Etudes Photo n°27 – Le Rapport Karski.

Vous trouverez ci-dessous le sommaire et les résumés du numéro 27 de la revue Etudes Photographiques, pour laquelle j’ai écrit un article dont le résumé se trouve ici.

Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source

En 1977, Claude Lanzmann et son équipe ont retrouvé le résistant polonais Jan Karski. Fin 1978, après plus de trente années de silence, Karski accepte d’être filmé à son domicile pendant deux jours. Dans Shoah (1985), Claude Lanzmann octroie trente-neuf minutes à ce témoignage. En 2010, le réalisateur a repris l’entretien original pour réaliser un nouveau film, Le Rapport Karski, diffusé sur la chaîne franco-allemande Arte. À vingt-cinq ans d’intervalle, Shoah et Le Rapport Karski ont été perçus comme des documentaires, c’est-à-dire comme des films donnant un accès le plus direct possible aux paroles des témoins. Si, dans les deux cas, le réalisateur affirme son souhait de transmettre la « vérité », tant les propos qu’il a tenus au sujet de ses films que les choix visuels qu’il a effectués diffèrent. Il apparaît ainsi que la transmission de la vérité à laquelle aspire le réalisateur prend des formes distinctes selon le contexte de réalisation et questionne ainsi plus généralement la part de la médiation dans la réalisation d’un film dit documentaire.

Sommaire

Éditorial/Editorial
Images de guerre
Georges Didi-Huberman
Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre
Sampling Chaos: Aby Warburg and the Photographic Atlas of the Great War
Portfolio

Mathieu PernotMigrants
Photographies mises en pages
David Campany
Une intervention récalcitrante. Les pages de Walker Evans
Recalcitrant Intervention: Walker Evans’s Pages

Gérôme Truc
Le 11-Mars comme un nouveau 11-Septembre. Le traitement photographique des attentats de 2004 à Madrid
March 11 as a New September 11: The Photographic Coverage of the 2004 Madrid Bombings

Histoires en mouvement
Rémy Besson
Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source
The Karski Report: A Voice with the Ring of Truth

Valérie Vignaux
Léon Moussinac et L’Humanité du cinéma. Cinéma militant et militantisme culturel dans l’entre-deux-guerres en France
Léon Moussinac and L’Humanité
as a Cinematic Force:Militant Cinema and Cultural Activism in the Interwar Years in France

Résumés

Georges Didi-Huberman, Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre.

Cet article porte sur un aspect particulier dans la genèse du Bilderatlas Mnemosyne composé par Aby Warburg entre 1927 et 1929. Il s’agit de sa réaction tout à la fois « pathétique » (voire « pathologique ») et « épistémique » (c’est-à-dire méthodologique) aux événements de la Grande Guerre. Si l’histoire de la culture équivaut, pour Warburg, à une grande « psychomachie » des astra et des monstra, comme il disait, alors il semble évident que la guerre fut pour lui une mise à l’épreuve directe de sa « science de la culture » (Kulturwissenschaft). On ne s’étonnera pas que Warburg ait constitué, entre 1914 et 1918, une grande collection iconographique de la guerre dont on cherche ici à dégager les fondements théoriques en la comparant avec les tentatives de ses contemporains en Allemagne et en France (notamment chez Lucien Febvre et Marc Bloch).

Georges Didi-Huberman, Sampling Chaos: Aby Warburg and the Photographic Atlas of the Great War

This article deals with a particular aspect of the genesis of the Bilderatlas Mnemosyne composed by Aby Warburg between 1927 and 1929. It has to do with his reaction to the events of the Great War, a reaction which is at the same time ‘pathetic’ (even ‘pathological’) and ‘epistemic’ (that is to say methodological). If the history of culture amounts, for Warburg, to a great ‘psychomachia’ of the astra and the monstra, as he said, then it seems evident that the war for him was a direct test of his ‘science of culture’ (Kulturwissenschaft).  It is no surprise that between 1914 and 1918 Warburg created a large iconographic collection of the war whose theoretical foundations I wish here to examine by comparing it with the efforts of his contemporaries in Germany and France (notably in the work of Lucien Febvre and Marc Bloch).

David Campany, Une intervention récalcitrante. Les pages de Walker Evans.

Entre 1945 et 1965, Walker Evans est employé par Time Inc. et travaille à Fortune, le magazine américain dédié aux affaires et à l’industrie. Il conseille la direction artistique et produit ses propres essais photographiques, déterminant souvent lui-même les sujets, les prises de vue, l’édition, le graphisme et les textes. La politique complexe et le tempérament artistique d’Evans contredisent la culture du magazine américain. Nombre de ses articles résistent au parti pris de Fortune pour les affaires, l’industrie et le progrès capitaliste moderne, auxquels il préfère le désuet, le négligé et ce qui disparaît. Ses mises en page et ses textes confrontent souvent le lecteur à l’ambiguïté de la photographie comme document. Tout en prenant des clichés pour ses projets, il travaille avec des images vernaculaires – telles les cartes postales populaires – ou tirées d’archives. Cet article examine trois des articles d’Evans pour Fortune : “Main Street Looking North from Courthouse Square” (1948), “Homes of Americans” (1946) et “Labor Anonymous” (1946). Dans les années 1960 et 1970, la réputation d’artiste “muséal” d’Evans grandit et son travail pour le magazine est oublié ou écarté, perçu comme mercantile et compromis. L’auteur revisite ces pages pour montrer l’importance qu’elles revêtaient pour Evans.

