Adresses au tiers – 26-28 avril 2012

L’atelier scientifique (sur invitation) organisé par Marion Froger (Histoire de l’art et études cinématographiques) et Djemaa Maazouzi (Littératures de langue française) l’Adresses au tiers et postures des tiers dans le partage des mémoires se tiendra à l’Université de Montréal et à la Cinémathèque Québécoise entre le 26 avril et le 28 avril 2012.

Programme

Jeudi 26 avril 2012

Salle C-3061, Carrefour des arts et des sciences, Pavillon Lionel-Groulx, UdeM

13h00    Accueil

13h15    Présentation du thème

Marion Froger (Université de Montréal) et Djemaa Maazouzi (Université de Montréal)

14h00    Séance I. La posture de tiers du scientifique : retour sur un type d’engagement

14h00    Giulia Fabbiano (ÉHÉSS). Lieux et milieux mémoriels : la recherche comme espace du témoignage

14h30    Garine Papazian-Zohrabian (Université de Montréal). À la recherche du sens perdu : Témoignage d’un « tiers impliqué »

15h00    Marie-Joëlle Zahar (Université de Montréal). Miroir, mon beau miroir ! Les acteurs non-étatiques armés vus par la science politique

15h30    Q&A / Synthèse / Discussion

Salle C-2081, Laboratoire civilisations et cultures Marius-Barbeau, Carrefour des arts et des sciences, Pavillon Lionel-Groulx, UdeM

16h30    Pause et repas

Salle Fernand-Seguin, Cinémathèque québécoise, 355 boul. De Maisonneuve Est

19h30    Rencontre avec Marie-France Collard (Cinéaste invitée)

20h00    Projection : Bruxelles-Kigali, Marie-France Collard, (118 min, Belgique, 2011)
Discussion

Vendredi 27 avril 2012

Salle C-3061, Carrefour des arts et des sciences, Pavillon Lionel-Groulx, UdeM

9h00    Séance II. Toucher, rallier, concerner (un tiers) : stratégies et dispositifs (1)

9h00    Marion Froger (Université de Montréal). Le concernement du tiers : entre forme clinique et responsabilisation collective

9h30    Lucie Szechter (Université de Montréal). Le Tiers Serti dans les Stries des Rites

10h00    François-Xavier Destors (Arte, Canal + et France Télévision; groupe de recherche R3D – Paris 8). Le regard de l’Autre, enjeu de représentation et de mémoire du génocide des Tutsi du Rwanda

10h30    Madelaine Hron (Wilfrid Laurier University). Feeling It & Reaching Out: Sentimentalism & Bystanderism

11h00    Q&A / Synthèse / Discussion

Salle C-2081, Laboratoire civilisations et cultures Marius-Barbeau, Carrefour des arts et des sciences, Pavillon Lionel-Groulx, UdeM

12h00    Pause et repas

Salle C-3061, Carrefour des arts et des sciences, Pavillon Lionel-Groulx, UdeM

14h00    Séance III. Toucher, rallier, concerner (un tiers) : stratégies et dispositifs (2)

14h00    Sophie Wahnich (CNRS). Témoigner en historien d’un événement historique malheureux : le 17 juillet 1791

14h30    Suzanne Beth (Université de Montréal). Le cinéma d’Ozu : dispositif cinématographique et figuration de la proximité

15h00    Daniel Weinstock (Université de Montréal). Une éthique pour les espaces commémoratifs en milieux urbains

15h30    Berthe Kayitesi (Université d’Ottawa). Possibilités et limites du témoignaire à transmettre le génocide

16h00    Q & A / Synthèse / Discussion

Café-Bar de la Cinémathèque québécoise, 355 boul. De Maisonneuve Est

17h00    Pause et repas

Salle Fernand-Seguin, Cinémathèque québécoise, 355 boul. De Maisonneuve Est

19h30    Rencontre avec Habiba Djahnine (Cinéaste invitée)

20h00    Projection Lettre à ma sœur, Habiba Djahnine, (68 min, France/Algérie, 2006)
Discussion

Samedi 28 avril 2012

Salle C-3061, Carrefour des arts et des sciences, Pavillon Lionel-Groulx, UdeM

9h00    Séance IV. Le Tiers entre les parties : figuration du tiers et construction des espaces symbolique et dialogique du partage mémoriel (1)

9h00    Catalina Sagarra (Trent University). À la croisée des mémoires

9h30    Djemaa Maazouzi (Université de Montréal). Du tiers et de l’exemplarité

10h00    Sébastien Ledoux (New York University). Le « devoir de mémoire » comme formule-tierce

10h30    Karine Bertrand (Université d’Ottawa). Du tiers absent au passeur de mémoire : la présence autochtone et la figure du médiateur blanc dans le cinéma des Premières ­Nations

11h00    Q&A / Synthèse / Discussion

Salle C-2081, Laboratoire civilisations et cultures Marius-Barbeau, Carrefour des arts et des sciences, Pavillon Lionel-Groulx, UdeM

12h00    Pause et repas

Salle C-3061, Carrefour des arts et des sciences, Pavillon Lionel-Groulx, UdeM

14h00    Séance V. Le Tiers entre les parties : figuration du tiers et construction des espaces symbolique et dialogique du partage mémoriel (2)

14h00    Éric Méchoulan (Université de Montréal). L’historien et le tiers inclus

14h30    Frédérique Berthet (Université Paris Diderot Paris 7). « On était témoins, elle ne jouait pas »

15h00    Alexandre Dauge-Roth (Bates College). The Autodocumentary Gesture within the National Reconciliation Process in Post-Genocide Rwanda?

15h30    Catherine Coquio (Université Paris 8). Tiers impossibles, tiers empêchés. La transmission brisée dans « L’Agonie d’un peuple » de Toroyan/Essayan

Q & A / Synthèse / Discussion

17h00    Synthèse et réflexion

17h00    Rémy Besson (Université de Montréal). Retour sur les trois jours de l’atelier

18h00    Perspectives de publication

18h30    Remerciements et conclusion de l’atelier


Comité scientifique :

  • Rémy Besson (Centre de recherche sur l’Intermédialité)
  • Marion Froger (Histoire de l’art et études cinématographiques)
  • Djemaa Maazouzi (Littératures de langue française)
  • Eric Méchoulan (Littératures de langue française)
  • Daniel Weinstock (Philosophie).

Avec le soutien de :

  • Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH)
  • Vice-rectorat – Recherche et relations internationales, UdeM
  • Faculté des arts et des sciences, UdeM
  • Centre de recherche sur l’Intermédialité (CRI)
  • Chair de recherche en éthique, UdeM
  • Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques, UdeM
  • Département des littératures de langue française, UdeM

Archiver l’avenir – Milad Doueihi

« La conversion en archive numérique est porteuse d’un potentiel prodigieux, mais aussi de problèmes et d’obstacles qui lui sont propres, et nous n’avons plus, je pense, la naïveté de croire à la promesse selon laquelle les nouvelles technologies vont constamment atténuer et simplifier les difficultés passées, à défaut de les résoudre. »

Incompatibilité et caractère résolument éphémère des formats, obsolescence généralisée des supports, systèmes inaccessibles, difficultés rencontrées lors des migrations nécessaires à la consultation, introuvable interopérabilité, croissance exponentielle des données collectées, informations à jamais perdues, marchandisation galopante, dangers pour le respect de la vie privée, plus grand contrôle par l’Etat, risque d’un monopole de Google dans certains domaines, sont autant d’indicateurs qui conduisent Milad Doueihi à faire le constat que « l’un des aspects les plus souvent négligés ou oubliés de la culture numérique est, en dernière analyse, la non-permanence ou la fragilité de l’information et de son support matériel » (p. 209). Ce constat pour le moins pessimiste – pour ne pas dire apocalyptique – est dressé dans le cadre d’un chapitre de La grande conversion numérique (2008) portant sur « Archiver l’avenir » (pp. 205-248).

