"Representing the Holocaust", The American Historical Review

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Je vous signale le dossier « Representing the Holocaust » du dernier numéro de The American Historical Review (vol. 115, numéro1, février 2010). Ce dossier est composé de trois articles – le premier sur un corpus photographique, le deuxième porte sur les mémoriaux, le troisième sur un corpus cinématographique – et d’un essai de synthèse. Ce dernier papier, écrit par Sarah Farmer, part du principe que : The articles in this forum take up the challenge for historians to use visual material as the basis for historical evidence, argument, and interpretation et pose comme acquis :  They drive home the fact that the Holocaust was being visually represented by victims, perpetrators, and bystanders even as it was happening ; the « Holocaust » as never not been « represented » (p.115). Les auteurs cités comme référence sont : Barbie Zeliger et Janina Struk (photographie et communication) ; Clément Chéroux et Detlef Hoffmann (histoire de la photographie) ; Christian Delage, Vanessa Schwartz et Sylvie Lindeperg (Histoire et cinéma) ; ainsi qu’Arno Gisinger, Sybil Milton, etc. Sa synthèse se conclut en faisant référence à W.J.T. Mitchell sur le fait que : This forum not only underscores the critical importance of visual material as a source and subject for writing twentieth-century history, but also provokes reflection on where historians might move next in the ongoing « visual turn ». The first implication of the « visual turn » has been to challenge historians to look, find, see, and interpret visual sources. The next step is to explore the relationship between visual, the spoken word and the text. The modern historian’s inclination is to view sources as either visual or verbal, either image or text. Medievalists, for example, are more attuned to texts that are illustrated, pictures that contain words, visual signs that function as words, and texts that describe images. Yet a photographic image, a film, and perhaps a memorial site are also embedded in language (…) The three articles in this forum, while bringing our attention to the visual, also remind us not to overstate the independance of word and image and place in the making of narratives – the written often relies on the visual, and the visual relies on the word » (p. 122). Le premier article Picturing Grief : Soviet Holocaust Photography at the Intersection of History and Memory écrit par David Shneer constitue une démonstration magistrale de ces interactions à partir de deux corpus de photographies d’atrocités. Il montre la manière dont ces images ont d’abord été publiées dans des journaux pendant la guerre, puis réinvesties symboliquement à plusieurs reprises jusqu’à aujourd’hui, pour conclure : Returning iconic photographs to their original news context show how photographs fonction in the creation of narratives and memories (p.52).

L’image (scannée) ci-dessus est une reproduction d’une partie de la couverture du numéro de l’American Historical Review redimensionnée et convertie au format jpeg.

Filmer les camps, de Hollywood à Nuremberg

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Suite à l’ouverture ce 10 mars de l’exposition Filmer les camps. de Hollywood à Nuremberg dont Christian Delage (EHESS-Lhivic) est le commissaire, je me permets de vous proposer une séance d’atelier double.

Le mercredi 17 mars nous nous retrouverons à l’INHA pour étudier une séquence filmée par un soldat allemand  présentant une exécution par balles pendant les premières semaines du génocide des Juifs et la manière dont elle s’est trouvée mobilisée ensuite dans des films de fiction (la série Holocauste) et dits documentaires (Einsatzgruppen de M. Prazan entre autres). Il s’agira d’interroger ces deux minutes de film en historien, dans l’optique d’en comprendre les conditions de réalisation (en juillet 1942) et de diffusion (de 1943 à 2010), dans la perspective de mieux appréhender la temporalité de l’évènement filmé et la perception que l’on peut en avoir aujourd’hui.

Le jeudi 18 mars, nous nous retrouverons à 18h devant le Mémorial de la Shoah pour une visite de l’exposition. Dans un premier temps, Christian Delage présentera la manière dont il a conçu l’exposition en partenariat avec l’équipe du Mémorial, puis nous visiterons ensemble l’espace muséal.

Afin de préparer ces séances, je vous invite à prendre connaissance du site de l’exposition, d’un compte rendu sur le sujet que j’avais publié l’année dernière et du programme du cycle de projections et de rencontres lié à cette exposition. Enfin vous pouvez lire une présentation de l’exposition par Christian Delage.

Pour vous inscrire pour la visite vous pouvez contacter Aurélien Rigaud qui la co-organise : 18mars2010@gmail.com

Séance du 17 mars 2010, INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.
Visite-débat au Mémorial de la Shoah, 17 rue Geoffroy l’Asnier, le 18 mars, 18h.-20h.

L’image ci-dessus est un montage de captures d’écran représentant symboliquement les dispositifs de monstration des images des camps dans les films de fiction : Verboten!, (Samuel Fuller et al., 1959), The Stranger (Orson Welles et al. 1946) et Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer et al., 1961).

