Archéologie et circulations – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 27 février 2012. L’objectif de cette séance est de revisiter les thèmes abordés lors des semaines précédentes en prenant comme cas d’étude le film Misère au borinage. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– Le rapport entre le temps de l’événement et le temps du film
Le rôle de la mise en scène dans la conception de l’intrigue
– La façon dont un film devient une référence partagée

Films mobilisés durant le cours :
Misère au borinage
(Henri Storck et Joris Ivens, 1934)
Les Enfants du Borinage
lettre à Henri Stork (Patrick Jean, 1999) (accessible en ligne)

Textes mobilisés durant le cours :
Axel Tixhon, « Misère au borinage ou le mythe d’une Wallonie en crise », dans Anne Roekens et Axel Tixhon (dir.), Cinéma et crise(s) économique(s), Esquisses d’une cinématographie wallone, Namur,  Presses Universitaires de Namur – Yellow Now, 2011, p. 29-50 (disponible à la bibliothèque de l’Université de Montréal).
Michèle Lagny, « Documentaire et temps présent: le futur en mémoire », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit et Geneviève Sellier, La fiction éclatée, tome 1, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 73-83 (partiellement en ligne)

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, « Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge », Culture Visuelle, 5 décembre 2012.
_, « La culture visuelle comme objet pour l’historien », Culture Visuelle, 27 février 2013.

La culture visuelle comme objet pour l’historien

La sélection en Une de Culture Visuelle de la note Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge a donné lieu à un intéressant débat interne au comité. Si certains contributeurs ont loué la valeur pédagogique du propos, d’autres ont critiqué un aspect de la démonstration. L’argument présenté peut être résumé ainsi, après lecture « (…) on ne sait pas, in fine, ce qu’une telle approche de l’objet culturel visuel permet de construire pour ce qui est de l’événement historique. En déplaçant et en enrichissant diablement notre culture des images, qu’est-ce qu’on déplace du point de vue de l’histoire ou du récit historien? »

Cette question me permet de préciser quelque peu l’enjeu des propos tenus lors du cours qui est à la base de cette note. Au moyen d’une étude de cas portant sur le film Misère au borinage, j’ai essayé de soulever un certain nombre de problèmes auxquels un jeune historien peut être confronté quand il choisit de travailler avec des images dites d’enregistrement (photographie et film principalement). L’ensemble de cette démonstration est sous-tendue par un triple choix méthodologique. Premièrement, pour faire de l’histoire à partir des images, il est nécessaire de faire l’histoire de ces images, soit, dit autrement, une source visuelle devient pertinente seulement une fois qu’on a été capable de la documenter. Deuxièmement, la culture visuelle constitue une partie de la réalité sociale à laquelle les historiens peuvent (doivent) s’intéresser en tant que telle (et non pas car elle fait signe vers un événement antérieur). Troisièmement, pour comprendre la culture visuelle, il est utile d’appréhender dans un même mouvement l’archéologie des images (le temps de la réalisation) et l’histoire des regards (le temps de la circulation). Lors de ce cours les points abordés ont été les suivants:

1. Le rapport entre l’image et l’événement1.
2. L’inscription historiographique ou les choix idéologiques2.
3. L’inscription dans le contexte culturel/ artistique et la biographie/ carrière des concepteurs de la forme visuelle3.
4. La recherche des conditions de production4.
5. Les choix opérés entre la note d’intention et le tournage5.
6. Les choix opérés lors du montage6.
7. La prise en compte des dimensions techniques et de la matérialité des images7.
8. L’étude de la première réception8.
9. La question des appropriations postérieures9.
10. La questions des usages sociaux du film10.

Ce parcours pédagogique en dix points conduit-il à changer le rapport entre film et événement? Cette question est complexe. Il est difficile de lui apporter une réponse univoque. Elle nécessite avant tout que l’on se demande de quoi fait-on l’histoire? et quel type d’histoire cherche-t-on à écrire en étudiant des sources/objets visuels? De nouveau, il n’y a pas une seule réponse. L’étude du cas du film Misère au borinage peut être poursuivie. Rappelons que tourné en 1933, diffusé à partir de 1934, celui-ci a pour objet principal une grève générale qui s’est déroulée durant l’été 1932.

