Histoire du quotidien et cinéma – Alf Lüdtke

« Reconstruction of everyday practice reveals a meandering pattern which strongly resonates with and is informed by this simultaneity. People participate in relationships of domination and follow their (occasional?) desire to be a part of things; but this very participation is undercut, time and again, by silent or self-willed distance, occasionally even by acts of resistance. For individuals, that constituted a mixture of responses, including assent, passive acceptance, going along with and participating in events – as well as ‘lying low’, distancing oneself, or, here and there, resisting. These stances were not contradictory, they mingled. Seen from the ‘inside’, being a part of things had many external faces. »

Alf Lüdtke, « Everyday Life and German Fascism », History Workshop Journal, n. 50, automne, 2000, p. 90

Alf Lüdtke est l’un des fondateurs de ce qu’il a participé à nommer l’histoire du quotidien. Ses recherches portent avant tout sur la période du nazisme en Allemagne. On reprend ici l’exposé de sa thèse :

« In general, historians of German fascism are concerned with scrutinizing ‘fundamental’ drives of either society as a whole or of individuals. Yet this focus on ‘underlying’ structures and forces neglects, even destroys, what is on the surface. Thus, the emphasis on structure cuts across the ambivalences that historical actors act out and experience. In other words: both the practical and the emotional dimensions of historical processes remain beyond the reach of this approach. » (idem, p. 75).

Dans le cadre de ce billet, on s’attachera à l’étude d’un objet plus restreint, le rôle qu’il assigne au cinéma. Il note :

« It is important to keep in mind that both visual representations and images in people’s heads’ were not just a product of indoctrination or manipulation ‘from above’. Rather, those images resonated with the real practices and experiences of and within people’s everyday lives. Further, these visual signs, in their ambiguity, allowed a range of variations, thus permitting and enhancing a kind of playful Eigensinn (self-reliance). It was the simultaneous interaction of playfulness and calculation of people’s interests – their mutual tension and complementarity – that generated a sphere of action in which individuals could also feel comfortable en masse » (p. 85).

Il s’agit dans ce cas de proposer une approche du film dans le quotidien des individus durant la période nazie. Cette approche permet de sensiblement complexifier une écriture de l’histoire qui ne serait vue qu’à partir des grands hommes, des grands décisions, des grands événements et de mieux comprendre la citation qu’on a reproduite en incipit.

L’historien s’est également intéressé à la manière dont le cinéma a joué un rôle dans la prise de conscience des individus après cette période. Il remarque ainsi la proximité entre la méthode qu’il propose et certains films. On se propose ici de reproduire une longue citation.

« Mais c’est aussi et surtout à l’extérieur de notre discipline que l’on a fait progresser l’histoire du quotidien. Les cinéastes y ont considérablement contribué – non pas en établissant des programmes, mais en tournant leurs films. (…)
Le téléfilm Rote Erde (Terre rouge), réalisé en 1983, eut un très grand écho : en faisant appel à un scénario fictif, Peter Stripp y révélait le sort des immigrés et la manière dont on pouvait s’imposer, au grand jour et sous terre, dans une mine et dans une ville minière de la Ruhr. Les panoramas et les scènes étaient le fruit d’une recherche en histoire sociale et en histoire du quotidien – le public et les critiques applaudirent (et sans nul doute, le livre connut un succès commercial). Une année plus tard, Edgar Reitz présentait son film Heimat (Terre natale), c’est-à-dire sa tentative de composer la chronique visuelle d’un village depuis les années 20 jusqu’aux années 60. Si Rote Erde faisait appel à l’élément dramatique des événement naturels, des catastrophes minières, mais aussi des conflits de travail et des conflits conjugaux, Reitz, lui, tentait d’adopter un autre mode de narration. Dans une bien plus grande mesure, il présentait des situations non dramatiques, et décrivait des ambiances générales. (…)1
Les films touchent de toute façon un public bien plus nombreux (mais dont les contours sont aussi moins précis) que les livres, lorsqu’ils sont diffusés par une chaîne de télévision. On a présenté sur la troisième chaîne allemande, au début de l’année 1985, le film de Claude Lanzmann Shoah, qui durait (lui aussi) plusieurs heures. (…)2 La présentation des souvenirs des criminels et des survivants, mais aussi de ceux (des Polonais) qui vécurent (et survécurent) avec eux, fait apparaître le relief de la machinerie d’extermination – et montre comment son efficacité dépasse le moment historique. C’est, par exemple, le cas de la séquence où l’ancienne épouse de professeur, dont le mari fut transféré en 1942 à l’école allemande de Chelmno, raconte ses souvenirs : elle n’a manifestement pas changé sa manière de froncer le nez en parlant de ces poids lourds qui ne cessaient de passer, si près, c’est-à-dire des camions de gazage, ou de la tension que provoquaient en elle les cris des victimes. La sobriété du compte rendu visuel et sonore de ces souvenir évoqués à haute voix montre la banalité (H. Arendt) de cette attitude consistant à approuver d’un haussement d’épaules le meurtre de millions de personnes – aujourd’hui comme hier, selon toute apparence. »

Alf Lüdtke, « Qu’est-ce que l’histoire du quotidien? », in Alf Lüdtke (dir.), Histoire du quotidien, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994 (1ère edt. en allemand, 1989), pp. 33-34

Le dernier point sur lequel on souhaite insister, qui est en partie contenu dans le précédent, est le rôle du cinéma comme déclencheur d’une prise de conscience ; comme ce qui va permettre de (se) poser des questions. Dans un article daté de 19933, il part d’un constat auquel il va essayer de remédier, entre autres, en prenant comme exemple le rôle qu’a pu jouer la série Holocaust en Allemagne. Je cite « Public attention to ways of coping with the Nazi past in Germany tends to focus on gestures or speeches by representatives of the state and society. However, this view « from above » ascribes nothing but a passive role to the audiences of such representational politics. The sentiments, opinions, and practices of « the masses » play no active role in these accounts » (p. 542). Au sujet de la forme visuelle, il écrit ensuite, « In January 1979 a soap opera moved millions of people in West Germany. At the same time, it demonstrated to professional historians how limited the impact of their research on nazism had been. On four consecutive evenings West German television showed the U.S.-made film Holocaust. (…) And the showing of the film accomplished much more than the extensive educational activities in schools and in the media had achieved during the previous years. For some hours or days, millions of viewers implicitly suspended the attitude most of them and their (grand)parents had pursued before 1945: that of bystander. (…) what matters here are the immense and intensive responses by thousands of viewers. » (p. 544).

Alf Lüdtke décrit alors les multiples appels reçus lors des émissions de débat organisées à la télévision. Il montre comment témoins et historiens s’y prêtent, écrivant :

« The very scene is memorable: there they sat in a circle-and could not cope! Not just hundreds but thousands of questions almost flooded the personnel who received the calls. More important, many calls were not just questions: thousands of people cried on the phone. And millions of spectators could-or, more precisely, had to-listen to dozens of unknown voices attempting to express their utter bewilderment and despair in public: How could it have been? How could it happen? How could people-citizens of German towns, for instance-stand it who must have watched the brutalities and later the seclusion in ghettos or single-ghetto-buildings (Judenhduser) and, finally, the marches to « the East » in fact, of course, to the train stations that led to the death camps? (…) The professional historians increasingly ran into trouble and displayed insecurity, if not helplessness. Not surprisingly, they strove to reestablish a discursive atmosphere: time and again they referred to the existing body of knowledge. (…)  Because of them, German fascism could no longer be perceived as a mysterious « event » or a sudden « catastrophe. » Nevertheless, one question loomed large in these phone-ins: Why had people neglected that knowledge? Why had they avoided looking it up in the books? » (p. 546)

Cette question, qu’on laisse ici ouverte, est l’objet de la suite de l’article de l’historien. Ce sur quoi on a essayé d’insister ici, c’est sur trois dimensions complémentaires entre histoire et cinéma qui sont soulevées par l’auteur de ces lignes. 1/ Le cinéma peut être analysée comme une pratique quotidienne au niveau des individus y compris pendant la période du nazisme (cet aspect fait écho à un billet que l’on a consacré aux documentaires nazis). 2/ Certains films, par l’attention qu’ils portent au quotidien, peuvent entrer en dialogue, devancer la pratique des historiens. 3/ Les films portant sur le passé, par leur impact sur les individus (parfois plus importants que les écrits des historiens), peuvent provoquer des transformations de la perception que ces derniers ont de l’histoire. L’influence du film n’est dans ce cas pas seulement, il me semble, à prendre comme concurrente à la pratique historienne, mais peut également être pensée comme la stimulant ou l’enjoignant à trouver d’autres biais afin de jouer son rôle dans l’espace public.