Le chercheur, historien des idées, titulaire de la Chaire de recherche sur les cultures numériques à l’Université Laval, propose ensuite des solutions à ces problèmes principalement à partir de l’étude des imprimés: archivage partiel du web par la Wayback machine, archivage de parcours individuels par l’Historique web de Google1, législation internationale adaptée, usage de formats ouverts (interopérabilité et compatibilité), développement et convergence entre les projets de bibliothèques numériques et surtout prise de conscience citoyenne.

Dans le cadre de cette note c’est surtout les questions associées à la « conversion des archives traditionnelles aux formats numériques » (p. 211) qui nous intéresse. L’auteur demande: « comment les convertir pour qu’ils restent accessibles malgré la rapidité des changements de systèmes et de formats? Comment élaborer un mécanisme de nomination qui gardera sa cohérence à travers archives et réseaux? Enfin, comment authentifier ces objets? » (p. 237). Ces problèmes s’articulent, selon lui, autour d’un certain nombre de mots clefs tels que la nécessaire sélection de ce qui sera numérisé, l’organisation concrète de la coexistence des documents originaux et de leur version numérisée, le choix des plates-formes et des moteurs de recherche en ligne (accès), le respect de l’intégrité du document (sécurité), le statut de l’archive, l’ (in)accessibilité à la matérialité de la source (comment reproduire la texture d’un imprimé?2 ) et le choix de métadonnées.

Milad Doueihi indique qu’avec la numérisation généralisé des livres (et le développement des livres électroniques), il s’agit d’une « conversion radicale: celle du livre imprimé en un objet numérique dont l’interface première est la recherche et l’indexation. Le livre passe ainsi de l’état de composition relativement autonome et cohérente à celui de structure tabulaire et indexicale » (p. 229). Ce processus conduit à une absence de visibilité (pour l’usager) de « la différence entre numérique et numérisé, entre les objets qui, lorsqu’on les transfère dans l’environnement numérique, sont réellement transformés en autre chose, et ceux dont la construction et la conception doivent leur origine et une partie de leur intelligibilité à la matérialité de l’imprimé et de sa culture. » (idem). Cela conduit le chercheur à postuler que les usagers doivent acquérir des compétences numériques afin d’avoir une pratique réfléchie du patrimoine de la culture imprimée une fois que celui-ci sera numérisé.

Il poursuit, cette fois en pensant plus aux producteurs d’archives, en indiquant qu’ils vont devoir « mettre en œuvre des dispositifs de sécurité pour préserver l’intégrité des archives et gérer l’accès quand il faut protéger les droits; concevoir des interfaces adaptées à ces archives numériques et aux usages et manipulations prévisibles de leurs utilisateurs. » (p. 231). Selon lui, un choix décisif se pose à eux :

« doivent-ils se contenter de prolonger la pratique actuelle qui consiste à protéger un objet rare ou fragile en le remplaçant pour les consultations par une copie fac-similés, ou mettre à profit la technologie numérique et ses outils associant à l’objet numérisé une information supplémentaire, donc en orientant l’accès à cet objet et sa réception par le choix de ces outils et informations ajoutées? C’est une question grave, car cette pratique peur revenir, selon les choix opérés et leur généralisation, à imposer indirectement une certaine lecture et interprétation des documents historiques et des textes fondateurs. Il n’y a pas d’outils innocents ou neutres, notamment quand ils structurent et organisent directement le mode de lecture de textes et d’images. » (p. 233).

La seconde partie de cette citation est à nouveau teintée d’une irrépressible tendance au pessimiste. Ce chapitre par certains aspects étonnant3 introduit ainsi à une approche réflexive et critique de la numérisation des archives. Un autre des intérêts de ce texte réside dans le fait que Milad Doueihi ne pose pas la question d’un point de vue avant tout institutionnel ou techniciste et que, tout en s’intéressant à la technique, le chercheur s’interroge sur la place de l’archive dans la société (cadre culturel, juridique et politique notamment). La partie conclusive du chapitre qui constitue une réflexion sur la fonction de l’auteur à partir d’un personnage de Borges permet de comprendre que le pessimiste assumé du chercheur est, en fait, le révélateur de la prise de conscience d’une rupture :

« (…) la culture numérique coupe les ponts avec le cadre limité des concepts et des catégories dérivés de l’imprimé et de sa culture, et avec ceux qui régissent l’essentiel de notre économie intellectuelle, en proclamant, non la mort ou la disparition de l’individu et de sa voix, mais de nouvelles formes gouvernant leurs relations et leur apparence et transmission numériques. » (p. 252)

Si on doute du fait que notre « économie intellectuelle » soit aussi logocentrée que l’indique l’auteur, les enjeux et les risques qu’il souligne n’en demeurent pas moins ceux rencontrés lors de la numérisation d’archive. Les choses évoluent rapidement dans ce domaine (l’ouvrage date de 2008) et si les risques identifiés par le chercheur sont toujours d’actualité, les nouvelles formes qui gouvernent l’apparence, la transmission, l’accessibilité, l’intégrité, le statut et la matérialité des archives numériques permettent aussi des gains par rapport à celles non-numériques. En identifiant ce dernier point c’est à une réflexion sur l’avers des propos du chercheur que l’on invite le lecteur, afin qu’optimisme volontariste et pessimisme critique, conduisent ensemble à trouver des solutions pratiques.

  1. Dans ce second cas l’entreprise conserve le contrôle total de l’archive comme le rappelle l’auteur, p. 219. []
  2. Il fait ainsi le constat que « les imprimés et les autres objets non numériques sélectionnés pour être inclus dans les archives numériques naissantes posent une série de problèmes difficiles, qui sont fonction de la nature de chacun d’eux, de sa forme ou présentation et de sa matérialité. » (pp. 232-233). []
  3. notamment dans la mesure où il pose la question de la numérisation des archives presque uniquement à partir des sources écrites et du modèle du livre []

De la numérisation d’un artefact à la constitution d’une structure informationnelle

Ce texte intitulé De la numérisation d’un artefact à la constitution d’une structure informationnelle a été rédigé dans la perspective d’une intervention dans le cadre du séminaire général du projet Archiver à l’époque du numérique (CRI-Université de Montréal, 18 avril 2012).

Comme le titre de cette intervention l’indique, je souhaite partir d’une conception réduisant la numérisation à une opération technique avant d’intégrer les acquis de la philosophie de l’information et de proposer quelques éléments pour une numérisation adaptée au fonds Dora Wasserman  (Centre Segal). Dans le cadre du premier paradigme, numériser un artefact revient à passer d’une forme analogique (le script d’une pièce, une partition de musique, un enregistrement sonore, une photographie, etc.), l’original à un fichier digital, la reproduction. L’objectif (paradoxal) est de limiter au minimum les transformations apportées à l’objet premier. L’unique étape entre les deux états du document est pensée comme étant de l’ordre d’un encodage. Les questions qui se posent en termes de format, de qualité de la reproduction, de respect de l’intégrité du document notamment, sont complexes mais se limitent à cette seule dimension. Hors1 d’autres étapes composent la chaîne de la numérisation.2.

En fait la dimension technique ne se limite pas au seul encodage. Cet aspect participe d’un long processus impliquant une pluralité d’acteurs (archivistes, informaticiens, acteurs de l’histoire, etc.) qui va jusqu’à la conception d’une interface, soit ici d’un site web, qui permettra de valoriser le fonds. De nombreuses questions d’archivistiques – d’ordre épistémologique, éthique, philosophique –  sont alors à prendre en compte. Dans la perspective de la conception de cette archive en ligne un ensemble d’informations strictement normées (XML-EAD) – date, lieu, langue, dimension, type de support, mots-clefs, etc. – sont associées au document numérisé si bien qu’il s’agit moins une reproduction, visant à la fidélité que d’une représentation de l’objet initial3. Cette étape correspondant à l’indexation aboutit à la création d’une base de données, véritable support pour la suite du projet. A terme, interrogeable suivant différents critères, celle-ci a pour fonction de favoriser l’accès à l’archive en ligne par les usagers (étudiants, chercheurs, membres de la communautés yiddish montréalaise et professionnels du théâtre principalement).