1. Si on fait strictement l’histoire de l’événement grève générale, c’est-à-dire si on essaye de rendre intelligible ce qui s’est déroulé durant la période de la grève, il faut le dire clairement, le film ne change rien! Il ne s’agit pas d’une source contemporaine des faits. Une première façon de répondre à la question est donc de dire qu’une telle approche permet de disqualifier une source. Il arrive souvent que des chercheurs utilisent des sources postérieures à un événement pour le (re)présenter, car ils n’ont pas documenté les images elles-mêmes.

Si les images de Misère au borinage avaient été contemporaines des faits, celles-ci auraient pu être utilisées comme des sources pour une histoire de l’événement. Elles auraient permis une meilleure compréhension des faits. Pour autant, la seule contemporanéité ne suffit pas. Pour utiliser ces sources, il est nécessaire de documenter leur condition de production. Ce travail de critique interne et externe n’a rien de spécifique aux formes visuelles, l’historien est habitué à le mener pour tous les types de documents qu’il mobilise.

2. Si on fait l’histoire cette fois non plus de l’événement grève (juillet-septembre 1932), mais de la crise économique et des tensions sociales qui secouent les mines du sud de la Belgique entre 1930-1934, le film devient alors un objet d’étude intéressant. Il peut être constitué en cas, afin d’étudier de manière plus générale les productions culturelles militantes de cette période. Il rend ainsi compte d’une volonté de changer la société par ce type de moyens. L’étude de sa – faible – réception et diffusion en 1934, permet de comprendre la faiblesse du rôle joué par ce film auprès des mineurs du borinage.

3.Le fait de considérer le film à la fois comme une source et comme un objet ouvre de multiples autres possibilités. L’historien n’est alors plus contraint par le sujet du film. Il peut faire usage de ces images pour appréhender l’architecture des lieux représentés, l’habillement et la posture des corps des actants (cf. Stéphane Audoin-Rouzeau sur le fait guerrier), l’accent ou le vocabulaire de ceux qui s’expriment, etc. L’approche en dix points présentée ci-dessus constitue alors un préalable à une histoire d’autre chose.

4. Il est aussi possible de faire l’histoire de la circulation des images, soit de leurs multiples occurrences et de leurs différentes formes (cf. Clément Chéroux sur le 11/9). L’éditorialisation devient alors une dimension centrale. Ce type de démarche ouvre la question des usages successifs des mêmes images et celle de leur fonction sociale.

5. Enfin, il est possible de considérer que ce dont on fait l’histoire, ce n’est ni de l’événement grève de 1932, ni de la période courte crise économique de 1930-1934, ni de ce qui est représenté dans l’image, ni de la circulation des images, mais du rôle du film dans l’espace public dans le temps de la diffusion (1934-2012). Je souhaite reformuler ce dernier point en disant que ce qui est central, de mon point de vue, c’est l’appropriation de la référence au film dans l’espace public. Chacun des termes utilisés est important.

La notion de référence est ici utilisée car ce n’est plus seulement le film en tant que forme visuelle qui est étudié, mais un ensemble de productions culturelles (articles, livres, blogs, émissions télévisées, autres films, etc.) liées au film. Cette dimension distingue clairement cette approche d’une étude de la circulation des images (point 4). L’étude des formes visuelles n’est parfois qu’une modeste partie de la recherche sur la culture visuelle. Il ne s’agit pas non plus d’une étude de la réception du film. Ce qui est étudié, ce sont les usages d’une production culturelle par différents acteurs sociaux.