  1. Les perspectives documentaires qui s’y rattachaient ne permettent cependant pas de comprendre ou de percevoir ces « ruptures » dans lesquelles et à partir desquelles les gens, dans le village fictif de Schabbach, dans le Hunsrück, par exemple, ont vécu le fascisme, c’est-à-dire l’ont accepté passivement et l’ont utilisé – mais ont aussi assisté sans déplaisir à sa liquidation. []
  2. Dans ce film construit en longs plans, l’auteur ne raconte pas d’histoire ; il propose uniquement des interviews, interrompues par des travellings – tout aussi paisibles – sur les rails et sur les terrains des camps d’extermination aujourd’hui. Contrairement à ce qui se passait dans les approches ouvertement fictives des modes de vie historiques que nous venons de citer, le génocide, les souvenir et les mutismes, ici, ne sont pas mis en scène.
    Lanzmann ne cherche pas à faire revivre le passé. []
  3. Alf Lüdtke, « Coming to Terms with the Past »: Illusions of Remembering, Ways of Forgetting Nazism in West Germany », The Journal of Modern History, vol. 65, n°3, septembre 1993, pp. 542-572. []

Performativité – Bartholeyns, Golsenne

« Nous voulons quitter un monde où l’image représente et signifie d’emblée quelque chose. Nous voulons donc entrer dans un univers intellectuel où les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d’être des images de quelque chose. »

Gil Bartholeyns, Thomas Golsenne, « Introduction », La performance des images, Éditions de l’Université de Bruxelles, collection : Problèmes d’histoire des religions, t. 19, 2009, p. 20.

Dans le texte introductif à un ouvrage collectif intitulé La performance des images, Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, s’essayent à définir les contours et les objets d’un paradigme méthodologique permettant d’appréhender les images non plus comme des représentations de quelque chose, mais comme faisant quelque chose, comme agissant sur quelque chose. Il vont ainsi contre « notre façon d’interpréter « naturellement » les images comme des représentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, [qui] est profondément culturelle et ancrée historiquement dans nos manières de penser » (p. 21) et contre « le discours occidental [qui] a souvent tenté de réduire les images à des mots, gêné par leur opacité de choses qui obéissent à une logique non discursive » (p. 22). Ils s’opposent également à l’iconologie telle que Panofsky l’a définie, car celle-ci pose le primat de la signification sur celui de la performance, en proposant d’étudier les éléments qui « révèlent une finalité significative et fonctionnelle ». « L’œuvre d’art est conçue comme une représentation », notent-ils page 17. Ils s’opposent enfin aux visual studies telles qu’elles sont pratiquées dans le monde anglo-saxon qui, certes n’étudient plus que les œuvres d’art, mais restent, selon eux, prisonnières de ce paradigme de la signification.

Le texte est également intéressant par la manière dont les auteurs rendent compte des influences qu’ils choisissent et de celles qu’ils récusent. Ainsi, certains historiens, sociologues, sémiologues, anthropologues et philosophes sont convoqués (Alberti, Belting, Bourdieu, Gell, Goody, Marin, Morin, Schmidt) et d’autres sont révoqués (Freedberg, Kant, Panofsky) ou discutés (Hegel).

L’objectif est de présenter une approche culturaliste, qui, à travers des études de cas (et donc, contre les généralisations a priori), permette d’ « expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images » (p. 18). L’idée est de sortir d’une sémiologie, d’une histoire de l’art, d’une esthétique, dites classiques, qui ne s’intéressent aux formes visuelles que pour elles-mêmes, leur style, leur auteur et, toujours en se concentrant sur des objets visuels, d’en étudier plus le rôle, la fonction, la puissance, l’influence sur celui qui leur fait face (individuellement ou collectivement).

L’objet d’étude de départ de ces historiens du visuel durant la période médiévale, est celui des images produites par et pour l’Église. L’objectif  ici est d’étendre ce modèle appliqué aux images pieuses à d’autres images et à d’autres périodes. A partir de l’observation des images pensées pour des rituels, ils proposent de ne plus étudier seulement les images artistiques et d’appréhender plus généralement toutes les formes visuelles, y compris le cinéma. Je cite, « on ne peut guère séparer ce que l’on voit dans une image de film et la manière dont on la voit. A l’image comme représentation s’oppose ici l’image comme apparition. A qui l’image s’adresse-t-elle? Comment se donne-t-elle à voir? Que donne-t-elle à voir d’elle-même? Situation donc, plutôt que signification ainsi que le concevait déjà Edgar Morin en 1956 » (p. 20). Le programme, dont on a ici présenté une synthèse de la synthèse, proposé par les auteurs, est donc ambitieux. L’ouvrage qui suit cette introduction permet d’appréhender un certain nombre de cas qui rendent déjà compte de son efficacité.

Pour conclure, on se propose de reprendre un certain nombre de propositions conceptuelles qui sont présentées.

1/ agentivité. « la façon dont les hommes considèrent les images comme des agents » (p. 18), c’est l’étude de « l’attribution de la vie à des images matérielles, « élues » par la divinité et consacrées par l’institution ecclésiale » (p. 24).

2/ efficacité. « le rapport de conformité entre l’effet produit par une image et l’intention qui a présidé à sa réalisation » (p. 24).

3/ performativité. il s’agit l’étude de la manière dont « les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent » (p. 18).

4/ puissance. il s’agit d’étudier l’image en tant qu’elle peut avoir une force, un effet sur le regardant, supérieure à ce qu’elle représente (un réel photographié, un discours illustré).

Etudier le cinema et non le film – Pascal Ory

« Par ses origines, l’histoire est l’inscription d’un discours sur le passé que des institutions (religieuses, civiles, économiques…) ont toujours cherché à instrumentaliser – après tout, la plupart des historiens, à toutes les époques, sont des prébendés, des pensionnés ou tout au moins des salariés des dites institutions. Elle en a gardé une nette propension à privilégier le document imprimé, d’une part, l’archive de l’Autorité publique (État, collectivités locales), de l’autre. Il ira de soi que l’histoire culturelle cherchera, dans la mesure du possible, à rompre ce cadre moins contraignant que restrictif. (…) C’est à ce titre que l’image acquiert ici un droit documentaire a priori égal aux autres sources, à la condition de ne pas réintroduire de manière subreptice les préjugés élitistes antérieurs »

Pascal Ory, L’histoire culturelle, Que sais-je?, Presses Universitaires de France, 2007 (1ère édition, 2004), p. 45-46.

