Au bord de la falaise – Roger Chartier

« Longtemps relégués au rang ancillaire de sciences auxiliaires, ces savoir techniques, qui proposent des descriptions rigoureuses et formalisées des objets et des formes, deviennent (ou redeviennent) essentiels dès lors que les document ne sont plus considérés seulement les informations qu’ils fournissent, mais sont aussi étudiés eux-mêmes, dans leur organisation discursive et matérielle, leurs conditions de production, leurs utilisations stratégiques. »

Roger Chartier, Au bord de la falaise, Albin Michel, 2009 (1ère édition en 1998), p.14.

Publié à la fin de ce qui fut appelé la crise de l’histoire et deux ans avant La mémoire, l’histoire et l’oubli de Ricoeur, Au bord de la falaise est aujourd’hui devenu un classique. Le texte qu’on propose de présenter ici est la postface à sa nouvelle édition, intitulée « Dix ans après. L’Histoire ou la lecture du temps ». Texte d’une trentaine de pages écrits en février 2009, il a été conçu comme une présentation des thèmes que l’historien considère aujourd’hui comme important dans son questionnement des modalités de l’écriture de l’histoire. On se propose de citer l’ensemble des sous-titres. Les deux premiers correspondent à un résumé de sa thèse de 1998.

1/ L’histoire entre récit et connaissance. Il résume dans un dialogue avec Michel de Certeau et Carlo Ginzburg1 , « seules la mise en question de cette épistémologie de la coïncidence [entre Histoire et passé, caractéristique du positivisme] et la prise de conscience de l’écart existant entre le passé et sa représentation, entre ce qui fut, et qui n’est plus, et les constructions narratives qui entendent tenir lieu de ce passé, ont permis le développement d’une réflexion sur l’histoire entendue comme une écriture toujours construite à partir de figures rhétoriques et de structures narratives qui sont également celles de la fiction » (p. 345).

2/ L’institution historique. De nouveau l’historien convoqué comme référence est Michel de Certeau et Roger Chartier note, entre autres, « A chaque moment, l’institution historique est organisée selon des hiérarchies et des conventions qui tracent les frontières entre les objets historiques légitimes et ceux qui ne le sont pas et, donc, doivent être exclus ou censurés » (p. 351).

Il s’intéresse ensuite aux thèmes qui ont pris de l’importance depuis dix ans. Ils sont, pour lui, au nombre de quatre (il termine son chapitre par une note sur « Le temps de l’histoire », qu’on n’abordera pas ici).

1/ Microhistoire et globalité.2 La référence est ici explicitement faite aux travaux menés par Marc Bloch, ainsi que ceux de Carlo Ginzburg à nouveau et de Giovanni Levi. Il s’intéresse aux tentatives d’écrire une histoire au niveau du monde et conclut sur ce point « Il est donc tout à fait impossible de totaliser ces différentes manières de voir le monde et vain de chercher le « lieu de surplomb » d’où elles pourraient être tenues comme commensurables. La mise en garde est utile pour éviter de faux débats sur la supériorité épistémologique supposée de telle ou telle échelle d’observation : la préférence accordée à l’une ou l’autre dépend de ce que l’historien veut voir. » (p. 364).

2/ Les relation au passé. Histoire et mémoire. Après un constat, partagé aujourd’hui par la plupart des historiens « Les œuvres de fiction, du moins certaines d’entre elles, et la mémoire, qu’elle soit collective ou individuelle, donnent elles aussi un présence au passé, parfois ou souvent plus puissante que celle établie par les livres d’histoire », il revient sur les thèses développées par Paul Ricoeur3.

3/ Les relations au passé. Histoire et fiction. On peut résumer sa position en trois points. A/ Une défense de la discipline histoire et de la nécessité d’une approche réflexive, « en un temps où notre rapport au passé est menacé par la forte tentation d’histoires imaginées et imaginaires, la réflexion sur les conditions qui permettent de tenir un discours historique comme une représentation et une explication adéquates de la réalité qui fut, est essentielle et urgente »” (p. 362). B/ Une méfiance envers les usages de la mémoire « dans le monde contemporain, le besoin d’affirmation ou de justification d’identités construites, ou reconstruites, et qui ne sont pas toutes nationales, inspire souvent une réécriture du passé qui déforme, ignore ou occulte les apports du savoir historique contrôlé » (p. 361). C/ Une attention toute particulière portée aux formes littéraires, dans ce cas, quand elles font usages des méthodes de l’Histoire. « (…) la littérature s’empare non seulement du passé, mais aussi des documents et des techniques chargés de manifester le statut de connaissance de la discipline historique. Parmi les dispositifs de la fiction qui sapent l’intention ou la prétention de vérité de l’histoire en en capturant les techniques de preuve, il fait faire place à l’effet de réel » (p. 358-359).

