Le Cultural Institute de Google ou la présentation du héros

Lors de récents billets publiés sur Cinémadoc, plusieurs sites documentaires de la Cinémathèque française et un cours d’auto-formation diffusé sur le site de l’Université Ouverte des Humanités ont été étudiés. Il s’agissait à chaque fois de s’interroger sur la manière d’articuler des données textuelles et (audio)visuelles dans une forme interactive en ligne. Cette note porte, elle, sur le projet Cultural Institute de Google ou plus justement sur l’une des productions proposées par celui-ci. Il s’agit de l’exposition virtuelle coordonnée par Dorota Szkodzińska (Polish History Museum) : Jan Karski, héros de l’humanité (pour une présentation d’autres sites polonais, cf. Culture.pl). A travers ce cas, c’est tout à la fois l’usage des sources visuelles et le choix d’une présentation chronologique, qui sont interrogés.

Comme son titre l’indique, ce site portant sur le résistant polonais Jan Karski (1914-2000), le présente de manière hagiographique. Le double choix narratif des concepteurs de cette interface consiste principalement à rendre compte des actions qu’il a menées pour sauver des Juifs et à insister sur l’inaction des nations alliées. La figure de Jan Karski est ainsi utilisée afin d’expliquer le rôle positif de la résistance polonaise et les actions menées par les Polonais catholiques pour aider les Polonais juifs durant la Seconde Guerre mondiale (sans pour autant gommer entièrement l’antisémitisme de certaines couches de la population). Après une courte introduction, la biographie de cet homme devenu célèbre est présentée en suivant un axe strictement chronologique. D’un point de vue formel, l’usager du site est invité à se déplacer de gauche à droite sur une sorte de frise (cf. illustration ci-dessous). Ce parcours se divise en trois grandes parties de longueurs différentes : 1914-1939 de la naissance à la guerre (10% de la frise), 1939-1945 le temps de la résistance (60%), 1945-2012 l’après-guerre (30%).

Pour être tout à fait précis, l’exposition se compose de 100 blocs distincts, 46 textes et 54 documents numérisés. Les parties écrites étant plutôt courtes1, la place des archives est donc tout à fait centrale2. Ce qui est particulièrement remarquable, c’est que plus de 85% de ces documents sont des images. Plus de la moitié d’entre eux sont des photographies (29), environ 20% sont des images fixes renvoyant à des séquences filmées (103 ), le reste se divisant entre une carte postale, deux diplômes, deux extraits de rapports, deux affiches, deux cartes, un schéma, un extrait de décret, un extrait de lettre, une couverture d’ouvrage et la couverte d’une autre publication. A l’exception des extraits filmés (ce qui est difficilement justifiable), chacun de ces documents est titré, légendé, accompagné d’une description, ainsi que d’informations portant sur son auteur, la date et le lieu de sa conception, et sur les droits afférents à sa diffusion. Les documents peuvent être agrandis à deux reprises, ce qui permet une consultation dans une qualité tout à fait satisfaisante. De plus, une option permet de partager ces données sur son compte Facebook et sur Twitter. D’un point de vue technique seul, l’absence du verso des images, d’une possibilité de commenter et d’une option permettant le téléchargement des documents, sont regrettables.

Ce qui pose donc question, c’est moins la façon dont chacun des documents est présenté, que la manière dont ils sont agencés au sein de la maquette. L’interrogation principale porte, en fait, sur l’enjeu d’un tel projet. Celui-ci est explicitement présenté sur le site d’un partenaire du Polish History Museum et du projet : Jan Karski Humanity’s Hero (le titre est assez explicite, le contenu encore plus). Dans l’exposition virtuelle, les blocs de textes soutiennent cet axe, Jan Karski étant, le plus souvent, décrit en termes laudateurs. Il obtient son diplôme haut la main, il est l’un des plus brillants, l’un des plus patriotes, il a une mémoire extraordinaire, il fit preuve de beaucoup d’ingéniosité, etc.  Dès lors, ce qui peut être interrogé, c’est la manière dont les documents sont mis au service de cet objectif. Ce discours est, en effet, soutenu par une iconographie composée à 50% de portraits (9 photographies, 11 captures d’images), ainsi que de cinq photographies de famille et de quatre images représentant d’autres personnages célèbres (Roosevelt, Walesa et Obama). Le fond de l’écran est, lui, toujours occupé par un portrait du héros (cf. illustration ci-dessus). Ainsi, les images utilisées ne viennent pas toujours apporter des informations venant compléter ou contredire les textes; elles ont surtout une fonction de répétition. Elles donnent à voir, de manière flatteuse pour lui, le héros à tous les âges (cf. quelques captures d’écrans réagencées, ci-dessous). En fait la présence de ce corpus de documents ne conduit pas à de nouvelles interrogations ou à une compréhension plus fine des enjeux, car ils sont soumis à un impératif qui leur est extérieur.