La notion d’espace public est aussi à travailler. Au lieu de l’appréhender comme un tout unifié, il est souhaitable d’en avoir une approche plus fine. Dans le cas de Misère au borinage, c’est dans les milieux de l’éducation, de la cinéphilie, du militantisme et de la recherche en sciences sociales que la référence au film a été mobilisée. L’appropriation du film par un autre réalisateur est aussi quelque chose d’intéressant. Un travail de typologie est alors à faire. La prise en compte du facteur temps est alors centrale. Pour le dire simplement, les milieux dans lesquels il est fait référence à un film varient dans le temps. Ces mobilisations différentes, qui ne communiquent pas forcément entre elles, ne s’excluent pas, au contraire, elles renforcent la valeur de référence du film et par la même chacune de ses fonctions. L’identification des critères et des lieux qui ont fait que cette forme visuelle a été appropriée est alors très importante. Il s’agit de déterminer les enjeux de telles appropriations dans une durée qui dépasse celle de la seule réception du film lors de ses premières diffusions publiques. La prise en compte de la fabrication de la forme culturelle film est nécessaire afin d’être en mesure d’étudier des écarts entre les choix faits lors de la réalisation (production, dimension technique, tournage et montage) et ceux qui guident ces appropriations11.

Est-ce que ces constats changent le type d’histoire que l’on écrit? Dans les trois premiers cas, je ne crois pas. Les sources et les objets visuels viennent enrichir la connaissance du passé, mais ne changent pas fondamentalement le rapport des historiens au passé. Le visuel est une source en plus. Dans le quatrième et surtout dans le cinquième cas, il se passe quelque chose. Ce quelque chose constitue, pour moi, tout l’intérêt d’étudier aujourd’hui la culture visuelle12.

L’idée principale de la critique reproduite en introduction est que le film est à étudier, car il transforme la représentation de quelque chose qui relève du passé, « un événement historique ». Analysée selon ce paradigme, la forme visuelle est étudiée, car elle modifie notre perception du passé. La prise en compte de cette dimension est tout à fait essentielle. Misère au borinage modifie, en effet, la manière dont on se représente aujourd’hui les luttes passées des ouvriers. Un autre aspect, peut-être encore plus important, doit aussi être considéré. Il s’agit d’étudier les références faites au film et les appropriations dont il est l’objet dans l’espace public, car elles jouent un rôle sur la réalité sociale au présent. Le fait que ce présent puisse être notre passé (hier, avant-hier, il y a 10 ans, 100 ans) fait tout l’intérêt d’une approche historienne de la culture visuelle. Dans les années soixante, il est utilisé par les militants afin de légitimer leur lutte et par des acteurs sociaux de la politique culturelle wallonne naissante comme un récit fondateur. Il devient alors progressivement un argument pour promouvoir la qualité du cinéma belge francophone. Principalement depuis les années 1990, dans le milieu éducatif, le film est utilisé pour représenter la dureté des conditions de vie en Belgique dans les années 1930. Il sert à représenter (de manière métonymique) une période. Il devient petit à petit un récit objectif. Il sert ainsi les objectifs identitaires et politiques wallons

Pour le dire autrement, ce qui fait l’intérêt de Misère au borinage pour l’historien c’est tout autant qu’il représente la grève de 1932, qu’il change notre façon de comprendre cet événement, que le fait qu’il soit régulièrement mobilisé en fonction d’enjeux différents par divers acteurs sociaux entre 1934 et aujourd’hui. Pour résumer, l’objectif n’est pas seulement de comprendre comment un film participe à transformer la perception que l’on a du passé, mais à savoir comment il agit au présent sur le partage du sensible. Une telle approche résolument culturaliste s’inspire des acquis méthodologiques de l’histoire de la mémoire telle qu’elle s’est développée depuis une vingtaine d’années. Elle choisit simplement de décaler la perspective, en appréhendant la culture visuelle comme un objet d’étude et non comme un outil afin de faire l’histoire d’autre chose (le politique, la religion, etc.). Il s’agit de comprendre quelles places ces objets culturels multiples (articles de journaux, billets de blogs, émissions télévisées, vidéos diffusées sur Youtube, articles de chercheurs, manuels scolaires, critiques cinéphiles, écrits pamphlétaires, etc.), faisant référence à des formes visuelles (ici à un film), jouent  dans nos manières de vivre ensemble (passées et présentes).

