Séance du 2 mars 2011 – Port of memory

Le mercredi 2 mars (18h-20h, bureau du CEHTA) plusieurs membres du Groupe de recherche sur le cinéma du Moyen-Orient (Ciné-MO qui vient de se doter d’un carnet de recherche sur Culture Visuelle) : Sabine Salhab (Univ.Paris 1), Laure Fourest (EHESS) et Fanny Lautissier (Lhivic, EHESS), présenteront un premier état de leurs recherches collectives. La séance s’articulera autour d’une étude de cas  –  le film Port of memory, du réalisateur palestinien Kamal Aljafari (63′, 2009) – et des différents axes – études historiennes, histoire du cinéma, études cinématographiques – possibles à partir d’une même forme visuelle.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=GcqjtRuPvus[/youtube]

Ce film a pour cadre le quartier d’Ajami à Jaffa et aborde la question des expropriations et de l’effacement, dans le temps et l’espace, des traces de la présence palestinienne dans cette partie de Tel-Aviv. Ses séquences lentes et répétitives sont également le lieu de diverses formes de ré-emploi d’images provenant d’autres sources visuelles (cinéma, télévision). Il s’agira alors de questionner les différentes manières dont ces images sont insérées dans le film.


Capture d’image issue de Port of memory, de Kamal Aljafari et al., 2009 : Diffusion d’une « Vie de Jésus » à la télévision.

Plusieurs extraits du film seront diffusés et les trois chercheuses reviendront sur les modalités de figuration de ce processus d’effacement. Elles croiseront leurs méthodes d’analyse dans une perspective transdisciplinaire en  étudiant une des séquences du film, contenant des citations de la comédie musicale israélienne Kazablan (122′,1974)  et du film d’action The Delta Force (129′,1986), tous deux réalisés par Menahem Golan.

Peut-on documenter le Pire ? – Signalement

Vous trouverez ci-dessous l’annonce du séminaire Peut-on documenter le Pire ? organisé par Stéphanie Katz à La Maison des Ensembles (3-5 rue d’Aligre, 75012 Paris) entre fin mars et début juin 2011. Si l’approche sémiologique des images animées semble résolument différente de ce que nous essayons de construire au sein du Lhivic, la grande proximité des objets – en 2010 : Shoah, Nuit et Brouillard, La Bombe, Inglorius Basters, Valse avec Bachir… – et la manière d’appréhender ces formes – je cite  » il s’est moins agi de dispenser un savoir auprès d’un auditoire, que de mettre en partage le travail de questionnement » – invite à porter une grande attention à ce programme. De plus, il est à signaler que la dernière séance – 1er juin 2011 – est ouverte, vous pouvez donc envoyer vos propositions de communications (contact@art2day.fr). Enfin, je tiens à noter – à titre plus personnel –  que j’ai pris part aux séminaires de Stéphanie Katz en Sorbonne (2005-2006) et que son talent de médiatrice, ainsi que sa capacité à déplacer le champ des questions possibles sur et à partir d’un objet précis fait de son enseignement quelque chose de rare et de précieux (pour en savoir plus : Art2day).

« Autour d’une thématique d’approche délicate, parfois douloureuse, nous avons initié l’année dernière, dans les locaux du CentQuatre, une recherche collective à double détente :

Il s’agissait, dans un premier temps, de commencer à dresser une histoire évolutive des relations entre «la communauté des regards» d’une part et «les images du pire» de l’autre. Partant de la peinture d’histoire et de ses prolongements dans les oeuvres de Gerhard Richter et Andy Warhol, le séminaire a tenté de décrypter l’évolution des approches documentaires de la mémoire du pire, depuis le premier film consacré par Alain.Resnais à l’univers concentrationnaire (Nuit et Brouillard), jusqu’à la mise en crise de la logique de l’archive par Rithy Panh (S21-La machine de guerre khmère rouge). Au fil d’analyses précises des propositions de Claude Lanzmann (Shoah), Peter Watkins (La bombe), Charlie Chaplin (Le Dictateur), Quentin Tarantino (Inglorius Blasters), Ari Folman (Valse avec Bachir), Germaine Tillon (Le Verfügbar aux enfers) et certains éléments du corpus consacré au génocide rwandais par Jean Christophe Klost et Raoul Peck, nous avons interrogé le statut de l’archive, ses enjeux, ses possibilités, ses limites et ses nouveaux visages.