En 2004, dans son introduction au numéro intitulé Pour une histoire cinématographique de la France de la revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, Pascal Ory insiste sur le fait que l’étude du cinéma ne correspond pas – ou pas seulement –  à l’étude du film, et encore moins au film comme œuvre d’art. Dans un numéro coordonné par Dimitri Vezyroglou et Christophe Gauthier, il s’inscrit ainsi à la suite du pionnier  Robert Mandrou qui  dès 1958 invitait à changer la manière dont le cinéma peut être étudié par les historiens. Je cite « l’objet cinématographique lui-même ne se résume pas dans la forme canonique du long métrage de fiction mais doit être abordé, analysé et interprété dans toute sa diversité – de format, de genre, de statut, etc. –, du «documentaire» aux «actualités», du film d’amateur au cinéma d’auteur. C’est parce que l’art au XXe siècle ne se limite pas, en vertu d’on ne sait quelle élection, au cinématographe, c’est parce que le cinéma ne se limite pas aux films, c’est parce que le film ne se limite pas au long métrage, bref c’est parce que le cinéma n’est pas fait par des cinéphiles pour des cinéphiles que son histoire ne peut être seulement une histoire de l’art mais qu’elle est aussi celle d’un spectacle – ce qui n’est aucunement synonyme –, celle d’une société, celle d’une nation. »

Il s’agit de développer une histoire culturelle du cinéma. La revue 1895 joue un rôle particulièrement important dans le développement de ce champ connexe à celui des études en Histoire et Cinéma. Dans un article de synthèse présentant Les Journées de l’INHA consacrées aux Problématiques des sources (novembre 2001), Valérie Vignaux pose « Le film devient un sous-ensemble. Dans les premiers temps l’unité de base n’est plus le film mais la séance elle même conjointe à la notion de programme. Ces recherches vont à rencontre d’une idéologie de la restauration s’appuyant sur le concept d’original auquel les sources sont subordonnées » (au sujet d’une communication de François Albera). Puis un peu plus loin, « Le cinéma ne se limite donc pas au film mais englobe ses processus de production et de réception (…) Vezyroglou sollicite l’archive, ici le fonds Gance, non pas pour l’histoire d’une œuvre ou d’un cinéaste, mais en tant qu’elle permet d’écrire une histoire des mentalités ou parce qu’elle rend compte de l’univers culturel d’une époque ». Plus récemment, la même auteur insistait également sur le rôle des exposition de cinéma, « Ce numéro se présente comme un parcours, du plus ancien au plus actuel, et ouvre sur des contributions faisant état des modalités de transmission qui outrepassent le seul film. Laurent Mannoni rappelle que très tôt des objets furent exposés, afin de revenir sur les circonstances de la constitution du cinéma. » Dans la même revue, on notera aussi l’intérêt pour la diffusion, qui se traduit entre autre par une notice rédigée par Dimitri Vezyroglou, qui se conclut en ces termes : « cette subtile conciliation des impératifs commerciaux et d’une véritable prise en compte des qualités intrinsèques des œuvres est cependant rare, dans un contexte où la distribution des films en France est essentiellement dominée par des firmes, puissantes ou non, pour lesquelles le film est avant tout un objet de commerce. » Les champs d’études liées au cinéma se multiplient donc considérablement, par rapport à une étude menée dans une perspective d’histoire de l’art dite classique.

Pour le dire encore d’une manière différente, « il s’agit aujourd’hui de penser ensemble les dimensions multiples du cinéma et de son histoire. À partir de l’approche d’un fait culturel, un glissement s’est opéré dans le sens d’une histoire du cinéma de plus large portée, une histoire croisée des images. L’histoire du cinéma est maintenant sur des rails qui la conduisent à s’interroger sur elle-même, à s’inquiéter de ses objets et de ses méthodes. Si des histoires clandestines et magistrales du cinéma coexistent désormais, si une histoire hétérogène, plurielle met aujourd’hui en doute une hypothétique autonomie du cinéma et d’aléatoires «spécificités cinématographiques», c’est bien parce que l’histoire du cinéma est en passe « d’excéder le cadre épistémologique de la discipline »1

Edouard Arnoldy, « Présentation », Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 14, n°2-3, 2004, p. 8

  1. Les citations dans la citation sont de Georges Didi-Huberman. []

Dialectique paradoxale – Georges Didi-Huberman

« Au rebours d’une tradition iconologique qui voudrait faire de l’histoire un exercice de détectives en quête de souvenirs identifiants, de souvenirs « objectifs », il faut retrouver dans l’invention warburgienne ce mouvement d’anamnèse particulier qui fait « lever », dirai-je, une mémoire désidentifiante. La mémoire, c’est tout autre chose que l’acquisition de souvenirs factuels, objectivés. C’est l’expérience d’une étrange dialectique de la « survivance » et de l’oubli, où le temps se noue entre « passé anachronique » et « présent réminiscent » (…) Warburg nous a enseigné que les images remémorent – échafaudent, transforment, déplacent – plus qu’elles ne « rappellent » au souvenir objectivable de leurs référents historiques. « 

Georges Didi-Huberman, « Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne », Genèses, n°24, p. 155.

Au sujet des rapports entre histoire, mémoire, récit et images, Georges Didi-Huberman a écrit de nombreux textes. Pour l’objet qui m’occupe dans le cadre de ma thèse, on peut citer Images malgré tout, l’article et le livre (mais aussi Le Lieu malgré tout) ou, plus récemment, Ouvrir les camps, fermer les yeux ( dans les Annales en 2006). L’article que je souhaite discuter ici est certainement moins connu. Portant explicitement sur Warburg, il est également construit autour d’un dialogue avec Panofsky et bien sûr Benjamin. Il permet à l’auteur de définir un certain nombre de concepts essentiels à l’appréhension de sa pensée.

Partant de l’étude d’un texte de Warburg portant sur une œuvre d’art, un portrait, il revient sur son travail, qu’il présente comme détective érudit ou érudit détective, de la manière suivante, « Aby Warburg fut sans doute l’un des promoteurs [de ce travail de « détective »], articulant les détails visibles sur la fresque – les particularités physionomiques de chaque personnage – aux archives lisibles dans les inventaires ou les testaments d’époque, élaborant à ce titre une notion de l’indice qui permettait d’identifier correctement les référents de la représentation, les « sujets » des portraits peints ou sculptés » (p. 146).

Ce qui ressort de cette citation, c’est la nécessité de documenter les images. La citation que l’on reproduit maintenant insiste sur l’autre dimension de la dialectique présenté par l’auteur, celle de l’image documentaire. « L’archive ayant permis de nommer ce qui était peint, la peinture à son tour devenait l’archive visuelle d’une réalité historique et sociologique que l’écriture des inventaires ou des testaments, voir des ricordanze, n’avait pas permis de « faire revivre » jusqu’au bout » (p. 147).

Plus loin, Georges Didi-Huberman dit lui-même ce mouvement de balancier, cette dialectique qui reste ouverte : « Warburg, lui, eut l’intuition juste que l’iconologie du portrait florentin relevait plutôt de cette analyse sans fin, indéfiniment ouverte, dont Freud allait faire l’exigence méthodologique et temporelle de sa propre recherche » (p. 153). On ne rentre pas ici plus dans l’argumentation et on se propose d’insister sur certains concepts clefs que l’auteur définit. Comme on l’avait fait avec Edgar Morin, c’est aussi au style, ou plus justement à la manière dont la forme du récit de l’historien, tend à s’adapter au propos présenté que l’on invite également le lecteur. On cite, « l’indice, à présent envisagé dans sa réelle dimension dialectique : il fait certes surgir quelques nécessaires pans d’histoire, quelques noms identifiés, quelques « dernières volontés » couchées sur un testament; mais il demeurera le signe fragile d’un monde disparu, le signe de ce qui se maintient dans un ordre de disparition » (p. 153). Ainsi, l’indice fait sens (au présent), mais il fait surtout signe (vers le passé) et relance au présent la recherche. Je poursuis, « connaissance paradoxale : une connaissance qui évalue tout ce qu’elle perd à chaque étape de ce qu’elle gagne, une connaissance qui reproblématise et requestionne chaque solution, chaque réponse qu’elle aura pu donner » (p. 154).

