Apprendre à chercher en histoire. L'apprenti historien face aux sources

Ce séminaire de l’ENS particulièrement destiné aux étudiants de L3/M1 est ouvert à tous. Il fonctionne sur le principe d’un atelier : présentation d’un thème associé à un travail pratique sur les sources. Coordonné par Sarah Fargeon, Jérémie Ferrer-Bartomeu et Jonathan Motchidlover il a lieu le mercredi de 17h à 19h en Salle d’Histoire à Ulm (45, rue d’Ulm, 75005). Il est à noter que les premières séances porteront sur les sources iconographiques (le séminaire se poursuivant ensuite jusqu’à fin mai).

seminaire-archive

INTRODUCTION
3 février 2010 : Séance d’introduction. Salle d’Histoire

*SOURCES ICONOGRAPHIQUES
10 février : « Rien à voir ? Les photographies des combattants de la
Première Guerre mondiale » Sarah Fargeon. Séance prévue à la BDIC des
Invalides

17 février : « Documenter la mise en récit du témoignage de Michaël
Podchlebnik dans Shoah, le film de Claude Lanzmann » Rémy Besson. Salle
d’Histoire

24 février : « Histoire et Histoire de l’art : l’utilisation des
tableaux comme sources historiques » Fabien Lacouture. Salle d’Histoire

Reproduction d’une photographie d’une photographie légendée : Eglingen. La place. Mai 1915. Albums J. Lévi

Le film documentaire, les approches et les méthodes

« Dès le moment où on a trouvé un sujet intéressant… la première étape et c’est pour cela que ça s’appelle faire des films documentaires, c’est de se documenter sur ce sujet parce qu’on a pas tout de suite des informations précises sur ce sujet. »

Entretien mené par Margot Sputo pour les Archives Audiovisuelles de la Recherche (AAR) avec Djamel Tahi, Producteur, réalisateur de films documentaires, 01:08:27

Djamel Tahi revient entre autres sur les modes de narration des films documentaires en proposant trois possibilités  de fil rouge en fonction du sujet traité : le réalisateur-acteur, le choix d’un personnage principal et enfin une multitude de personnages. Il insiste également sur le rôle de l’interview dans les films documentaires. Il s’agit, pour lui, d’un exercice quasi-schizophrénique dans la mesure où la personne  interviewée est la source d’information et que le réalisateur doit connaître un maximum de choses avant de la filmer. L’objectif de ce procédé de documentation en amont est de pouvoir réagir à la narration proposée par l’interviewé. La dimension schizophrénique correspond au fait que l’interviewer doit faire penser qu’il ne sait rien de ces informations pendant l’entretien. Il conclut sur ce point en comparant le travail de l’interviewer avec une improvisation pour un jazzman (il doit à la fois connaître la grille et pouvoir en sortir).

Bienvenue dans le monde des rêves

Je vous propose ci-dessous quelques captures d’images et un extrait du script du film de Richard Linklater et al. Waking Life (2007), sous-titré : Bienvenue dans le monde des rêves. Il s’agit d’une séquence au début de ce film d’animation où le héros entre dans une maison, s’assoit et écoute une jeune femme lui raconter un petit récit. Toute la première partie du film est d’ailleurs construit autour de ce type de récits que le personnage principal provoque ou subit. Ce billet ne vise pas à refaire l’étude de ce que Fanny Lautissier a très justement appelé dans un article portant sur le film Valse avec Bachir (Ari Folman et al., 2008), « une contamination visuelle de la représentation à vocation réaliste par une dimension imaginaire » (paragraphe 16), mais vous invite simplement à mettre en regard ces paroles et ces images issues d’un autre film.

« La création semble venir de l’imperfection. Elle semble venir d’une lutte… d’une frustration. Je crois que le langage est venu de là. Il est venu du désir de dépasser notre isolement d’établir un lien entre nous.

Capture décran à partir du DVD de Waking Life

C’était simple, quand il s’agissait de survie. « Eau. » On a trouvé un son pour ça. Ou « Un tigre, derrière toi! » Là aussi, on a un son.

Ca devient vraiment intéressant quand on utilise le même système de symboles pour exprimer tout ce qui est abstrait, intangible dans notre expérience. Qu’en est-il de la frustration? Qu’est-ce que la colère? L’amour? Quand je dis « amour ». Le son quitte ma bouche et atteint l’oreille de l’autre serpente dans le labyrinthe interne jusqu’au cerveau parmi les souvenirs d’amour ou de manque d’amour.

