Séance du 6 avril : face à l’archive – Laurent Véray

Le mercredi 6 avril de 18h à 20h, l’avant-dernière séance de l’atelier verra l’historien et réalisateur Laurent Véray (Paris Ouest) présenter un travail de réflexion et de création mené autour d’un film amateur datant de la Grande Guerre, déposé à la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC) sous le nom d’ « Attaque à la baïonnette au Bois le Prêtre (1915) ». L’historien explique, « ce film fait actuellement l’objet de la réalisation d’un webdoc, qui est le résultat d’un séminaire de M2 du département des Arts du spectacle, intitulé « Face à l’archive : entre histoire, documentaire et fiction », invitant les étudiants à un travail de création et d’interprétation autour d’une archive datant de la Grande Guerre. Il s’agit pour eux de produire un objet filmique court à partir de ces images en prenant en compte leur dimension historique et esthétique et en les confrontant à d’autres documents (iconographiques, sonores, textuels…). Le séminaire sollicite le regard d’historiens, d’archivistes, de philosophes, d’artistes dont les interventions permettront d’éclairer la signification de l’archive, de réfléchir à sa force suggestive et ainsi de guider les choix de montages associant diverses écritures du passé. »

En attendant la séance, vous pouvez consulter la note publiée sur Cinémadoc portant sur L’imprévu cinématographique, ainsi que, par exemple, l’article de Laurent Véray, dans Une histoire mondiale des cinémas de propagande, “Le cinéma de propagande durant la Grande Guerre : endoctrinement ou consentement de l’Opinion? » (Edts Nouveau Monde, 2008) ou encore, le numéro 89-90 de Matériaux pour l’histoire de notre temps, intitulé « Ecritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages » (BDIC, 2008).

Entre fiction et documentaire. Autour de Lou Ye – 8 avril 2011

Figurations cinématographiques et régimes d’historicité
le 08 avril 2011 15h30 – 17h30
Auditorium, Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Paris

Pour l’historien, un film ne s’inscrit presque jamais dans un univers déconnecté de toute référence. Il possède même de nombreuses marques d’historicité, signes, entre autres, du caractère collectif de sa production, de sa mise en œuvre et de ses usages. Les efforts effectués, ici ou là pour favoriser une approche méthodique de lecture des films, ont contribué à leur appropriation par les chercheurs. Leur usage se répand désormais dans des travaux dont ils ne sont pas la source principale, tout en privilégiant, dans leur lecture, les exigences d’une analyse scientifique.
Les Masterclass procèdent de deux principes : inviter des artistes et des professionnels ; trouver une forme adaptée à l’exposé, la projection d’images et la discussion qui, tout en se situant à un niveau d’exigence universitaire, offre un espace de rencontre informel. Il s’agira de montrer, à partir de ce dispositif, la manière dont le cinéma peut donner une place au spectateur, sans pour autant opposer démarches documentaires et créations fictionnelles, et comment, en retour, nous pouvons exercer une activité réflexive sur les régimes d’historicité des films.

Lou Ye - Nuit d'ivresse printanière

> Séance 3 : « Poétique des images, censure cinématographique et liberté de création dans la Chine contemporaine »
Rencontre avec Lou Ye, présentaion par Anne Kerlan, chercheuse à l’Institut d’Histoire du Temps Présent (CNRS)

Lou Ye (né en 1965 à Shanghai) est un réalisateur à part dans la production cinématographique contemporaine, tant par les thèmes abordés dans ses films que par ses choix esthétiques. C’est ainsi que Suzhou River (2000) ou Purple Butterfly (2003) investissent le genre du film noir tout en explorant de façon très personnelle la relation entre la réalité et les images qui la restituent, images numériques pour Suzhou River, images d’archives pour Purple Butterfly, qui se passe durant la guerre sino-japonaise. Cette exploration des possibilités esthétiques du cinéma se poursuit avec Nuit d’ivresse printanière (2009), film construit autour d’un poème chinois ancien qui lui donne son titre. La relation de l’image à la poésie et son mode particulier d’évocation des émotions constitue une proposition formelle tout à fait passionnante.
Lou Ye est un des jeunes cinéastes chinois qui a rencontré le plus de problème avec la censure cinématographique de son pays. Celle-ci s’est manifestée dès son premier film mais a pris une tournure particulièrement sévère avec Une jeunesse chinoise (2006), seul film chinois à oser évoquer les événements de Tiananmen et la façon dont ceux-ci ont marqué à jamais le destin d’une génération de jeunes. Le film a valu au réalisateur une interdiction de tourner de cinq années et son film suivant, Nuit d’ivresse printanière a été tourné clandestinement. Toujours sous le coup de cette interdiction, Lou Ye tourne actuellement en France un long métrage avec Tahar Rahim, une adaptation de Bitch, célèbre roman chinois de Jie Liu-Falin, interdit en Chine mais largement diffusé sur Internet.

