Face à face entre Cheminots (2009) et Navigators (2001)

Cette note a pour objet un extrait de Cheminots (2009), de Luc Joulé et Sébastien Jousse. Ce film, résultat d’une résidence artistique offerte par le comité d’entreprise des cheminots de Provence-Alpes-Côte d’Azur, porte sur les transformations du mode de travail des employés des chemins de fer en France au début du vingt-et-unième siècle. Il s’inscrit en cela dans une tendance plus large d’un certain cinéma documentaire engagé français1. La séquence qui nous intéresse ici se situe dans la seconde partie du film.

Dans un local syndical une dizaine de salariés de la SNCF regarde un film, tourné dix ans auparavant en Angleterre, The Navigators (2001). Ce dernier est souvent mentionnés par les chercheurs comme étant représentatif du point de vue des salariés en lutte contre les effets de la privatisation de leurs entreprises. S’il s’agit d’une fiction, il est la plupart du temps rappelé que le scénariste choisit par Ken Loach était un syndicaliste anglais et que les acteurs étaient eux-mêmes des cheminots ayant vécu la période sur laquelle porte le film2.

Lors du tournage de Cheminots le dispositif cinématographique mis en place est le suivant. Un vidéoprojecteur diffuse sur un écran le film en version originale sous-titrée. L’opérateur filme lui, la plupart du temps, les hommes présents dans la salle. Après la diffusion, ils sont invités à commenter le film. Ce tournage constitue la matière première de la séquence montée dans le film de 2009. Celle-ci dure un peu plus de cinq minutes (time code: 15′ à 20′ dans la vidéo ci-dessous).

Que voit-on? Qu’entend-on dans le film? D’abord on entend et on voit le film de Ken Loach en version française, c’est-à-dire que le son a été monté et que les extraits du film de 2001  n’ont pas été filmés lors du tournage avec les employés des chemins de fer. Pourquoi est-il intéressant de repérer qu’un tel montage a été opéré? Il ne s’agit pas de dire que les réalisateurs ont cherché à manipuler le spectateur en proposant un agencement d’éléments hétérogènes. Au contraire, il s’agit de remarquer que c’est une forme construite qui nous est proposé. Comme dans la grande majorité des films dits documentaires, le dispositif filmique est conçu aussi bien lors du tournage qu’au moment du montage. La présence des sous-titres à l’écran est ce qui rend perceptible le montage du son, élément qui serait sinon demeuré invisible.

Dès lors, la question n’est pas seulement que voit-on? C’est-à-dire en prenant des termes anthropologiques: qu’est-ce que la caméra a pu capter d’une interaction sociale provoquée par les réalisateurs? Mais plus, que nous donne-t-on à voir? C’est-à-dire en utilisant cette fois un vocabulaire plus proche des études sur la culture visuelle: qu’elle est la signification du dispositif proposé? Dans le cadre de cette note on s’interrogera moins sur l’intentionnalité des réalisateurs, soit sur les effets voulus que sur les réceptions et les appropriations possibles.

Il faut d’abord compter. Au début de la séquence trois plans montrent la co-présence de l’écran sur lequel le film anglais est projeté et les cheminots français. Toujours au début de la séquence quatre plans sont constitués d’autant d’inserts du film de Ken Loach. La grande majorité des plans (15/22)  représente les cheminots regardant le film. La fin de la séquence  est un montage de plans représentant des prises de parole ayant eu lieu après la projection (11 plans).

La séquence est en fait divisée en trois parties:

1/ Présentation du dispositif. Le spectateur voit qu’il s’agit d’un projection proposée aux cheminots. Il comprend de quoi il est question dans le film qui est projeté. Il voit que les cheminots regardent. Il entend l’un d’entre eux dire, « je confirme, ils nous ont filmé ».

2/ Les réactions durant la projection. Que voit-on? D’abord, les cheminots rient ensemble. Ils sont ensuite visiblement touchés par l’accident du travail subit par l’un des personnages du film de 2001 (captures d’écran ci-dessous). Puis, l’un d’entre eux dit, « c’est à nos cadres qu’il faut faire voir un film comme ça ».