4/ L’histoire à l’âge du numérique. Si, comme vous l’imaginez, ces trois premiers points font largement écho aux problématiques soulevées au sein de l’atelier, ce dernier point est également très important. Roger Chartier écrit, « La textualité électronique transforme, en effet, la manière d’organiser les argumentations, historiques ou non, et les critères que peut mobiliser un lecteur pour les accepter ou les refuser ». Il présente alors les intérêts de l’hypertextualité pour l’histoire, puis note, « du côté du lecteur, la validation ou la récusation d’un argument peut désormais s’appuyer sur la consultation des textes (mais aussi des images fixes ou mobiles, des paroles enregistrées ou des compositions musicales) qui sont l’objet même de l’étude, à condition, évidemment, qu’ils soient accessibles en une forme numérisée. Si tel est le cas, le lecteur n’et plus seulement obligé d’accordé sa confiance à l’auteur, il peut à son tour, s’il en a le goût ou le loisir, refaire tout ou partie du parcours de recherche » (p. 368). Il continue « ces trois dispositifs classiques de la preuve en histoire (la note, la référence, la citation) se trouvent profondément modifiés dans le monde de la textualité numérique à partir du moment où le lecteur est mis en position de pouvoir lire à son tour le livre lu par l’historien et consulter lui-même, directement, les documents analysés. » (p. 369). Il conclut, toujours page 369, « il y a une mutation épistémologique fondamentale qui transforme profondément les techniques de la preuve et les modalités de construction et de validation des discours de savoir ».

L’exposition des enjeux de la mise en place de ce qu’il nomme lui-même le « livre électronique » est ici magistrale. On peut simplement regretter que l’auteur n’évoque l’image qu’à la marge, et penser à l’ensemble des possibilités offertes par ce type de démarche à un historien qui, voyant l’évolution des médias, pense également la fin de la centralité de l’écrit.

  1. avec Ginzburg il écrit « d’où sa conclusion : reconnaître les dimensions rhétorique ou narrative de l’écriture de l’histoire n’implique nullement de lui dénier le statut d’une connaissance vraie, construite à partir de preuves et de contrôles » (p. 346) []
  2. on ne suit pas ici l’ordre de l’ouvrage []
  3. On reviendra sur ces points dans un prochain billet []

Culture visuelle – André Gunthert

« Outre l’aspect paradoxal de constituer, à partir de propriétés d’ordre technique, des domaines de spécialité de type culturel, l’une des caractéristiques importantes du champ considéré réside dans la co-présence des différents médias, qui se superposent sans s’éliminer et échangent en permanence procédures, formes et modèles. »

Laurence Bertrand Dorléac, Christian Delage, André Gunthert, « Présentation », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, vol. 72, n°1, 2001, p. 4

André Gunthert, dont c’est ici la maison, est un historien du culturel. Il a d’abord travaillé sur la photographie et est fondateur de la revue Études photographiques. A l’heure de quitter la revue, il revenait sur le chemin parcouru en ces termes : « douze ans sont une longue période – la plus longue durée de vie pour une revue française dédiée à ce champ. Études photographiques m’a fait autant que je l’ai construite. (…) Il faut l’avouer, les effets que je guette ne sont pas encore visibles au-delà des frontières de la spécialité. Pourtant, vingt-deux volumes m’en ont convaincu : le territoire photographique est un formidable laboratoire pour préparer l’histoire culturelle de demain. Après s’être timidement frottée à quelques manifestations de la culture publique, dans la presse ou les loisirs, la recherche va devoir affronter le continent noir de la culture privée. »

André Gunthert, « Études photographiques et au-delà », Études photographiques, 22, septembre 2008

Les expérimentations menées dans ce champ avaient autant vocation à approfondir une spécialité (l’étude d’un médium) qu’à questionner plus largement les méthodes de l’histoire. « Il est d’autant plus agaçant de constater qu’en raison de l’exotisme de ce domaine, la plupart des chercheurs des spécialités connexes continuent d’ignorer nos travaux – dont il existe maintenant une présentation synthétique. L’horizon est encore loin. L’effort doit se poursuivre. » L’ouvrage de synthèse auquel l’auteur fait référence est celui, édité en 2007, qu’il a coordonné avec Michel Poivert L’Art de la photographie des origines à nos jours (éditions Citadelles-Mazenod).