"L’héritage de Lisette Model et de la Street Photography" au Jeu de Paume

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Colloque sous la direction de Samuel Kirszenbaum
le 13 mars 2010 14h30 – 17h30

Afin d’apporter un éclairage sur les choix artistiques de Lisette Model, les intervenants s’attacheront d’abord à replacer son œuvre dans son contexte historique, géographique et artistique, insistant notamment sur le maccarthysme et le rapport de la photographe à la ville de New York. Cette approche permettra ainsi de revenir sur la perception du médium et de la pratique de la Street Photography.

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La crise du fantasme

Jean-Marc traverse ce qu’on a l’habitude d’appeler la crise de la quarantaine. Il ne sait plus ni qui il est, ni qui il veut être. Employé de bureau pas du tout modèle, à la vie casanière et aux relations familiales plus que réduites, il se définit lui-même comme « un homme sans intérêt ». Le film de Denys Arcand porte sur ce moment où il va se perdre – et perdre : sa mère, sa femme, son travail – avant de se retrouver – seul à la campagne auprès des « choses simples et vraies ». Le film joue très clairement sur ce registre de l’opposition entre un monde actuel L’âge des ténèbres (qui fait suite à La chute de l’empire américain et aux Invasion barbares) et un monde autre, à trouver.

Cet ailleurs, Jean-Marc va d’abord le chercher dans le fantasme, avant de le trouver dans une sorte de jardin d’Eden réactualisé. Dans cette perspective, on peut considérer que de manière sous-jacente le propos du film consiste en une critique acide et drolatique du capitalisme sauvage (et des dérèglements normatifs qui l’accompagnent). Une crise personnelle comme reflet d’une crise sociétale en somme. Ce qui est particulièrement intéressant pour une étude visuelle c’est la manière dont le réalisateur a mis en image le rapport entre la vie quotidienne du personnage principal et son désir d’un ailleurs.

Dès le générique du film, on est en effet immergé dans le monde des rêves de Jean-Marc. On comprend alors vite que son envie d’ailleurs est en premier lieu liée à un désir libidinal. Le fantasme est simple : un jeune homme chante la sérénade à une blonde dénudée (Diane Kruger).

aChamp, contre champ, échanges de regards, pulsion scopique, puis trouble chez le spectateur, le visage de l’homme devenant pour un instant plus âgé (cf. capture d’image de droite dans le montage ci-dessus).

bChangement de plan et retour à ce visage plus âgé qui est en fait celui de Jean-Marc endormi. Le film se donne donc d’emblée comme pris entre un espace fantasmatique et un monde réel, celui du quotidien. Plus tard, c’est éveillé que Jean-Marc quitte le lit conjugal pour aller retrouver dans une remise au fond du jardin la même Diane Kruger avec qui il s’imagine dans un chalet romantique. Le fantasme passe du monde du sommeil à celui de l’onanisme, mais pas seulement. Jean-Marc veut aussi être écouté et écouter. Il partage ses soucis avec l’actrice qui, elle, lui raconte les difficultés liées à la célébrité.

cLe film se donne alors comme la figuration du quotidien d’un homme qui ne supporte sa vie de couple que dans la mesure où il peut s’en échapper en pensée.  Mais la quête intérieure d’un ailleurs ne se limite pas à l’intime et, au bureau, Jean-Marc se laisse aller à des pulsions meurtrières sur son supérieur hiérarchique : transformé en samouraï il n’hésite pas à bondir afin de lui couper la tête.1

dSi on résume, il y a donc trois types de projections différentes. 1/ Personnage fantasmé (jeune homme), lieu fantasmé, objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger) ; 2/ Personnage réel (Jean-Marc), lieu fantasmé (le chalet), objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger)  ; 3/ Personnage réel, lieu réel (le bureau), objet de la pulsion réel (son patron). Dans le dernier cas, c’est seulement l’action qui est imaginaire (la décapitation).