Pendant toute la durée de ce travail en commun, il s’est moins agi de dispenser un savoir auprès d’un auditoire, que de mettre en partage le travail de questionnement, le suspens de certaines réponses, et l’épreuve des métamorphoses que la pensée collective induit en chacun de nous. Cette aventure a été recueillie sous la forme de film, actuellement en cours de montage, qui s’attache davantage à prendre la mesure de l’impact sur les corps et les visages de la mise en commun d’une telle réflexion, que de restituer le contenu exhaustif des débats.

Cette année, n’ayant pu faire aboutir l’ensemble des propositions de recherches à l’occasion de ce premier séminaire de 2010, nous proposons d’ouvrir une seconde série de rencontres, qui visent à poursuivre le questionnement autour des modalités contemporaines de la «documentation du pire», ses nécessités, ses enjeux et ses pièges.

Séance n°1 / Mercredi 23 Mars 2011 / 19 h : Stéphanie Katz : Reprise et recadrage, des acquis du premier séminaire autour des questions concernant « l’archive élargie »

Séance n°2 / Mercredi 27 Avril 2011 / 19 h : Stéphanie Katz : Analyse d’un film source, réalisé par Georges Franju dès 1948 : Le sang des bêtes

Séance n°3 / Mercredi 18 mai 2011 / 19 h : Stéphanie Katz : Face et masque dans le témoignage : autour de Z32 de Avi Mograbi

Séance n°4 / Mercredi 25 Mai 2011 / 19 h : Stéphanie Katz : Retour d’expérience : comment documenter le génocide rwandais ? (Suite)

Séance n°5 / Mercredi 1er Juin 2011 / 19 h : Séance Ouverte : appel à participation pour cette séance : envoyez vos propositions à contact@art2day.fr

Alors que nous traversons une époque de bruit et de fureur, ceux d’entre nous qui sont nés après la guerre peinent à imaginer ce que fut l’épreuve intime de la terreur pour la génération qui l’a connue. Or, depuis le traumatisme de la dernière guerre, jusqu’aux douleurs contemporaines du Proche-Orient, en passant par la terreur Khmer, l’histoire du documentaire nous instruit sur cette force constitutive de l’image capable de nous apprendre à deviner pour soi-même le pire, sans pour autant le rendre spectaculaire.

Pourtant, alors qu’elle prétend nous informer, la mise en spectacle ininterrompue des carnages que produisent les médias, la presse ou Internet, semble curieusement interdire un rapport de proximité avec la douleur de la mémoire commune. Au contraire, l’exhibition de l’horreur nous dépossède de notre empathie envers ceux qui souffrent, défait les liens de la communauté, et déstructure les mobilisations collectives.

C’est dire combien la difficulté de rendre compte de la barbarie contemporaine, est au coeur de la vocation démocratique de l’information et de la création : comment suggérer la mort violente sans en faire une exhibition? Comment donner à imaginer le pire sans en faire un spectacle  ? Comment rendre le spectateur solidaire, sans le transformer en voyeur culpabilisé ? Plus encore, nous pouvons aujourd’hui prendre acte d’une transformation radicale dans notre relation aux images, transformation induite par un passage rapide du modèle des mass media, à celui du multimédia de masse. Qu’est ce qu’induit ce changement de modèle dans la capacité des consciences à appréhender le pire ? Quelles sont les expériences documentaires visuelles contemporaines qui prennent la mesure de ces métamorphoses de nos relations aux images ? Alors que l’information aussi bien que la création audiovisuelle, sont de plus en plus traitées comme des marchandises, la confusion entre «  documenter » et « captiver » souligne qu’il devient urgent de comprendre comment un autre rapport à l’image est possible, qui construit les regards, en dénouant les pièges de la fascination morbide.