L’autre dit qu’il comprend, mais qu’est-ce que j’en sais? Les mots sont inertes. Ce ne sont que des symboles, ils sont morts. La part d’impalpable dans notre expérience est si grande. Une grande part de ce que nous percevons ne peut pas être exprimé. Pourtant, quand nous communiquons entre nous quand nous pensons avoir établi un lien, avoir été compris nous avons le sentiment d’une communion quasi spirituelle. C’est peut-être éphémère, mais nous vivons pour cela. »

Les captures d’écran ont été faites à partir du DVD de Waking Life, de Richard Linklater et al. 2007, série d’images entre 11’20 et 13’10. Compressées au format jpeg avec quicktime, dimensions 1004×565 p., poids environ 50ko. elles sont stockées sur le compte Flickr Cinémadoc

Je tiens à remercier Simone Paterman qui m’a signalé et procuré une copie de ce film.

Cinémarchives

Les projets déposés auprès de l’Agence nationale de la recherche (ANR) constituent une nouvelle forme de regroupement des chercheurs (pour 3 ans) qui donne parfois naissance à des projets de mutualisation des savoirs en ligne.

cinemarchives

Ce billet simplement pour vous signaler l’existence depuis tout juste un an du Carnet de recherche mené par l’équipe ANR Cinémarchives (chercheurs issus de : Paris Diderot – ENS Ulm – Cinémathèque française ; Paul Valéry – Institut Jean Vigo) autour de « l’exploration des fonds d’archives Triangle (USA circa 1909-1935), Max Douy, Serge Pimenoff et [par] la biographie de Raymond Cauchetier. Ce programme et ces travaux font et feront l’objet de présentations, générale ou partielles, afin de soumettre, à la communauté scientifique en histoire du cinéma et en conservation du patrimoine cinématographique, les résultats des recherches et des journées d’étude ainsi que leurs perspectives (sites en ligne, publications, colloque, missions, projet de restauration…). »

Vous pouvez entre autres consulter une présentation de leur projet, ainsi qu’une somme conséquente d’informations principalement sur les fonds d’archive Triangle (bibliographie, inventaire des ressources en ligne, etc.). On note également en Une de leur Carnet le renvoi au flux RSS « études visuelles » sur Calenda.

Cinema/Photography: Beyond…

Les liens, échos, mises en abyme réalisés et possibles entre les pratiques, les formes et les techniques photographiques et cinématographiques sont au cœur des méthodes et des questions soulevées quotidiennement par les membres du Lhivic.

Premier résultat pour une recherche sur Youtube avec les termes « film photography » le 20.01.2010.1

La question a même désormais fait l’objet d’une thèse soutenue récemment par Caroline Chik en esthétique à Paris 8 : Les relations fixité-mouvement dans l’image optique, de la camera obscura aux animations interactives. Le résumé disponible en ligne commence par ses mots :

« À l’ère du numérique, les frontières entre les catégories, entre les états de l’image s’ouvrent de manière évidente. Dans certaines animations interactives artistiques en particulier, l’image optique — ou issue d’une prise de vue(s) — n’est plus nécessairement une image fixe ou une image animée. Elle semble être, paradoxalement et de plus en plus, les deux à la fois. La nature ainsi bouleversée de l’image ne se caractérise plus, comme c’était généralement le cas avec l’image fixe et l’image animée, par son état de fixité ou de mouvement, puisque celui-ci, souvent tributaire d’interactions, est désormais variable. »

Dans le même temps, la question fait  l’objet d’un appel à communication en études cinématographiques diffusé par Des O’Rawe et Sam Rohdie pour la revue Screening the Past intitulé : Cinema/Photography : Beyond Representation, que je me propose de reproduire ci-dessous d’autant plus qu’il n’est pas encore fermé (date limite le 15 février 2010).

« The development of new digital technologies and representational forms has revived interest in the relations between photography and cinema, an interest that is both creative and critical. Independent film-makers are availing themselves of alternative exhibition formats and spaces for their work (e.g. multi-media installations, galleries, the internet, etc.), and moving image experimentation is now commonplace in the fields of contemporary fine art, design, music, and theatre. The writings of Bazin, Barthes, Metz, and Deleuze are being re-read in light of the aesthetic and institutional implications of digitalisation. A substantial body of work is now being devoted to such topics as: the movement of stillness, and vice versa; the expressive significance of still photographs in specific films; films that are about photography and/or particular photographers; photography that takes the cinema, particularly the cinematic apparatus as its subject matter; and, the film-making of photographers, and the photographic work of film-makers. »

Cependant, si cet appel rend compte d’un « renouveau d’intérêt pour les relations entre photographie et cinéma », il peut également être lu comme le symptôme de la persistance d’un certain nombre de crispations2 . Relisons. Il y a d’abord le développement des nouvelles technologies, un nouvel intérêt, des images photographiques, des images cinématographiques, de préférence réalisées par des artistes indépendants et, face à cela, il est grand temps de relire les  grands auteurs français afin de se ré-orienter. Je ne souhaite ici m’interroger que sur un seul point, qui est d’ailleurs souligné par Caroline Chik (cette citation est la suite immédiate de la précédente).