3/ Les explications après la projection. Les trois ou quatre prises de paroles montées dans le film viennent expliciter les plans qui précèdent. Les cheminots expliquent que la réalité sociale représentée dans le film de 2001, correspondant à ce qu’ils vivent. Les hommes ainsi réunis concluent qu’il est nécessaire de lutter pour préserver le modèle social actuel.

Si dans la troisième partie le contenu verbal (assez didactique) prend le dessus sur l’image, dans ce dispositif cinématographique ce sont les plans intermédiaires sur les visages des cheminots qui sont particulièrement intéressants (partie 2). Si la première partie a permis d’introduire le sujet de la séquence (visionnant un film sur les cheminots anglais de la fin du vingtième siècle, les employés de la SNCF se reconnaissent en eux), les plans montés entre les extraits de The Navigators montrent qu’ils s’identifient aux personnages, participant ainsi au jeu de miroir déformant proposé par le dispositif lors du tournage.

Les visages, les rictus, les postures corporelles, les regards échangés durant les plans de la deuxième partie sont bien plus forts que les paroles prononcées après la projection. Ces réactions non verbales sont le véritable centre du dispositif cinématographique proposé. Que voit-on? On voit la tension, la nervosité, l’implication face à un film qui propose à ces hommes une vision de leur présent et de leur possible avenir professionnel. On voit aussi une certaine forme de solidarité de corps, dans les regards échangés, les paroles à peine audibles. A plusieurs reprises, les cheminots ne regardent plus l’écran, mais leurs collègues (captures d’écran ci-dessous). Le film leur parle et les révolte physiquement, c’est cela que le dispositif a réussit à transmettre. Et s’ils réagissent chacun individuellement aux images projetées, ces réactions sont partagées avec le groupe.

Le sujet commun de The Navigators et de Cheminots est la manière dont la libéralisation de la circulation des trains en Europe se fait au prix de la suppression d’un ensemble de métiers, de valeurs partagées et de compétences acquises sur le terrain. Ce dont les plans montés dans la deuxième partie de cette séquence rendent compte c’est d’une forme de résistance à ce délitement progressif.

Les captures d’écran sont issues de la version mise en ligne sur Youtube de Cheminots. La troisième image du premier montage est le résultat d’un zoom sur la seconde. La troisième image du troisième montage a été recadrée. Cette note s’inscrit dans le cadre d’une réflexion plus générale sur la notion de dispositif cinématographique menée dans le cadre d’un postdoctorat au CRI à l’Université de Montréal.

  1. Sur ce sujet lire l’article suivant: Samia Moucharik « Le film Rêve d’usine », Ethnologie française 4/2008 (Vol. 38), p. 723-735. URL: www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2008-4-page-723.htm []
  2. Cet aspect est présenté par Ken Loach lui-même immédiatement après la séquence sur laquelle porte cette note. On n’analyse pas cette prise de parole car qui nous intéresse prioritairement c’est le dispositif mis en place par Luc Joulé et Sébastien Jousse avec les cheminots français. []

De l’articulation entre histoire orale et archive

« The study of visual culture proposes that if the world is indeed a stage, as William Shakespeare suggested, and each individual a performer, then when we evaluate the performance, we have to take into consideration not only the script, but also the bodies of the actors, the lighting and the set design, the makeup and costumes, the layout of the venue, the appearance of the advertising posters, and the printed pictures that accompany reviews. All of these elements work together to produce meaning »

Michael Ryan, Cultural Studies, Wiley-Blackwell, Chichester, 2010, p. 137

L’objectif principal de l’axe cinq du projet Archiver à l’époque du numérique durant la seconde partie de l’année 2012 est de concevoir l’archive numérique de la  pièce de la troupe de théâtre Dora Wasserman (DWYT), intitulée Les sages de Chelm. Cette opération consiste, en partie, à numériser des artéfacts (scripts, partitions, photographies, affiches, etc.) déjà mis en archive. En plus de cela, il a été décidé de manière concertée de mener des entretiens – sonores et filmés – avec la dizaine d’archivistes bénévoles qui ont conçu le fonds d’archive du DWYT. Ces sources orales constitueront une partie d’un projet plus large. En effet, la démarche engagée a pour finalité la conception d’une plateforme en ligne qui permettra la coprésence de métadonnées écrites, de reproductions de documents contemporains des mises en scène successives de la pièce (1970-2008) et d’entretiens.