La présentation chronologique vient renforcer cette impression d’être face à un héros, en lui donnant la force d’une évidence. Les années s’écoulent et le héros est toujours là (visible dans les multiples portraits). Le défilement des blocs de textes et des documents de gauche à droite donne l’impression d’une douce téléologie, d’un écoulement du temps naturel. Une autre approche de la figure du héros Jan Karski aurait été possible ; celle-ci plus critique. Elle aurait consisté à s’interroger sur ce qu’est un héros, à se demander comment naît une figure héroïque. Dans un récent appel à communication, il est rappelé que depuis bien longtemps, « les groupes humains ont créé des héros pour y projeter leurs idéaux et valeurs, justifier leur existence et interroger leur structure éthique. Depuis le demi-dieu antique jusqu’au héros urbain postmoderne, les configurations historiques et culturelles du héros sont multiples et variées. » Qu’est-ce donc qu’un héros dans le cas qui nous intéresse ? On peut partir du principe qu’il s’agit d’une personne reconnue comme étant porteuse de valeurs positives  pour les membres d’une société ou d’un groupe de personnes à un moment donné. Ainsi, au lieu de participer à la construction de la figure du héros (comme le fait ce projet soutenu par le Cultural Institut), il aurait été possible d’en avoir une approche problématisée.

Cela aurait conduit à se demander quand, pour qui et où Jan Karski est-il considéré comme un héros ? Il est possible d’apporter un certain nombre de réponses à ces questions. Le résistant polonais a été considéré comme un personnage public important aux États-Unis entre 1944 et 1945. Il a fait de multiples conférences et son ouvrage a été un succès, puis, par la suite, il a été oublié. Il est redevenu un personnage public au début des années 1980, d’abord aux Etats-Unis (1981-), puis en Israël (1982-), en France (1985 et surtout 2011-) et enfin en Pologne (après 1989). Une telle approche conduirait à sensiblement complexifier la chronologie proposée, à comprendre que ce devenir héros a suivi plusieurs temporalités distinctes (en fonction d’espaces différents). Elle aurait aussi permis de mettre en valeur la période 1945-1981 durant laquelle Jan Karski n’était pas considéré comme un héros. Il y a là des questions passionnantes, qui sont complètement gommées par la présentation hagiographique sur un axe linéaire unique.

Il serait aussi possible de s’interroger sur le rôle actif que Jan Karski, lui-même, a joué dans son propre devenir héros (par exemple, on peut s’intéresser à la manière dont il a résisté à la pression médiatique avant d’accepter son nouveau statut). La façon dont il est présenté comme un héros de l’entraide entre juifs et catholique pourrait aussi être interrogée (comment cette figure du catholique juif Karski s’est-elle construite ? A quelle période ? Pourquoi ?). Enfin, cela aurait permis d’utiliser l’entretien avec le réalisateur Claude Lanzmann (1978, intégré partiellement dans Shoah, 1985), celui avec son biographe Thomas E. Wood (1996, accessible sur Youtube), la photographie d’une plaque commémorative et d’une citation d’un entretien accordé à un journal en 1995, non pas pour documenter la période de la guerre (1939-1945), mais pour comprendre le devenir héros de Jan Karski (1978-2012). Dans ce cadre, d’autres documents auraient d’ailleurs pu être utilisés (l’ouvrage de Yannick Haenel, le dernier film de Claude Lanzmann, la récente pièce de théâtre portant sur Karski, les unes de journaux français en 2011, pour ne citer que quelques exemples).