David Campany, Recalcitrant Intervention: Walker Evans’s Pages

Between 1945 and 1965 Walker Evans was employed by Time Inc. to work for Fortune, the American business and industry magazine. He advised on its photographic direction and produced his own photo-essays, often setting his own assignments, shooting, editing, designing, and writing too. Evans’s complex politics and artistic temperament were at odds with American magazine culture. Many of his photo-essays resisted Fortune’s preference for business, industry, and modern capitalist progress. Instead he celebrated the outmoded, the disappearing, and the overlooked. His layouts and texts often faced the viewer with the ambiguities of photographs as documents. As well as shooting his own projects he worked with archival and vernacular images such as popular postcards. This essay explores three of Evans’s pieces for Fortune: ‘Labor Anonymous’ (1946), ‘Main Street Looking North from Courthouse Square’ (1948) and ‘Homes for Americans’ (1946). As Evans’s ‘museum’ reputation grew in the 1960s and 1970s, his magazine work was forgotten or dismissed as compromised commercialism. The author revisits those pages to show just how seriously Evans took them.

Gérôme Truc, Le 11-Mars comme un nouveau 11-Septembre. Le traitement photographique des attentats de 2004 à Madrid

Les attentats du 11 mars 2004 à Madrid ont été immédiatement assimilés à un « nouveau 11-Septembre ». L’objet de cet article est d’établir si cette analogie est pertinente du point de vue du traitement photographique des deux événements. Il se fonde sur le traitement statistique d’un échantillon de 248 photographies publiées en Unes de presse au lendemain des attentats en Espagne, dans le reste de l’Europe et aux États-Unis. Comme pour le 11-Septembre, l’ensemble de ces photographies se réduit en définitive à six images-types répétées en boucle. Mais l’importance de chacune d’entre elles et les photographies les plus reproduites varient d’une zone géographique à l’autre. C’est particulièrement le cas pour les images de morts et de blessés, bien plus visibles en Espagne qu’aux États-Unis. Ce constat amène alors à spécifier les effets de la globalisation sur la diffusion des images de presse aux États-Unis et en Europe, ainsi qu’à s’interroger sur les pratiques journalistiques et les phénomènes d’intericonicité conduisant à des manières différentes de représenter photographiquement la mort.

Gérôme Truc, March 11 as a New September 11: The Photographic Coverage of the 2004 Madrid Bombings

The Madrid bombings of March 11, 2004, were immediately hailed as a ‘new September 11.’ This article seeks to determine whether this analogy is also pertinent to the photographic coverage of the two events. It is based on the statistical treatment of a sample of 248 photographs that were featured on the day following the attacks on the front pages of newspapers in Spain, the rest of the Europe, and the United States. As in the case of September 11, the entire body of these photographs can ultimately be reduced to six ‘images-types’ or ‘master images’ that were endlessly repeated. But the relative frequency of each of them and the actual photographs most widely reproduced vary from one geographical area to another. This is especially the case for images of the dead and wounded, which were much more visible in Spain than in the United States. This observation then becomes an occasion to identify the effects of globalization on the distribution of news photographs in the United States and Europe, as well as to explore the journalistic practices and types of intericonicity that lead to different ways of photographically representing death.

Mathieu Pernot, Migrants

Mathieu Pernot vit à Paris. Il rentre à l’École nationale de la photographie d’Arles en 1993 et commencera au cours de ses études un projet avec des familles de tsiganes habitant la région. Par la suite, son travail abordera des questions comme l’exclusion, l’enfermement ou l’urbanisme et s’inscrira pleinement dans le champ d’une photo graphie politique. Par une pratique transversale du médium allant de l’usage de l’archive à la mise en œuvre de différents dispositifs, Mathieu Pernot interroge les différents modes de représentation photographique. Ses photographies on été notamment exposées aux Rencontres Internationales de la photographie d’Arles, au Centre Pompidou de Paris, à la Photographers’ Gallery de Londres et au musée Berardo de Lisbonne. Il est l’auteur de cinq monographies publiées chez Actes sud, 779 éditions et Le Point du Jour.

Mathieu Pernot lives in Paris. He enrolled in the École Nationale de la Photographie d’Arles (National School of Photography, Arles) in 1993 and, while a student there, began a project involving the Roma families living in the area. He later went on to tackle such issues as social exclusion, incarceration, and the effects of city planning, producing work that fell squarely in the camp of political photography. With an interdisciplinary approach that ranges from the use of archives to that of different production scenarios, Mathieu Pernot explores the various modes of photographic representation. His photographs have been exhibited at many venues, including the Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles, the Centre Pompidou in Paris, the Photographers’ Gallery in London, and Museu Berardo in Lisbon. He is the author of five monographs published by Actes/sud, 779 éditions, and le point du jour.

Rémy Besson, The Karski Report: A Voice with the Ring of Truth

In 1977 Claude Lanzmann and his film team made contact with the Polish Resistance courier Jan Karski. Late in 1978, after a silence lasting more than thirty years, Karski agreed to be filmed at home for two days. In Shoah (1985), Lanzmann used 39 minutes of the Karski footage; and in 2010 he returned to the original interview for a new film, The Karski Report, shown on the Franco-German channel Arte. Separated by twenty-five years, Shoah and The Karski Report have both been regarded as documentaries in the commonly accepted sense – that is, as films providing the most direct possible access to the words of those speaking. Regarding both films the director stresses his wish to communicate ‘the truth,’ but what he has said about them and the visual choices made in each are very different. It would seem that the communication of the truth he aspires to takes different forms according to the filmmaking context and in more general terms raises the issue of the role of mediation in the making of a ‘documentary’ film.

Valérie Vignaux, Léon Moussinac et L’Humanité du cinéma. Cinéma militant et militantisme culturel dans l’entre-deux-guerres en France.

Dans la France de l’entre-deux-guerres, des artistes ou des intellectuels se sont interrogés sur la vocation du cinéma et leurs réflexions ont aidé à la légitimation esthétique, culturelle, mais aussi sociale de l’art naissant. Léon Moussinac, depuis sa tribune du journal communiste L’Humanité, fut très certainement une des personnalités les plus agissantes. Or, la lecture attentive de ses articles et la restitution de ses engagements conduisent à interroger la compréhension que nous avons du cinéma en cette période. L’article à partir de l’analyse de ses déclarations mais aussi de ses activités au sein des organisations culturelles du parti souligne la constance d’une intellection du cinéma comme art de masse. Le cinéma est pensé comme un média susceptible d’être employé à des fins de culture et d’éducation du plus grand nombre, compréhension qui souligne la parenté entre des activités généralement distinguées, soit entre cinéma militant et militantisme culturel.