L’historien propose ensuite d’accoler deux termes à celui d’indice, soit « signalement » et « symptôme ». Du côté, de l’indice-signalement, il range les positivistes, Ginzburg à qui il s’oppose, ceux qui cherchent à simplifier, à faire adhérer, à forcer l’image pour la réduire à un message alors que du côté de l’indice-symptôme, avec Freud, il range dans cette catégorie ce qui est irréductible aux critères précédemment énoncé, ce qui échappe, reste ouvert, insaisissable. Il écrit,  » l’historien (Ginzburg), ici, rêve que les œuvre d’art soient des indices objectifs, indépendamment de leur mise en forme, de leur valeur esthétique. Il rêve que l’iconologie soit affaire de message, fût-il crypté » (p. 158).

Faire et défaire, indissociablement – Alain Bergala

« Mieux vaudra toujours un enseignant qui en sait peu, mais qui approche le cinéma de façon ouverte, sans en trahir la nature réelle, qu’un enseignant qui s’accroche à quelques bribes de savoir rigides et commence par donner les définitions des mouvements de caméra et de l’échelle des plans, comme si le cinéaste pensait d’abord avec des mots des choix que ces mots ne servent en réalité qu’à traduire »

Alain Bergala, L’hypothèse cinéma, Petit trait de transmission du cinéma à l’école et ailleurs, Cahiers du cinéma, 2002, p. 84

Alain Bergala, qui est professeur en cinéma à l’Université Paris 3,  a été responsable d’une mission portant sur l’introduction du cinéma à l’école en 2000. Ce livre est à la fois une sorte de bilan et une mise en perspective des dispositifs qu’il a participé à mettre en place durant l’année et demie qu’a duré son travail avec le ministère. Réalisateur, critique aux Cahiers du cinéma, spécialiste de Godard, il est ainsi devenu une (sinon la) référence dans le domaine de l’éducation aux images. Son axe a toujours été de considérer les films et le cinéma comme un art. Ainsi, il explique « quand j’ai pris en charge le volet cinéma de ce plan pour l’art à l’école, le syntagme figé « cinéma-et-audiovisuel » était terriblement en vigueur (…) J’ai donc essayé (…) de supprimer le mot « audiovisuel » de  tout ce qui touchait spécifiquement au cinéma, et de plaider pour une séparation radicale de l’approche du cinéma comme art (y compris de ce qui en relève à la télévision) et de l’approche critique de la télévision dans ce qu’elle a de spécifique » (p. 34). J’ai tenu à présenter ce point de vue afin de faire figurer un texte relatif aux questions liées à l’éducation à l’image (j’ai toujours préféré le syntagme de médiation des images), car se poser la question des images sans s’interroger sur la question de la transmission du, avec, par le cinéma me semble poser une limite qui ne saurait être acceptée a priori.

Je propose ici de reproduire une citation assez longue – entrecoupée d’un autre passage – qui , s’il porte sur des questions liées à la pratique du cinéma en classe, ne manque pas de faire écho (implicitement et explicitement) aux questions que l’on se pose dans le cadre de cet atelier. Il expose alors la nécessité de se laisser impressionner par le film, d’accepter de regarder le film en spectateur dupe de l’illusion de réalité, avant d’en proposer dans un second temps une analyse, une critique, une interprétation.

« Cette illusion de réalité, qui se fonde sur un enregistrement mécanique-optique de la réalité (que ce soit la réalité du décor naturel ou celle reconstituée en studio ne change rien à l’affaire) a toujours été une composante essentielle du plaisir du film, et même le plus critique des critiques et le plus sémiologue des sémiologues ne sauraient faire l’économie de cette « suspension de la non-croyance » s’il veut entrer un tant soit peu dans le film et y prendre plaisir. Il faut être d’abord un bon spectateur, volontairement dupe de l’illusion de réalité, si l’on veut avoir quelque chance, ensuite, d’être un bon critique ou un bon analyste. Chez les enfants, cette croyance dans la réalité de la réalité filmée est encore plus tenace que chez les adultes, et tout ceux qui ont entrepris un jour d’analyser une scène avec de jeunes enfants ont fait l’expérience de la difficulté qu’il y a à leur faire admettre (ce qui évidemment contre-nature par rapport à leur plaisir de spectateur auquel ils tiennent farouchement) qu’il y a eu tout simplement mise en scène, découpage en plans, choix de points de vue » (p. 86).

Un peu plus tôt, dans un sous-chapitre intitulé, « Apprendre à fréquenter les films », il avait déjà présenté cette idée :

« L’idée de spectateur créateur est une idée forte, peu familière à l’école qui a tendance à passer un peu trop vite à l’analyse, sans laisser à l’œuvre le temps de développer ses résonances et de se révéler à chacun selon sa sensibilité » (p. 43). Puis, il développe son propos, « il en va au cinéma comme avec le livre : la première vision d’un film oblige d’aller d’un plan au suivant, d’une scène à la suivante, pendant le temps contraint d’une heure et demie. Elle est mobilisée, pour l’essentiel, par la nécessité de comprendre l’histoire, de ne pas confondre les personnages, de situer chaque nouvelle scène, dans l’espace et dans le temps, par rapport à ce qui précède. En fait, cette première vision est consacrée pour l’essentiel, par la force des choses, à la « lecture » de l’histoire, aux significations. Ce n’est que dans les approches ultérieures du film qu’on pourra en goûter, plus sereinement, sans crispation sur la peur de ne pas comprendre, les véritables beautés artistiques. J’ai toujours été personnellement angoissé, en entrant dans un film au scénario complexe et aux personnages nombreux, de ne pas arrive r à comprendre l’histoire, de m’embrouiller dans l’identité et le rôle des personnages (…) Même à l’université, cette étape, par laquelle devrait commencer toute approche d’un film, est parfois brûlée par des « lecteurs » trop immédiatement décrypteurs et interprétatifs » (p. 44). Afin de permettre ce temps de la vision et celui qui lui succède de re-vision, l’auteur avait participé à la mise en place de dvdthèques dans les classes.1

On reprend ensuite la citation précédente2 , l’auteur insistant ensuite, sur le lien entre l’analyse et la pratique.

« L’autre plaisir enfantin de « casser le jouet » pour voir ce qu’il a dans le ventre, mais aussi pour se l’approprier autrement, n’arrivera que plus tardivement en ce qui concerne le cinéma, où les enfants tiennent plus que dans d’autres domaines à préserver leur état de croyance. Mais très vite, avec un peu d’entraînement, le plaisir de comprendre participe du plaisir du film, qu’il ne fait qu’amplifier, contrairement à ce que pensent les tenants des vieilles idées obscurantistes sur la question. Le plaisir de comprendre est aussi affectif et gratifiant que le plaisir supposé « innocent » de la pure consommation » (p. 87).

  1. Il note également « l’autre raison, incontournable, qui plaide pour une collection de films dans l’école, est que la concentration de plus en pus grande des salles de cinéma sur le territoire national crée des zones désertiques où un nombre croissant d’enfants n’ont plus accès à aucun cinéma de proximité. (…) Pour ces enfants-là, la présence d’une collection de films dans la classe ou dans l’école me semble être quasiment un devoir pour l’Education nationale » (p. 65). []
  2. Sans couper un seul mot. []

Une nouvelle source de l'histoire – Matuszewski / Mazaraki

« On croirait à tort que tous les genres de documents figurés qui viennent au secours de l’Histoire ont leur place dans les Musées et Bibliothèques. A côté des estampes, médailles, poteries à dessins, sculptures, etc., etc., qui sont recueillies et classées, la photographie, par exemple, n’a pas son département spécial. A la vérité les documents qu’elle fournit ont assez rarement un caractère historique bien marqué, et surtout ils sont trop ! Un jour ou l’autre, cependant, on classera par séries les portraits des hommes qui ont eu sur la vie de leur temps une action marquée. Mais ce ne sera déjà qu’un retour en arrière, car il est dès maintenant question d’aller plus loin en ce sens; et, dans les sphères officielles, on a accueilli l’idée de créer à Paris un Musée ou Dépôt cinématographique. »

Boleslas Matuszewski, in Magdalena Mazaraki (édit. établie par), Ecrits cinématographiques, AFRHC et Cinémathèque Française, 2006, p. 96 (numérotée 6).