Comme l’a souligné Milad Doueihi4, en associant à l’objet numérisé des informations supplémentaires les conditions de l’accès à l’objet se trouvent redéfinies. Les outils qui sont alors mobilisés ne sont ni neutres, ni innocents, ils structurent et orientent la lecture et l’interprétation des textes et des images numérisés. Les dangers (perte d’informations, accès contraint aux sources, etc.) liés à cette étape doivent être pris en compte. Dans le cas du fonds Dora Wasserman ces données sont – pour la plupart – connues des archivistes internes, mais n’ont pas été associées aux documents classés au sein de l’archive physique. Les archivistes qui vont numériser le fonds devront intégrer ces informations. Ils s’appuieront alors sur le savoir et le savoir-faire détenus par ceux qui ont créés ce fonds. Par la suite, l’agencement des fichiers numérisés et de ces informations au sein d’une interface, la constitution de séries, de liens permis par les mots clefs constitueront autant de gain d’intelligibilité liés à la numérisation5. Dans le cas du fonds qui nous intéresse, il est également possible de renseigner la mise en archive par les archivistes internes (2005-) et dans une optique réflexive d’intégrer des informations portant sur les choix effectués lors de la numérisation (2012-).

Enfin et c’est peut-être le point le plus important6, il est également possible d’ajouter aux documents numérisés et aux informations textuelles, des capsules audiovisuelles permettant la transmission des mémoires associés à ces documents. En effet, les archivistes internes sont aussi les acteurs de la troupe de théâtre et en cela les contemporains des documents mis en archive. Il est possible de trouver des dispositifs – enregistrements sonores et/ou entretiens filmés – leur permettant de s’exprimer à propos des usages passés de ces artefacts7. Enfin, au-delà du temps de la présence au Centre Segal des archivistes en charge de la numérisation un espace pourra aussi être aménagé afin que sur le site internet conçu pour valoriser le fonds des usagers puissent laisser des commentaires. Ainsi, l’indexation sociale (crowdsourcing) sera aussi intégrée comme un élément de l’archive.

Dans le cadre de ce second paradigme, la numérisation équivaut à la constitution d’une véritable structure informationnelle pour reprendre le terme de Barthes8. La reproduction de l’artefact au format numérique est l’une des données d’une représentation qui intègre des informations contextuelles sous forme écrite et la parole vive des acteurs de l’histoire. Cela conduit à remettre en cause la hiérarchie souvent acceptée a priori entre données – le document, l’artefact – et métadonnées – les informations associées a posteriori. Dans ce nouveau paradigme, celui d’une numérisation comme constitution d’une structure informationnelle, tous ces éléments sont tour à tour des données et des métadonnées. Le document archivé numériquement est tout à la fois et également, l’image de l’artefact, les paroles associées et les informations textuelles. L’archive numérique est le résultat, toujours dynamique, de l’agencement de ces documents archivés. Enfin, le temps de la numérisation est ouvert puisqu’il intègre le rôle des futurs usagers de la plateforme comme acteurs de l’archive.

  1. comme l’a exposé ce matin Cécile Obligi (BNF-Département des Arts du spectacle) []
  2. Comme l’indique Nathalie Casemajor Lousteau (postdoctorante associée au projet) « la numérisation d’un corpus documentaire n’est pas une simple traduction d’un support à l’autre, mais un processus de reconfiguration qui s’opère à travers une nouvelle mise en contexte et de nouvelles formes d’accès. », in « La contribution triviale des amateurs sur le Web : quelle efficacité documentaire ? », Études de communication [En ligne], 36 | 2011, mis en ligne le 01 juin 2013. URL : http://edc.revues.org/index2532.html []
  3. Les données relatives à la numérisation elle-même du document sont également associées (date, résolution, appareil utilisé, etc.). []
  4. La grande conversion numérique (2008) []
  5. Ce point a été présenté par Virginie Soffer (Université de Montréal) lors de l’intervention précédente. []
  6. Eric Méchoulan (CRI, en charge du projet) et Jean-Marc Larrue (CRI, en charge de l’axe) ont tout deux insisté sur ce point lors de l’introduction de la journée. []
  7. Marie-Madeleine Mervant-Roux (Laboratoire ARIAS, CNRS) a parlé le matin même de dispositifs permettant d’enregistrer l’écoute en commun d’une archive sonore []
  8. On s’appuie dans ce cas explicitement sur la première partie de l’étude proposée par Patrick Peccatte sur le cas de la photographie en l’appliquant à l’archive de manière plus générale, « Note sur la structure informationnelle de l’information », Culture Visuelle, 3 février 2012, en ligne, URL : http://culturevisuelle.org/dejavu/1100 []

Publics de cinéma – Conserveries Mémorielles

Publics de cinéma. Pour une histoire des pratiques sociales est le douzième numéro de la revue de jeunes chercheurs Conserveries Mémorielles. Il a été coordonné par Myriam Juan et Christophe Trébuil, qui en ont, à ce titre assuré un article introductif, au caractère programmatique.  C’est ce texte précis qui fait l’enjeu de cette note, et non l’ensemble du numéro. Dans la longue filiation de la recension de l’ouvrage d’Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, par Robert Mandrou, dans les Annales (1958), leur texte est écrit suivant une perspective d’histoire culturelle du cinéma, attentive aux pratiques sociales. Celui-ci s’inscrit dans un courant plus large visant à renouveler les études sur la réception. Dans ce cadre l’objet étudié est moins le film (entendu comme ce qui est « imprimé sur la pellicule ») que le cinéma (ensemble plus large constitué de la projection et des pratiques associées à celle-ci).

Le parti pris de départ des auteurs peut être explicité en citant Mandrou, “tous ces historiens du cinéma, artisans de solides monographies plus ou moins étoffées, ne nous permettent guère d’appréhender le rôle de cet art dans la civilisation de ce premier vingtième” (p. 142). Pour autant, depuis cinquante ans les choses ont changé, ce que les auteurs relèvent très rapidement. « La réception des images – phénomène psychologique et culturel dont l’identification est très incertaine –  a paradoxalement bénéficié  de quantité d’études. » Ce qui demeure, en 2012, l’angle mort des études sur le cinéma, ce sont les pratiques sociales des spectateurs, soit l’analyse de l’ensemble des réactions de ceux qui vont au cinéma, une fois sortis de la salle obscure. L’objet passionnant de ce numéro correspond aux « activités concrètes suscitées par le cinéma et la manière dont elles s’insèrent dans un ensemble d’actes extrêmement variés ».

Pour les deux chercheurs, ces pratiques ne se limitent donc pas a un lieu : la salle de cinéma. Au contraire, il s’agit de « placer l’expérience spectatorielle dans l’espace social, dans le contexte d’autres pratiques de la vie quotidienne ». Le cinéma est un fait social total, pour reprendre la formule  souvent utilisée par Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou. Myriam Juan et Christophe Trébuil se demandent, pour leur part, comment ces pratiques, si visibles quand on se rend au cinéma, sont invisibles dans les travaux des chercheurs qui étudient le cinéma. Ils expliquent : « la normalisation des pratiques spectatorielles dans les salles a cependant conduit les critiques à se désintéresser presque totalement de ces dernières. » La réponse se trouve donc comme chez Mandrou dans l’aveuglement des sémiologues1, des critiques cinéphiles2 et des historiens du cinéma3. La recherche d’une solution nécessite, selon eux, une attention plus grande portée aux gestes des spectateurs. L’influence croisée de la sociologique et de l’anthropologie est ici tout à fait explicite. La question devient alors : comment les films ont-ils transformé notre manière de marcher, les styles de nos vêtements, les règles de politesse, le maintien du corps, etc. Un point particulièrement intéressant est que les deux chercheurs ne limitent pas leur étude au spectateur. Le cinéma influence également ceux qui n’ont pas vu tel ou tel film. Ces autres lieux où s’exerce l’influence du cinéma sont la consultation des revues, des affiches, des photographies et des cartes postales. L’exemple pris est celui d’une pratique ludique, véritable activité manuelle – un jeu de découpage/collage – proposée à ses lecteurs par un magazine dans les années 1920.