Toutes ces dimensions qui ne sont pas abordées dans cette exposition virtuelle posent, en fait, une seule et même question : que fait l’historien quand il présente la vie d’un personnage public considéré comme étant un héros ? Est-il contraint de suivre un axe chronologique le conduisant à présenter un certain nombre de moments décisifs ou peut-il participer à faire comprendre comment la présentation de la vie des grands personnages historiques est le résultat d’une construction mémorielle (cf. notamment Lucette Valensi) ? En somme, participe-t-il à la constitution d’une figure, d’un modèle à imiter (Historia magistra vitae est) ou sa fonction est-elle avant tout critique et doit-il participer à expliquer comment une telle figure s’est construite ? Vous aurez compris, que la seconde option a ma préférence, mais il s’agit de constater que l’écriture de l’histoire se situe presque toujours entre les deux.

Et les archives dans tout cela, m’objecterez-vous ? Elles sont des supports, dont on voit bien dans ce cas qu’elles peuvent être utilisées dans un but comme dans l’autre. La présence de certaines métadonnées (date, lieu, etc.), accompagnant les documents dans cette exposition virtuelle, ne vient en rien contredire le propos défendu, la construction d’une figure héroïque. Par contre, un ensemble d’informations plus qualitatives sur les conditions de production de celles-ci (sur la prise de vue des photographies, par exemple) et sur leur diffusion (la manière dont elles ont ou non été publiées, pour reprendre l’exemple des photographies) peut être mis au service d’une approche plus réflexive de l’histoire. L’exposition des documents d’archives, comme étant le résultat de processus techniques et culturels, constitue une entrée possible afin d’appréhender la figure du héros comme résultat d’un ensemble complexe d’opérations étendu dans le temps et dans l’espace.

  1. Il s’agit de 37 textes écrits par l’équipe de l’exposition, 8 citations de Karski (datant de 1978 à 1995) et de trois autres citations. []
  2. Seules les deux cartes, plus récentes, mentionnées ci-après ne relèvent pas de cette catégorie. []
  3. plus une capture d’écran ne renvoyant à aucun film []

Anthropologie visuelle et études historiennes du visuel

Les recherches relevant de l’anthropologie visuelle et les études portant sur la culture visuelle sont souvent perçues comme appartenant au même domaine. Le cours en ligne, Anthropologie visuelle et techniques du corps – Le corps au travail, de Silvia Paggi, Annie Comolli, Claudine de France et Pierre-Léonce Jordan (Université de Nice Sophia Antipolis, 2012), diffusé sur le site Université Ouverte des humanités, permet de mieux saisir la complémentarité et les différences entre ces deux domaines.

Comme l’indique son titre, l’objectif principal de ce cours introductif très complet est de comprendre les gestes et les postures du corps au travail, selon une approche inspirée des techniques du corps (telles que définies par M. Mauss, 1934). Les chercheurs impliqués dans ce projet ont donc porté une attention toute particulière aux interactions non-verbales ainsi qu’à la façon dont l’appartenance à une société donnée détermine les gestes que l’on fait ; leur choix méthodologique les a conduit à s’intéresser aux gestes du quotidien (plus qu’aux rituels). La démonstration développée sur le site repose à la fois sur la mise en ligne d’un texte chapitré et sur le partage d’une série d’environ quatre-vingt courts extraits issus de films anthropologiques (datant la fin du XIXe siècle au début du XXIe).  Après une introduction méthodologique détaillée (A)1, le cours se divise en quatre chapitres : l’analyse des techniques (B1), les gestes et postures (B2), le corps dans l’espace et le temps (B3) et la coopération entre les corps au travail (B4). Une partie méthodologique portant sur l’approche filmique (C), une bibliographie et une filmographie (Divers), viennent compléter le tout (cf. capture d’écran ci-dessous).