Boleslas Matuszewski était un photographe et un opérateur, resté célèbre pour deux textes parus en mars et en octobre 1898. Ceux-ci sont alors lus et ensuite cités (on peut se reporter au billet sur l’article de Sadoul en 1961), mais c’est, comme le note André Gunthert, à partir de 1995 et de la publication en anglais de ses textes que ses apports deviennent « une pierre d’angle de la réflexion contemporaine sur l’archive visuelle« . On propose ici de s’intéresser au « solide appareil historique » critique mis en place par Magdalena Mazaraki (et al.) dans le cadre de la (re)publication en 2007 de « texte fondateur de l’archive filmique ». On peut également lire en ligne l’article publié dans la revue 1895, qu’elle avait consacré aux travaux de l’opérateur.1

Comme le rappelle Magdalena Mazaraki, « l’idée directrice est de conserver l’image des événements historiques du temps à l’usage des générations futures » (p. 11). Alors que le premier texte est une brochure, intitulée Une nouvelle source de l’histoire (12 p.), le second prend la forme d’un livre, La Photographie animée (88 p.). L’auteur y « décrit en détail le mode de fonctionnement d’un dépôt cinématographique qui relèverait du domaine public avec pour mission de produire, de conserver et de donner accès à des épreuves cinématographiques. Ce dépôt servirait à tous les corps de métiers : de la médecine à l’industrie, de l’armée aux beaux-arts » (p. 12).

L’historienne note « la structure même de son raisonnement atteste de tout un substrat de valeurs, imprégnées du positivisme de cette époque (…) il faut noter à ce propos que c’est dans le creuset des théories de la photographie que se loge la pensée de Matuszewski, partant de ce postulat selon lequel l’image photographique, animée ou non, porte en elle un statut de preuve et se fait ainsi la détentrice d’une authenticité incontestable »2 (p. 13). André Gunthert complète dans son compte rendu : le texte « se donne à lire dans le déploiement à la fois naïf et retors d’un positivisme de l’image qui n’a rien perdu de son actualité. »3

Une autre des idées de Matuszewski est que le film constitue une « photographie nouvelle » qui « en perfectionnant notre connaissance des choses et des hommes, est de nature à étendre aussi nos moyens d’agir ; comme tout ce qui développe notre savoir, elle augmente proportionnellement notre puissance » (texte, d’octobre 1898, p. 544 ). A ce titre, on souhaite reprendre un exemple présenté par l’historienne. En janvier 1898, l’opérateur avait montré ses vues de la visite de Félix Faure à Saint-Pétersbourg à l’Elysée. Dans un numéro du journal le Figaro, il est expliqué que « ce soir-là, la projection des vues de Matuszewski permit d’infirmer le propos tenu par Bismarck selon lequel Félix Faure aurait contrevenu au protocole en se contentant de porter la main à son chapeau pour saluer la garde d’honneur (…) Le journaliste conclut en ces termes : Et c’est ainsi que s’écrira désormais l’histoire : par le cinématographe » (p. 17).

L’autre apport important de Matuszewski est bien d’avoir pressenti la nécessité de la mise en place d’un dépôt légal du film, tout en insistant sur la nécessité que les pellicules ainsi stockées soient diffusées. « L’application du cinématographe se justifie ici par le mouvement qu’il peut donner aux objets, dans l’idée de constituer une source de documents dont l’interprétation ne nécessiterait plus l’intervention de l’imagination des chercheurs, facteur s’il en est de déformations, source de toutes les représentations fantasmées » (p. 39) Dans un autre article de cet ouvrage collectif, Béatrice de Pastre reprend : « abolissant les frontières entre la vie et la mort, le passé et le présent, rendant visible ce que l’on croyait perdu à tout jamais, le cinématographe tel que le conçoit Matuszewski offre matière à établir les relations de causalité indispensables à l’élaboration de l’enquête historique » (p. 72). On comprend bien aujourd’hui toutes les limites d’une telle conception, mais l’inversion dans l’ordre du discours est intéressant. On conclura donc cette note par une longue citation de l’opérateur, qui rend compte de sa conception du film comme source :

« Donc l’épreuve cinématographique, où de mille clichés se compose une scène, et qui, déroulée entre un foyer lumineux et un drap blanc, fait se dresser et marcher les morts et les absents, ce simple ruban de celluloïd impressionné constitue non seulement un document historique, mais une parcelle d’histoire, et de l’histoire qui n’est pas évanouie, qui n’a pas besoin d’un génie pour la ressusciter. Elle est là endormie à peine, et, comme à ces organismes élémentaires qui, vivant d’une vie latente, se raniment après des années sous un peu de chaleur et d’humidité, il ne lui faut, pour se réveiller et vivre à nouveau les heures du passé, qu’un peu de lumière traversant une lentille au sein de l’obscurité » (octobre 1898, p. 8-9).

  1. Je me souviens également avec un sentiment partagé d’intérêt et d’effroi des films projetés à l’Institut Polonais le 5 décembre 2006 ; les Opérations chirurgicales du Docteur Doyen étant particulièrement impressionnantes. Présentation sur Arhv. []
  2. Il ne faut cependant pas considérer qu’il s’agit là d’un effet de l’esprit du temps, puisque comme l’indique plus loin l’historienne, il « relève donc un défi en tentant de restituer, à contre-pied de l’opinion dominante, sa valeur à un appareil voué à l’opprobre scientifique « , p. 36 []
  3. « Matuszewski ne pressent pas les potentialités du montage (que Méliès applique pourtant depuis avril 1896). Il ne perçoit pas davantage le rôle que peut jouer la subjectivité qui intervient dans le choix des cadrages, de l’éclairage et des mouvement de caméra », Mazaraki, p. 29 []
  4. Cf. Mazaraki, p. 28 []

Histoire(s) de mémoire – Le Goff / Ricoeur

« Sous l’histoire, la mémoire et l’oubli. Sous la mémoire et l’oubli, la vie. Mais écrire la vie est une autre histoire. Inachèvement. »

Paul Ricoeur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000, p. 657

A cette phrase, ultime appendice poétique de l’ouvrage majeur de Paul Ricoeur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, on souhaite adjoindre deux autres phrases. D’abord, celle de Georges Didi-Huberman cachée  au sein d’un texte en hommage à Pierre Fédida, « Parole déploie mémoire, mémoire suppose image, image recouvre nom et retourne à la chose »1 ; et l’autre de Jacques Le Goff, à la fin du chapitre consacré à la mémoire dans Histoire et Mémoire. « La mémoire, où puise l’histoire qui l’alimente à son tour, ne cherche à sauver le passé que pour servir au présent et à l’avenir. Faisons en sorte que la mémoire collective serve à la libération et non à l’asservissement des hommes » (p. 177). Avant de reprendre quelques-uns des propos de l’historien dans ce chapitre, on souhaite revenir à Ricoeur (sans oublier que son texte est en fait postérieur à celui de Le Goff).