Il devient difficile de payer 2 euros – Cahiers du cinéma (suite)

Dans un récent billet publié sur Cinémadoc, je m’inquiétais de la qualité des numérisations diffusées en ligne par les Cahiers du cinéma. Le fait d’avoir dû m’acquitter de la somme de deux euros pour une reproduction de qualité plus que moyenne me conduisant à m’interroger sur les rapports entre attentes et usages du numérique par les chercheurs.

Mais aujourd’hui, un nouveau problème se pose à celui qui veut consulter un article précis des Cahiers du cinéma. Suite à une recherche sur google :

S’il clique sur le mot clef archives la page suivant s’affiche :

S’il se rend sur le site des Cahiers et dans l’onglet principal sélectionne, de nouveau, archives, la page suivante s’affiche :

Il se rendra alors compte que seuls l’éditorial et le sommaire des derniers numéros sont aujourd’hui accessibles en ligne directement sur le site des Cahiers (voir erratum). Par contre, de nouvelles fonctionnalités sont apparues. Ainsi, sur la nouvelle version du site l’accès au compte Facebook et Twitter de la revue est possible par deux liens hypertexte ( colonne de droite, image de gauche ci-dessous), ainsi que la possibilité de partager les articles sur ces réseaux en ligne (en bas de l’article, image de droite ci-dessous).

Si on fouille un peu sur le site, il s’avère, en fait, que certaines critiques ont été mises en ligne au format html en intégrant des vidéos et une iconographie en couleur (cependant on n’a actuellement plus accès à une version numérisée de la revue dans sa maquette d’origine).

Il est fort possible que le message d’échec auquel on a été confronté soit lié à la mise en ligne d’une nouvelle version des archives des Cahiers du cinéma : affaire à suivre donc.

Erratum : suite à un message de Patrick Peccatte. Il est toujours possible d’accéder aux fichiers à deux euros… à suivre.

Andrei Ujică, cinéaste du réel

Cinéaste d’origine roumaine, Andrei Ujică a réalisé entre 1992 et 2010 une trilogie abordant la fin du communisme sous l’angle des relations entre médias et pouvoir politique. Trois compositions à partir d’archives filmées préexistantes, de la vidéo sauvage à la production officielle. Trois considérations sur l’histoire, de l’emballement temporel de l’événement (la « révolution » roumaine de 1989) aux vingt-cinq ans de dictature du Conducător, en passant par les dernières années de l’URSS. Trois appropriations cinématographiques d’une mémoire récente, sur lesquelles nous aurons l’occasion de nous interroger lors de la quatrième masterclass Figurations cinématographiques de l’Histoire, au Jeu de Paume le 29 avril.

Mais pour l’heure, le cinéaste est mis à l’honneur lors de la trente-troisième édition de « Cinéma du réel », festival international de films documentaires initié par la Bibliothèque Publique d’Information du Centre Pompidou. Le jeudi 24 mars à 18h, Ujică présentera Vidéogrammes d’une révolution qu’il a réalisé en 1992 avec Harun Farocki. Out of the Present passera le vendredi 25 à 18h30, Ujică sera alors accompagné de la critique Clélia Cohen, spécialiste des séries, qui a tenu chronique aux Cahiers du cinéma puis aux Inrockuptibles. Enfin, le 26 à 19h : L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, dernier opus censé sortir en salle le 13 avril. C’est Elise Domenach1, critique à Positif et à Esprit qui sera alors aux côtés du réalisateur. En épilogue à cette (re)découverte, Nicole Brenez2, historienne et théoricienne du cinéma, animera un atelier en présence d’Andrei Ujică et de Dana Bunescu, monteuse de L’Autobiographie.
Outre ces rencontres, d’autres éléments de la programmation pourraient mettre en perspective le travail du réalisateur. Autour des figurations des révolutions, on notera : un film anonyme, Fragments d’une révolution (Iran-France, 2011), et Bon peuple portugais, de Ruis Simoes (Portugal, 1980). Pour se familiariser avec le travail d’Ujică, on proposera quelques références accessibles en ligne : une interview réalisée par RFI autour de L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu ainsi qu’un texte de Margit Rohringer5 sur les représentations cinématographiques de la Révolution roumaine (The Making of History: The Different Faces of the So-called Revolution in Romania).