Léon Moussinac and L’Humanité as a Cinematic Force: Activist Cinema and Cultural Activism in the Interwar Years in France

In France between the World Wars, artists and intellectuals reflected on the mission of cinema, and their ideas helped to legitimate the nascent art form not only in aesthetic and cultural terms but socially as well. With his column in the Communist newspaper L’Humanité, Léon Moussinac was certainly one of the most influential figures in this process. So much so, that a close reading of his articles and an examination of his activities and convictions, places in question the accepted view of cinema during this period. By analyzing his writings and his activities within the party’s cultural organizations, this article demonstrates that they were consistently informed by a conception of film as a mass art form. Film is understood as a medium that may be employed to acculturate and educate the great mass of the population, a view which underscores the kinship between activities that are generally considered distinct from one another: militant cinema and cultural activism.

Pour tout renseignement, contacter Garance Chabert / chabert.sfp@free.fr

Seconde image: photographie de l’arbre planté dans l’allée des Justes par Jan Karski à Yad Vashem en reconnaissance de ses actions en faveur des Juifs. J’ai pris cette photographie au moment des dernières corrections apportées à l’article et ces deux actions restent, pour moi, subjectivement liées.

Memory and Memorialization: Representing Trauma and war (signalement)

Je ne saurais que trop vous conseiller de participer à cet appel (UMI Transitions CNRS/NYU) Memory and Memorialization: Representing Trauma and War (date limite 25 juin 2011). J’ai participé à ce programme l’année dernière. Cette année, 12 bourses de 1 à 2 mois sont proposées. Elles comprennent le billet d’avion et surtout le logement à New York, ainsi que statut de Visiting Scholar à NYU et par conséquent l’entrée aux multiples bibliothèques de l’Université (24h/24). L’équipe sur la place est très sympa et un espace de travail est mis à la disposition des jeunes chercheurs. Autant vous dire que l’environnement de travail est quasi-parfait.

Our funding source requires us to limit these fellowships to doctoral candidates and post-doctoral scholars studying or working in France or the US. Those residing in France will be invited to New York; those residing in the US to Paris and/or Caen. Research topics need not relate to either the United States or France, and candidates from all disciplines are encouraged to apply.

Fellowships will be timed to coincide with our research seminars taking place in New York and Paris from October 2011 to May 2012. All fellowship applications should indicate the month or months when you would like to be in either New York or Paris.

Fellows will play an integral role in our research project, « Memory and Memorialization: Representing Trauma and War. » This project brings together many of the world’s leading academic experts and researchers on memory (in its historical, socio-cultural and neurological manifestations) with top museum professionals and other « memory workers » whose charge is the development and operation of contemporary memorial museums. In doing so, we combine theory and practice both to study questions of memory and memorialization and to place those questions before the public at large. The partnership will create a formal, ongoing platform for exchanges across national, professional and disciplinary boundaries, and it will play a major role in training graduate students working in these areas.

The program focuses on four prominent issues. 1) the perception and representation of historical events; 2) the complex relationships between history and memory; 3) the workings of trauma and resilience; 4) the cognitive and neurobiological dimensions of memory. This original, innovative and interdisciplinary program is unique in its scope and contemporary relevance: it involves two major research institutions (NYU and the CNRS); two major memorial museums (Caen and September 11); and cuts across a variety of disciplines in the humanities, social sciences and cognitive sciences.

Fellows are expected to participate in the seminars that take place while they are in residence. They are also asked to submit a 20-page research paper by the end of the summer following their research stay. A selection of the papers will be published in a volume edited by Denis Peschanski and Edward Berenson.

1.. A 1,000-word (4-page) description of the candidate’s research project. 2. A CV 3. One letter of recommendation

Institutions: CNRS (France), New York University (USA), Memorial de Caen (France), National September 11 Memorial and Museum (USA). Program Leaders: Edward Berenson (NYU–edward.berenson@nyu.edu) and Denis Peschanski (CNRS–denis.peschanski@univ-paris1.fr

Photographies: Rémy Besson, CC. Prises pendant le séjour d’étude en septembre/octobre 2010. La seconde représente la salle de lecture de la NYPL.

History, Memory, Identity – 1er et 2 juin 2011

À partir de recherches menées sur des musées-mémoriaux français et polonais, cette journée d’étude portera sur les enjeux auxquels les historiens (et plus généralement les praticiens des sciences sociales) se trouvent confrontés quand ils participent à la conception d`espaces muséographiques. Il s’agira de discuter du rôle de l’historien dans les rapports qu’il noue ainsi avec des partenaires institutionnels et professionnels, tant sous un angle technique (architectes, graphistes, scénographes) que politique (administrations, autorités locales, fondations, etc.).  La place centrale que ces lieux occupent dans l’espace public de leurs pays respectifs invite, en effet, à interroger à nouveaux frais la question du rôle social de l’historien et les modalités de ses interventions hors de l’espace académique. En somme, comment un historien peut-il s’impliquer dans un projet de musée-mémorial ? Quelles sont les contraintes auxquelles il se heurte (politiques, historiques et techniques) et comment peut-il y apporter une réponse pratique ?