Cela ne va pas sans poser plusieurs questions d’ordre méthodologique qu’il ne s’agit pas d’ignorer. Pourquoi intégrer à l’archive – plus de quarante ans après les premières représentations de cette pièce – les paroles subjectives des acteurs de l’histoire? Les oublis, les reconstructions, les émotions ne vont-ils pas influencer négativement la perception des documents ? La mise en archive, numérique ou non, ne correspond-elle pas au temps de la mise à distance, de la normalisation apaisée et apaisante des traces du passé ? La prise en compte des sentiments, de la passion aux rancœurs, a-t-elle sa place dans les archives ? La présence de voix contemporaines ne risque-t-elle pas de désordonner un fonds déjà classé ? Documents et mémoires n’appartiennent-ils pas à deux temporalités hétérogènes et irréconciliables ?

Ces oppositions terme à terme entre document et mémoire, subjectivité et supposée objectivité, passé et présent, ordre et désordre, constituent des objections qui peuvent être dépassées pour plusieurs raisons. Tout d’abord car tous ceux dont le métier est d’étudier le temps présent, soit la période dans laquelle les acteurs de l’histoire sont encore vivants, savent qu’ils ont à faire avec la mémoire. Depuis au moins une vingtaine d’années les chercheurs ont intégrés à leurs modèles cognitifs le rôle des groupes de mémoire, la présence de données subjectives et reconstruites en fonction d’enjeux divers qu’ils sont capables d’interpréter. Ensuite, car les usagers des archives savent faire la différence entre un document contemporain des faits et un entretien mené a posteriori. Les sociologues, les historiens de l’oralité et de la mémoire, les anthropologues du visuel, ont depuis plusieurs années développés des méthodes afin de résoudre ces apories apparentes. Les sciences sociales sont entrées dans une ère réflexive dans laquelle les documents ne sont pas considérés avant tout comme des fenêtres ouvertes sur le monde et sur le passé, mais comme des objets polysémiques et toujours problématiques. Enfin et c’est peut-être le plus important, la parole des acteurs de l’histoire permet un accès à des informations sur la pièce de théâtre mise en archive qui resteraient sinon, à proprement parler, inconnues. L’appréhension de la dimension sensible du passé (en plus des connaissances factuelles) est alors centrale. Cela rejoint, entre autres, les propos tenus par Jean-Marc Berlière et René Lévy en introduction de Le témoin, le sociologue et l’historien (2010) :

« Si les sources orales, parfois irremplaçables, sont toujours d’un grand intérêt, ce n’est pas tant – comme on l’imagine trop souvent – pour l’étude des faits sur lesquels les témoins, les acteurs, seraient supposés apporter lumière et vérité, que pour celle des mille détails que l’archive papier n’apportera jamais : l’atmosphère d’un service, les rivalités de personnes, les mentalités, les mille pratiques des métiers, les personnalités, un esprit de corps, une sensibilité ou une culture professionnelle, une langue, des habitudes dont, jamais, aucune archive écrite ne témoignera. »1

Ainsi, si des risques de mésinterprétation existent, ils sont largement contrebalancés par les gains d’intelligibilité permis. Cela conduit à expliciter les deux fonctions distinctes des paroles recueillies lors des entretiens.

Premièrement, elles sont des données. Prises comme des sources orales, les témoignages sont une des dimensions constitutive de l’archive numérique conçue dans le cadre du projet Archiver à l’époque du numérique. Dans ce cadre les archivistes bénévoles sont considérés comme les détenteurs d’un savoir vernaculaire portant sur la manière dont la pièce a été conçue et diffusée. Ils connaissent les us et coutumes de la troupe, les événements fondateurs aussi bien que les rumeurs. Ils se souviennent des décisions prises et des projets avortés. Ils se rappellent de quelle façon les répétitions se sont déroulées, pourquoi tel décors ou tel costume a été modifié et la raison de l’abandon de telle ou telle ligne du script ou de tel passage de la partition musicale. L’objectif principal est alors de connaître le rôle que la personne a occupé à l’époque et d’enregistrer ce qu’elle peut et veut en dire aujourd’hui.