  1. Elise Domenach, « A la recherche de la démocratie : 1980-1981, la « saison exceptionnelle » du cinéma polonais », Raisons politiques, 2010/2 (n° 38). []
  2. Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 13, n° 1-2, 2002, p. 49-67.  []

Séance du 16 mars 2011 – Histoire et littérature

Le mercredi 16 mars  (18h-20h bibliothèque du CEHTA à l’INHA), comme chaque année dans le cadre de l’atelier sur les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, une séance un peu hors-cadre sera consacrée à des objets qui ne sont pas visuels. L’idée est que si les objets diffèrent, les questionnements sont souvent les mêmes. En 2008, Sabina Loriga avait présenté un papier sur les usages de l’anachronisme et, l’année dernière, Felipe Brandi son travail sur l’historien Georges Duby.

Cette année, il s’agit de questionner les liens entre histoire et littérature, de la manière dont on s’interroge habituellement sur les liens entre histoire et cinéma. Sophie Milquet, doctorante de l’Université Libre de Belgique, présentera son travail visant à « comprendre de quelle manière la fiction romanesque peut être considérée comme un “lieu de mémoire”, en prenant pour support de réflexion Ana Non d’Agustin Gomez-Arcos (1977). Le roman se centrant sur les vaincus de la guerre civile espagnole, la notion de Pierre Nora sera à comprendre en un sens particulier, puisqu’elle est ici l’expression d’une mémoire non-institutionnalisée, longtemps confinée au silence. Il s’agira d’explorer les modalités concrètes selon lesquelles le roman devient un lieu de mémoire, en nous attachant aux représentations, mais aussi à l’esthétique déployée. »

Un rebond entre Nora et Ricoeur sera fait par Florence Botello (doctorante à Paris IV). Née d’une réflexion commune, cette communication historiographique tendra à interroger les usages et mésusages de la pensée du philosophe Paul Ricoeur sur l’histoire. Comme elle l’explique, « les travaux de Paul Ricoeur sont au cœur des réflexions sur la narrativité et sur la mémoire, tant du côté des historiens que des littéraires. Il semblerait même, au regard des études de ces dernières années (colloques, articles, introductions de thèse…) que la référence au philosophe soit devenue un passage obligé des sciences humaines. Sans aucunement remettre en question la pertinence d’une telle autorité et l’apport incontestable des travaux de l’épistémologue, cette courte intervention aura pour objectif d’interroger cette référence, en posant la question des modes intellectuelles, de la manière dont elles se manifestent dans les études scientifiques, et des stratégies auxquelles leur adhésion ou leur contestation peuvent répondre. »

Afin de préparer la séance, je vous invite à vous replonger dans Lieux de mémoire (Nora), dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli (Ricoeur), Histoire Littérature Témoignage (Jouhaud, Ribard et Schapira) ou dans la biographie, tout juste publiée, intitulée Pierre Nora, Homo Historicus (Perrin, 2011), de François Dosse.

Une numérisation à deux euros – Cahiers du Cinéma

Il y a quelques années, au début de ma recherche sur Shoah, j’ai lu l’entretien accordé par Claude Lanzmann aux Cahiers du Cinéma en 19851, dans la publication dirigée par Michel Deguy, Au Sujet de Shoah, sous-titré le film de Claude Lanzmann (Belin, 1990, p. 293-305). Quelques semaines après, je suis allé consulter l’original à la Bibliothèque du film (Bifi) ou la Bibliothèque Publique d’information (BPI), afin de prendre connaissance de l’iconographie et de la mise en page de l’article tel que publié en 1985. J’ai alors effectué un tirage numérique noir et blanc des cinq pages en question.