Dix pages avant son quatrain final, le philosophe exposait une nouvelle fois l’articulation qu’il souhaitait faire apparaître entre Histoire et Mémoire. Ces phrases sont des plus limpides. En creux, elles disent la nécessité d’une histoire de la mémoire. E,n plein elles en énoncent les limites. Dans tous les cas, elles exposent la continuité et la contiguïté entre les deux notions.

« Mais la connaissance historique donne l’avantage à des architectures de sens qui excèdent les ressources de la mémoire même collective : articulation entre événements, structures et conjonctures, multiplication des échelles de durée étendues aux échelles de normes et d’évaluations, distribution des objets pertinents de l’histoire sur de multiples plans, économique, social, culturel, religieux, etc. L’histoire n’est pas seulement plus vaste que la mémoire, mais son temps est autrement feuilleté. Le comble de l’éloignement de l’histoire par rapport à la mémoire a été atteint avec le traitement des faits de mémoire comme des « objets » nouveaux », de même rang que le sexe, la mode, la mort. La représentation mnéminique, véhicule du lien au passé, devient ainsi elle-même objet d’histoire. La question a pu légitimement se poser de savoir si la mémoire, de matrice d’histoire, n’est pas devenue simple objet d’histoire. Arrivés à ce point extrême de réduction historiographique de la mémoire, nous avons fait entendre la protestation dans laquelle se réfugie la puissance d’attestation de la mémoire concernant le passé. L’histoire peut élargir, compléter, corriger, voire réfuter le témoignage de la mémoire sur le passé, elle ne saurait l’abolir. Pourquoi? Parce que, nous a-t-il semblé, la mémoire reste le gardien de l’ultime dialectique constitutive de la passéité du passé, à savoir le rapport entre le « ne plus » qui en marque le caractère révolu, aboli, dépassé, et l' »ayant été » qui en désigne le caractère originaire et en ce sens indestructible » (p. 647-648).2

Après une rapide chronologie de la constitution de la mémoire collective, Jacques Le Goff présente les spécificités de la mémoire informatique (qui permet la création des bases de données et est un outil pour l’historien), de la mémoire biologique et de la mémoire sociale. On se concentrera ici sur ce troisième point. Le texte est synthétique, il vise d’abord un certain nombre de disciplines connexes à l’histoire où se sont développées au cours du vingtième siècle une interrogation sur la mémoire. Il cite d’abord, Bergson et la philosophie, puis Proust et la littérature, Freud et la psychanalyse, Halbwachs et la sociologie et enfin l’anthropologie (pp. 168-169). Il aborde ensuite l’histoire. « Recherche, sauvetage, exaltation de la mémoire collective non plus dans les événements mais dans le temps long, quête de cette mémoire moins dans les textes que dans les paroles, les images, les gestes, les rituels et la fête, c’est une conversion du regard historique » (p. 170).

Puis, en reprenant Nora et, dela nouvelle histoire il expose jusqu’à aujourd’hui « on allait de l’histoire à la mémoire collective ». Il reprend la parole en son nom propre « Mais toute l’évolution du monde contemporain, sous la pression de l’histoire immédiate en grande partie fabriquée à chaud par les media, va vers la production d’un nombre accrus de mémoires collectives et l’histoire s’écrit beaucoup plus que jadis et naguère, sous la pression de ces mémoire collectives » (p. 170).

Après avoir présenté l’intégration des archives orales à l’histoire durant les années 70 (en France et en Italie), il revient sur cette inversion. « Dans le domaine de l’histoire, sous l’influence des nouvelles conceptions du temps historique, se développe une nouvelle forme de l’historiographie, « l’histoire de l’histoire », qui, en fait, est le plus souvent l’étude de la manipulation par la mémoire collective d’un phénomène historique que seule l’histoire traditionnelle avait jusqu’ici étudié » (pp. 172-173). Avant de conclure, entre autres par la phrase que l’on a cité en incipit, il présente des travaux qui relèvent de cette tendance : « Robert Folz étudiant Le souvenir et la légende de Charlemagne (1950), ouvrage pionnier ou c’est Jean Tulard analysant Le mythe de Napoléon (1971). Plus près (…), Georges Duby dans Le dimanche de Bouvine (1973) » et enfin Philippe Joutard et l’histoire des Camisards.

  1. Cela semble ici à entendre comme la chose dont on se souvient,  in « Le souffle généalogique de l’image », L’inactuel, n°12, 2004, p. 37. []
  2. On poursuit en note « Que quelque chose soit effectivement arrivé, c’est la croyance antéprédicative – et même prénarrative – sur laquelle repose la reconnaissance des images du passé et le témoignage oral. A cet égard, les événements, tels la Shoah et les grands crimes du XXe siècle, situés aux limites de la représentation, se dressent au nom de tous les événements qui ont laissé leur empreinte traumatique sur les cœurs et sur les corps : ils protestent qu’ils ont été et à ce titre ils demandent à être dits, racontés, compris. » []

La circulation de l'image – Sylvie Lindeperg

“En attachant une attention conjointe à l’image et à ses usages, il s’agit d’éclairer le mouvement dialectique qui va du passé vers le futur afin de placer en regard le contexte d’enregistrement du document et les conditions de son exhumation comme de ses réinterprétations successives.”

Sylvie Linderperg, « Itinéraires  : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, p. 200.

Dans cet article de 2004, Sylvie Linderperg, fait un premier bilan des recherches qu’elle a menées sur les liens entre Histoire et Cinéma. Elle y expose les principaux acquis de sa méthode. Elle présente d’abord la notion de film palimpseste, qu’elle a forgée dans le cadre sa première recherche, qui a abouti à la publication de l’ouvrage Les Ecrans de l’ombre (CNRS, 1997).

“Assemblant les différentes couches d’écriture de ce que j’ai désigné sous le nom de «film palimpseste», j’ai pu démontrer que les versions successives des scénarios, les contrats et les budgets, les dossiers de censure, les rushes non utilisés, les correspondances croisées entre les réalisateurs, les producteurs et les commanditaires… constituaient autant de traces révélatrices des discussions et des éventuelles controverses cristallisées autour de la représentation cinématographique de la Seconde Guerre mondiale.” (p. 192).

Il s’agissait alors pour l’historienne de “remonter du visible vers l’intelligible en considérant l’image projetée, non point comme un reflet, mais comme un symptôme” (p. 194). Dans un travail suivant, qui débouchera sur l’ouvrage, Clio de 5 à 7 (CNRS, 2000)  elle est passée des films historiques à l’étude des actualités filmées (le sous-titre de l’ouvrage étant les actualités filmées de la Libération, archive du futur). Dans ce cadre, elle note, “la prise en compte du contexte politique devait être ainsi combinée avec celle de l’histoire du média” (p. 197). Elle indique également, à partir de ce moment-là l’importance qu’ont prise les archives non-filmiques dans ses recherches : “Dans Les Écrans de l’ombre, j’avais adopté un mouvement unidirectionnel qui allait du film projeté vers l’histoire enfouie de sa fabrication. Le travail sur les actualités cinématographiques enrichissait cette approche archéologique d’un mouvement de navigation constante entre les journaux filmés et l’exhumation d’archives écrites attestant les enjeux du groupe de presse” (p. 198). Concluant sur ce point, elle insiste également sur les enjeux liés à la mise en forme de l’argumentation chez les historiens. Elle revient alors sur les expérimentations menées autour de la notion de rhizome (empruntée à Deleuze) dans le but de réaliser un DVD joint à l’ouvrage (en collaboration avec l’Inathèque), qui l’a conduite “à écrire une histoire des imaginaires collectifs. Inspirée des réflexions de Benjamin (1989, p. 477) sur le montage de citations comme mode de pensée de l’histoire” (p. 200).