Deuxièmement, les entretiens constituent des métadonnées. Si les archivistes bénévoles ne sont pas des « documents vivants » (formule malheureuse parfois utilisée par les chercheurs), leurs paroles peuvent, par contre, apporter des informations sur les documents. Ceux-ci ont une connaissance personnelle des usages et de la culture dans lesquels ils ont été produits. Ils ont acquis une intelligence pratique et sensible de chacun des artéfacts conservés. Cette seconde fonction des entretiens est liée au constat que numériser un document ne correspond pas seulement à l’encodage d’un artéfact en un fichier numérique. Un ensemble de métadonnées leurs est associé durant ce processus afin qu’ils soient compréhensibles et accessibles pour les usagers de l’archive numérique. Si ces informations sont d’abord d’ordre factuel (date, lieu, langue, etc.), elles ont aussi à voir avec les usages passés de l’artéfact. Les souvenirs individuels sont alors placés au centre du projet. En fait, le document numérisé, les données factuelles et la mémoire des acteurs de l’histoire, constituent les trois principaux éléments de ce qu’il est possible d’appeler une structure informationnelle. L’objectif principal des entretiens est alors de comprendre l’usage des artéfacts par les membres de la troupe de théâtre avant qu’ils ne deviennent des documents mis en archive.

Les entretiens sonores et filmés qui sont réalisés durant l’été 2012 correspondent au moyen choisi pour conserver la mémoire de ceux qui ont participé à la constitution de l’archive. Les six à huit archivistes étudiants2 du projet Archiver à l’époque du numérique travailleront de concert avec la dizaine d’archivistes bénévoles/ acteurs de l’histoire. Les entretiens menés sont de nature principalement qualitative. Il ne s’agit pas de mener un entretien directif, soit de poser des questions qui n’attendent qu’une seule réponse. Les informations factuelles relatives à chaque document, les métadonnées dites techniques auront été collectées au préalable. L’indexation sociale (crowdsourcing) ne nous semble pas nécessiter un enregistrement sonore des données. L’entretien ne vise donc pas à établir le moment où le document a été rédigé, à préciser le support, les dimensions, la langue, etc. Pour autant un entretien n’est pas une discussion libre et une grille normée constitue un guide essentiel au bon déroulement de ces entretiens semi-directifs.

Pourquoi enregistrer et filmer ces entretiens? Pourquoi monter des capsules qui seront rendues accessibles aux usagers de l’archive? La réponse à ces questions ne va pas de soi. En effet, une transcription de l’entretien et/ou une synthèse écrite pourraient permettre un accès aux données factuelles transmises par les acteurs de l’histoire. Ce choix est lié au caractère qualitatif de la démarche engagée. L’enregistrement sonore permet de percevoir le ton de la voix, les hésitations, les interactions, soit la manière dont une information est partagée. A cela l’enregistrement filmé ajoute notamment la prise en compte des gestes, des regards et des positions corporelles. La métaphore théâtrale filée dans la citation mise en exergue de ce texte correspond à l’identification des éléments qualitatifs susmentionnés. Elle s’applique ainsi au cas qui nous intéresse: un chercheur en sciences sociales et au-delà tout usager des archives en ligne est en droit – quand cela se justifie – d’avoir accès à des métadonnées qui ne soient pas seulement des textes. Les productions culturelles diffusées actuellement ne sont pas en priorité d’ordre textuel. Il n’est qu’à penser aux magazines, aux contenus en ligne, aux films, à la télévision ou encore aux pièces de théâtre. De même, les sources archivées dans le fonds du DWYT sont tout autant des textes, des photographies, des enregistrements sonores que des vidéos. Ainsi, les informations associées aux documents lors de la constitution de cette archive numérique seront des textes, des enregistrements sonores et des vidéos. La réalisation de manière systématique de telles capsules constitue une nouveauté, assez radicale, dans le domaine des archives. Pour cela, les méthodes développées aussi bien en histoire orale, en anthropologie visuelle, qu’en études culturelles ainsi que les technologies numériques disponibles seront utilisées en les adaptant aux enjeux de l’archivistique contemporaine.