D’un point de vue formel, les chapitres sont rendus accessibles par des onglets et la partie centrale du site se subdivise en deux blocs d’importance égale : un texte (la démonstration en noir, des citations clefs en bleu, des références en note) et une visionneuse (dans laquelle les extraits de films sont diffusés). Cette coprésence du texte et des images dans le même espace est l’un des principaux intérêts formels de l’interface. Il est aussi possible d’accéder directement aux séquences filmées par un menu déroulant situé dans la partie inférieure du site (cf. capture d’écran ci-dessus). Une fois la vignette sélectionnée, la séquence filmée et le texte correspondant s’affichent simultanément. Ce choix formel rend compte d’une volonté de favoriser un va-et-vient entre image et écrit qui est tout à fait remarquable.

Pour autant, si les extraits et le texte occupent un même espace, la démonstration est, elle, menée principalement par l’écrit. La description du cours reprend d’ailleurs cette idée: « Organisé en trois grandes parties, le texte est accompagné d’extraits de films ethnographiques de chercheurs français travaillant dans le sillage de Jean Rouch ». En fait, les extraits de films constituent des supports, qui viennent exemplifier, montrer des gestes ou encore palier à une description écrite manquante. Ils constituent des outils essentiels, car c’est sur leur consultation que les chercheurs se basent pour expliquer l’importance des gestes des travailleurs, mais ils ne sont pas toujours nécessaires pour comprendre le propos. Ainsi, il est, la plupart du temps, possible de lire le cours sans consulter les extraits. De plus, aucune information n’est apportée sur les conditions de production des films et sur le choix des séquences (les légendes étant le plus souvent minimalistes2 ). Ce qui ressort de la consultation de ce cours, c’est l’impression que les auteurs ont cherché à neutraliser la dimension médiatique des images qu’ils présentent. Le fait que les explications sur la manière dont les anthropologues utilisent le visuel soit reléguée dans une partie annexe (C, par ailleurs très complète) est révélateur de cela. Le film est utilisé, par eux, comme étant le meilleur moyen de mettre en contact l’apprenant avec la réalité sur laquelle l’enseignement porte. Dans cette perspective, la diffusion d’un extrait ne nécessite par forcément de contextualisation (quand a-t-il été réalisé ? par qui ? pourquoi ? dans quelles conditions ? le son est-il synchrone ? qui l’a monté ? comment ? pourquoi ? etc.).

Cela rend compte d’une différence méthodologique entre anthropologie visuelle et études historiennes du visuel. En fait, dans ce cours, les images sont utilisées car elles constituent le moyen le plus adapté pour conserver et transmettre quelque chose de l’état d’une société (ici, les gestes au travail). Pour l’historien travaillant sur/avec le visuel, le film (ou la séquence filmée) est avant tout un objet à étudier. Il est une production datée, une forme culturellement construite considérée comme s’inscrivant dans un espace social plus large. Dans les deux cas, les articulations possibles entre images dites d’enregistrement et espace social sont placées au centre. Dans les deux cas, les images peuvent avoir été produites ou non par les chercheurs. Mais leur usage n’est lui pas le même.

Afin d’expliquer cette distinction, quelques propositions pour un usage historien de ce type de cours en ligne peuvent être faites. Une fois un thème choisi, le principe directeur pourrait être de toujours considérer les images diffusées à la fois pour ce qu’elles donnent à voir et à entendre, et comme des objets à part entière. Il s’agirait ainsi de ne pas les utiliser avant tout comme des supports d’une démonstration menée par l’écrit, mais de les intégrer comme étant des éléments constitutifs de la démonstration. Ainsi, le cours ne devrait pas pouvoir être suivi par l’usager sans qu’il consulte les extraits filmés. De plus, un ensemble de métadonnées portant sur les conditions de production du film, le choix de la séquence et la place de cet extrait dans le film original devraient systématiquement être joints aux images. Enfin, dans une optique réflexive, des documents d’archive aussi bien que des entretiens réalisés a posteriori, pourrait venir documenter ces formes visuelles. Ainsi, films et textes seraient véritablement dans un rapport de complémentarité.

Pour conclure, il est possible de constater que si ce cours portant sur Le corps au travail propose une anthropologie par l’image, c’est la conjonction d’une histoire par le visuel et d’une histoire du visuel3, qui fait tout l’intérêt des études portant sur la culture visuelle.