Si les auteurs indiquent, à juste titre, en conclusion, qu' »il existe de multiples témoignages et descriptions de ces pratiques, dont l’identification et l’étude ouvrent un vaste champ de recherche qui, jusqu’à présent, a été largement délaissé » les exemples cités mériteraient d’être plus diversifiés. Si le « courrier des lecteurs des magazines spécialisés » et « les blogs et forums de cinéphiles » sont mentionnés, d’autres cas pourraient être abordés. La seule demande qu’on souhaiterait faire ici est simplement celle d’un élargissement du spectre de ces pratiques. Les pistes évoquées sont passionnantes, les enjeux clairement énoncés, les questions soulevées et les manques identifiés tout à fait pertinents. Cependant, pourquoi ne pas aborder le rôle certainement essentiel du poste de télévision comme fédérateur d’activités sociales (des talk shows aux publicités, du bistro à la chambre à coucher) ? Le rôle des produits dérivés (des peluches pour bébé au jeux vidéos pour adulte) ? La place aujourd’hui essentielle des activités en ligne (du tchat aux remake amateurs) ?4  Enfin – et c’est là certainement un résultat négatif de l’opposition avec l’histoire du cinéma considérée comme classique – pourquoi ne pas parler des formes audiovisuelles elles-mêmes? Cela conduirait aussi à prendre en compte le fait que la frontière entre producteurs/réalisateurs de films d’un côté et spectateur/récepteur de l’autre se brouille de plus en plus aujourd’hui5.

On peut prendre un exemple particulier, qui m’est cher : celui du film La Cité de la peur. Comment interpréter l’influence durable de ce film sur les comportements des individus nés principalement au début des années 19806 ? Le film n’a pas été un succès au cinéma (les deux millions de spectateurs qui se sont déplacés en 1994 étant bien loin des attentes de l’équipe du film). L’influence du film s’explique, en grande partie, par l’appropriabilité des dialogues7. Spectateurs et non spectateurs du film font usage de ses « phrases chocs » dans leur quotidien. Cinéma et sociabilité sont appréhendés, à l’échelle d’une classe d’âge dans ce cas-là8. Durant la seconde partie des années 1990, les lieux dans lesquels s’effectue ce relais sont alors la cour de récréation, la salle de permanence ou la fin de soirée un peu arrosée entre amis. Mais qu’en est-il vingt ans après la première diffusion ? Les multiples diffusions à la télévision ont joué un rôle. La présence sans cesse répétée des acteurs sur les plateaux télé également. L’appropriation dans d’autres formes, comme ce fut le cas encore tout récemment dans Bref ( « Y a des gens qui m’énervent. » 19/03/2012; « J’ai aucune mémoire. » 22/03/2012; « J’ai grandi dans les années 90 » 29/03/2012) ou une publicité radio pour McDonald’s, dans laquelle la phrase « j’te rappelle, ça va trancher » est utilisée9. Les échanges de VHS entre amis sont aussi à prendre en compte, ainsi que la circulation d’extraits sur Internet depuis quelques années et les reprises par des « spectateurs » devenus « acteurs » (voir ci-dessous).

Ces mentions éparses ne constituent en aucun cas une remise en cause de l’intérêt de la démarche engagée. Au contraire, elles se veulent autant d’invitations à creuser d’autres pistes et à retrouver le goût de l’image, pour parler comme Arlette Farge.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=HyezDTozfuA[/youtube]

  1. obnubilés par le film comme texte []
  2. obnubilés par les mouvements de caméra []
  3. qui ne perçoivent plus les spectateurs []
  4. Ce dernier point est d’ailleurs abordé dans un autre article du numéro à travers une étude du rôle des sites, forums, blogs, pages Facebook et listes de diffusion dans les pratiques des fans en ligne. []
  5. Dans l’article, les traces de réactions des spectateurs sont des écrits (d’un journaliste, d’un sociologue, d’un cinéphile) et non des formes audiovisuelles produites par des amateurs ou des professionnels ( ni d’ailleurs les propos de cinéastes amateurs ou professionnels). []
  6. Cette définition d’une tranche d’âge constitue une hypothèse de travail. Le choix d’une vidéo (ci-dessous) dont les « actrices » sont certainement nées à la fin des années invite à en penser les limites. []
  7. beaucoup plus que les gestes, même si ceux-ci sont aussi à prendre en compte []
  8. Un autre article du numéro aborde la question du rôle des films dans la transmission intergénérationnelle de valeurs communes. []
  9. Je tiens à remercier Caroline Giovos, membre du Grecip, pour ce signalement. []

Conversations avec Johan van der Keuken

L’oeil au-dessus du puits (2006)1 est un ouvrage composé de deux entretiens menés par Robert Daudelin (ancien directeur de la Cinémathèque québécoise) avec le réalisateur et photographe hollandais Johan van der Keuken. Déjà publié à deux reprises, le premier a eu lieu à Amsterdam en 1974, alors qu’à 34 ans, après 18 courts et moyens métrages, le réalisateur venait de terminer son troisième long (The New Ice Age après Diary et The White Castle ). Le second s’est déroulé à Toronto en 2000, soit quelques mois avant le décès de van der Keuken. Il était alors reconnu internationalement comme l’un des « auteurs » du cinéma dit documentaire. Si l’axe du premier entretien était le rapport à la réalité, l’axe central du second est la question des limites entre fiction et documentaire. Cette interrogation est elle-même au centre de la démarche de van der Keuken. Ainsi, en 2000, il indique dès le départ, « Je suis toujours dans cette position-là. De biais! Je dois donc toujours commencer par expliquer que, non, ce n’est pas du documentaire. Mais, en même temps, ce n’est pas pas du documentaire ! » (p. 55). Cette question ne sera pas abordée frontalement dans ce billet (qui ne constitue donc pas un compte rendu du livre de 2006).

En effet, il me semble que ce type d’ouvrage, relativement court (85 p.), permettant à un réalisateur d’exprimer sa conception du cinéma à un interviewer en empathie avec lui, renseigne moins sur les pratiques effectives de celui-ci que sur la manière dont il souhaite en parler. La question qui est abordée est donc : que veut dire le réalisateur de ce qu’il fait ? Plus précisément, comment présente-t-il les différentes étapes de son travail ? Insiste-t-il plus sur le choix du sujet ? sur ce qui se passe lors du tournage ? sur les décisions prises face à la table de montage ? Cet ouvrage réunissant deux entretiens conduits par la même personne à 25 ans d’intervalle permet une approche diachronique du problème.

La réponse de van der Keuken à la première question de Robert Daudelin en 1974 est symptomatique d’une volonté de contrôler ce qui va être dit de son travail. Il s’agit du temps de la construction d’une image cohérente de sa propre pratique. La question constituant une sorte de première présentation de l’axe de l’entretien est rapidement évacuée par le réalisateur. Il débute ainsi, « c’est évidemment assez difficile de préciser ça (sous-entendu le rapport à la réalité). Mais il me semble qu’il y a toujours quelques étapes qui reviennent pour chacun des films… » (p. 24).

Il présente ensuite six points (pp. 24-28). Les trois premiers – l’idée de départ (1), le premier synopsis (2) et le travail de documentation (3) – en une page. Le tournage (4), est également abordé en une page. Van der Keuken revient principalement sur son choix de tenir lui-même la caméra, sur les contraintes liées à cette décision et sur le rôle de l’intuition face à une situation donnée. Le montage (5)  est présenté en une page et demie, soit près de la moitié du propos introductif. Il dit à Robert Daudelin:

« Il s’agit de définir une nouvelle fois le film, pas au niveau de ce qu’on va faire, mais au niveau de ce qu’on a en main. (…) au montage, je crois qu’il faut d’abord laisser tomber toute idée de ce qu’on avait voulu au départ pour prioritairement apprendre à bien connaître ce qu’on a fait pendant le tournage (…) Au montage tu repars de zéro. » (pp. 26-27).