Depuis quelques années, le chercheur se déplace, il pense sur une fine ligne1, qu’il participe à construire entre histoire et culture du visuel. L’approche est diachronique toujours. Elle pose une continuité claire entre images et textes. Les supports médiatiques – film, photographie, journal, blog – s’ils ne sont depuis longtemps plus hiérarchisés, ne sont plus maintenant a distinguer; plutôt que les points de ruptures, ce sont les points de continuité et de contiguïté qui sont à étudier. Lors de son dernier séminaire de juin 2010, André Gunthert disait, « je ne vois plus un sujet de thèse qui, dans cette perspective, puisse s’appuyer sur un seul médium ».

Historicisons un peu. Les cultural studies « sont surtout connues aujourd’hui sous leur forme américaine, cristallisée au début des années 1980 » écrivait Pascal Ory en 2004. Aujourd’hui, en France, pour ce qui est du visuel, on a l’impression de balbutier. Pourtant, le propos est déjà articulé, quotidiennement sur L’atelier des icônes et  Totem (carnet de recherche sur Culture Visuelle). La méthode est inductive (au sens de Ginzburg). La sérendipité – « concept éclairant du travail transdisciplinaire et interdisciplinaire en général, du travail collaboratif en particulier, ainsi que des processus de créativité à l’oeuvre dans la formation du savoir et de l’intelligence collective » (comme c’est écrit dans Wikipédia) – est toujours présente.  L’échelle des recherches est résolument celle de l’étude de cas. L’attention est portée à la pratique. L’intérêt pour les objets est lié aux nouvelles technologies (au Web 2.0), à la photographie numérique, au politique. Le principe, hérité du maitre Louis Marin, est de lier perpétuellement déconstruction des mythes visuels et construction de récits seconds. Les nouvelles préoccupations sont celles liées à l’efficace de l’image. L’unité de mesure est la figure (la soucoupe volante, par exemple) ou l’imagerie (celle des métamorphose de l’évolution) et non plus l’œuvre, ni même la forme visuelle. L’accent est mis sur l’importance de la technique, sur la matérialité de l’image. L’une des questions sous-jacentes est celle du rapport des images à l’illustration, de l’image comme illustration ; l’autre – que l’on identifie plus subjetctivement – est celle du rapport entre ces images et les récits collectifs.

On prend ici un seul exemple, qui est au plus près des réflexions que l’on peut mener autour de la notion de récit. Il s’agit d’un extrait d’un article, publié sur Culture Visuelle en mars 2010, intitulé La Lune est pour demain. La promesse des images (la version illustrée est disponible sur la page de l’auteur).

« Dans le contexte des industries culturelles du XXe siècle, la décision de la reprise d’un motif est réservée au petit groupe des producteurs et médiateurs culturels, pour lesquels ce choix relève moins de paramètres formels que de préoccupations de pertinence ou d’audience. La dissémination des images est donc un phénomène hautement signifiant. Largement sous-estimé, le rôle des illustrateurs dans l’élaboration des mythologies contemporaines apparaît ici décisif. Composition d’informations disparates sous une forme graphique simplifiée et frappante, l’illustration est le genre par excellence de la création d‘exempla, qui ont vocation à synthétiser les sinuosités du récit en quelques figures mémorables. (…)

Il provient aussi de la force de son argument ou de la crédibilité de ses auteurs – autant d’éléments qui forment un tout. En régime mass-médiatique, ce que nous appelons “images” n’est que la partie émergée de dispositifs mixtes dont la composante visuelle fonctionne comme un support privilégié du récit (Mitchell, 2009). (…) S’il parait souvent difficile de mesurer les effets d’une image au-delà des frontières de l’imaginaire, sa répétition constitue la première marque tangible de sa puissance. Symptôme d’une réception publique favorable, elle constitue également le principal ressort du mécanisme d’objectivation. La multiplication virale des contenus opère la transformation progressive d’un énoncé local en métarécit (Lyotard, 1979), ou récit social objectif. Utilisé de manière délibérée dans la publicité ou la propagande, ce processus typique des médias de masse se produit également dans les domaines de la presse ou des loisirs. Passant du Collier’s à Disneyland, du magazine au parc d’attraction ou de l’illustration au support télévisé, le métarécit de la conquête spatiale devient une fable toujours plus puissante, dont le caractère avéré s’impose comme allant de soi. »