Hier, alors que j’effectuais quelques corrections pour un article, je consultais mes copies noir et blanc et je me suis dit qu’il serait souhaitable de consulter à nouveau l’original ou du moins une copie en couleur. Rivé à mon bureau, j’ai d’abord regardé combien me coûterait l’achat en ligne d’un original. Après une courte recherche sur Internet ,le prix, frais de port compris, s’est établi – au minimum – à sept euros. Muni de la référence exacte, je me rends alors sur le site des Cahiers du Cinéma et voit qu’une copie du seul article me reviendrait à deux euros. Après une petite hésitation, je me résous à la transaction : c’est le fait de pouvoir acquérir immédiatement une copie couleur déjà numérisée qui me décide. Le formulaire à remplir est simple2 et je reçois vite sur mon mail un lien vers un page du site. Première surprise, l’article de cinq pages ne correspond pas à un fichier pdf, mais à cinq fichiers différents d’une page3. Deuxième surprise, celle-là de taille, la copie est noir et blanc et d’une qualité bien inférieure à celle que je possède déjà (l’image ci-dessous correspond à la page 23).

capture d'image d'une page des Cahiers du Cinéma

Il serait simple de conclure sur un énervement bien compréhensible, mais peut-être que cette petite mésaventure révèle avant tout, l’évolution rapide des techniques de numérisation et des attentes des usagers-chercheurs. Elle actualise, ce qui la plupart du temps reste caché, c’est-à-dire que la consultation d’un document est permise par un processus technique (ici, numérisation et mise en ligne), ainsi que d’un accord tacite entre celui qui propose ce service et l’usager. Ici, ce qui est visible, c’est l’écart entre l’image attendue et l’image délivrée.

Ce matin, je demande à une amie qui possède une collection complète des dits Cahiers du Cinéma de m’envoyer un scan d’une qualité acceptable. Nouvelle surprise, il s’avère que l’original de la page était en noir et blanc – comme  l’ensemble des pages intérieures de ce numéro des Cahiers – c’est donc ma mémoire qui avait colorisé ces images4. La qualité est cependant bien différente, la question ne se situant donc pas tant au niveau de la couleur, que des paramètres de numérisation (noir et blanc vs. couleur, format et résolution de l’image) et de diffusion. L’image ci-dessous a été numérisée en couleur en 200dpi et au format jpg, puis mis en ligne sur Flickr, puis sur Cinémadoc.

La qualité est, en fait, encore assez éloignée de ce qu’on pourrait attendre. Il reste alors plus qu’a retoucher l’image, modifier la luminosité, le contraste, les courbes, l’exposition (notamment faire une correction gamma), ajouter un filtre (passe haut et atténuation du flou, le second uniquement sur les images), etc. pour obtenir un résultat proche de ce que l’on pourrait considérer comme l’image attendue (( cette notion est toute relative, culturellement construite, plus justement il s’agit de l’image que « naturellement » je m’attendais à recevoir le 8 mars 2011 en payant deux euros pour une numérisation. )) .

capture d'image des Cahiers du cinéma

  1. Claude Lanzmann, entretien réalisé par Marc Chevrie et Hervé Le Roux, « Le lieu et la parole », Les Cahiers du Cinéma, n°374, juillet-août, 1985, p. 18-23. []
  2. je ne sais pas pourquoi on m’oblige cependant à donner un numéro de téléphone, en plus de mon mail et de mon adresse postale. []
  3. dommage pour la constitution de mes archives numériques, je vais ensuite imprimer les cinq pages, puis les numériser avec une photocopieuse numérique, qui va générer elle-même un fichier pdf de cinq pages. []
  4. je n’insiste pas sur ce point, mais il s’agit là aussi de noter un influence du support sur lequel on travaille. []

Continuité et surgissement – Rémy Besson.