  1. A1. définition des termes, A2. histoire du visuel, A3-4. historiographie des rôles du corps dans les interactions sociales []
  2. A l’exception des films réalisés par l’une des auteurs du cours, Silvia Paggi. []
  3. si ce n’est une histoire avec le visuel []

De l’image source à la culture visuelle

Pour un historien travaillant sur un objet qui ne relève pas directement de la culture visuelle, une séquence filmée ou une série de photographies constituent-elles des sources légitimes ? Le fait que lesdites séquences ou séries d’images aient été mises en scène, puis montées dans un film ou agencées dans la maquette d’un journal, constitue-t-il un aspect que l’historien peut étudier ? Depuis longtemps, une réponse positive a été apportée à ces deux questions liminaires… (lire la suite sur le carnet de recherche Devenir historien-ne).

Observatoire – 19 octobre 2012

La première séance de l’Observatoire, organisé conjointement par le Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (Université de Montréal), le Lhivic (EHESS) et le groupe de recherche La figuration cinématographique de l’histoire (Paris 8-IHTP), se tiendra dans les locaux du CRIalt1 entre 10h et 12h (heure de Montréal) et dans les bureaux du CEHTA (INHA) entre 16h et 18h (heure de Paris), le vendredi 19 octobre 2012.

Après la présentation du programme de l’année, Rémy Besson, Marie-Hélène Constant, Marc-Antoine Lévesque et Emma Roufs proposeront d’examiner une série d’entretiens réalisés dans le cadre de la constitution de l’archive numérique d’une troupe de théâtre montréalaise. Ils expliqueront comment furent menés ces entretiens et quelles normes furent suivies pour leurs montages. Florence Descamps (chercheure à l’EPHE) interviendra aux termes de ces interventions liminaires.

Pour plus d’informations, vous pouvez consulter le carnet de recherche, Chroniques médiatiques, sur Culture Visuelle et/ou communiquer avec Karine Abadie (karine.abadie@umontreal.ca) et Lydie Delahaye (delahaye.lydie@gmail.com).

Au plaisir de vous y rencontrer,

Karine Abadie (doctorante, Université de Montréal), Rémy Besson (post-doctorant, Université de Montréal), Lydie Delahaye (doctorante, Paris 8 ) et Valentina Grossi (doctorante, EHESS).

  1. CITÉ, porte V‑13‑1, pavillon Roger Gaudry, Montréal []

Les variations et limites du dispositif cinéma

« Pour décider qu’un instrument nouveau est un tournant décisif dans l’histoire des images, il faut prendre le temps de regarder assez longtemps les images qu’il produit. »

Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Paris, Bayard, 2012, p 244.

Le 4 octobre 2012, un nouvel ouvrage de Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité, va être publié. Il s’agit d’un long entretien accordé par le philosophe à Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan. Depuis quelques jours déjà, le site du magazine culturel Artpress a diffusé une dizaine de pages issues de ce livre. Celles-ci portent sur la question du dispositif cinéma ou plus précisément sur la manière dont celui-ci a évolué au cours des dernières années.

Pour commencer, Jacques Rancière revient sur la distinction entre film et cinéma. Pour lui, un film est une forme artistique et/ou divertissante, qui une fois diffusée dans une salle réservée à cet usage, devient du cinéma. Le fait que le film soit argentique ou numérique ne change rien à ce que le philosophe appelle le dispositif cinéma1. Dans ce modèle c’est la salle qui est considérée comme la principale dimension constitutive du cinéma et ce notamment car elle impose une temporalité au film, celle de la projection (sous-entendu sans interruption de la totalité du film). Il considère ainsi que la disparition des salles de quartier et le développement des multiplexes (un vecteur de formatage selon lui) est le marqueur d’une transformation du dispositif lui-même. On peut ajouter que la multiplication des projecteurs numériques de salon entraîne aussi un nouveau rapport au temps de la projection.

Une fois exposé ce premier type de transformation l’auteur s’intéresse aux autres manières de montrer des films dans l’espace public. Il explique que depuis quelques années de plus en plus de « films » sont diffusés lors de représentations théâtrales. Il rappelle également que des films sont montrés dans les musées. Il peut s’agir de vidéos d’art diffusées dans des galeries ou des musées d’art, d’expositions conçues par des réalisateurs se faisant dès lors installateurs ou encore de films projetés dans l’auditorium d’un musée (on se propose de résumer cette partie en note2 ). Enfin, il rappelle aussi qu’une cinémathèque, c’est-à-dire un espace dédié tout autant à la préservation du patrimoine cinématographique qu’à sa diffusion, peut être le lieu d’une exposition de cinéma (film et non-film).