  1. On emprunte le terme à un paragraphe de Deleuze que l’on a reproduit en note d’un billet précédant []

Crainte et tremblement- Serge Daney

« Au nombre des films que je n’ai jamais vus, il n’y a pas seulement Octobre, Le jour se lève ou Bambi, il y a l’obscur Kapo. Film sur les camps de concentration, tourné en 1960 par l’Italien de gauche Gillo Pontecorvo, Kapo ne fit pas date dans l’histoire du cinéma. Suis-je le seul, ne l’ayant jamais vu, à ne l’avoir jamais oublié ? Car je n’ai pas vu Kapo et en même temps je l’ai vu. Je l’ai vu parce que quelqu’un – avec des mots – me l’a montré. »

Serge Daney, « Le travelling de Kapo », Trafic, n°4, automne 1992, p. 5

C’est ainsi que commence l’article de Serge Daney portant sur « Le travelling de Kapo » et plus largement sur son rapport aux images des camps de concentration nazis1. Ce quelqu’un auquel il se réfère dans l’incipit de cette note, c’est Jacques Rivette, qui dans les Cahiers du cinéma écrivait, « Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris » (p. 5, originellement dans « De l’abjection », Cahiers, n°120, juin 1961).

A la première lecture, on est avant tout tenté de marquer un écart, car en historien, on a appris que pour parler d’un film il faut au moins l’avoir vu ( comme le posait François Garçon en 1983). On ne suit pas non plus l’auteur quand, radical, il énonce « pire encore : le dessin animé serait toujours un peu l’ennemi. Aucune « belle image », a fortiori dessinée, ne me tiendrait quitte de l’émotion – crainte et tremblement – devant les choses enregistrées » (p. 8). Mais essayer de comprendre Daney en historien, c’est manquer bien sûr tout ce qui fait la richesse du critique. On reprend la citation sur les dessins animés un peu plus haut. « Enfant, je n’ai vu aucun film de Walt Disney. De même que j’étais directement allé à l’école communale, j’étais fier de m’être vu épargner la maternelle criarde des séances enfantines. Pire : le dessin animé serait toujours pour moi autre chose que le cinéma » (p. 7-8). Ce qui dans le premier cadre ressemblait à un jugement de valeur incongru se déplie alors. Daney parle de lui. Il dit, je. Il n’argumente, pas il transmet. Il ne cherche pas à convaincre, il expose. Il n’articule pas, il rend compte d’un parcours. Cheminement d’abord cinéphile, dont on tient à rendre compte à notre tour dans le cadre de ces notes historiographiques.

Expliquant sa découverte des Cahiers, qu’il ne quittera plus, il écrit « être cinéphile, c’était simplement ingurgiter, parallèlement à celui du lycée, un autre programme scolaire, calqué sur le premier, avec les Cahiers jaunes comme fil rouge et quelques passeurs « adultes » qui, avec la discrétion de conspirateurs, nous signifiaient qu’il y avait bien là un monde à découvrir et peut-être rien de moins que le monde à habiter » (p. 7). Au sujet de Kapo, il écrivait, « ce genre de refus était d’ailleurs dans l’air du temps. Au vu du style rageur et excédé de l’article de Rivette, je sentais que de furieux débats avaient déjà eu lieu et il me paraissait logique que le cinéma soit la caisse de résonance privilégiée de toute polémique. La guerre d’Algérie finissait qui, faute d’avoir été filmée, avait soupçonné par avance toute représentation de l’ Histoire » (p. 6). Cinéphile, donc appartenant au monde du cinéma, Daney n’en est pas pour autant moins un critique, pour qui les films résonnent avec l’ Histoire et le politique.

Daney est également là pour déplacer les principes attendus. On a écrit – entre autres avec Jacques Revel – que l’historien, s’il souhaitait se confronter au film, devait accepter d’être un spectateur. Lui, pose avant tout qu’il faut accepter le fait qu’on est autant regardé par un film qu’on ne le regarde. « Je connais peu d’expressions plus belles que celle de Jean Louis Schefer quand, dans L’Homme ordinaire du cinéma, il parle des « films qui ont regardé notre enfance ». Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour éviter d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire » (p. 8). Lire Daney, c’est se placer résolument au niveau de l’individu, mais pas d’un individu seul. Il demande : « Cet état, qui ne l’a vécu? Ces souvenirs-écrans, qui ne les a connus? Des images non identifiées s’inscrivent sur la rétine, des événements inconnus ont fatalement lieu, des mots proférés deviennent le chiffre secret d’un impossible savoir sur soi » (p. 8).