« Le clivage « image fixe versus image animée », s’il s’avère moins opérant aujourd’hui, reste-t-il cependant l’unique prisme à travers lequel on puisse observer l’image optique tout au long de son histoire ? Faudrait-il considérer la fixité et le mouvement comme deux états de l’image d’abord catégoriquement opposés, qui se verraient soudain réconciliés à l’ère du numérique, du « multimédial » et de l’interactif ? »

Historicisation, profondeur, mise en perspective donc, c’est évident et pour cela je vous renvoie à la thèse de cette chercheuse La question mérite également d’être posée horizontalement, au niveau de nos pratiques des images au quotidien. 2010 : Photographie et cinéma ? émission à la télévision ? dvd interactif ? images sur Youtube ou sur Facebook ? images sur Flickr ? images insérées sur un blog ? images produites et consultées sur un téléphone portable (cf. les  recherches menées par Gaby David) ? images streamées ? jeux vidéo ? animations flash ? etc. Dans chacun de ces cas- que ce soit au niveau des interfaces ou des formes visuelles elles-mêmes – images fixes et animées peuvent être et sont la plupart du temps coprésentes au point même qu’on n’a cessé d’y prêter attention ; le phénomène est aujourd’hui3 naturalisé. Ces formats peuvent toujours être étudiés à l’aune d’un purement photographique et d’un purement cinématographique dont elles seraient des formes hybrides;  on étudiera alors le photographique dans le cinématographique, le mouvement dans la photographie, etc. Il est cependant aussi possible de ne pas distinguer ou lier l’un avec l’autre, mais d’appréhender pragmatiquement avec nos méthodes les usages, les manières de faire, les techniques, les enjeux de ces images et de ces formats qui constituent les objets mêmes d’une histoire du visuel.

  1. Pour Cinema/photographie on obtient ce résultat []
  2. Si on étudie ici le cas de cet appel, ce billet constitue également une réflexion sur nos propres pratiques. L’appel envoyé l’année dernière  pour le numéro de revue que j’ai coordonné avec Audrey Leblanc commençait par ces mots : « Le numéro de la revue Conserveries Mémorielles propose de s’intéresser aux relations entre images documentaires (films – photographies – images issues des nouvelles technologies) et interprétation(s). » n’est pas très différent sur certains points de celui de Des O’Rawe et Sam Rohdie []
  3. Ce marqueur temporel renvoie au constat d’un ici et maintenant et ne s’oppose en aucun cas à un hier durant lequel les choses auraient été différentes []

Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique

Le mercredi 20 janvier de 17h. à 19h. Florence Riou viendra présenter une étude de cas autour de films réalisés par Jean Painlevé (vous pouvez consulter quelques extraits en ligne). La question des enjeux de la narrativité chez ce cinéaste dit documentaire sera au coeur de son intervention qui repose sur un article intitulé Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique qu’elle a publié dans le cadre du numéro – de Conserveries Mémorielles et Bulletin de l’IHTP – La part de fiction dans les images documentaires.

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Jean Painlevé et al., photogramme issu de La Pieuvre, 1928. Les documents cinématographiques, 2009.


Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique

Si l’image documentaire, et à fortiori l’image scientifique est encore souvent perçue comme la réalité elle-même, elle n’est cependant qu’interprétation. Nous nous proposons ici, par une approche issue de l’histoire des techniques, d’interroger la construction des images liées à la pratique de biologiste. La mise en formes de ces images est tout à la fois le reflet de l’expérimentateur, de l’instrument, et celui de la connaissance de l’époque. Mais dans un désir de partage de la science au plus grand nombre, elles soulèvent aussi la question du lien existant entre science et fiction. Jean Painlevé (1902-1989), réalisateur et scientifique usant du cinématographe, met l’accent sur ce point dès les années trente. Conscient de notre tendance naturelle à l’anthropomorphisme, il souligne la nécessité d’une éducation du regard pour plus d’indépendance et d’esprit critique vis à vis des images. Et, en tirant du contenu scientifique lui même la substance et la dramaturgie de ses histoires, il propose une mise en fiction de la science qui renouvelle le genre documentaire.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 20 janvier 2010 avec Florence Riou (docteur-e en Histoire à Nantes), INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.

Masterclass : Outils et problématiques de recherche

Dans le cadre du séminaire de Christian Delage Pratiques historiennes des images animées et en partenariat avec l’association Paroles d’Images, un cycle de trois Masterclass se tiendra au Centquatre entre janvier et mars 2010.