Dans un dialogue avec l’œuvre d’Harun Farocki, l’historienne insiste ensuite sur la nécessité d’étudier l’image d’archive à la fois comme une trace et comme un “document en constant devenir” (p. 200). L’auteur construit ensuite sa démonstration en opposant sa démarche à celle des commissaires de l’exposition de photographies Mémoire des camps, Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999 (2001).1 Elle considère d’abord, l’intérêt et le sens de la démarche, “En nettoyant la photographie des couches successives d’interprétation venues l’épaissir et l’opacifier, l’ambition de l’historien est de lui restituer sa pleine valeur documentaire“, avant d’en identifier ce qu’elle considère comme des limites, la première étant ce qui est nommé  les “visées scientistes de Langlois et Seignobos” (p. 202). Clément Chéroux est alors désigné comme appartenant à une école positiviste, qui, en accordant trop d’importance au document et à son exposition, en oublie de s’intéresser à ses usages. On reprend ci-dessous un passage que l’on a déjà cité en note de bas de page dans un précédent billet consacré à un article co-écrit par Ilsen About et par le commissaire de l’exposition, publié dans le numéro 10 de la revue Etudes photographiques.

“À négliger l’interdépendance des documents et des questions, à privilégier le «potentiel informatif» de ces images au détriment de leur puissance symbolique, à faire mine d’oublier que le sens historique ne se retrouve pas dans le document restauré, mais qu’il s’y construit sans fin, Clément Chéroux nous laisse indécis sur la nature de l’opération historique que son travail archivistique serait susceptible d’effectuer. En outre, si le catalogue de l’exposition se garde d’en proposer une application rigoriste, l’opposition marquée entre la «valeur documentaire» du cliché (qui fonderait son intérêt historique) et ses mésusages symboliques (dont il conviendrait d’effacer les traces) pourrait fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous” (p. 203).

L’historienne souligne alors le risque de “fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous” (p. 203). Face à l’archéologie de l’image proposée par Clément Chéroux (et al.), elle soutient le principe d’une historicisation de la circulation des images. Il ne s’agit dès lors plus de remonter à un sens premier de l’image, mais d’étudier de manière diachronique les multiples façons dont les sens des images se construisent dans les temps de leur diffusion. Les erreurs d’attribution, de légende, d’usage, ne sont plus alors considérées comme autant de fautes, mais plus comme des éléments d’une histoire du processus de circulation. L’auteur prend comme exemple de cela une image longtemps considérée comme représentant la rafle du Vel’ d’Hiv, mais sur laquelle se trouve en fait représentées des personnes suspectées de collaboration.

Elle insiste alors sur l’idée que “le sens et la valeur conférés à l’image ne sont jamais définitifs ni stabilisés, que chaque document iconographique s’enrichit sans fin de sa qualité d’archive du futur” et qu’il faut “prendre en compte les conditions de consultation ou de visionnage des rushes et des photographies ainsi que l’état précis des connaissances historiques sur le sujet” (p. 207).

Six ans après la publication de cet article (daté de 2004), la présentation de cette opposition entre archéologie des images et étude de leur circulation laisse dubitatif, en raison, sans doute, d’un changement historiographique. En effet, il semble aujourd’hui admis que si les historiens qui travaillent sur le visuel peuvent étudier l’une ou l’autre de ces dimensions, dans tous les cas ils considèrent comme acquis l’intérêt des deux démarches. Une étude de la circulation des images sans archéologie de l’image ne peut conduire à une appréhension complète du sens des images ; de même, si on vise à appréhender le sens d’une image au temps présent, une archéologie de l’image doit être complétée par une étude de la circulation. 2 La question est de savoir, ce que dans, avec, par, l’image on cherche à démontrer, interroger, etc.

  1. On reprend ici le titre du catalogue de l’exposition []
  2. Il semble que Clément Chéroux et Ilsen About avaient évoqué cette dimension dans leur article, même si la démarche archéologique est clairement leur axe de recherche et leur priorité. Je cite, “Par-delà l’analyse historique de l’objet photographique, de son sujet et de son auteur, l’historien des mentalités, celui des pratiques culturelles, pourra, dans un second temps, étudier le cheminement de l’image depuis sa mise en circulation jusqu’au moment présent.”, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, Novembre 2001, p. 23 []

Misunderstanding ? – Peter Burke

« In their different ways, all these films1  illustrate the importance of viewpoint in visual narrative. They achieve many of their most vivid and memorable effects by alternating close-ups with long shots, views from below with views from above, image which are associated with what a particular character is thinking and image which are not. If there is one lesson that all the films teach, it is the difference between the ways in which different individuals and groups view the same events »

Peter Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Reaktion Books, 2001, p. 167

Peter Burke débute son ouvrage Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence (Reaktion Books, 2001) par une présentation de l’état du champ des études historiennes sur les images. Il note d’abord le désintérêt encore général des historiens, avant de pondérer son propos. Ainsi, il expose que pour ceux qui étudient l’Égypte ancienne ou la préhistoire, les images constituent des sources obligées. Pour les périodes plus récentes, il note, que les historiens « of political attitudes, public opinion or propaganda have long been using the evidence of prints » (p. 10). A partir de citations de David Douglas et Francis Haskell, il explique également que la tapisserie de Bayeux (à laquelle on a fait référence dans une précédente note), a été utilisée comme une source aussi bien au vingtième siècle qu’au début du dix-huitième. Il cite ensuite un certain nombre de travaux pionniers, de Burckhardt, aux historiens dit du culturel, Huizinga et Warburg, ainsi qu’Ariès, Vovelle et Agulhon.

Dans le monde anglo-saxon, il identifie les prémisses du pictorial turn aux années 60, notant, « Raphael Samuel and some of his contemporaries became aware of the value of photographs as evidence for nineteeth-century social history, helping them construct a ‘history from below’ focusing on the everyday life and experiences of ordinary people » (p.12). Pour autant, c’est seulement au milieu des années 80 que ces travaux sont véritablement reconnus, entre autres avec la publication de Art and History: Images and their Meanings (1988), puis des travaux de Simon Schama.

Puis, à l’instar de nombreux autres historiens, Peter Burke essaye de dépasser l’opposition, parfois caricaturale et souvent caricaturée, entre ceux qui étudient l’image comme un ensemble de signes (analysables hors contexte) et ceux qui étudient l’image seulement pour en extraire des informations (image comme document pour une histoire qui leur est extérieure). Il commence ainsi, « This book is primarily concerned with the use of images as historical evidence. It is written both to encourage the use of such evidence and to warn potential users of the possible pitfalls. » (p. 9). Il insiste, « the uses of images by historians cannot and should not be limited to ‘evidence’ in a strict sense of the term (…) Room should also be left for what Francis Haskell has called ‘the impact of the image on the historical imagination » (p. 13). 2 Il se conclut ainsi : »instead of describing images as reliable or unreliable, followers of the third way are concerned with degrees or modes of reliability and with reliability for different purpose » (p. 184). Puis, il indique quatre éléments qui lui semblent essentiels à cette entreprise.

« 1. Images give access not to the social world directly but rather to contemporary views of that world3 (…) Historians cannot afford to forget the opposite tendencies of image-makers to idealize and to satirize the world which they represent. They face the problem of distinguishing between representations of the typical and images of the eccentric.

2. The testimony of images needs to be placed in ‘context’, or better, in a series of contexts in the plural (cultural, political, material and so on), including the artistic conventions for representing children (say) (…)

3. A series of images offers testimony more reliable than that of individual images (…)

4. In the case of images, as in that of texts, the historian needs to read between the lines, noting the small but significant details – including significant absences – and using them as clues to information which the image-makers did not know they knew (…) » (p. 187-188).