La situation se complique pour Jean-Marc à partir du moment où il n’arrive plus à contrôler ses propres fantasmes. Ainsi, alors qu’il se rend avec Diane Kruger à l’émission de Thierry Ardisson Tout le monde en parle, l’animateur télé l’informe que ce programme n’existe plus et lui en donne comme preuve visuelle le fait que le public est composé non pas de jeunes françaises, mais de bucherons québécois.

ePlus tard Diane Kruger elle-même se plaindra d’être « toujours le fantasme de types minables (…) je me retrouve au fond du Canada avec un fonctionnaire provincial qui pleurniche parce que sa femme l’a quitté… je vous jure c’est pénible, pénible »2. A partir de ce moment, Jean-Marc essaye de fuir ses fantasmes et de rencontrer de nouvelles personnes : ce sera, lors d’une soirée de speed-dating, une femme voulant se faire appeler comtesse Béatrice de Savoie ( et dont le mari est sensé être mort pendant la première croisade). Cette dernière incarne alors l’intrusion du monde fantasmé dans le quotidien de Jean-Marc. Ensemble ils se rendront à un jeu de rôle dans un château où il devra se battre pour défendre l’honneur de sa belle. Jeu de rôle (dans lequel des personnes jouent à être quelqu’un d’autre) ou société parallèle, là est l’une des questions soulevées par cette séquence.

fDans tous les cas, si on suit le modèle précédemment proposé, on peut opter pour le résumé suivant de la relation entre Jean-Marc et Béatrice de Savoie : personnage réel (Jean-Marc), lieu réel (le château), objet du désir réel (Béatrice). Pour autant est-on bien certain que le lieu et l’objet du désir de Jean-Marc sont réels ? Afin de mieux comprendre cette séquence du château – qui intervient au bout d’environ une heure de film – il faut revenir à deux plans précédents.

1/ A la fin du premier quart d’heure de film, Jean-Marc croise sur le parking de l’hôpital où il va voir sa mère quatre chevaliers de l’ordre des Templiers. On interprète alors leur présence comme une nouvelle projection fantasmatique de notre anti-héros.

g2/ Après quarante-cinq minutes de film un plan représentent les filles de Jean-Marc en train de s’amuser avec un jeu de console qui met en scène des chevaliers. Ce plan peut rétrospectivement être interprété comme le déclencheur du nouveau fantasme de Jean-Marc.

iA l’heure de ce film, les choses sont donc plus compliquées et le spectateur n’est plus vraiment capable de savoir ce qui est de l’ordre du réel et du fantasme. Le château est-il bien réel ? Béatrice de Savoie est-elle un fantasme ? une mythomane ? une femme qui réalise dans le monde réel ses propres fantasmes ? Les chevaliers entraperçus sont-ils l’indice d’une contamination visuelle du réel par le monde de l’imaginaire (pour reprendre le concept de Fanny Lautissier) ou des participants d’un jeu de rôle égarés sur un parking ?
Dès lors pour aller plus loin dans l’analyse du récit, il faut remettre en cause les présupposés que l’on a acceptés jusqu’à maintenant. Il faut opérer un déplacement de la notion de réel à celle de réalisme. En fait l’espace quotidien dans lequel Jean-Marc évolue n’est pas le réel mais un espace narratif réaliste. Le piège construit par le récit de Denys Arcand repose sur le principe suivant : en créant un espace autre (celui du fantasme), il conduit le spectateur à percevoir le monde du quotidien comme étant le réel (où tout du moins ce que le spectateur est prêt par contrat implicite3 à accepter comme une représentation du réel). La famille, le travail, les relations de travail, les soucis quotidiens, la maison, la voiture, en apparence tout ce qu’il y a de plus banal concourent à l’établissement d’un effet de réel. Pour autant, ce monde réel est lui-même un espace de projections fantasmatiques mais cette fois du réalisateur. Le lieu qu’il a créé autour des personnages, cet espace qui ressemble au réel, est en fait le lieu d’un récit d’anticipation. Il représente la manière dont Denys Arcand voit l’évolution à venir du capitalisme en Amérique du nord. Je vais essayer de prendre quelques exemples pour expliquer mon propos.

Dans sa famille, Jean-Marc ne peut plus communiquer ni avec sa femme toujours au téléphone (oreillette et blackberry), ni avec ses filles (écouteurs et projection individualisée).

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Plus généralement, il se trouve dans une société où tout est fait pour que personne ne se parle et où tout le monde porte des masques pour se protéger d’une épidémie potentielle.

kLa « centrale administrative du Québec » dans laquelle travaille Jean-Marc est un espace kafkaïen futuriste où tous les usagers viennent se perdre, où il est interdit de fumer sous peine de bannissement, où le mot « nègre » a été supprimé de la langue,4 où tout concourt à la déshumanisation des employés. Le quotidien représenté est donc celui d’un futur pensé comme proche, un futur déréglé que le réalisateur a imaginé à partir de symptômes qu’il a identifié dans le présent. On peut en particulier penser aux scènes durant lesquelles il reçoit des contribuables qui viennent respectivement : se plaindre du fait que son mari a été arrêté sans explication et parce qu’identifié comme arabe (et donc incarcéré en tant que potentiel terroriste), de l’impossibilité d’obtenir un logement social, du fait qu’une victime d’un chauffard doive rembourser les dommages causés à la ville par l’accident, etc. Plus intéressants pour nous sont les indices visuels de la nature imaginaire, futuriste, de ce « réel ». Ils nous sont entre autres communiqués par des plans représentant l’architecture du bâtiment (qui est en fait le stade olympique de Montréal).

