film a particulièrement intéressé les chercheurs (Cf. par exemple, Borinage Film Mystery, de Bert Hogenkamp). Les travaux sur lesquels j’ai basé mon analyse deviennent alors des objets d’étude. Ils ne sont plus alors à étudier pour les informations qu’ils communiquent concernant la réalisation du film, mais pour eux-même, c’est-à-dire pour comprendre comment le film est devenu une référence. Selon Axel Tixhon, les publications éditées lors du centenaire du cinéma en 1995 marquent l’apogée de cette reconnaissance de Misère en borinage. Le film devient alors une sorte de passage obligé dans toute anthologie du cinéma belge et de manière plus générale de toute histoire du cinéma documentaire. En dehors de ces recherches sur le film, sa diffusion à la télévision belge en 1988 à certainement joué un rôle important. La mise en vente d’un DVD – point que j’ai rapidement évoqué un peu plus tôt – constitue aussi une étape importante. Les articles publiés à cette occasion constituent de nouveaux éléments qui participent au devenir référence du film.

De plus, un fond d’archives Henri Storck a été créé en 1988 avec pour vocation principale de conserver, mais aussi de valoriser les films du réalisateur. La diffusion du film de 1934 occupe une place importante dans les activités de ce fonds. Tout cela permet d’établir que de nouvelles diffusions en salle ont été régulièrement organisées (Cf. l’article d’Yvette Delsaut). Le film a aussi été diffusé dans les milieux militants. Par exemple, il est intégré à une exposition portant sur les mineurs en lutte.

Yvette Delsaut note également qu’en 1995, une exposition de photographies prises lors du tournage est organisée au centre Pompidou16. Enfin, il est intégré à des manuels scolaires, qu’il soit question de la crise sociale et politique des années 1930 ou qu »il soit question du développement du cinéma documentaire belge17.

Cette série d’exemples doit permettre d’effectuer une typologie et de proposer une chronologie de la réception et de la diffusion du film et surtout de la référence au film18 Dans ce cas, on peut identifier une institutionnalisation: dans le milieu de la recherche, dans le milieu militant (wallon), dans le milieu cinéphile (et dans le milieu culturel wallon) et dans le milieu éducatif. Pour ce qui est de la chronologie, de manière très schématique, on peut identifier au moins trois temps distincts. De 1934 à la fin des années 1950, le film n’est pas très connu, il ne fait pas référence. Du début des années 1960 aux années 1990, il est redécouvert, il devient alors une référence. A partir de 1995, le film est une référence, il est utilisé de manière récurrente. Durant cette soixantaine d’années, le film a progressivement perdu de sa valeur révolutionnaire et est devenu une référence institutionnelle. Plus justement, ce n’est pas forcément du film (en tant que forme visuelle) dont il est question, mais de la référence au film. Celui-ci devient un élément du patrimoine cinématographique comme l’écrit Yvette Delsaut ((op. cit.)), une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le titre du célèbre ouvrage coordonné par Pierre Nora19.

L’article d’Axel Tixhon, qui est le texte le plus récent que j’ai cité aujourd’hui, est intéressant car il vient contester ce statut de référence. Il présente une sorte de réflexion critique sur la production et sur la diffusion du film. Ainsi, il est à noter que quand un film documentaire devient une référence partagée trop consensuelle, il arrive qu’une vision critique se développe. Enfin, cette note publiée sur Culture Visuelle est aussi un élément s’ajoutant aux autres. Il s’agit d’une sorte de méta-récit qui ne vient pas du tout clore l’histoire du film, mais en proposer une sorte de synthèse (toujours partielle et parfois subjective).

Une fois ce parcours fait, il nous reste toujours une question: quelle est la source de l’extrait que je vous ai diffusé au début au début de cette note? Il est temps de répondre maintenant. Celui-ci est issu d’un moyen métrage (54 min.) réalisé Patrick Jean, en 1999 et intitulé Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Stork. Ce film participe au devenir référence de celui de 1933. A ce titre, il pourrait être ajouté à la typologie proposée ci-dessus. Il constitue un exemple d’une appropriation lors d’un autre projet, de la réalisation d’une autre production culturelle. Dans un tel cas, ce qui est intéressant c’est de comprendre les enjeux de cette intégration à une nouvelle forme visuelle. S’agit-il d’un hommage? d’une critique? d’un nouveau pamphlet? Je vous propose de regarder un extrait de ce film qui débute par les trente secondes ci-avant:

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_BXk2grjQEQ&feature=youtu.be[/youtube]

L’objectif principal du film est de nouveau politique. Le but du réalisateur est d’insister sur la permanence de la pauvreté et de la domination sociale dont sont « victimes » les habitants du borinage, malgré la fin des mines. Les citations récurrentes du film d’Henri Storck et de Joris Ivens assurent cette fonction de mise en continuité. Pour autant, les choses sont plus complexes, car dans le cas des enfants, les paroles prononcées dans le film de 1999 viennent d’une certaine manière critiquer l’axe choisi dans le film de 1934. L’homme qui s’exprime dans le film de Patrick Jean dit que les enfants ne sont des « arriérés » que pour l’institution scolaire, or Henri Storck et Joris Ivens utilisaient ce terme dans leur film. Le principe important ici est celui d’un passage du discours du carton rédigé par l’équipe du film à la parole donnée aux acteurs de l’histoire. Pour autant, cela ne change rien au fait que c’est par le montage que ces deux idées sont rapprochées, c’est-à-dire que le film reste plus que jamais une production culturelle.