Dès son introduction, il posait, « the essential proposition this book seeks to support and illustrate is that images, like texts and oral testimonies, are an important form of historical evidence. they record act of eyewitnessing » (p. 14).4 et insistait sur le fait que tous les types d’images peuvent servir à l’historien dans son travail5

L’auteur se concentre également sur la question de la valeur documentaire de l’image. Au sujet des films, il écrit, « the problem, once again, is to evaluate this form of evidence, to develop a kind of source criticism that takes account of the specific features of the medium the language of the moving picture. As in the case of other kinds of document, the historian has to face the problem of authenticity. Has a certain film, or a scene from a film, been shot from life, or has it been fabricated in the studio using actors or models (or burning buildings, for instance)? Even film shot on location may not be completely reliable as a record » (p. 155). Il poursuit, « In the case of film, the problem of detecting interpolations is a particularly acute one, given the practice of montage and the relative ease with which image of different places or events can be introduced into the sequences. (…) Another process of selection and elaboration takes place in the studio. Like journalists – and historians – the directors of films edit their ‘text’, choosing some images and omitting others. As in the case of the Bayeux Tapestery, formulaic elements may be chosen because they make it easier for viewers to follow the story. The director may also be subject to external pressures, whether they take the form of the political pressures of the censor or the economic pressures of the box-office » (p. 156).

On notera que l’auteur insiste également sur le rôle clef que jouent, pour lui, la réception et la circulation des images dans l’appréhension du sens de celles-ci par l’historien. Ainsi, il invite à interpréter les différentes réceptions des images, non pas comme justes ou fausses, en fonction de l’intention d’un auteur, mais comme également productrices de sens (sans pour autant tomber dans un relativisme facile, ce que rappelle la dernière phrase).

« The history of cinema offers some analogous examples of contemporary responses that clarify the ways in which certain films were originaly perceived (…) On occasion these texts reveal that the meaning of a given image was ‘misunderstood ». The history of the reception of images, like that of texts, undermines the common-sense notion of misunderstanding by showing that different interpretations of the same object, or indeed the same event, are normal rather than aberrant, and that it is difficult to find good reasons for describing one interpretation as ‘right’ and the others as ‘wrong’. All the same, the concept of misunderstanding may still have its uses as a way of describing the differences, at times acute, between intentions and effects, between the message as it is broadcast (by governments, missionnaries, painters, and so on), and the message as it is received by different goups of viewers, readers or listeners. » (p. 181)

  1. il cite précédemment Rashomon, La Bataille d’Alger, Heimat, etc. []
  2. On peut à ce titre citer la manière dont Arno Gisinger reprend les travaux précédents de Peter Burke dans son article « La Photographie : de la mémoire communicative à la mémoire culturelle », publié dans le catalogue de l’exposition Mémoire des camps, « Il ne s’agit plus, en effet, de se demander si telle image est l’expression de la réalité d’un fait historique donné, mais plutôt de s’interroger sur le rôle que joue cette image dans le réservoir de mémoire de la collectivité, à une époque précise. Il s’agit donc davantage de savoir quelles images photographiques restituent quelle réalité, et de quelle manière les images peuvent contribuer à l’Histoire, par l’étude de leur production et de leur réception. La véritable mission de l’historien serait alors d’étudier la fonctionnalité culturelle des images dans le contexte d’une Histoire sociale de la mémoire, tel que l’a proposé, par exemple, Peter Brurke dès la fin des années 1980. Cette Histoire comprend le phénomène de la mémoire collective – au sens où l’entend Maurice Halbwachs- comme un élément historique dynamique. Il serait ainsi possible, par analogie, de parler d’une Histoire culturelle de la mémoire photographique, qui devrait se fonder à la fois sur la connaissance précise du médium, sur l’analyse du contexte historique et sur le regard du spectateur » (p. 184). De Peter Burke, l’auteur cite, « History as Social Memory », in Thomas Butler, Memory : History, Culture and Mind, Blackwell, 1989, pp. 97-113. []
  3. un peu avant, il avait indiqué « For these very reasons, images are testimonies of past social arrangements and above all of past ways of seeing and thinking (p. 185) []
  4. A ce titre, on peut se reporter aux travaux de Christian Delage, La vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic (Denoël, 2006). []
  5. « Irrespective of its aesthetic quality, any image may serve as historical evidence. Maps, decorated plates, ex-votos, fashion dolls and the pottery soldiers buried in the tombs of early Chinese emperors all have something to say to students of history » (p. 16). []

Cinehistory – Schwartz

« Film’s hold on the twentieth century has changed the kind of documents historians have at their disposal, has enriched historiography, and has redefined such elemental historical notions as temporality. Whatever the twenty-first century may have in store, film and its allied new media will be essential to its history and to our historical imaginations »

Vanessa R. Schwartz, « Film and History », in James Donald, Michael Renov, Film Studies, Sage Publications Ltd., 2008, p. 213

Dans cet article qui porte sur les rapport entre Cinéma et Histoire, Vanessa R. Schwartz, pose la question de l’influence du cinéma sur la perception du temps passé au vingtième-siècle. L’un des enjeux principaux de sa démonstration est de montrer en quoi et comment, depuis 1895, les films ont transformé les représentations de l’histoire et la manière dont l’historien appréhende le temps. « How have our notions of the past and its representation been influenced by filmmaking over the last hundred years? How have historical method and practice been shaped by film? » (p. 200), demande-t-elle à la fin de son introduction.

Elle expose le constat que les historiens passent trop de temps à critiquer les réalisateurs qui cherchent l’identification plus que la mise à distance, alors qu’il serait plus intéressant pour eux de s’intéresser aux différents objets, défis et compléments que peuvent apporter les films à une histoire encore avant tout pensée en texte à partir de texte. Elle note « like all narratives of history, Hollywood histories can tell us a great deal about the moment in which they were made. Fiction films are social documents that are especially articulate as they function  to make what is hidden in a society speak. » (p. 205).

L’auteur indique également : « Filmakers are driven as much by the power of the narrative as they are by the idea that they are advancing greater historical understanding » (p. 204) et dans ce cadre, dans un dialogue qu’elle noue avec les textes de Simon Schama, elle invite les historiens eux mêmes à faire usage du film comme un déclencheur, d’histoire et d’imagination « by consciously contemplating fiction film, in fact, we might develop a better purchase on the imagination and so, he (Schama) suggests, become better historians since whitout imagination it is, indeed, hard to invoke the past. Despite its material traces, the past is no longer here, but elsewhere, and has to be invoked by the power of the human imagination. » (p. 207). Conduisant son hypothèse jusqu’au bout, elle indique « for now, however, the study of the relation between most historians and fiction film is stuck in the face of our realization that history in fiction is neither better nor worse than the work of professional historians and instead is simply a different matter altogether. »

C’est près avoir exposé l’ensemble de ces éléments que l’auteur propose de faire usage du terme de cinehistory pour décrire ce nouveau type d’étude. Ainsi, elle pose que si le terme historiophoty utilisé par Hayden White permettait de considérer les spécificité du rapport des films à la mise en image du passé (par l’usage de flashback, la possibilité de multiples points de vue, la capacité à capter l’espace…), il s’agit ici de travailler ensemble film et histoire, ou plus justement de s’intéresser particulière à ce « et » qui articule les deux notions. Il s’ensuit une longue étude de la temporalité dans Sunset Boulevard. Il est inutile d’essayer de la résumer ici. Ce qui par contre est à noter, c’est la manière dont le film est étudié. En fait, Vanessa Schwartz, apporte à l’étude de la conception et de la mise en image du temps dans le film, la même attention que les historiographes apporteraient à l’écrit d’un historien. Elle conclut d’ailleurs en ces termes :

« (…) by reading what a particular film might tell us about such basic elements as temporality, we can begin to explore how and whether not only film as a form but also individual films have shaped ideas about history and historicity in ways that far transcend debates about true and false history up on the screen » (p. 212).