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Ces plans suggestifs et pourtant jamais explicités me semblent fonctionner comme autant « d’agents » d’une déréalisation du récit du quotidien du personnage principal.
La lutte que Jean-Marc est conduit à mener se situe donc sur deux fronts. Elle va le pousser à renoncer à deux mondes qui lui sont également étranger : celui du fantasme et celui de la technocratie-capitaliste-etc-etc. Le message final – passéiste à souhait notons le tout de même- réside donc dans la nécessité d’un retour aux sources de son identité ( dans la petite maison de son père au bord de l’eau). Pour finir, c’est moins ce propos que la façon dont le réalisateur a pensé visuellement le cheminement de Jean-Marc qui nous a intéressé, c’est-à-dire la manière dont il a visuellement intriqués son quotidien et ses fantasmes dans le but de faire trembler les oppositions simplistes qui leurs sont généralement associées : réel/fiction, vrai/faux, etc.

Les 29 images qui participent à l’argumentation de ce billet sont des captures d’écran issues du DVD édité en 2008 de : L’âge des ténèbres de Denys Arcand et al., 108 min., 2007. Capturée en 1024×576 pix. en png (environ 700ko) elles ont ensuite été exportées au format jpeg (environ 50ko) puis réduites afin d’être mis en forme sur des fonds noirs d’environ 720 pix. de large (de 9 à 30ko).

  1. Ces situations inventées le conduisent aussi à jouer le rôle d’un acteur, d’un écrivain et d’un politicien immanquablement interviewés par une Emma de Caunes-journaliste à qui il finit toujours par faire l’amour. []
  2. plus tard Emma de Caunes refusera également de l’interviewer. []
  3. celui de la fiction cinématographique []
  4. Jean-Marc se trouve confronté à sa hiérarchie pour avoir dit de son collègue noir qu’il travaillait comme un nègre []

Master class avec Ziva Postec, 5 mars 2010

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La troisième et dernière Master class du séminaire de Christian Delage Pratiques historiennes des images animées (EHESS), organisée en partenariat avec l’association Paroles d’images, aura lieu ce vendredi, 5 mars 2010, de 13h30 à 17h30, au Centquatre (104 rue d’Aubervilliers, 75019 Paris, Atelier 7).

Cette séance s’articulera autour d’une intervention de Ziva Postec qui est la monteuse du film Shoah (1985). Ce film porte sur l’extermination des Juifs par le gaz dans les camps d’extermination à l’Est de décembre 1941 à janvier 1945. Chacun des termes de cet énoncé est important et c’est leur conjonction qui constitue le sujet central du film. Le parti pris du film a été de traiter ce sujet au présent de la réalisation en montant des entretiens et des vues prises en Pologne – sur les lieux du génocide juif – mais aussi en Allemagne, en Israël, aux Etats-Unis, etc. En effet, débuté en 1973 le projet du film Shoah a conduit Claude Lanzmann et son équipe à tourner plusieurs dizaines d’entretiens durant les années 70. Ils ont ainsi interviewé des Juifs persécutés (des revenants pour reprendre le terme du réalisateur), des Allemands persécuteurs (qui ont participé à la mise en place de la « Solution Finale »), des Témoins polonais (qui vivaient dans les villages proches des camps d’extermination), ainsi que deux historiens, un juge, un résistant polonais (Jan Karski), des membres de l’administration américaine, etc. A partir du début des années 80 le réalisateur a travaillé avec Ziva Postec à la mise en récit de ces entretiens. Il s’agissait à partir de cette immense masse de rushes (plus de deux cents heures sans compter les vues extérieures) de créer un film. Lors de cette séance nous reviendrons sur le montage : des premières tentatives de conception de l’architecture du film jusqu’à la fixation du récit tel qu’il est visible depuis 1985. Nous étudierons aussi comment Ziva Postec a pratiquement monté les images, les voix et les sons d’une séquence particulière du film.

Un compte rendu détaillé de la séance sera publié dans les jours qui suivent la séance.

Je tiens particulièrement à remercier le Forum des Images pour la numérisation du film dont une capture d’écran est présenté ci-dessus. Cette image représentant Ziva Postec durant le montage du film Shoah est issue du film Bernardins, Bernardines, Claude Thiébaut, 1983.