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La première séance, qui se déroulera le 22 janvier 2010 de 13h30 à 17h30 porte sur les outils techniques et les modes d’approche de la recherche, est organisée autour d’une double intervention. Dans un premier temps, l’usage des nouvelles technologies en histoire visuelle et la mise en place de la plate-forme Culture Visuelle seront abordées par André Gunthert. Dans un second temps, Hervé Aubron envisagera les conditions d’approche croisée de l’œuvre de deux cinéastes majeurs, Friedrich Murnau et David Lynch.

André Gunthert est historien du visuel, chercheur à l’EHESS, directeur du Lhivic et principal artisan de la réalisation de l’agrégateur de blog Culture Visuelle.

Hervé Aubron est journaliste au Magazine littéraire et critique de cinéma. Il a participé aux rédactions des Cahiers du cinéma et de Vertigo. Il a publié en 2006 chez Yellow Now un livre sur Mulholland Drive (David Lynch), dont on peut lire une analyse sur le site Critikat.

Les prochaines séances se dérouleront aux mêmes horaires les 12 février et 5 mars et constitueront l’occasion d’échanger avec Emmanuel Hoog (président de l’INA), sur la question de l’archive et de la mémoire à l’ère du numérique, puis avec Ziva Postec sur la construction du film de Claude Lanzmann, Shoah, dont elle a été la monteuse.

Rendez-vous dans la Halle Aubervilliers : le 22 janvier 2010 de 13h30 à 17h30. La séance se tiendra dans l’atelier 7 du Centquatre.  104 rue d’Aubervilliers, 75019 Paris. Métro : Stalingrad.

La Praça Onze, berceau du samba

Le mercredi 13 janvier 2010 de 17h. à 19h. dans le cadre de l’atelier nous aurons l’occasion de continuer notre questionnement sur Les enjeux de la narrativité avec une séance interdisciplinaire autour de la question de la « mise en récit ». Toujours dans une optique pragmatique et à partir d’une étude de cas cette séance s’articulera autour d’une présentation de Laura Jouve-Villard qui est doctorante en Musique à l’EHESS et qui travaille sur La Praça Onze de Junho à Rio de Janeiro. Dans l’optique de cette séance, elle nous invite à prendre connaissance d’un texte de Gérard Lenclud Quand voir c’est reconnaître qui nous permettra de mieux appréhender sa présentation.

La Praça Onze, berceau du samba : « mise en intrigue » de l’histoire, et mise en récit du regard anthropologique.

La Praça Onze de Junho, place publique aujourd’hui détruite qui se situait jusqu’en 1942 dans le centre de Rio de Janeiro, offre une illustration, si besoin était, de ce que la notion de « mise en intrigue » chère à Paul Ricœur ne saurait être précieuse qu’aux historiens : les anthropologues s’y retrouvent également.

Considérée comme le lieu de naissance de la Samba, la Praça Onze a servi tout au long du XXe siècle d’écran sur lequel ont été projetés différents récits des origines (origines du carnaval de Rio de Janeiro, origines de la Samba). Ces derniers ont contribué à la fabrication de l’histoire d’une partie de la ville comme à celle de l’histoire de la musique populaire brésilienne, mais ils ne se limitent pas à des vecteurs d’identification, de représentation, que l’on peut lire par exemple dans l’important répertoire musical faisant hommage ou référence à la Praça Onze. Le récit de la Praça Onze, en constante fabrication, se déchiffre aussi concrètement : d’une part dans la façon de « faire la musique » et de « pratiquer musicalement la ville » ; d’autre part dans la façon dont a été aménagé le quartier entourant l’ancienne place.

L’idée d’une « réalité », d’une « vérité vraie » de l’histoire de la Praça Onze, à l’opposé de l’idée de sa mise en récit, renvoie à une autre dichotomie épistémologique : celle du « factuel » et de « l’asserté » posée par l’idée d’une existence séparée des objets observés par l’anthropologue et de la connaissance qu’il en prend. Que ce soit à propos des récits de voyages composés dans le temps, ou à propos des faits observés ici et maintenant par l’anthropologue, témoin direct de son temps, la critique des sources s’impose à lui comme à l’historien. L’analyse de la « mise en intrigue » de la Praça Onze-berceau du samba au cours du XXe siècle, se termine ainsi là où commence le déchiffrage de la mise en récit du regard anthropologique d’une ethnomusicologue sur son terrain de recherche, en 2009 à Rio de Janeiro.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 13 janvier 2010 avec Laura Jouve-Villard (doctorat de Musique à l’EHESS), INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.