Cette rencontre se composera de deux parties : plus réflexive, la première journée permettra d’aborder les questions relatives aux usages et mésusages des dispositifs audiovisuels, dont le rôle, aujourd’hui prépondérant dans les musées-mémoriaux, n’est pas toujours problématisé. Dans ce cadre, des communications de chercheurs et de doctorants s’articuleront avec des interventions de professionnels qui reviendront sur leurs expériences concrètes lors de la conception d’expositions. Ces présentations complémentaires permettront de saisir au mieux les enjeux auxquels se trouvent confrontés les historiens, quand ils participent à la mise en place de ces nouveaux musées : comment transformer un discours savant en une continuité narrative scénographiée ? comment mettre en scène des archives – scripturaires et visuelles – qui restent ailleurs la plupart du temps cachées dans les notes infrapaginales ?

La seconde partie de cette journée d’étude consistera en une table ronde réunissant universitaires et responsables de musées, et permettra d’appréhender les aspects institutionnels et politiques liés à la mise en place de ces musées-mémoriaux. Si la première journée vise à étudier les rapports entre historiens et professionnels, la seconde visera à une meilleure compréhension du rôle des politiques et, au-delà, du politique dans ces projets, ce qui conduira à poser pragmatiquement la question de l’articulation entre histoire et mémoire.

La journée d’étude se déroulera à Varsovie le 1er et 2 juin 2011.

Day 1. Narratives, Spaces and Images of Memory.

9.oo

Opening. Welcome speech by Prof. Leszek Kolankiewicz, Director of the Institute of Polish Culture

  • Christian Delage (Paris 8/EHESS-IHTP): Writing the Narrative of a Memorial: the Case of Compiègne.
  • Ewa Klekot (UW): Visiting the Warsaw Royal Castle – WWII Destruction and a Question of Authenticity.

10. 3o

 

  • Geneviève Zubrzycki (University of Michigan/Ehess): Memory and Collective Identity in Museum Spaces outside Museums.
  • Marcin Napiorkowski (UW): Creation and Reconstruction of History from the Perspective of Anthropology of Things. The Case of the Warsaw Rising Museum

12.oo

  • Mirosław Nizio (Nizio Design International): Spaces of Memory. Representing History (presentation of architecture/design works).

13.oo–14.3o Lunch Break

14.3o

  • Maud Guichard (EHESS): Between the National and the International: the Non-Space of the Judaica Gallery at the National Museum in Krakow.
  • Barbara Kirshenblatt-Gimblett (Museum of the History of Polish Jews/ NYU): Restoring History to Memory: Museum of the History of Polish Jews

16.oo

  • Rémy Besson (EHESS): Claude Lanzmann’s Shoah, a Memorial?
  • Agnieszka Pajaczkowska (UW): Memory in Photographs. Identity Photos from the Museum Auschwitz-Birkenau.
  • Iwona Kurz (UW): Life after Life. Usage of Auschwitz Chronicles in the Museum Auschwitz-Birkenau

Day 2. Museums of History: Representation, Memory, Politics.

Round Table Discussion (in French/Polish with translation)

Venue: History Meeting House, UW, Karowa Street 20

 

15.oo­–18.oo

 

Isabelle Backouche (Ehess)

Christian Delage (Paris 8/Ehess-IHTP)

Paweł Machcewicz (Museum of WWII)

Dariusz Gawin (Museum of Warsaw Rising)

Jacek Leociak (Museum of the History of Polish Jews)

Katarzyna Madoń-Mitzner (History Meeting House).

Moderator: Paweł RODAK (UW)

Comité d’organisation : Rémy Besson (Ehess), Christian Delage (Université Paris-VIII//Ihtp), Dorota Jurkiewicz-Eckert (Université de Varsovie), Iwona Kurz (Université de Varsovie), Morgane Labbé (Ehess), Paweł Rodak (Université de Varsovie).

La Shoah au prisme des médias (signalement)

La Shoah au prisme des médias est un colloque interdisciplinaire organisé par le CIERA, le Duitsland Instituut Amsterdam, Center for German Studies at the Hebrew University of Jerusalem et le Goethe Institut, qui se tiendra à Paris entre le 29 juin et le 2 juillet 2011.

« Aucun autre événement historique ou presque n’a été autant médiatisé et sous des formes aussi multiples que la Shoah. Le commerce médiatique du souvenir est particulièrement florissant et il produit en continu de nouveaux supports qui trouvent un écho important auprès du grand public. La « maîtrise du passé » suscite un intérêt tel que, par-delà la télévision et le cinéma, on observe comment le phénomène se manifeste également à travers d’autres médias, en Europe et aux Etats-Unis. (…) Accueillant des chercheurs provenant d’espaces culturels et disciplinaires variés, le colloque est construit autour de quatre sessions : cinéma et télévision, littérature, arts plastiques et musique, historiographie et commémoration. » Lire la suite

La conférence inaugurale intitulée Le Lieu malgré soi se tiendra le 29 juin et sera délivrée par Georges Didi-Huberman (auteur entre autres du Lieu malgré tout et d’Image malgré tout).

Visions du communisme. Les cultures visuelles dans l’histoire (signalement)

Le vendredi 20 mai 2011 de 14h30 à 16h30, se tiendra la première séance du séminaire Vision du communisme. Les cultures visuelles dans l’histoire co-organisé par Nadège Ragaru et Antonela Capelle-Pogăcean (CERI-Sciences-Po), qui a pour « vocation à interroger les usages historiens et anthropologiques des sources visuelles (photographie, cinéma, théâtre, caricatures, cartographie, …) à travers des réflexions croisées sur les communismes est-européens. Chaque séance verra une intervention sur cet espace-temps discutée par un chercheur explorant les cultures visuelles depuis d’autres terrains. »

Cette séance sera consacrée à un état des sources de La Photographique dans l’Albanie communiste. La présentation de Gilles de Rapper ( chercheur à l’Institut d’ethnologie méditerranéenne, européenne et comparative, CNRS) et Anouck Durand (photographe et plasiticienne) sera discutée par Nora Mathys (Université de Bâle), dont la thèse de doctorat consacrée à « Amitié photographique: Visualisation de l’intimité et de communauté dans les albums de photos privées en Suisse (1900-1950) » sera soutenue en juillet 2011.