Réalisé en 2009 par Ruth Zylberman, Dissidents. Les artisans de la liberté est un film conçu autour d’un maillage dense d’images d’archive et d’entretiens, tournés avec les acteurs de l’histoire – les dissidents – afin de construire un récit au centre duquel ils racontent eux-mêmes les faits passés auxquels ils ont participé. Pour autant, ces récits des témoins et les images d’archives qui leur répondent ne sont pas accessibles de manière immédiate. Cet article porte sur la mise en récit proposée par ce film et en particulier sur les jeux, observables au sein même de la forme visuelle, entre différents niveaux de temporalité (voir Appendice, note A). Dans cette optique, il s’agira moins de comprendre comment les dissidents ont perçu le temps pendant les faits passés, que d’appréhender la manière dont ils le racontent, au moment du tournage. On ne visera pas non plus à une étude des intentions de la réalisatrice, mais plus à percevoir la manière dont le temps travaille le film lui-même. L’accent sera alors mis sur les modalités de la mise en récit et sur les enjeux de la narrativité. La question de départ est donc : selon quelles modalités ce film propose-t-il un récit visuel d’un phénomène tel que celui de la dissidence, qui s’est développé dans l’ensemble de l’Europe centrale pendant la seconde moitié du vingtième siècle ? Lire la suite…

Article intitulé « Continuité et surgissement : Réflexions sur les régimes de temporalité dans le film, Dissidents. Les artisans de la liberté« . publié sur le site de L’Atelier international des usages publics du passé le 25 février 2011

Conférence de Vanessa Schwartz – 18 mars 2011 (signalement)

Je me permets de signaler la conférence de Vanessa Schwartz (Professeur à University of Southern California) sur le thème : Mobilité, technologie et esthétique cinétique à l’époque des avions à réaction. Organisée par le Centre d’études et de recherche sur l’histoire et l’esthétique du cinéma (CERHEC, Paris 1), elle se déroulera le vendredi 18 mars 2011 à 16h. à l’INHA (2 rue Vivienne, 75002 Paris), en salle Jullian.

Cette actualité me permet de vous signaler également la publication du numéro 26 de la revue Etudes Photographiques dont Vanessa Schwartz a co-écrit l’éditorial avec Christian Delage et Thierry Gervais, ainsi qu’un article portant sur les origines du paparazzi et le festival de Cannes.

Afin d’assister à cette séance il est souhaitable de s’inscrire avant le 12 mars 2011 auprès de Sylvie Lindeperg (sylvie.lindeperg@gmail.com) ou de Dimitri Vezyroglou (dimitri.vezyroglou@gmail.com).

Chronique d’une désillusion – Abdellatif Kechiche

« Est-ce que vous avez compris que ce n’est pas l’histoire d’Églantine, mais un moment de l’histoire, de la grande histoire qui passe à travers Églantine, le moment de la jeunesse ? Oui.  Le moment de la jeunesse. On peut dire, c’est une étude sociologique, par exemple, au moment où il y aura la rencontre du vieux et de la vieille ce sera dans un Restaurant du cœur. Oui, dans ce projet, en fait, on ne pourra pas éviter de montrer, oui, de montrer les misérables. Il y en a partout aujourd’hui, ceux que Victor Hugo… vous connaissez Victor Hugo? »

Jean-Luc Godard et al., ouverture de L’Éloge de l’amour, 2001

La filmographie d’Abdellatif Kechiche se résume à quatre longs-métrages, tournés au cours de la dernière décennie (2000-2010). Le réalisateur, né à Tunis en 1960, est certainement l’un des hommes de cinéma français qui sont le plus en prise avec la société contemporaine. Là où certains se réfugient dans le formalisme, il est politique, là où d’autres sacrifient la forme à l’engagement, il est l’un de ceux qui réussissent le mariage toujours délicat entre les deux. Dire de Kechiche qu’il est un réalisateur politique s’apparente à une lapalissade, ce qui peut être plus intéressant, c’est de se demander comment le politique s’incarne dans ses films. Comment cette figuration a-t-elle évolué entre La faute à Voltaire (2000) et Vénus noire (2010), en passant par L’Esquive (2003) et La Graine et le mulet (2007). Le premier film porte sur un jeune Tunisien qui vient en France sans papiers. Le second est centré sur l’histoire de deux jeunes, vivant en banlieue parisienne, qui se découvrent à travers une pièce de Marivaux. Le troisième porte sur un ouvrier du port de Marseille qui, contraint à la retraite, essaye d’ouvrir un restaurant sur un vieux bateau. Le dernier s’intéresse à la figure de la Vénus hottentote, femme exhibée aux quatre coins de l’Europe entre 1810 et 1815.