Ce texte est issu d’un document de travail d’une vingtaine de pages réalisé dans le cadre de mon postdoctorat au CRI à l’Université de Montréal intitulé, Précis pour une approche pragmatique des entretiens autour de la pièce Les Sages de Chelm (mai 2012).

  1. Jean-Marc Berlière et René Lévy, Le témoin, le sociologue et l’historien, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010, p. 21. []
  2. Rémy Besson (coordination), Marie-Hélène Constant, Julie Desautels, Annie Lecompte Chauvin, Marc-Antoine Lévesque, Emma Roufs, Sabrina Taran (auxiliaires de recherche), Ludovic Cureau et Claudia Polledri (membres associés). []

Réflexions pour un montage historien des images animées

J’ai rencontré Ana Carolina de Moura à Paris au début de cette année, le jour de la soutenance de ma thèse1. Quelques jours plus tard, elle est venue assister à un séminaire méthodologique que je donnais à l’INHA, puis nous avons discuté. Ana est historienne et postdoctorante comme moi. Elle travaille pour un musée au Brésil. Elle a réalisé plusieurs courts métrages. Les questions qu’elle m’a adressées étaient précises et sans détour.

Comment proposer un mode de récit historien qui ne soit pas écrit? Connaissez-vous des textes sur le sujet? Quelles méthodes ont-elles été développées par les historiens français? Est-ce que des projets dans ce sens sont actuellement menés à l’EHESS?

Ces questions m’intéressent, elles sont même au cœur de mon désir de devenir un chercheur (Cf. version précédente de ce blog2 ). Elles ont guidé mon choix de m’inscrire sous la direction de Christian Delage, historien et réalisateur et de travailler au Lhivic, puis de rejoindre l’IHTP (lieu connu pour ne pas cantonner l’histoire à l’Université). Mais, l’esprit encore très pris par ma thèse je n’ai pas su répondre à toutes ces questions avec exactitudes. Je n’ai pas pu renvoyer à mes propres travaux, l’annexe, montage d’une dizaine d’extraits de films, proposée à la fin de ma thèse n’est qu’une maigre contribution au débat. Ana me parle de films, de montage, d’intertitres, de mise en perspective… Je bredouille, il faut aussi penser aux formes permises par les nouvelles technologies. Il y a les webdocumentaires, les animations flash, les cartes conceptuelles, les applications pour smartphone, etc. Il est désormais possible de délinéariser le récit, d’impliquer celui qui regarde. Il ne faut pas oublier les espaces muséaux, lieux alternatifs du récit historien (et non de sa seule vulgarisation). Il faut créer une forme et exposer en même temps les conditions de la création. Une image ne devient documentaire que quand elle est documentée (ça c’est mon grand leitmotiv). Pour autant, cette exposition de la méthode ne doit pas venir contrer la narration de la forme visuelle. Il ne faut pas que le spectateur soit contraint à toujours penser aux conditions de production du film.

A la fin de notre entrevue Ana m’a offert un DVD, une copie d’un court métrage qu’elle a réalisé dans le cadre de son postdoctorat. Il s’agit d’un film réalisé à partir d’un entretien.

Elle m’a précisé : il ne s’agit pas d’histoire orale, il ne s’agit pas de recueillir la mémoire, mais de proposer un récit historien. Il s’agit d’un essai, d’une tentative de raconter une histoire à partir de la parole d’un homme. La personne en question est un collectionneur. Il a été filmé car il a déposé sa collection au musée pour lequel Ana travaille. Le film est construit sur le principe d’un montage alterné entre un plan poitrine de l’homme qui s’exprime assis à une table et des plans de coupe sur les documents qu’il dépose. Les questions d’Ana ont été coupées au montage. Il n’y a pas de voix off. La narration est principalement assurée par des intertitres constituant autant de citations de philosophes et d’historiens qui viennent s’inscrire en contrepoint ou en complément des paroles de celui qui s’exprime. La réalisation est très soignée, la qualité graphique des documents est grande et le rythme du film est soutenu… pour autant il me semble qu’il manque quelque chose par rapport à ce dont nous avions parlé avec Ana lors de notre entrevue. Il manque la présence du dispositif. L’homme s’exprime sans que l’on sache exactement qui l’a sollicité, ni à quelles questions il répond. Comme spectateur-historien il me manque les notes de bas de page nécessaires pour bien comprendre le sens de la forme qui m’est présentée. Bien souvent l’alternative au choix d’Ana consiste à donner accès à l’ensemble de l’entretien et de se refuser à tout montage. L’illusion sur laquelle repose un tel modèle est qu’en donnant accès à l’entretien original tel qu’il a été filmé, le spectateur peut avoir une approche objective de ce qui a été dit (en quelque sorte le dispositif est neutralisé). Le résultat est bien souvent que ces entretiens fleuves ne sont vus par personne et que le dispositif voulu neutralisé est toujours très présent.