Il explique en quoi le réalisateur lors du montage doit suivre la logique propre au rythme des images, tout en intervenant afin d’être porteur d’un récit.

La sixième étape, pour van der Keuken, c’est le film terminé. Il indique alors que le résultat est souvent très proche du projet de départ. La boucle est bouclée. Il ne s’agit pas de se prononcer sur la justesse de ces propos (un travail en archive serait nécessaire), mais bien d’identifier que pour le réalisateur, après les premières phases du projet, tournage et montage sont deux phases présentées comme ayant une égale importance.

Lors du second entretien, les deux hommes, amis depuis plusieurs années, sont plus proches (cf. introduction, pp. 9-20). Un tel propos introductif, sorte de cadrage, n’a pas de raison d’être. Le réalisateur maintenant chevronné n’est plus dans une démarche aussi explicative. Il s’en amuse d’ailleurs, « en relisant mes propos de 74, je me dis: Tu es vraiment fils de prof, de maître d’école ! et je suis choqué de voir combien je laissais voir cela. » (p. 64). Pour autant, en réponse aux questions, il aborde  les différentes phases de la réalisation de ses films. Il est intéressant de voir comment sont présentées les phases clairement identifiées dans l’entretien de 1974. Les premières étapes du projet (1-3) sont quasi-totalement absentes. Les questions de Robert Daudelin l’invitent d’abord à s’exprimer à propos des dispositifs filmiques mis en place lors des tournages (4).

Il revient à plusieurs reprises sur une séquence de Vacances prolongées (2000), tournée au réveil d’un moine dans un monastère au Bhoutan. Il explique les conditions de tournage, les difficulté pour obtenir l’accord des autorités, l’absence de lumière, etc. Il raconte que ce n’est pas un réveil au sens strict, anthropologique du terme, mais le résultat d’un accord qu’il filme. « Finalement, nous nous sommes retrouvés à trois heures du matin dans la chambre de ce moine (…) qui a parfaitement assumé le rôle qu’on lui proposé » (p. 58). Ce qu’il décrit c’est un rituel reconstitué pour le film. Il explique qu’ils ont recherché le bon angle de vue, que le moine a dû se coucher, attendre que la caméra tourne avant de se « réveiller ». Le réalisateur insiste alors sur l’importance du son et en particulier des bruits du corps: « il y a les bruits corporels incroyables, l’eau des libations qui est très sensible au niveau sonore – au point qu’au montage c’était une question permanente: ne peut-on pas aller un peu plus vite? S’il verse l’eau dans deux petites cuvettes, est-ce que ça ne suffit pas, plutôt que quatre? Alors, on réduit: trois, deux… Et puis on se rend à l’évidence: on est en train de perdre le truc. Il faut que ce soit quatre. » (p. 61).  Ils discutent ensuite avec Robert Daudelin de la différence entre un tournage avec une caméra 16mm et une caméra vidéo.

Dans un second temps, il aborde de manière plus développée la question du montage (5). Van der Keuken raconte qu’il est passé très facilement d’une table de montage analogique à l’usage d’un logiciel tel qu’ Avid. Le plus important, dit-il, est de conserver un temps long pour monter. Il ne faut pas être pressé (notamment par des contraintes financières). Il revient sur le même exemple. « Les questions de rythmiques, notamment, ont besoin de temps : le moine verse-t-il deux fois, trois fois, quatre fois ? Il faut essayer toutes les possibilités. (…) C’est un exercice d’essai et erreur. Et il ne faut surtout pas imaginer qu’on peut créer des versions ! Tu fais une première version et tu dis : ce n’est pas mal, mais on va en faire une autre, et puis une troisième… C’est le fait de gens qui ne sont pas certains de ce qu’ils veulent faire; ce qui est bien leur problème. Je n’y crois justement pas parce que dans le montage, comme dans le tournage d’ailleurs, ce qui est beau, c’est qu’il y a un sens de la direction » (p. 69 et p. 71). Il revient alors sur le temps du tournage, sur ce qui, dans le réel, résiste à la mise en scène, puis poursuit: « c’est le côté méditatif du tournage, cette disponibilité qu’on peut souvent mobiliser – parfois on n’y arrive pas: on est nerveux, on est dans le mauvais coin; alors il vaut mieux arrêter, aller se coucher! Et pour moi, le montage, c’est du même ordre: il ne s’agit pas de se dire: on peut faire ceci, ou on peut faire autre chose. On décide d’aller dans un sens et si ça ne marche pas, il faut corriger, ou même revenir en arrière, mais seulement à condition que les dés aient été jetés, qu’on ait pris position et accepté le risque. Et si ça foire, faut recommencer! » (pp. 71-72).

Le réalisateur revient ensuite sur les raisons pour lesquelles il ne suit pas, en règle générale, les principes du cinéma direct (le son synchrone notamment) et l’importance pour lui d’alterner champ et contrechamp. Ce qui est particulièrement intéressant dans la comparaison entre les entretiens tels qu’ils se sont déroulés en 1974 et en 2000, c’est la cohérence du réalisateur sur l’importance des différentes étapes. Sur différents points, il a évolué, il ne présente, par exemple, plus les liens entre politique et cinéma de la même manière (à ce titre l’article de 74 est très daté). Mais, sur le rapport tournage/montage, les propos aussi bien que l’importance accordée aux deux étapes sont identiques. Réalisateur de films dit documentaires, Johan van der Keuken se présente aussi bien comme un concepteur de dispositifs filmiques (lors du tournage), que comme proposant une forme à partir du matériel collecté (lors du montage). Ces deux aspects de sa pratique de cinéaste sont imbriqués jusque dans la manière dont il parle de ses films.

  1. Il s’agit également du titre d’un film réalisé par van der Keuken en 1988. []

L’ingénierie des archives orales – Florence Descamps

« Handicap de l’a posteriori, non-fiabilité de la mémoire, non représentativité, inquantifiabilité, subjectivité, artificialité de la source provoquée, incommodité d’utilisation, etc. »

Florence Descamps, L’historien, l’archiviste et le magnétophone. De la constitution de la source orale à son exploitation, Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 2001, p. 2

C’est par ces mots que Florence Descamps résume en introduction de son ouvrage les a priori encore aujourd’hui associés en France aux sources orales. A l’inverse d’un tel constat catastrophiste, cette note de lecture (plus proche d’une recension visant à la fidélité que d’une lecture critique) propose une synthèse des acquis méthodologiques dans ce domaine. Il s’agit à proprement parler d’une présentation de la seconde partie de l’ouvrage susmentionné (pp. 250-428). Les méthodes d’entretien, les objectifs, les enjeux de tels projets, les erreurs à éviter, les connaissances et compétences à acquérir seront résumés. Dans une optique résolument pragmatique et pratique, les notions et documents suivants seront introduits : maturation historique, corpus signifiant, lettre d’appel à témoignage, pacte d’entretien, formulaire de communicabilité, entretien prosopographique, etc.
Ce travail est mené dans le cadre d’un projet du CRI (Université de Montréal) intitulé Archiver à l’époque du numérique dans lequel la possibilité de mener des entretiens  avec des acteurs de l’histoire est abordée.

En incipit de cette partie intitulée l’ingénierie des archives orales Florence Descamps indique qu’il sera principalement question de la constitution d’archives orales dans des institutions (et non par un individu dans le cadre d’une recherche). La chercheure précise que, « nous nous plaçons ici dans le cas du lancement d’une campagne d’archive orales rétrospectives à but historique. », soit que les entretiens menés ont un intérêt patrimonial pour l’institution et qu’ils servent de sources pour les chercheurs (p. 279). La suite de cette note est à lire en prenant en compte ce double choix de départ (de l’institution comme lieu et de la valeur historienne des archives orales).