Pour en revenir à l’introduction au sujet de l’article, ce qu’il faut accepter, c’est de considérer que c’est moins du film Kapo ou même du travail de Kapo que parle Daney, que du principe même de ce travelling. Ce qui le choque, ce n’est pas l’image, c’est la possibilité de cette image, c’est l’existence, quelque part de cette image. Les films qui ont rendu cette image inacceptable sont pour Daney  Hiroshima mon amour, « Nuit et brouillard, un « beau » film? Non, un film juste » (p. 7) et le regard innocent que George Stevens porte sur l’ouverture des camps. Ce que lui permet de dénoncer le travelling de Kapo, c’est d’abord les films qui ne se posent pas la question de l’ image. Au sujet de Nuit et Brouillard, il pose, « il y a des absences et des trous, des creux nécessaires et des pleins superflus, des images à jamais manquantes et des regards pour toujours défaillants. » (p. 11). Un peu plus loin, il demande, « où finit l’événement? où est la cruauté ? Où commence l’obscénité et où finit la pornographie? Je sentais bien qu’il s’agissait là, taraudantes, des question inhérentes au cinéma d’après les camps » (p. 13). Il cite Rivette, « Il est des choses, avait écrit Rivette, qui doivent être abordées dans la crainte et le tremblement ; la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer un chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? » (p. 12). Au milieu de ces blocs, il dit du réalisateur de Kapo « lui, ne tremble, ni ne craint : les camps ne le révoltent qu’idéologiquement. C’est pourquoi il s’inscrit en rab dans la scène sous les espèces gougnafières d’un travelling joli » (p. 13). Rappelons, une nouvelle fois que l’auteur n’a pas vu le dit plan et qu’il lui sert donc d’écran de projection (de ses choix éthiques). Après Kapo, l’auteur s’attaque également à la série « télé-hollywoodienne » Holocauste qui, uniformisant en désunicisant , »demeurait obstinément incapable de faire resurgir de cette histoire les êtres singuliers que furent un à un, chacun avec une histoire, un visage et un nom, les Juifs exterminés » (p. 17).

Ce qui retient ici notre attention, c’est également la manière dont il historicise son propos. Daney explique avoir fait lire le texte de Rivette à des étudiants en cinéma à Paris III (certainement à la fin des années 80). Ces derniers l’ont considéré comme un document historique, un article daté et n’ont pas été retenus par la question. L’auteur tire de cela un enseignement plus général. Cette image qui l’a arrêté, n’interrompt plus aujourd’hui le chemin des étudiants, des cinéphiles de la génération suivante. « Pas de poésie après Auschwitz, déclara Adorno, puis il revint sur cette formule devenu célèbre. Pas de fiction après Resnais, aurais-je pu dire en écho, avant d’abandonner, moi aussi, cette idée un brin excessive. Protégés par l’onde de choc produite par la découverte des camps, avons-nous donc cru que l’humanité avait basculé – une seule fois, mais on ne l’y reprendrait plus – dans le non-humain? Avons-nous vraiment fait le pari que, pour une fois, le pire serait sûr ? Avons-nous à ce point espéré que ce qu’on n’appelait pas encore la Shoah était l’événement historique unique « grâce » auquel l’humanité entière « sortait » de l’histoire surplomber un instant et y reconnaître, évitable, le pire visage de son possible destin? » (p. 15). On note dans la dernière question les guillemets et les italiques, autant de figures que Daney mobilise pour rendre compte de sa distance et en même temps de son attachement – de sa nostalgie – pour ce temps – temps d’une seule génération dit-il ailleurs – durant lequel il a été possible de croire cela.

En conclusion, il revient sur la question du rapport forme / fond qui est pour lui essentielle. « C’est pourquoi, je n’ai jamais cru – même si je les ai craints – ceux qui, dès le ciné-club du lycée, pourfendaient avec une voix pleine de condescendance ces pauvres fous – et folles – de « formalistes », coupables de préférer au « contenu » des films la jouissance personnelle de leur « forme ». Seul celui qui a buté assez tôt sur la violence formelle finira par savoir – mais il y faut une vie, la sienne – en quoi cette violence, aussi, a un « fond ». Et le moment viendra toujours assez tôt pour lui de mourir guéri, ayant troqué l’énigme des figures singulières de son histoire pour les banalités du « cinéma-reflet-de-la-société » et autres questions graves et nécessairement sans réponses. La forme est désir, le fond n’est que la toile quand nous n’y sommes plus. » (p. 18).

Le texte de Daney est riche en revirements, en paradoxes, en digressions ; jamais simple, toujours tranchant ; on a ici suivi un seul de ses fils car il semblait particulièrement résonner avec les autres notes de cette série. En attendant un rebond et/ou une suite, le texte continue de nous regarder.

  1. c’est le terme qu’il utilise. []