Dans le cadre de mon postdoctorat au CRI, à l’Université de Montréal, je travaille sur un sujet très proche de celui d’Ana. La structure avec laquelle je travaille n’est pas un musée, mais une troupe de théâtre yiddish, dont il s’agit de créer l’archive numérique. Les archivistes bénévoles qui ont constitué ce fonds sont des membres de la troupe. Leur mémoire fait, à ce double titre (archiviste et acteur de l’histoire), partie de l’archive et c’est pourquoi nous avons décidé de mener des entretiens avec eux. Si la majorité de ces entretiens sont oraux, certains vont également être filmés (à partir de fin juillet 2012). L’objectif est ensuite de mettre en ligne des montages issus de ces entretiens. Les membres de l’équipe avec laquelle je travaille sur ce projet ont vite compris que le montage est une sorte d’obsession chez moi.

Cet intérêt pour le montage remonte à mon travail de master et de thèse (2006-2012). Dans cette dernière, j’ai longuement expliqué pourquoi le régime de l’intrigue proposée dans Shoah n’était pas historien. Pour cela je me suis principalement appuyé sur une analyse du montage. Claude Lanzmann n’a jamais voulu faire un film historien, il s’en est toujours défendu, insistant plus sur la dimension artistique et philosophique de son travail de création. Il ne s’agissait donc pas d’une critique, mais d’un constat en accord avec les propos du réalisateur, que j’ai développé à partir d’une étude des archives du film. Ce constat repose sur le fait que le son des entretiens, tel qu’audible dans le film de 1985, est toujours monté. A chaque fois, qu’à l’image le protagoniste qui s’exprime n’est plus visible (à l’image on voit une forêt, un champ, une ville, un village…), la continuité des propos n’est plus suivie. La mise en intrigue a été opérée de cette manière lors du montage (1979-1985). Il n’y a pas besoin de voix off, tout se jouant dans l’agencement des questions du réalisateurs et des paroles des acteurs de l’histoire. Cela n’est jamais expliqué au spectateur, le dispositif restant invisible. Cette manière de faire est tout à fait classique dans le cadre d’un film (qu’il soit dit documentaire ou non). Il ne s’agit pas d’un récit historien, car aucun moyen n’est donné au spectateur pour qu’il puisse connaître les conditions de production du récit et ainsi juger par lui-même de son adéquation avec le tournage et ce qui a été dit par les protagonistes.

Mais les questions d’Ana ne portaient pas sur la manière de définir ce qui n’est pas un récit historien. Elle voulait proposer quelque chose, soit participer à définir quelles seraient les conditions suffisantes pour qu’on puisse parler d’un film historien? La réponse est simple, il faut rendre le dispositif visible. Christian Delage l’a écrit il y a déjà plusieurs années, l’image filmée ne se suffit pas à elle-même dans l’exercice de la preuve. Le film doit être accompagné, s’articuler avec du texte (un protocole, le témoignage de l’opérateur, etc.).