Les conditions préalables

1/ Étude de faisabilité: l’existence d’une mémoire collective et d’une demande d’histoire doivent préalablement avoir été identifiées1. Il est à noter qu’à la base de ce choix, il y a souvent, « un questionnement sur l’identité, une interrogation concernant l’être et le devenir de l’organisation » (p. 259). Ainsi, l’institution doit avoir atteint une certaine maturation historique afin de favoriser la réalisation de sources orales. Le fait d’engager un tel processus constitue un facteur de cristallisation mémorielle (la dimension performative de la constitution de telles sources est à prendre en compte).

2/ La place des archives: la constitution et/ou le (re)classement des archives écrites de l’institution est souvent à réaliser en premier. Le plus souvent, une fois cette étape terminée les institutions ne soutiennent pas la phase suivante: l’exploitation et la valorisation du patrimoine archivistique (p. 265). Les archives orales sont essentielles à ce niveau-là, car elles « matérialisent le patrimoine humain et mémoriel de l’organisation » (idem). Leur constitution relève « d’une création volontaire, ex nihilo, et raisonnée d’archives d’un nouveau type » (p. 266). Ce choix résulte d’une prise de conscience de l’institution: « les archives écrites, surtout quand elles sont de nature à dominante juridique ou technique, ne peuvent pas tout restituer de la complexité du fonctionnement concret et humain de l’organisation » (idem). Les archives orales ne sont pas à concevoir comme un complément folklorique du classement des archives écrites. Elles nécessitent une ingénierie (une méthode, du temps, de l’argent).

3/ Acteurs du projet: un projet de sources orales naît d’un accord entre quelqu’un qui propose leur création (un éveilleur) et une personne qui a le pouvoir de concrétiser cette proposition (un décideur). Pour cela il faut que la maturité historique de l’organisation soit suffisante. Une fois un accord trouvé et la faisabilité du projet attestée un chef de projet est désigné. Il s’agit d’un historien ou d’un archiviste formé aux sources orales qui n’appartient pas à l’institution et qui aura suffisamment de temps à consacrer au projet. Un groupe de pilotage (chef de projet, décideur, archiviste de l’institution, expert du champ, etc.) peut alors être constitué (p. 281). Il approuve, discute, évalue, valide le projet lors de réunions régulièrement organisées. Par la suite, l’archiviste-oral mènera les entretiens que l’historien analysera après leur diffusion.

L’archiviste-oral peut être un étudiant. Les principaux avantages de ce choix sont leur neutralité par rapport au sujet et l’indulgence du témoin, qui sera plus pédagogue avec un étudiant qu’avec un professionnel du champ. L’inconvénient majeur de cette démarche serait le manque de connaissance du sujet. Une formation aux méthodes des archives orales et une courte session « histoire maison » dispensée par un membre de l’institution sont fortement conseillées (p. 300). Un apprentissage de 3 à 6 mois est nécessaire, après quoi les compétences se développent (p. 303). Les qualités demandées sont : la motivation pour le projet, le goût du travail individuel (intégré à une équipe), le goût des relations humaines, l’absence de timidité et le sérieux (p. 302). La taille idéale d’une équipe se situe entre 3 et 5 personnes (p. 303). Le chef de projet est amené à contrôler régulièrement la qualité des entretiens (idem). Des points méthodologiques, des partages d’écoutes des sources, des réunions permettant de trouver des solutions en commun seront à organiser entre les membres de l’équipe (p. 304).

La mise en place du système

1/ Les différents enjeux à prendre en compte sont, « une approche patrimoniale de conservation, une approche historique et scientifique, prévoyant une utilisation immédiate ou différée des documents oraux, une approche opérationnelle ou communicationnelle de valorisation des collections » (p. 281). Il existe des tensions entre les enjeux de l’institution (décideur entre autres) et ceux qui constituent l’archive (le chef de projet entre autres).

2/ La définition des objectifs. Deux grandes catégories sont identifiées. A/ Archives patrimoniales institutionnelles à exploitation différée (champ informationnel ouvert, entretien non directif…). B/ Témoignages oraux dans une enquête thématique à exploitation à court terme (définition d’une problématique, entretien directif ou semi-directif, nombre restreint d’informateurs…). Le choix de la « focale » est essentiel au déroulement de la campagne. Les décisions postérieures sont liées à ce choix premier : entretien avec les personnes les mieux informées (B), multiplications des points de vue (polyphonie: « réseau de paroles à reconstituer et à retisser autour de l’objet considéré », p. 286, A).

L’idée centrale est qu’ « un corpus de témoins se construit à partir de l’analyse de l’objet de la recherche » (idem). Dès lors la définition « d’un corpus signifiant, doté d’une typologie riche et diversifiée » (idem) n’est pas le résultat de l’application d’une grille prédéfinie, mais établie en fonction de l’objet étudié. Ainsi, le nombre d’interviewés2 et l’épaisseur du questionnaire dépendent de choix qui sont à opérer au niveau du groupe de pilotage3.  Le chef de projet repère les témoins potentiels et confectionne une première liste. Un sous-groupe, le groupe-test, est alors défini. Le questionnaire ou canevas d’entretien sera testé avec ces personnes.

Une lettre d’appel à témoignage personnalisée est alors rédigée et envoyée. Sous le patronage de l’institution, elle présente les buts et moyens de la constitution de ces archives. Le sort ultime des enregistrements doit également être précisé. Cette lettre instaure le pacte d’entretien soit le « protocole encadrant la prise de parole, précisant la destination du témoignage, les droits et les devoirs de chacun des protagonistes. » (p. 293). Un temps doit être prévu pour des courriers de réponse, de relance et/ ou un contact téléphonique4. Pour de multiples raisons, la plupart des réactions à de telles demandes sont positives et l’usage d’un enregistreur lors de l’entretien ne pose pas de problème. Afin de s’assurer du succès de l’entretien, il est souhaitable d’effectuer un entretien préalable (par téléphone) et/ou d’en envoyer le canevas avant la rencontre (p. 295 et p. 344-345). Le respect d’une déontologie dont les principes ont été énoncés dans la lettre d’appel est ainsi appliqué dès ce moment-là. « La pédagogie et la transparence vis-à-vis des témoins » est essentielle (p. 298). Dans cette perspective un formulaire de communicabilité des entretiens est signé avant ou après le/les entretiens5.

La préparation intellectuelle de la campagne

1/ Un socle de connaissances solide doit être acquis par l’archiviste-oral. Il doit ainsi posséder dans l’idéal : A. Des connaissances générales en histoire contemporaines. B/ Des connaissances sectorielles en fonction du domaine de l’institution étudiée (une formation pourra être organisée). C/ Des connaissances concernant l’institution étudiée. Des archives écrites peuvent être mobilisées. Des fiches et dossiers thématiques pourront être constitués. D/ Des compétences concernant les techniques d’entretien. Une formation devra être mise en place. Elle peut être menée par le chef de projet. Le questionnaire, canevas, grille, scénario d’entretien, etc. sont alors présentés et discutés (pp. 311-312).

2/ Le choix de la méthode d’entretien. Ce choix dépend des objectifs définis précédemment. Une certaine souplesse, une hybridation entre les différentes méthodes et une adaptabilité en fonction des premiers résultats sont conseillées. Le terrain a son mot à dire (p. 329). Cinq grandes catégories sont identifiées. A/ Le questionnaire directif. Plus quantitatif que les autres, il vise à l’exhaustivité et à permettre de réaliser des statistiques. Dans ce cas, l’échantillon doit être représentatif. Les formulations et l’ordre des questions est fixé en amont de l’entretien. Des questions fermées sont favorisées dans l’optique du traitement des données. Ce mode d’entretien permet le recueil d’informations, mais peu d’interactions avec le témoin (p. 313). B/ L’entretien non directif. Peu prisée des historiens, pour des raisons de temps et de résultats difficilement quantifiables,  cette méthode consiste à laisser le témoin s’exprimer sans guide.