CERI Sciences Po. Salle du Conseil, 4ème étage, 56, rue Jacob, 75006 PARIS. Contacts : ragaru@ceri-sciences-po.org et capellepogacean@ceri-sciences-po.org

Photographie de Mihal Vithkuqi ©. Légende: Tirana, 1975.

oeuvres en morceaux – 24 mai 2011

Œuvres en morceaux – dé(con)structions / (re)constructions

Le mardi 24 mai de 18 à 20h. en salle Fabri de Peiresc à l’INHA (2 rue Vivienne, Paris), se tiendra une séance du séminaire doctoral « Techniques et emprunts » de l’équipe Histoire des Arts et des Représentations (Paris Ouest Nanterre La Défense) organisé par Anne-Violaine Houcke et Gabriel Gee. Vous trouverez ci-dessous une présentation et le programme de cette séance, durant laquelle vous pourrez entre autres assister à une intervention de Stefanie Baumann sur l’Atlas Group de Walid Raad et de Joke de Wolf intitulée, Comment les photographies des rues parisiennes (1865-1868) de Charles Marville ont été bouleversées par l’histoire.

Frontières de la « non-fiction » (signalement)

Je me permets de signaler cet appel du Centre de l’Université de Chicago à Paris, intitulé, Frontières de la « non-fiction » : l’esthétique documentaire et ses objets (diffusé sur Fabula). Si les axes présentés relèvent plus des méthodes mobilisées en études littéraires et cinématographiques que de l’histoire et de la culture visuelle, les problématiques soulevées n’en sont pas moins liées avec les thèmes développées ici et ne manqueront pas je pense de retenir votre attention. Les propositions de communication sont à adresser à Alison James (asj@uchicago.edu) et Christophe Reig (reig.christophe@orange.fr) avant le 15 juillet 2011.

« Alors que les usages et les fonctions de la fiction constituent un terrain de prédilection pour les théoriciens de la littérature, la « non-fiction » a plus rarement retenu l’attention des chercheurs (à quelques exceptions près – Gérard Genette, Dorrit Cohn). Si certains travaux récents sur les genres « factuels » (tels ceux de Jean-Louis Jeannelle, par exemple) commencent à remédier à cette situation, il resterait à ouvrir un champ de réflexion plus large sur l’émergence et l’affirmation d’une sensibilité « documentaire » qui traverse depuis plus d’un siècle les genres et les formes artistiques.

Précisons d’emblée que ce souci documentaire se distingue du réalisme qui vise, de son côté, à construire une fiction vraisemblable. Dans cette perspective, il s’agira également moins de définir un genre (de film, d’image ou de texte), que d’interroger les possibilités (ou les postures) de prise plus ou moins directe sur le réel qu’offrent les moyens propres à chaque art, et en particulier l’art d’écrire.

À la croisée du cinéma et de la littérature, cette journée d’étude vise à interroger la notion d’« esthétique documentaire » qui, plus encore que celle de « roman réaliste », peut paraître antinomique.

D’abord, l’on ne saurait nier que le cinéma a profondément modifié le rapport de la littérature, tant au visuel qu’à la présentation de « faits réels ». Les études sur le cinéma documentaire peuvent donc initier notre réflexion sur les conditions déterminantes, des modalités d’énonciation et de réception de telles « non-fictions » littéraires. Pour un film documentaire, comme le dit Jacques Rancière, « le réel n’est pas un effet à produire [mais] un donné à comprendre » (La Fable cinématographique). Cette description d’un genre cinématographique peut-elle légitimement être étendue à des textes littéraires qui refusent les modèles de la fiction ? Ou tient-elle au contraire à la spécificité du cinéma qui, comme le rappelle à juste titre François Niney, « est né documentaire » – « documentaire » désignant en premier lieu une propriété de la caméra, la prise de vue qui saisit la vie « sur le vif » (Le Documentaire et ses faux-semblants)?

Or, l’on sait bien que la littérature ne relève pas de la même logique indicielle et que la prose non-fictionnelle s’inscrit dans un régime extrêmement conditionnel de littérarité, selon le critère rhématique des modes de diction (Genette). De fait, l’esthétique documentaire semble prôner la restitution exemplaire des faits, par le biais de stratégies discursives diverses. Tantôt refusant le montage, d’autres fois effaçant les soubassements idéologiques de sa pratique, elle affirme l’intention d’écrire « au fil du temps » (pour reprendre un titre de Wenders), ou, du moins, d’ancrer le document dans son temps. Pari risqué tant rares sont effectivement les « documents » qui deviennent des « monuments » (littéraires, cinématographiques, etc.). Optant pour une focale longue, le « documentaire » semble jouer avec la réalité, comme le contemporain, selon Agamben, s’éblouit avec son propre temps. « Ceux qui coïncident trop pleinement avec l’époque, qui conviennent parfaitement avec elle sur tous les points, ne sont pas des contemporains parce que, pour ces raisons mêmes, ils n’arrivent pas à la voir. Ils ne peuvent pas fixer le regard qu’ils portent sur elle. » (Qu’est-ce que le contemporain ?)

L’esthétique documentaire n’est pas pour autant univoque. On assiste, par ailleurs, à une prolifération de formes de l’entre-deux (autofiction, docu-fiction, et même télé-réalité) – autant de symptômes d’une « soif du réel » (voir David Shields, Reality Hunger) qui allie de manière ambiguë la force des faits et la fascination de la fiction. Pour ne prendre que quelques exemples, L’Adversaire (Emmanuel Carrère), certains récits de Régis Jauffret, des textes/photographies d’Édouard Levé, Dans la foule de Laurent Mauvignier, ou peut-être, dans un genre différent, Je me souviens (Perec) relèvent vraisemblablement de telles catégories hybrides.