A partir d’exemple précis, films, documentaires, images télévisuelles ou tirées d’Internet, il s’agit de mettre en lumière les nouvelles approches visuelles du pire, leurs puissances ou leurs pièges. La question silencieuse qui court sous ces interrogations concerne notre capacité à transmettre notre mémoire douloureuse à nos enfants, afin qu’ils puissent un jour accomplir les deuils qui nous semblent aujourd’hui interdits. » (source : Fabula)

Entre fiction et documentaire. Autour de Ce cher mois d’août de Miguel Gomes – 4 mars 2011

Figurations cinématographiques et régimes d’historicité
le 04 mars 2011 16h00 – 18h00
Auditorium, Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Paris

Pour l’historien, un film ne s’inscrit presque jamais dans un univers déconnecté de toute référence. Il possède même de nombreuses marques d’historicité, signes, entre autres, du caractère collectif de sa production, de sa mise en œuvre et de ses usages. Les efforts effectués, ici ou là pour favoriser une approche méthodique de lecture des films, ont contribué à leur appropriation par les chercheurs. Leur usage se répand désormais dans des travaux dont ils ne sont pas la source principale, tout en privilégiant, dans leur lecture, les exigences d’une analyse scientifique.

Les Masterclass procèdent de deux principes : inviter des artistes et des professionnels ; trouver une forme adaptée à l’exposé, la projection d’images et la discussion qui, tout en se situant à un niveau d’exigence universitaire, offre un espace de rencontre informel. Il s’agira de montrer, à partir de ce dispositif, la manière dont le cinéma peut donner une place au spectateur, sans pour autant opposer démarches documentaires et créations fictionnelles, et comment, en retour, nous pouvons exercer une activité réflexive sur les régimes d’historicité des films.

Masterclass Séance n°2

Capture d’écran issu du DVD de Ce Cher mois d’août, M. Gomes et al.

> Séance 2 : « Entre fiction et documentaire. Autour de Ce cher mois d’août de Miguel Gomes »
Avec Vasco Pimentel, ingénieur du son
Modératrices : Constance Ortuzar et Simone Paterman

Le deuxième long-métrage du réalisateur portugais Miguel Gomes, Ce cher mois d’août (2008), est un film hybride, articulé autour d’une fiction mélodramatique, qui mélange les genres du documentaire et de la fiction en jouant avec leurs codes respectifs et les dispositifs cinématographiques qui les caractérisent. À la fois réflexion sur la narrativité et exploration de l’ambiguïté des genres en cinéma, Ce cher mois d’août est une proposition cinématographique inhabituelle écrite et tournée en deux étés distincts, suite à des contraintes matérielles et financières. Vasco Pimentel, ingénieur du son, reviendra sur les conditions d’écriture et de tournage du film, qui mettent en perspective la manière dont l’équipe de réalisation a travaillé à l’effacement des frontières entre fiction et documentaire.

En attendant la séance, vous pouvez lire ou relire  sur Critikat l’article portant sur le film.

> »Figurations cinématographiques et régimes d’historicité : séminaire organisé, sous la direction de Christian Delage, historien et professeur à l’université Paris 8, par les étudiants-chercheurs Rémy Besson, Stéphanie Louis, Constance Ortuzar, Aurélien Rigaud et Pier-Alexis Vial.

Ce cycle de 5 séances est réalisé en partenariat avec EHESS, Paris 8, IHTP-CNRS, Culture visuelle, Cinémadoc.