C/ L’entretien semi-directif est le plus souvent utilisé. Un certain nombre de questions sont posées à tous les témoins, d’autres seulement à certains en fonction des enjeux prédéfinis. L’objectif est de pouvoir croiser les informations communiquées par chaque témoin tout en prenant en compte les informations qu’il est le seul à posséder. L’ordre des questions n’est pas toujours le même. Les questions fermées sont moins favorisées, l’objectif étant prioritairement qualitatif. Une grille souple est définie en fonction de catégories (plus ou moins) larges et d’un canevas malléable. « L’entretien semi-directif implique une démarche participative de la part des deux interlocuteurs ainsi qu’une part d’improvisation » (p. 315). Le pacte d’entretien implicite est de nature cognitive, le témoin participe à l’élaboration du contenu (suivant en cela les enjeux présentés dans la lettre d’appel).

D/ Le récit de vie (entretien prosopographique) a la préférence de l’auteur. Proche de l’autobiographie en ce qu’il vise l’intériorité, la psyché du témoin, il s’en distingue car il est le résultat d’une situation d’interlocution, d’un dialogue (p. 316-317).  La différence principale avec l’entretien semi-directif est que l’objectif est moins cognitif qu’identitaire (sur le modèle littéraire des confessions). Il s’agit d’une tentative de rationalisation rétrospective d’un parcours, selon les termes de Daniel Bertaux (cité p. 318). Des récits de vie croisés peuvent être menés afin de comprendre à l’échelle interindividuelle une réalité sociale complexe. L’objectif visé est de permettre une « histoire vue de l’intérieur » (plus que forcément une histoire vue d’en bas, idem). Plusieurs entretiens (au moins 5-6) sont nécessaires le temps long étant utile afin d’établir une relation de confiance et de confidence propre à l’exercice de la maïeutique. Cette méthode permet d’appréhender les différents rôles sociaux, familiaux, professionnels, associatifs, etc. d’une même personne (p. 321). Une place est ainsi ménagée aussi bien à la présentation de la cohérence d’un parcours qu’au questionnement de celle-ci. Le temps et l’investissement nécessaires, sont, en plus de l’illusion biographique, les principaux désavantages de cette méthode.

E/ Le récit de carrière intégré. Il s’agit d’une méthode proche de celle du récit de vie qui peut cependant être adaptée en fonction des enjeux relatifs à l’histoire des institutions (p. 323). Un équilibre entre dimensions biographique et professionnelle est à trouver en fonction des objectifs et du pacte d’entretien établi. L’objectif est d’imbriquer la fonction exercée dans une institution au sein d’un parcours biographique plus large6 Enfin d’autres méthodes peuvent être suivies. Elles consistent, par exemple, à faire parler le témoin à partir d’une archive écrite ou visuelle, soit d’un support de mémoire. Le témoin doit être prévenu en amont. Un entretien n’est pas un interrogatoire. Cette méthode peut être adaptée afin d’éviter la « langue de bois ». Il ne faut cependant pas que le témoin se sente piégé (pp. 345-346)7.

La préparation et la conduite de l’entretien

1/ Du côté des sciences sociales. La méthode de constitution d’archive orale s’inspire des techniques mises en place en ethnologie (trouver le bon informateur, noter ce qui accompagne la parole, soit rédiger un journal de bord, etc.), en psychologie (établissement d’une relation privilégiée, empathie et capacité à désamorcer les angoisses, etc.), en sociologie (observation participante, définition des conditions de l’enquête dont le croisement des témoignages, etc.) et en histoire (question de la fiabilité notamment).

2/ La préparation individuelle de l’entretien. La rédaction d’une fiche biographique à partir de sources publiées ou d’archives écrites est souhaitable (p. 338). Une analyse critique de ces données avant l’entretien peut être réalisé. Une fiche concernant l’institution en question est également à concevoir (par le chef de projet). Le scénario de l’entretien est alors défini. Il s’agit de calibrer « approximativement le nombre et le contenu des séances, de manière à imposer un tempo relativement enlevé et volontariste à l’interview (idem). L’objectif est d’éviter l’entretien-fleuve. « On pourrait presque parler de dramaturgie de l’entretien ! » (p. 339). Au terme des séances (dans le cas d’un récit de vie) un entretien-bilan peut être mené (idem). Une fois ce schéma déterminé, un cheminement de questions est établi. Il s’agit d’une grille qui permet d’identifier les grandes étapes de l’entretien. Une progression doit être pensée. Des mots-clefs et un ton a utiliser par l’archiviste-oral peuvent être identifiés (par le chef de projet). Les dimensions strictement biographiques (vie privée et carrière), relatives à l’institution, à l’histoire du secteur et à l’histoire nationale se trouvent entremêlées (mais non confondues).

3/ Mener l’entretien. La prise de contact et la présentation du projet constituent un moment capital où se noue le pacte d’entretien. Dans un premier temps il est possible que le témoin s’exprime de lui-même dans une sorte d’entretien-déclaration. Il n’est pas utile de l’interrompre. Les points abordés et les questions évitées sont alors notées par l’archiviste-oral (p. 347). Il s’agit d’une première version, le lieu de la construction/communication d’une image de soi par le témoin. Une manière de sortir de cette phase de l’entretien est de rechercher « les petits faits vrais » (Dominique Schnapper), soit de faire « décrire les lieux, les matériels, les gestes, les procédures, les acteurs, le contexte », etc. Il est aussi possible que le témoin reste silencieux attendant les questions. Un fil biographique individuel est alors suivi en commençant par des questions ouvertes afin de permettre une sorte de « rodage » de la mémoire (p. 349). Le plus souvent le témoin aborde des points strictement liés à son action et l’archiviste peut alors, dans un second temps, poser des questions relatives au fonctionnement de l’institution (idem). Les questions visent à replacer le témoin dans le temps de l’action (par l’usage de formules comme « à l’époque », etc.). Il faut également l’inviter à s’impliquer dans le récit en évitant les formules commençant par « ils » ou « on » et en favorisant le « je » et le « nous ».

Un des objectifs doit consister à faire décrire son environnement au témoin (lieu, espace, instruments, outils, procédures, règles, coutumes, rites, ambiances, atmosphères, pratiques les plus quotidiennes et en apparence anodines, p. 350). « Il faut faire décrire les acteurs, collaborateurs, les subalternes, la hiérarchie (…) faire abondamment illustrer par des exemples (…) faire expliciter l’implicite et l’allusif; jouer l’apparente naïveté et refuser d’entrer dans le constat de l’évidence » (idem). Si le récit est trop linéaire et consensuel, il est possible de proposer des arguments contradictoires (en indiquant par exemple, « on m’a dit que… ») ou en faisant usage de documents d’époque. Le rythme doit être choisi par l’archiviste-oral tout en respectant les digressions du témoin et sans avoir peur des silences (p. 351). Une attitude corporelle volontariste de la part de l’archiviste-oral et la pratique de relances sont encouragées8.

4/ Les difficultés et erreurs éviter. Il est possible que le témoin refuse de répondre à une question. Dans ce cas, « ne pas insister dans un premier temps puis revenir à la charge en « tournant autour du pot » et en accumulant des indices signifiants » (p. 353). Le fait de mener un entretien à deux ou d’effectuer une reprise (après une pause ou lors d’un second entretien) peut permettre de poser à nouveau une question (p. 355). Les erreurs, lapsus et autres mensonges, s’ils peuvent être relevés seront surtout étudiés lors de l’analyse de l’entretien par l’historien. L’archiviste-oral doit éviter autant que faire se peut de couper la parole du témoin, de formuler des jugements de valeur, d’exprimer une forme d’impatience devant des hésitations ou erreurs factuelles (idem). La confiance réciproque est le meilleur moyen de dépasser ces difficultés.