Il explique également qu’ « il est évident par ailleurs que la transformation du matériel joue » un rôle dans les transformations actuelles de ce que l’on entend par film et par cinéma. Selon lui l’évolution permise par la caméra légère dans les années 50-60 est comparable au développement contemporain de la steadicam ou encore du téléphone portable comme appareil de prise de vue. « Il existe toute une série de transformations qui définissent des possibles de l’image à divers niveaux. » Il insiste ensuite sur l’intégration grandissante d’images diffusées sur internet à des films tournés en pellicule ou au format numérique. Selon lui, cela rend compte du fait qu’à l’heure actuelle la technique joue moins un rôle de distinction entre amateur et professionnel, qu’elle permet une déhiérarchisation. Ces évolutions techniques conduisent également à requestionner les limites entre privé et public ainsi qu’entre ce qui est considéré comme de l’art et ce qui ne l’est pas.

Les points que le philosophe soulève lors de cet entretien  sont loin d’épuiser le sujet (la manière dont le cinéma et ce que l’on entend par le mot même de cinéma se transforment depuis quelques années). L’intérêt de ces propos est d’introduire à un questionnement sur l’inscription du dispositif cinéma dans le temps. Depuis plus d’un siècle, « on va au cinéma », « on regarde des films », « on consomme du cinéma », « on tourne des films », mais on s’interroge moins souvent sur l’évolution dans le temps de ce que veut dire « aller au cinéma » ou « voir un film ». Renvoyant à la citation placée en incipit de cette note la question devient dès lors: à quel moment et pourquoi un changement technique et/ou socioculturel dans la réalisation ou la diffusion des films est-il suffisamment important pour qu’il transforme en profondeur ce qu’on entend « naturellement » par dispositif cinéma? A quel moment et pourquoi un tel changement peut-il être suffisamment important pour qu’on fasse le choix d’utiliser (consciemment ou « naturellement ») un autre terme que celui de cinéma? En somme, quelle est l’étendue et quelles sont les limites de la notion de dispositif cinéma.

Dans cet entretien le philosophe invite à déplacer le débat (déjà dépassé) autour des conditions de production d’un film (pellicule vs. numérique), vers un débat autour de la diffusion des images (salle vs. autres lieux).  Si on accepte ce nouveau critère, on est amené à se demander que faire des diffusions dans des lieux alternatifs (du squat à la MJC de quartier), des projections en plein air (dans un parc ou dans un drive-in), de l’usage de films lors d’un cours au collège ou d’un séminaire à l’université? Par ailleurs, la salle étant le plus couramment entendue comme l’espace de projection pour lequel un billet d’entrée est nécessaire, on peut se demander si l’opposition3 entre projection payante et diffusion gratuite est centrale4 . Pour le dire autrement, est-ce que la diffusion en continu d’un film avec un vidéoprojecteur dans un garage ou une grange (qui sont des types de salles), suffit pour qu’on puisse dire qu’il s’agit de cinéma? Enfin, si le critère décisif est le respect de la continuité temporelle du film, faut-il vraiment qu’il s’agisse d’une projection ou la diffusion du même film sur un écran de télévision (ou d’ordinateur) est-il suffisant?

Je tiens à remercier Simone Paterman qui m’a communiqué ce texte de Jacques Rancière.