Séance du 16 février 2011 – Historiographie (2)

Le temps d’une séance, le 16 février 2011 (18h-20h. bibliothèque du CEHTA à l’INHA), l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire se transformera en un lieu de discussion ouvert aux questions pratiques liées à la mise en forme scripto-visuelle d’une recherche. En partenariat avec l’atelier des Masters du Lhivic (coordonné par Valentina Grossi et Pier-Alexis Vial) la discussion sera ouverte autour des questions relatives aux modalités de l’intégration des images comme documents au sein d’un mémoire ou d’une thèse. Quel statut les images fixes peuvent-elles occuper? S’agit-il d’illustration, d’argument, de document? Faut-il les intégrer au sein du texte ou les réunir dans un carnet mis en annexe?  Comment ces images doivent-elles être légendées? Est-il également possible d’intégrer des images en mouvement? Pourquoi? Comment? Au-delà d’une simple approche normative, on s’interrogera à partir de cas précis sur les problématiques relatives à la matérialité des images. Etant entendu qu’il n’existe pas une réponse unique à ces questions, cette séance sera largement ouverte au questionnement de chacun des participants et constituera une occasion de faire un point pratique sur cet aspect souvent non problématisé de la recherche.

Histoire et mémoire (séminaire Loriga- Revel) – 11 et 18 février

Les vendredi 11 et 18 février 2011 de 11h à 13h, deux séances du séminaire Histoire et mémoire. Perspectives historiographiques, de Sabina Loriga et Jacques Revel, seront dédiées à l’étude du film Shoah (1985) de Claude Lanzmann.

La première séance portera sur la question du montage. Ce sera l’occasion de s’interroger à traver l’étude des interventions de Martha Michelsohn dans Shoah sur l’écart entre la représentation que l’on se fait de cette étape du film (1979-1985) et la manière dont elle a été conçue par le réalisateur et la monteuse (Ziva Postec). Des extraits du Diary de David Perlov (1973-1983), de La Monteuse et la propriétaire de Claude Thiebaut (1983), de la Masterclass filmée avec Ziva Postec (2010) et de Shoah de Claude Lanzmann (1985) seront diffusés.

La seconde séance portera sur la question des choix historiographiques. Il s’agira de se demander : Dans quelle mesure la réalisation d’un film s’inscrit-elle dans un débat historiographique ? On développera, dans le cadre de cette communication, la manière dont le réalisateur a opéré des choix de type historiographique à l’articulation entre les positions défendues par Raul Hilberg et celle de Yehuda Bauer. Des extraits des interventions de Raul Hilberg dans Shoah seront diffusés.

Les deux séances se dérouleront au bâtiment : Le France, 190-198 ave de France (salle de réunion – 8e étage) 75013 Paris.

Le cinéma, du Dîner de cons à Suspiria

Vendredi 4 février, au Jeu de Paume s’est tenue la première Masterclass du cycle de cette année 2011. La séance, organisée par Chun-Chun Wang, a permis au directeur de la photographie Luciano Tovoli de faire découvrir à la quarantaine de participants les différents univers visuels à la création desquels il a contribué tout au long de ces cinquante années de carrière. En effet, si les premiers films de Tovoli sont dans le plus stricte style naturaliste italien des années 60, il s’est ensuite éloigné de cette esthétique, allant jusqu’à l’extrême sophistication dans le cas de Suspiria (Dario Argento, 1977).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_8zbV_fFkYs[/youtube]

S’il est revenu sur le couple réalisateur/ chef opérateur insistant sur les libertés et contraintes liées à chaque projet et sur le fait qu’un film est toujours une oeuvre collective, ce qui a particulièrement retenu notre attention c’est la manière dont il a expliqué qu’il est aussi difficile d’obtenir une lumière qui semble naturelle que d’opérer des choix radicaux en terme de tonalité lumineuse. Il a ainsi revendiqué le fait qu’un travail équivalent était nécessaire pour un directeur de la photographie afin de composer la lumière de certains plans du film de Francis Weber, Le Dîner de cons (1997), que celle de n’importe quel film d’Antonioni (Tovoli a été l’opérateur de La Chine, 1972 et de Profession Reporter, 1975).

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