Les contributions proposées pourront donc porter sur la littérature ou toute autre forme artistique des XXe et XXIe siècles, ainsi que sur des perspectives théoriques. Il sera éventuellement possible de confronter les théories et pratiques du cinéma documentaire à celles de l’écriture non-fictionnelle, afin de dégager de leur éclaircissement mutuel des principes (pragmatiques ou formels) de distinction et de jugement. Pourront être notamment envisagées les pistes de réflexion suivantes : rapports entre le récit et la fiction, ou entre le fictionnel et le factuel ; les cas d’ambiguïté ou d’indétermination entre fiction et documentaire, l’entre-deux, la feinte, le faux, mais encore, les genres et les frontières des genres, la temporalité du documentaire, le reportage littéraire, la transcription du fait divers, les enjeux éthiques du récit documentaire… »

Le hors sujet (signalement)

Il est des articles qu’il est toujours bon de lire ou de relire et qu’on a parfois envie de partager et de discuter. Ici, c’est le lieu depuis lequel le chercheur parle qui a retenu mon attention et les déplacements qu’il propose, le concept de hors sujet aussi, même s’il me semble justement que c’est le sujet et qu’il n’a pas d’à-côté1

« Les débats publics virent irrésistiblement au hors sujet, en raison notamment des attaques ad hominem qui se pratiquent et des rapprochements thématiques qui s’opèrent dans l’espace public. La déformation, par rapport au thème initial de films, est quasi systématique au cours du processus de réception dans les médias. Mais les modalités et le sens de cette déformation, les stratégies de rapprochements thématiques nous renseignent sur les rapports significatifs entre les différents champs de production culturelle (art, science, journalisme, etc.), le champ politique et le champ intellectuel. Les débats sur les films historiques, parce qu’ils portent sur des questions d’identité et d’expériences vécues, suscitent de vives réactions de la part d’un public d’intellectuels. Sur le long terme, ceux-ci développent un discours de moins en moins politique, de plus en plus spécifique – en l’occurrence cinématographique –, mais aussi axiologique et scientifique. Néanmoins, par l’intervention des journalistes, le hors sujet politique et sociologique reste la modalité dominante de la réception publique des œuvres. » lire la suite

Gabor Eross, « le hors sujet des rapprochements thématiques dans l’espace public », Questions de communication, n°4, 2003, p. 313-324.

Il est également possible de lire en ligne Le « champ » politique comme espace public : culte de l’Histoire, cultures de la mémoire. Discours et silences autour du cinéma2 ou de consulter cet entretien durant lequel il revient sur la question du hors sujet.

Extraits: « J’ai trouvé qu’à propos des films historiques, il y a beaucoup de débats passionnés qui les concernaient, mais où il était en fait peu question des films eux-mêmes. Il était beaucoup plus question de rattacher le film à un espace de discours pré-existant, de rattacher le film à des débats intellectuels pré-existants. Et, sous prétexte de parler d’un film qui représente soi-disant tel ou tel événement3, on parlera, plutôt que du film, de cette époque ou de cette période, ou même, par une sorte d’association d’idées parfois très libre, étonnamment libre, parfois surprenante et choquante dans certains cas, on parlera de choses qui nous viennent à l’esprit ou plus justement de choses qui sont à l’ordre du jour dans l’espace public ou dans le champ intellectuel (pour garder ce cadre conceptuel). En France  un film dans les années 80 sur l’Holocauste, la Shoah, ça sera quoi ? ça sera un film qui, dans le champ intellectuel, permettra d’une part de mener des débats passionnés pour savoir si on en parle trop ou toujours pas assez (…) des positions bien connues qui s’affrontent. (…)  Ce sera l’occasion de parler de tout autre chose [que du film], c’est ce que j’ai appelé le hors sujet. La modalité de base, la modalité majeure de la réception d’un film historique au sein de l’espace public ou au sein du champ intellectuel, ce ne sera pas du tout en termes d’histoire, ni en termes cinématographiques, mais ce sera en termes de hors sujet. On rattache le film et plus généralement tout produit culturel (livre, roman…), on va le rattacher à une tradition de discours, de débats. »

  1. on regrettera juste humblement cette phrase dans la conclusion, « Ce qui est évident pour l’esthète ou le cinéaste blessé ne l’est pas pour les autres intervenants d’un débat public. » Ainsi, que l’ensemble des mentions qui renvoient à l’idée du côté esthète-apolitique-du-créateur-seul-contre-tous, mais une nouvelle fois c’est aussi ce qui permis au chercheur de proposer son déplacement. []
  2. on retiendra la phrase, « Ce que nous « recevons » la plupart du temps, c’est la réception des films et non pas les films directement » []
  3. ou telle ou telle époque []

Shoah, Sex and the City

Dans un récent article portant sur Shoah, publié dans la revue L’Esprit Créateur (revue de l’université Johns Hopkins), Ferzina Banaji fait porter son analyse sur quatre dimensions complémentaires, qu’elle relie deux à deux : les questions de la pertinence historique et de l’éthique, les questions du genre et de la mémoire nationale. Dans son introduction, elle expose son objet – Shoah – en insistant sur le fait que le film est devenu une référence incontournable autant aux États-Unis qu’en France. Elle écrit :

« Very quickly, scholars and critics recognized Shoah as a cinematographic masterpiece and the benchmark for future Holocaust representation. Shoah’s status as a cultural phenomenon extends from its visual referencing in Schindler’s List to being name-checked on HBO’s television show Sex and the City. » (p. 124)

La note de bas de page présentant la référence est la suivante :

« That night, Miranda was exhausted from her own night on the town. She’d spent the last four hours in the dark with Ethan, watching the classic Holocaut documentary Shoah. » (Sex and the City, HBO Episode 6 Season 18 (sic), « The Cheating Curve », original US air date July 11, 1999. »  (p. 135).