  1. Cela implique que, selon lui, un film diffusé à la télévision ou à partir d’un DVD (on pourrait ajouter en streaming) n’est pas du cinéma []
  2. Pour Jacques Rancière l’entrée du cinéma au musée se traduit par trois différentes formes. Il peut s’agir de vidéos d’art diffusées dans des galeries ou des musées d’art. Dans ce cas il considère que l’esthétique des films, la manière dont ils sont rendus visibles (souvent sur plusieurs écrans) et la façon dont ils sont regardés (souvent debout pendant quelques secondes), font qu’ils (les films et les vidéastes) travaillent plus l’espace (comme des sculptures) que le temps (comme le cinéma, cf. acception ci-dessus). Selon lui, « il y a tout un dispositif qui, quel que soit le support du film, en fera quelque chose qui d’abord occupe un espace. » En plus des oeuvres de vidéastes, il précise qu’un certain nombre de réalisateurs essayent d’être des installateurs (C. Akerman, J.-L. Godard), mais le plus souvent sans grand succès, car ils sont incapables de traduire leurs idées en cinéma (qui sont temporelles) en une occupation originale d’un espace. Enfin, il écrit que les films peuvent entrer au musée par une troisième voie: la salle de l’auditorium. Celle-ci permet à la fois de montrer des films qui ne sont pas projetés dans les circuits classiques de diffusion et de légitimer un cinéaste (réalisateur ou vidéaste). []
  3. présente depuis les premiers temps du cinéma []
  4. On peut dès lors se demander comment comprendre dans cadre les transformations induites par les cartes illimitées? []

Romanzo Criminale ou l’explosion de l’objet

Portant sur un groupe de criminels italiens s’étant structuré dans les années 1970, Romanzo Criminale a d’abord été un livre (2002), puis un film (2005) et enfin une série télévisée à succès (2008-2010). Lors de son intervention du 28 septembre 2012 à l’Université Concordia (Montréal), Romanzo Criminale. Transmedia and Beyond, Marta Boni a présenté les principaux résultats de son travail de thèse (2008-2011) et les hypothèses qu’elle va tester pendant son postdoctorat (2012-). Lors de la discussion suivant son exposé la chercheure a expliqué la manière dont son objet s’est littéralement transformé entre le début et la fin de son doctorat. Au-delà des résultats de l’étude de cas au centre de ce travail (qui sont présentés par l’auteure dans un article consultable en ligne), c’est précisément cette évolution méthodologique qui est intéressante.

Au début de son travail, Marta Boni pensait adopter une méthode intertextuelle, c’est-à-dire qu’étudiant trois formes, trois « textes » (la livre, le film et la série), elle souhaitait analyser un certain nombre d’éléments invariants, de transformations et d’adaptations en fonction du média et du contexte socio-politique et culturel. Pour préparer ce travail, elle a recherché à identifier des textes déjà publiés à ce sujet et c’est alors qu’elle s’est rendue compte du nombre et de la richesse des appropriations de ces formes (et en particulier de la série télévisée sur internet). Le « texte » qu’elle étudiait a alors changé. L’objet de sa cherche ne pouvait dès lors plus (pour elle) se limiter aux seules trois formes initiales. Elle a alors ressenti le besoin d’intégrer les appropriations (vidéos, photographies, textes, etc.) des usagers à son étude et ce non pas comme des objets en plus (qui viennent renseigner le chercheur sur le corpus initial), mais bien comme des objets à part entière. Elle a ainsi été amenée à concevoir une nomenclature des différents lieux de ces usages sociaux de la référence à la série (des forums aux sites de fans, en passant par les blogs et par les groupes, les quiz et les pages Facebook) et une typologie des différentes appropriations (allant de l’hommage à la parodie, en passant par le pastiche et la forgerie).

En fait, la chercheure a pris conscience d’une certaine fragmentation et d’une forme d’élasticité de la signification de la série télévisée (et dans une moindre mesure du film) variant en fonction d’appropriations diverses évoluant dans le temps et en fonction du contexte de diffusion. L’évolution de son travail est ainsi le résultat d’un déplacement d’une approche ontologique de ces trois formes vers une approche phénoménologique1 qui est particulièrement représentative d’une manière de repenser l’histoire du cinéma (et ici d’une série télévisée) en l’intégrant à une histoire de la culture visuelle.

La première illustration est une capture d’écran d’une page youtube sur laquelle une vidéo (vue 4 fois) parodiant la série Romanzo Criminale est diffusée. La seconde illustration est une capture d’écran d’une partie d’une diapositive issue du Power Point de Marta Boni (je la remercie d’accepter de partager ce montage).

  1. des discours sur ces formes et plus encore des appropriations de ces formes []