5/ Filmer l’entretien. Principalement utilisé dans une perspective ethnologique, cet aspect « peut se révéler très instructif et fournir une quantité d’informations d’ordre culturel et social » (p. 356). Le fait de filmer l’entretien est particulièrement adapté quand le témoin (ou l’archiviste-oral) « montre quelque chose et le commente » (p. 357). « L’image animée se révèle également très utile pour les pratiques corporelles et pour tout ce qui se rapporte aux gestes techniques ou aux gestes professionnels » (idem). Le film permet une meilleure critique de la source, soit entre autres de mieux appréhender les interactions entre témoins et archiviste-oral: « dans le cas d’un entretien filmé, les conditions de production du document s’imposent de façon tangible et matérielle » (p. 358). Il se peut enfin que les sources audiovisuelles soient plus faciles à valoriser que les sources uniquement sonores. Les problèmes principaux sont l’augmentation des coûts et le risque d’un refus lors de la demande d’autorisation de diffusion. Une solution consiste à ne filmer que certains instants de l’entretien (d’interaction avec des objets notamment).

Les conditions matérielles de l’entretien

1/ Le lieu. Plusieurs solutions sont possibles. A/ Le domicile de l’interviewé (plus grande familiarité, disponibilité d’archives privées). B/ Le bureau du témoin (s’il en a un). C/ Un bureau au sein de l’institution productrice des archives (relation plus professionnelle, cadre connu de l’archiviste-oral). D/ D’autres lieux sont possibles, notamment ceux fréquentés régulièrement par le témoin. Les interférences liées à chacun de ces lieux doivent être prises en compte par l’archiviste-oral (si possible en amont).

2/ Le temps de l’entretien. Il dure en moyenne entre 1 et 3 heures. Le moment idéal est le milieu de la matinée (p. 369). Dans le cas où plusieurs séances sont menés un rythme hebdomadaire est conseillé. Cela permet « d’écouter d’une fois sur l’autre » (p. 370).

3/ Choix du matériel. La malléabilité de l’enregistreur lors de l’entretien et la qualité et durée de conservation du support constituent les éléments principaux à prendre en compte. Au moins un enregistrement souche et une copie doivent être conservés. La migration du support (numérique) doit être, très tôt, envisagée. Un micro multidirectionnel sur pied de sol et un casque (nécessaire afin de contrôler le son pendant l’enregistrement) sont à prévoir (pp. 372-373). Une bande-annonce en début de piste doit être prévue. Elle contient: le numéro de « bande », le numéro de l’entretien, le nom du témoin, de l’archiviste-oral, les date-heure-lieu de l’entretien, les caractéristiques du support et l’objet de l’entretien.

Vers la constitution d’un fonds d’archives orales

1/ Le dossier archivistique individuel. Il est composé de différents éléments. A/ L’enregistrement. B/ Des fiches chrono-thématiques, correspondant à un séquençage, de l’entretien doivent être réalisées. La correspondance échangée avec le témoin doit aussi être conservée.  C/ Les informations relatives au témoin collectées en amont. D/ La fiche d’analyse qui résume les conditions de l’entretien (lieu, heure, etc.) et les remarques (plus subjectives) de l’archiviste-oral. Le questionnaire (ou le scénario de l’entretien). Le journal de bord.  E/ Les sources : archives et autres entretiens consultés pour mener l’entretien. F/ La fiche de communicabilité est aussi à intégrer au dossier, ainsi que les transcriptions et résumés éventuels.

2/ Le statut juridique (en France). L’accord formel et explicite du témoin est nécessaire avant diffusion. Il est considéré comme l’auteur de l’entretien. Il est titulaire du droit moral et des droits patrimoniaux qui s’y rattachent. La fiche de communicabilité constitue de fait un contrat de cession de droits à titre gratuit, au profit des chercheurs (p. 379). Le droit d’auteur s’applique également à l’archiviste-oral dont il faut l’accord pour la diffusion des propos tenus lors de l’entretien (p. 380). Le témoin et l’archiviste-oral (ou leurs ayants droit, p. 391)  peuvent s’opposer à ce sujet (notamment quand il est question des droits patrimoniaux). S’il est reconnu que l’entretien constitue une forme originale, le droit d’auteur est alors attribué à celui qui a sollicité l’entretien. L’archiviste-oral salarié, et non l’employeur, conserve les droits en l’absence d’une cession explicite des droits patrimoniaux (les journalistes et la création d’une œuvre collective, par exemple un film, constituent des exceptions, p. 384). Un archiviste-oral fonctionnaire cède, lui, de fait ses droits patrimoniaux (si ce n’est moraux, p. 386). L’institution à l’initiative de la campagne se voit reconnaître le statut de producteur. Dans tous les cas, la définition précise de clauses de diffusion en amont de l’entretien est souhaitable (p. 390).

La fiche de communicabilité constitue une solution (imparfaite) à ces problèmes. Elle doit ainsi préciser « le cadre de conservation, les conditions de divulgation, de représentation et éventuellement de diffusion des témoignages, c’est un document juridique et contractuel » (p. 392). La cession éventuelle de droits patrimoniaux, le type d’utilisation, l’étendue de la diffusion, les délais éventuels de diffusion, les modes et supports d’exploitation sont définis dans ce document (p. 393). La formule-type suivante peut être utilisée: « dans un environnement patrimonial à but non lucratif, en soulignant les notions d’exploitation et de publication scientifique » et qu’un usage commercial conduira à une renégociation avec le témoin (idem). Il est aussi possible de stipuler que toute consultation de la source orale devra faire l’objet d’une demande auprès du témoin (p. 395).9

3/ Les instruments de travail. A/ Il est absolument nécessaire d’effectuer une cotation des enregistrements. « Un ordre numérique doublé d’un index alphabétique peut suffire » (p. 397). B/ Des instruments de recherche adaptés sont aussi à prévoir dès le début du projet. Un classement chronologique et nominatif doit être adopté, avant de concevoir un inventaire basé sur les fiches chrono-thématiques et un catalogue qui intègre une courte notice biographique (p. 397-398). L’ensemble de ces documents sont à réaliser en format numérique. L’objectif final est de permettre la « mise en réseau et liens hypertexte avec d’autres types de documents ou d’archives (papiers privés, photographies, notes d’archives administratives, manuscrits), associations séduisantes du son, du texte et de l’image. » (p. 398).10

Pour conclure, cette rapide synthèse, on ne saurait que trop insister sur la proximité entre ce dernier objectif et ceux du projet mentionné en incipit de cette note.

  1. Ce qui est intéressant dans cette étude de faisabilité, c’est d’étudier en quelque sort le contexte mémoriel dans lequel l’institution évolue », 261 []
  2. L’auteur indique cependant qu’ « à partir d’une trentaine d’individus, s’il est homogène, un corpus de témoignages peut commencer à pouvoir être pris en considération », p. 289. Dans tous les cas la constitution d’archive orale reste plus du côté d’une démarche qualitative que quantitative. L’usage des pourcentages restera donc le plus souvent d’ordre indicatif. L’âge idéal se situe entre 65 et 75 ans, p. 298. []
  3. sur proposition du chef de projet (et non du décideur) []
  4. Il est important de conserver une trace de ces premiers contacts dans un journal d’interview et/ou dans un dossier individuel, qui réunissent les informations associées à l’entretien (p. 295) []
  5. Le témoins peut alors faire valoir un délai de réserve qui lui aura été proposé en amont. []
  6. Le principe directeur est que « les informations qu’un individu est capable de livrer sur son environnement social sont intrinsèquement liées au parcours qu’il a suivi et aux expériences qu’il a connues tout au long de sa vie. », p. 327. []
  7. Le témoin peut également choisir de s’exprimer sans interaction avec l’archiviste-oral. []
  8. Il peut s’agir de répéter le(s) dernier(s) mot(s) du témoin, de reformuler de manière synthétique ses propos, d’effectuer une objection, de demander une précision, de faire une suggestion []
  9. Pour un modèle-type, l’auteur renvoie au manuel dirigé par Chantal Bonazzi, Le témoignage oral aux Archives. De la collecte à la communication, Paris, Archives nationales, 1990. []
  10. Cette partie de l’ouvrage se conclut en rappelant les conditions de conservation nécessaires à de telles sources (pp. 399-400) []