L’épisode 6 de la saison 2, The Cheating Curve est résumé ainsi sur Internet :

Where does the line between cheating and not cheating stands? The four glamorous women from Manhattan discuss the topic while going through their own experiences. Charlotte is having an opening at her gallery, where she walks in on her date making out with another woman. She is intrigued by the « powerful lesbians », a group of well-dressed, successful lesbians with good shoes. She accepts an invitation of dinner from one of them and has a great time on a men-free environment (the G-Spot, the newest, hottest girls club in the city), but soon faces restrictions due to her heterosexuality. Meanwhile, Samantha discovers that her hot personal instructor (that shaved her privates in the shape of a lightening) is giving lightening to other woman. Miranda has a tough time competing with porn when she discovers her date can only have sex while watching porn. And Carrie has trouble revealing to her friends that she is back together – officially – with Mr. Big.

La narration présentée semble pour le moins assez éloignée de celle de Shoah et il est difficile d’imaginer à quel moment une référence au film de Claude Lanzmann pourra être intégrée. Pourtant en bas de la page présentant le résumé il est indiqué :

Il s’agit à présent de regarder l’épisode, celui-ci dure un peu plus de vingt-quatre minutes et peut-être consulté en ligne.

La première mention faite de Miranda – le personnage auquel Ferzina Banaji fait référence dans la note de bas de page de son article –  se situe dans l’introduction de l’épisode. En voix-off, l’héroïne de la série commente :

« Miranda avait amené Ethan Watson, un  réalisateur de documentaires qu’elle avait rencontré la semaine précédente à une réunion d’anciens élèves de Harvard »1

Neuf minutes plus tard, Miranda et Ethan, que l’on a pas revu, depuis le début de l’épisode, marchent dans une rue de New York. La voix-off indique :

« Cette nuit là Miranda était épuisée par sa soirée de gala [sous-entendu par Ethan]. Elle venait de passer quatre heures dans le noir avec Ethan à regarder un des grands classiques des documentaires sur l’Holocauste, Shoah. »

Le film Shoah est ici identifié comme « un grand classique », mais il est également noté que Miranda s’est passablement ennuyée pendant les longues heures que dura la projection. La référence est donc ambivalente, puisque si le film est incontournable, il est aussi jugé épuisant. La caméra se rapproche ensuite des deux protagonistes, Ethan dit :

« Et Shoah est tellement meilleur que ce film de patronage, La Liste de Schindler. Dans la narration, aucun film ne peut espérer atteindre l’horreur de l’expérience. Je veux dire seul le documentaire, arrive presque à capturer la vérité. En fait tout le concept de la fiction au cinéma, c’est bidon… tu vois ».

Miranda fait de grands yeux, comme cela a été annoncé par la voix-off, elle semble visiblement « épuisée » par le récit qui lui est fait. Ledit récit est une reprise des positions  favorables à Shoah, présentées dans la presse new-yorkaise (New York Times, Village Voice, etc.) depuis la sortie du film. Shoah est le documentaire2 qui permet d’avoir – presque – accès à la vérité du génocide des Juifs, là où au contraire la fiction, ici, La Liste de Schindler manque irrémédiablement cet objectif. Ce qu’il semble falloir comprendre de cette scène est que le réalisateur de documentaire diplômé de Harvard Ethan ennuie Miranda par ses grandes tirades. Elle lui signifie d’ailleurs en l’embrassant, ce à quoi il répond, « tu veux venir chez moi? « 

La suite semble assez classique. L’appartement dans lequel ils se retrouvent après un cut, ressemble effectivement à ce qu’on peut attendre. On voit en arrière plan, une télévision, un armoire pleine de cassettes vidéo, sur le mur une photographie en noir et blanc, etc. La voix-off reprend, « Miranda fut ravie de découvrir qu’Ethan était tout aussi passionné par le sport en chambre qu’il l’était pour les documentaires, mais alors qu’ils passaient aux choses sérieuses »…

La voix-off explique, « Miranda se rendit compte qu’ils n’étaient pas seuls. » En effet, alors que les préliminaires ont conduits les amants sur un fauteuil, Ethan a étendu son bras vers une télécommande et quelques secondes après un film pornographique s’affiche sur l’écran de la télévision située sur leur droite. « Pourquoi tu as mis ça? » demande Miranda, « c’est pour qu’on soit dans l’ambiance, je trouve ça sexy pas toi? » répond-il. La séquence se poursuit, Ethan lançant à chacune de leurs rencontres un nouveau film pornographique.3 A la fin de l’épisode (20:15- 21:00), dans une nouvelle scène érotique, alors qu’un film pornographique est diffusé en arrière plan, la voix-off précise : « ce soir là Miranda eut le droit à la double séance, Nanouk l’esquimau au Alice Tully Hall et Elle jouait du pipeau debout au Porno palace chez Ethan. » L’autre documentaire cité est donc Nanook (1922) le film de Flaherty, considéré traditionnellement comme étant le premier film documentaire de l’histoire du cinéma. Les deux amants auront vu le film au Alice Tully Hall, c’est-à-dire au cinéma du Lincoln Center, lieu s’il en est de la culture légitime new-yorkaise. Shoah dans une salle obscure et Nanook au Lincoln Center constituent ainsi un ensemble de références croisées qui constituent le tout de la culture « documentaire » légitime du jeune couple de diplômés d’Harvard. Le tout, ou plus justement les références choisies par les scénaristes de Sex and the City comme étant partageables avec les spectateurs de la série.

Si on s’intéresse à présent à la suite de l’épisode, il s’agit de noter qu’au moment où Miranda demande à Ethan de choisir entre elle et le porno, ce dernier choisit les filles du porno qu’il connaît depuis beaucoup plus longtemps qu’elle. Miranda le quitte alors prestement. Mais, en fait, c’est moins la suite de l’intrigue qui retient notre attention, que le rôle joué par Ethan dans la première séquence.