J’en reviens à présent au projet sur les archives numériques de la troupe de théâtre montréalais. Depuis plusieurs semaines les membres de l’équipe du CRI (Emma Roufs, Marc-Antoine Lévesque et Marie-Hélène Constant) me demandent un protocole clairement établi pour le montage et la mise en ligne des entretiens filmés. Voilà une première réponse :

  1. L’objectif est de mettre en ligne sur le site de l’archive de la troupe de théâtre des montages de trois à dix minutes réalisés à partir des entretiens originaux (d’une durée moyenne d’environ une heure).
  2. Il est nécessaire de donner accès au questionnaire et à un maximum d’informations relatives aux conditions du tournage (choix du lieu, durée du tournage, taille de l’équipe…).
  3. Il est nécessaire de donner accès à l’entretien dans son ensemble, c’est-à-dire aux rushes3. La réalisation d’une transcription des paroles échangées est inutile au vingt-et-unième siècle dans la mesure où depuis plusieurs années déjà les capacités de stockage en ligne permettent de donner accès à la source brute.
  4. Il faut entrer des métadonnées similaires à celles que nous proposons pour les autres documents que nous mettons en ligne, c’est-à-dire répondre aux questions suivantes : qui est filmé? Par qui? Où? Dans quelles conditions? Quand? Combien de temps? Avec quel matériel? Etc.
  5. Il faut donner accès aux documents réalisés dans la perspective du montage, soit notamment au carnet de dérushage.
  6. Il faut renseigner le montage, c’est-à-dire expliquer en quelques phrases quel a été l’axe choisi et pourquoi. Il est également nécessaire de justifier chacune des coupes et l’agencement des séquences. Si ces précautions sont prises la temporalité de l’entretien original n’est pas forcément à respecter et l’ordre des questions non plus. Il faut, par contre, être en mesure d’expliquer pourquoi une coupe a été faite. Les raisons principales sont les suivantes : rythmer le montage (couper un développement trop long), éviter des propos redondants, considérer qu’une information est moins importante (expliquer pourquoi), considérer qu’une information est importante mais ne correspond pas à l’axe choisi, considérer qu’une information doit ou ne doit pas figurer à ce moment-là dans le montage (expliquer pourquoi). Il est à  noter que certains plans dits de coupe pourront être intégrés lors du montage. Il faudra expliquer pourquoi tel ou tel plan a été choisi à ce moment-là. La raison peut aussi bien être liée au contenu des propos que d’un ordre strictement esthétique (rythmer le montage par exemple). Dans la mesure du possible, il serait également intéressant de conserver une trace des essais de montage finalement non retenus.
  7. Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible4.
  8. Un tel modèle est réalisable car il est actuellement possible de rendre accessible l’ensemble des ces informations sur une même page web. Ainsi, ce qui est proposé à l’usager de l’archive, ce n’est pas seulement le film monté, mais une véritable structure informationnelle composée du film monté, des métadonnées et d’un ensemble d’informations sur le tournage (rushes, questionnaire, condition de réalisation) et le montage (carnet de dérushage, protocole de montage et ligne de temps).

Si j’ai longuement réinscrit ces huit points dans la continuité d’une réflexion personnelle engagée depuis une demi-douzaine d’années c’est avant tout pour en marquer le caractère temporaire. Il s’agit de l’état d’un questionnement en cours qui viendra s’enrichir des débats qui auront lieu dans les mois à venir. Si un véritable protocole peut se dégager ce ne sera qu’après la réalisation des entretiens, leur montage et leur mise en ligne. Dans tous les cas, il ne s’agit que d’un nouvel essai, d’une proposition qui a pour seule vocation de proposer une forme alternative d’histoire par l’image animée. D’autres expérimentations en cours actuellement autour des webdocumentaires, des expositions (en ligne ou non), des cartes conceptuelles, etc. sont tout aussi passionnantes!

L’illustration ci-dessus est un montage de captures d’écran issues du film Imagine um mundo sem rotulos (2012), reproduits avec l’autorisation de l’auteur Ana Carolina de Moura.

  1. Sabina Loriga, historienne et historiographe, membre de mon jury l’avait invitée. []
  2. Je passe dans cette note sur les expérimentations engagées avec Sabine Zipci, Mélody Dupuy et Baptiste Font au sein de Paroles d’images car elles sont présentées dans ce précédant billet. []
  3. En ligne ou sur demande auprès du CRI. La question des droits d’auteur et du droit moral de ceux qui apparaissent dans le film est alors à prendre en compte. []
  4. J’ai développé un tel outil dans le cadre de ma thèse. []