Ce film est particulièrement intéressant car il introduit une nouvelle problématique. Celle des rapports entre des images provenant de différentes périodes20. On pourrait dès lors s’interroger sur l’intérêt d’utiliser des images des années 30 dans un film des années 1990? Que produit la coprésence dans un film de ces images renvoyant à deux temporalités distinctes? On pourrait aussi se demander selon quelles modalités sont-elles montées? Avec quels enjeux? Et quels effets? Ces questions nous mèneraient à de nouveaux développements. On pourrait aussi s’intéresser à la diffusion de ce second film et se questionner sur le fait qu’il est accessible en ligne sur différents sites (Wat TV et Dailymotion), alors que celui de 1930 est de plus en plus difficile à trouver.

Les illustrations sont des montages de captures d’écran, issues d’une version numérique du film et d’autres pages dont les références sont citées dans le cours de l’article. Les extraits du film ont été réalisés spécialement pour ce cours. Je tiens à remercier Marilyne Brisebois pour son invitation et l’UQAC pour avoir rendu possible cette séance.

  1. Ce second nom vous dit peut-être quelque chose, car il s’agit d’un réalisateur de film documentaire engagé assez connu []
  2. Au cours du mois d’août 109 000 mineurs sur 139 000 sont alors en grève. []
  3. Axel Tixhon, « Misère au borinage ou le mythe d’une Wallonie en crise », dans Cinéma et crise(s) économique(s), Esquisses d’une cinématographie wallone, Presses Universitaires de Namur – Yellow Now, 2011, p. 39. []
  4. Céline De Potter, « « Misère au borinage ». Le travail et la pauvreté comme figures de l’art belge plébiscité par la France de 1919 à 1939 », Apparence(s) [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 12 mai 2011, Consulté le 24 novembre 2012. URL : http://apparences.revues.org/1111 []
  5. Yvette Delsaut note, « Au moment d’aborder Misère au Borinage, Henri Storck n’avait que 26 ans et n’opérait que depuis deux ou trois années seulement, tandis que Joris Ivens, de neuf ans son aîné, connaissait déjà la notoriété dans le cercle des initiés. » []
  6. op. cit. []
  7. Ce choix est présenté par Hans Schoots dans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 91 []
  8.  op. cit., p. 47 []
  9. Jan Fonteyne cité par Hans Schoots dans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 90. []
  10. Cf. Colette Huberty, La grève générale de 1932, En ligne. URL: http://www.carhop.be/Greve32.pdf []
  11. Cf. Léonor Delaunay, « Les Antigones prolétaires. Études de quelques figures féminines dans le théâtre révolutionnaire des années 1920 » dans Stéphane Haffemayer, Benoit Marpeau et Julie Verlaine, Le Spectacle de l’histoire, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2012, p. 143-154 []
  12. op. cit. p. 5. []
  13. Une autre version des causes de la faible diffusion est donnée par Hans Schoots, op. cit., p. 91-92. Ce chercheur insiste, entre autres, sur le fait que le film n’a jamais été soumis à la commission de censure. Cela me permet d’insister sur les dangers d’utiliser des témoignages d’acteur de l’histoire. Il y a souvent des reconstructions qui sont elles-mêmes à interpréter. []
  14. Pascal Laborderie, « Voix-off et film-fable : le cinéma d’éducation populaire à l’épreuve du parlant », Cahiers de Narratologie [En ligne], 20 | 2011, mis en ligne le 26 août 2011, consulté le 08 novembre 2012. URL : http://narratologie.revues.org/6332 []
  15. Un historien du cinéma du cinéma communiste, tel que Georges Sadoul, jouera alors un rôle important dans cette première reconnaissance du film. []
  16. op. cit. []
  17. En ligne, consulter: extrait 2 []
  18. La typologie constitue un outil utile pour classer les sources que vous collectez et pour dégager les axes de votre argumentation. []
  19. Ce terme est mentionné par Axel Tixhon, op. cit., p. 29 []
  20. Comme l’écrit Michèle Lagny, la place de Misère en borinage dans le documentaire de Patrick Jean « n’est plus seulement celle d’un document, qui témoignerait de la misère ouvrière, ni d’un monument (…), mais celle d’un ancien présent qui dure à travers les paysages urbains de catastrophe (…), le silence et la honte des exclus (dépossédés de la parole) qui font la chair du nouveau film. » Michèle Lagny, « Documentaire et temps présent: le futur en mémoire », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit et Geneviève Sellier, La fiction éclatée, tome 1, L’Harmattan, Paris, 1997, pp. 80-81 [Partiellement en ligne] []