L’un des axes de la polémique qui a opposé les critiques favorables à Shoah et les soutiens de La Liste de Schindler en France en 1994 est celui de la représentation possible ou non de la mise à mort des juifs dans les chambres à gaz. Si on admet qu’il n’y a rien de choquant en soi à faire un rapprochement entre une référence à Shoah et une scène érotique4. Ce qui est plus étonnant ici, c’est la position d’Ethan.  Ce personnage qui défend Shoah dans la série, devrait « logiquement » se situer du côté du refus de l’image, du refus de la monstration, du refus de la pornographie5 Or tout au contraire, il est celui qui préfère à la rencontre avec Miranda, les images pornographiques. Un ascétisme de façade se double donc ici d’un voyeurisme profondément ancré dans la personnalité du jeune réalisateur de documentaires. Il ne faut cependant pas poursuivre trop loin cette hypothèse, car elle repose sur le postulat très discutable que les scénaristes de Sex and the City prennent position dans la très française querelle des images.6

Revenons donc au personnage d’Ethan. Dans l’épisode, il s’agit résolument d’un personnage négatif, qui ennuie Miranda (par sa prose), puis qui l’humilie (par ses pratiques), avant d’être éconduit. Il est possible de faire l’hypothèse que ce que critique ici la série (je veux dire ses scénaristes), ce sont les « réalisateurs de documentaires de Harvard » (comprendre les cinéphiles et les intellectuels en général) qui, ennuyant les femmes, sont capables de disserter des heures sur les qualités de tel ou tel film d’auteur (ici Shoah et par là même de critiquer des films plus grand public, ici La Liste de Schindler), et qui une fois passé le seuil de leur palier se délectent de films pornographiques… ce qu’ils aiment, en fait vraiment, au dessus de tout, ce sont les images, ici fétiche sexuel, sur lesquelles ils se ruent avec bien plus d’avidité que sur le réel (ici Miranda).

Cette interprétation est entre autres confirmées par un article, conjointement publié dans le National Post, Vancouver Sun (30 mai 2008) et dans le Cagliary Herald (31 mai 2008) au moment de la sortie du film tiré de la série Sex and the City. Les auteurs, Jen Mcdonnell et Joan Porter, font alors une liste des pires amants que les demoiselles de la série ont rencontrés. Le premier est Ethan, « Who Does He Think He Is? Miranda’s new boyfriend seemed like a catch: he’s a handsome Harvard grad and documentary filmmaker. That was, until they slept together for the first time and he suggested they do it while watching porn. Miranda rolled with it, but soon realized it’s the only way he’ll have sex. When she gave him an ultimatum (the videos or her), he broke it off, saying he’d only known Miranda a few weeks, but he’d « had relationships with some of those girls for years. » Plus intéressant encore est le Recovery Ritual conseillé : 1 cosmo (évidemment), mais surtout, « Even without the porn addiction, he was a total bore, yapping endlessly about how Shoah is better than Schindler’s List. Yawn. »

Ce qui est intéressant – pour moi qui travaille sur Shoah –c’est le fait que le film qui ait été choisi pour symboliser l’opposition entre « film d’auteur » / « documentaire » et « film grand public » / « fiction » soit celui de Claude Lanzmann (Nanook est choisi pour symboliser l’opposition entre film documentaire et film pornographique). Comme l’a écrit Ferzina Banaji, cela montre que Shoah est devenu une référence, « un des grands classiques des documentaires sur l’Holocauste » comme le dit Carrie dans Sex and the City, mais aussi et peut-être surtout qu’il est devenu le symbole du « film d’auteur » (ici opposé au film grand public La Liste de Schindler).

Références : Ferzina Banaji, « The Shoah after Shoah : Memory, the Body, and the Future of the Holocaust in French Cinema », L’Esprit Créateur, vol. 50, n°4, winter 2010, p. 122-136.

Jen Mcdonnell et Joan Porter, « Don’t date him, girl! Or him! Or him! Or him!; The Best Of The Worst », National Post, 30 mai 2008 ; Jen Mcdonnell et Joan Porter, « What made ‘Sex’ memorable; The real appeal of Sex and the City episodes was their depiction of sex from a female perspective », Vancouver Sun, 30 mai 2008 et Jen Mcdonnell et Joan Porter, « Many bad dates of Sex and the City; Looking back at the cads who wooed the ladies », Calgary Herald, 31 mai 2008

  1. Les citations en français sont reprises de la version française de la série, également consultable en ligne sur Megavideo. []
  2. on notera ici la différence avec la réception dans la presse française, où le film a été considéré comme une œuvre et non comme un documentaire []
  3. Plus tard dans l’épisode Miranda (12:40-13:00) se confie à son amie Carrie considérant lesdites pratiques d’Ethan comme relativement humiliantes pour elle. []
  4. Jean-Michel Frodon, qui est connu pour ses positions très favorables à Shoah va même jusqu’à considérer que la mort (sous-entendu dans les camps nazis) et le sexe sont « les deux éternelle gorgones » du cinéma, in « La longue marche du cinéma d’auteur vers le sexe », Le Monde, 7 juin 2000. []
  5. A ce titre, une des accusations que certains ont porté contre La Liste de Schindler était justement d’être à la limite de la pornographie visuelle (on pense en particulier à la scène des douches). []
  6. Si on suit Jacques Walter, « La Liste de Schindler  » est arrivé [en France] précédé de la réputation d’un grand succès obtenu aux États-Unis et d’un espoir d’accès aux plus hautes distinctions accordées par Hollywood. Selon les observateurs, le film semble plutôt faire l’objet d’un consensus dans ce pays, aussi bien auprès du public que des critiques ou que des professionnels du cinéma. » in La Shoah à l’épreuve de l’image, Presses Universitaires de France, 2005, p. 127 []