Il est d’abord possible de repérer des figures récurrentes et des thèmes qui circulent entre ces films, les éléments d’un style qui s’est développé. Ainsi, les personnages choisis sont toujours aux marges, à la périphérie des villes (dans L’Esquive), à la limite de la légalité (dans La faute à Voltaire), au-delà de la normalité (dans La Vénus noire). Une attention fiévreuse est portée aux dialogues, qui sont toujours finement ciselés dans le brut de la langue quotidienne des personnages auxquels le réalisateur s’attache. La très grande proximité entre la caméra et les visages des acteurs peut-être comparée aussi bien au burin du tailleur qui extrait du réel des éclats, qu’au scalpel du médecin qui opère des découpes dans la chair de ses patients.

Capture d’images issues de La faute à Voltaire (à gauche) et de La Graine et le mulet (à droite).

Une importance particulière est également accordée au rythme, à l’écoulement du temps ; chacun des films étant basé sur le principe d’une alternance entre des scènes qui s’allongent, durent jusqu’à l’épuisement des corps et de la langue et des  moments de rupture, durant lesquels tout s’accélère, se condense, avant, de nouveau, de se déplier. On notera également le rôle toujours central accordé aux relations hommes – femmes, ces dernières portant littéralement la narration dans chacun des films. Paumées dans La faute à Voltaire, volontaires dans La Graine et le mulet, virevoltantes et insaisissables dans L’esquive, revêches dans La Venus noire. Les corps des femmes aussi sont très présents, dans leur matérialité et peut-être même encore plus dans leurs mouvements. Le corps est quelque chose que l’on montre, que l’on touche, c’est une arme (2007) et le lieu d’une jouissance (2003), jusqu’à la destruction (2010). Les hommes taiseux, lointains, peureux, traversent ces films comme des figures à la fois centrales (tout tourne autour d’eux) et fantomatiques (ils ne font rien tourner).  Enfin, si j’ai pour l’instant insisté sur les personnages principaux des films, c’est en fait moins sur eux qu’ils portent que sur des groupes : les membres d’un centre de SDF (2000), des collégiens (2003), une famille (2007) et à travers ces groupes, plus largement sur les relations entre ces individus et la société qui les entoure, les encercle, les enserre. Cet axe central est à appréhender dans son articulation avec les représentants de l’Etat : ses fonctionnaires administratifs (2007), sa police (2000, 2003), sa justice et ses scientifiques (2010), qui sont partout présents comme l’autre négatif des personnages en souffrance, qui semblent être ceux pour lesquels Kechiche fait du cinéma.

Dans ces films, il y a toujours un destin sombre, qu’une volonté, un événement, un choix, vient contrecarrer. Un sorte de fatalité qui s’actualise, par exemple, au début de La Graine et le mulet, deux personnages masculins répétant chacun à deux reprises « c’est ainsi, on y peut rien », face aux restrictions imposées par leurs patrons respectifs. Il y a des ruptures, des tentatives de fuites, des respirations, mais irrémédiablement l’histoire se termine mal.  L’immigrant est arrêté et reconduit à la frontière dans La faute à Voltaire, les collégiens ne s’accordent pas dans L’Esquive, le père s’écroule dans La graine et le mulet, Saartjie Baartman est humiliée jusqu’au bout dans Vénus noire. Pour autant, les parcours ne sont pas les mêmes. Une approche thématique (synchronique) conduit à manquer la transformation des questions posées par le réalisateur au cours de ces quatre films (diachronie). La façon dont son rapport à la société s’est transformé entre 2000 et 2010. La manière dont cette évolution peut également être comprise – dans une certaine mesure – comme en prise avec les mutations à l’œuvre dans cette même société française.

Capture d’images issues de L’Esquive (à gauche) et de La Vénus noire (à droite).

Pris dans l’ordre, ces films correspondent aux quatre étapes de la chronique d’une perte d’illusion, de la révolte comme générateur de lien social à la destruction des bases mêmes de l’opposition. Le premier film est une ode à la débrouille. L’autorité régalienne, dans ce qu’elle a de répressive, est lointaine. Les personnages s’entraident. Il y a souvent des éclats de voix, mais l’unité est de mise. Dans l’hôpital, dans le foyer, les personnels encadrant font de leur mieux, ils participent à la volonté de s’en sortir, de s’affranchir. Dans L’esquive, la prof’ de français est celle qui autorise, qui tente de produire un déclic, qui permet d’agir autrement. La croyance dans le rôle positif de la culture légitime (Marivaux) – qui est un des clichés les plus récurrents dans le cinéma français – est alors encore très forte chez Kechiche. Ça ne marche pas, mais on croit tout au long du film que cela aurait pu marcher (résultat quatre Césars : meilleur film, meilleur réalisateur). L’énergie des personnages, la force et la crudité des dialogues, une solidarité de groupe – malgré les incessants affrontement – qui ne se fissurent pas, participent à la réussite du film. En dehors de l’éducation, l’Etat, c’est une descente de police très violente, durant laquelle les jeunes sont molestés, l’agent de police jetant à terre l’ouvrage de Marivaux. La scène est une irruption, elle détonne dans le film, mais elle est présente, comme un avertissement. Lors de l’arrestation de Jalel dans La faute à Voltaire, la caméra restait très loin de l’action, il était emmené sans qu’un usage manifeste de la force ne soit exercé. Là, au contraire, la police se fait physique.

Capture d’images issues de La Faute à Voltaire (à droite) et L’Esquive (à gauche).

Dans La Graine et le mulet, tous les représentants de l’autorité sont des personnages négatifs. La police est absente, mais a cédé la place à une armée de petits administrateurs français tatillons, qui viennent tenter d’empêcher le projet du héros (Slimane). Ce dernier ne parle pas, ne sait pas comment parler, ni que faire pour agir et ce sont les femmes qui l’entourent qui doivent sans cesse l’aider. Si, dans le premier film, la solidarité était de mise, ici, elle se fissure, entre autres lors de la dernière séquence, où des jeunes du quartier volent la mobylette de Slimane. La critique sociale, déjà présente dans les films précédents, se fait partout plus explicite. La scène de danse du ventre qui conclut le film est polysémique : sacrifice du corps pour le groupe face à l’autre, elle est aussi le symbole du devenir femme de Rym, l’irruption d’une énergie que rien ne peut entraver.  Le film plaît, il est possible d’assigner une place bien précise au réalisateur : metteur en scène brillant et critique du modèle sociétal actuel (résultat 4 Césars : meilleur film, meilleur réalisateur).

Capture d’image issue de La Graine et le mulet.

Et puis, vient Vénus noire. L’accueil critique est toujours très positif et pourtant, le film n’obtient pas même un César (il est nommé une seule fois). Les 3500 professionnels de la profession prennent un peu leurs distances, la légitimité du réalisateur est doucement remise en cause. Si dans ses trois premiers films Kehiche avait décidé de parler du temps présent en encrant ses récits dans le contemporain, il choisit là de placer son histoire deux siècles auparavant. Le film parle d’aujourd’hui, de la  société française, mais comme si cela était devenu trop difficile, trop dur, de faire du cinéma avec de l’actuel, le réalisateur s’est déplacé. Il a aussi changé de perspective. Il n’est plus question de solidarité, il n’est plus question d’espoir, il n’est plus question d’aimer, de s’identifier aux personnages. La femme au centre de l’intrigue ne parle pas, elle n’a pas/plus de volonté. Le langage qui cherchait par tous les moyens à se frayer un passage face à l’adversité et à toutes les formes de violences symboliques est ici réduit à son minimum.

Tout s’est refermé, tout est enfermé, chaque étape de la narration correspondant à une plongée un peu plus profonde dans l’immonde. Il y a les petits exploitants, puis les exploiteurs. La justice anglaise qui n’est pas éprise de justice, mais d’apparence. Les journalistes manipulateurs qui sont moqués et vilipendés. La société bourgeoise et voyeuse, qui est tournée en ridicule et humiliée par la caméra. Les scientifiques, qui sont ceux qui vont le plus loin dans l’abject, figures dantesques, qui ne reculent derrière aucun sacrifice pour atteindre leurs objectifs délétères. Seul un instant de poésie, de respect partagé avec un peintre, fait irruption, détonne, mais est tout de même là.

Ce qui a surtout changé, c’est la place du spectateur. Dans La Faute à Voltaire, il était invité à s’identifier avec Jalel, le héros, il accompagnait le processus. Dans les deux films suivant le réalisateur jouait avec lui mais toujours en le préservant de ses foudres. Dans La Graine et le mulet, il plaçait ses ennemis dans le bateau, au cœur de l’intrigue, les relents amers de colonialisme, les jugements de classe, etc. appartenaient à l’espace du film. Dans Vénus noire, les choses s’inversent, c’est le spectateur qui est devenu l’ennemi.

Peut-être, à force d’être aimé par ceux auxquels il s’oppose, Kechiche a voulu les confronter à leur propre indignité, à leur propre absence d’indignation. Peut-être est-il allé trop loin, jusqu’au dégoût, à la détestation de ses propres créations, jusqu’au refus du goût des autres. Le dégoût porte aussi sur sa passive héroïne, qu’il aiguillonne sans cesse, qui sans cesse ne réagit pas. Il est alors possible de faire l’hypothèse que le temps qui sépare sa Vénus noire de nous, ces deux siècles, correspondent à la période nécessaire pour que ceux qu’il représente et à qui il s’adresse passent de la position de spectateur embarqué dans une histoire qui les dépasse à une position d’acteur, qui s’approprie son histoire. Les deux siècles se réduisent à moins de quarante ans, quand dans l’épilogue le spectateur apprend que le corps de la Vénus hottentote a été exposé au musée de l’Homme à Paris jusqu’en 1974. A moins de vingt ans, quand le générique nous apprend que le corps de la Vénus n’a été rendu à sa terre d’origine qu’en 1994.

L’œuvre de Kechiche ressemble aujourd’hui à une pièce en quatre actes, dont on attend le cinquième. La trajectoire prise semble être arrivée à un terme : de l’humanisme au nihilisme. On gagera ici qu’il ne s’agit pas d’un point de non retour, postulant que le réalisateur se réinventera. Peut-être cette nouvelle évolution est-elle déjà engagée, car si la radicalisation du propos se poursuit, peut-être est-il déjà passé d’une phase nihiliste à un moment révolutionnaire ? La dernière déclaration en date du réalisateur ayant été accordée le 12 février 2011 au Inrocks :

« Qu’elle est belle cette révolution. Comme beaucoup de gens, elle me grise. Parfois, j’ai le sentiment qu’elle vient de moi, qu’elle est l’expression de ma révolte face à l’injustice, qu’elle sort de mes propres tripes. C’est d’ailleurs plus une révolte des tripes que du jasmin, des roses ou de je ne sais quoi. C’est un véritable cri. Des hommes luttent, sacrifiant leur vie pour la dignité. Lorsque les événements ont commencé, je me suis senti totalement solidaire, bien sûr, des émeutiers, mais je n’osais pas y croire et j’avais peur pour eux. J’assistais en témoin impuissant, sidéré, à ce courage populaire, spontané, exemplaire. Un peuple qui parvient à déstabiliser puis à renverser une dictature aussi redoutable que celle qui était en place depuis trop longtemps en Tunisie, ce n’est pas rien. Tout devient possible. C’est une belle leçon à la planète entière. En même temps qu’une véritable claque aux intellectuels, politiques, et artistes, dont je suis, qui n’ont rien su ou pu faire pour changer les choses. Je souhaite de tout mon être une longue vie à cette révolte populaire, qu’elle continue à faire des petits à travers le monde arabe, bien sûr, mais pas seulement. Je rêve de la voir se propager à toutes les dictatures, mais aussi à toutes les démocraties corrompues, partout où sévissent l’injustice sociale, le mépris et l’humiliation des hommes. Je rêve d’un soulèvement de nos banlieues. »

Dernière épisode en date, le 27 février 2011 sur France 2, hasard de calendrier, l’annonce à 20h, par le Président de la République, de l’entrée au gouvernement de Gérard Longuet (ancien Occident et proche du Front National) et de la démission de la ministre des affaires étrangères, pour cause d’imbroglio autour de son rôle en Tunisie durant ladite révolution, était suivie à 20h. 30 d’une diffusion de La Graine et le mulet. Rapprochement fortuit, mais non insignifiant, saisissant contraste entre deux visions d’un même pays.