  1. Il s’agit de comprendre le sujet du film d’un point de vue historien. Le tournage est-il contemporain de l’événement? Quels dimensions de l’événement sont sélectionnées pour composer la trame narrative du film? Quels aspects sont exclus? et à quel moment du processus de réalisation? Une étude approfondie de la période sur laquelle porte le film est nécessaire. []
  2. Il s’agit de comprendre le contexte socio-politique. Les choix opérés par l’équipe du film sont-ils liés à un axe idéologique identifiable? À un courant historiographie? Dans quelle mesure l’état de l’historiographie a-t-il influencé la réalisation? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  3. Il s’agit de comprendre quels enjeux contemporains à la réalisation ont motivé le choix de tel ou tel sujet et de tel ou tel traitement formel. On peut aussi se demander, si le réalisateur débute ou termine sa carrière? S’il s’agit d’un anonyme ou d’un « auteur » reconnu? Quelles villes, personnes, lieux, etc. il fréquente à cette période? S’il s’inscrit dans un mouvement artistique précis? []
  4. Le film est-il une commande? Qui l’a financé? Le producteur est-il connu pour ses prises de positions (politiques, artistiques, etc.)? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  5. Les séquences ont-elles été mises en scène? Les personnes filmées ont-elles été payées? Combien de personnes étaient présentes lors du tournage? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  6. Dispose-t-on de plusieurs versions du montage? Le réalisateur était-il présent lors du montage? Peut-on savoir quels plans ont été tournés et non montés? Le son a-t-il particulièrement été monté? Qui a décidé du montage final? Des passages ont-il été censurés? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  7. Quel type de caméra a été utilisé? Quelles focales? Quelles lentilles? Sur quel support le son a-t-il été enregistré? La caméra est-elle portée ou posée sur un pied? Quel est l’influence de ces choix sur la forme du film? Par ailleurs, on se demandera sur quel support le film a été diffusé? []
  8. Comment le film a-t-il été reçu par le public? Dispose-t-on d’informations sur la diffusion en salle? À la télévision? Comment le film a-t-il été reçu par les critiques? par les spectateurs? A-t-il été l’objet de polémiques? d’une réception consensuelle? d’une très faible réception? De quelle manière les membres de l’équipe du film ont-ils accompagné la réception? Dispose-t-on de documents ou de témoignages relatifs à la réception dans les médias généralistes (presse régionale et nationale, télévision) et spécialisés (presse thématique, critique cinéphile, etc.)? Quelles conséquences peut-on tirer de cette étude en termes de fonction/ de rôle du film dans l’espace social? []
  9. Ce film a-t-il été l’objet de discussions et/ ou d’une diffusion dans les différents milieux liés à l’éducation? À la recherche en sciences sociales? chez les militants? par les politiques? chez les amateurs (parodie, hommage, remake diffusés en ligne)? etc. Sur quelles sources peut-on se baser pour démontrer cela? Sur quelle(s) période(s) et à quel(s) rythme(s) ces diverses appropriations ont-elle eu lieu? []
  10. Enfin, on se demandera, quelles sont les conséquences de ces appropriations? Le film a-t-il transformé la perception du passé? Est-il possible de mesurer l’écart entre la manière dont il a été réalisé (points 1 à 7) et la façon dont il a été perçu et utilisé dans l’espace public (points 7 à 9)? Cette approche permet-elle de déceler une influence du film et des référence aux films sur la société contemporaine de sa diffusion? Un usage principal, de type social, éducatif, culturel, etc. se dégage-t-il? []
  11. S’il est nécessaire d’avoir une connaissance précise de l’historiographie de l’événement sur lequel porte le film, c’est pour mieux comprendre la conception et la réception de celui-ci. []
  12. L’objectif n’est donc pas de renouveler les film/ visual studies, mais de considérer la culture visuelle comme une branche des études culturelles (cultural studies) qui s’intéresse aux objets visuels. Le fait d’adopter une approche historienne pour faire cela (ce qui est particulièrement développé dans le milieu francophone), permet de jouer avec la temporalité et les présents successifs dans lesquels il est fait référence aux images. []

Lincoln, la polémique et l’Oscar

Le jour de l’annonce des nominations pour la 85ème cérémonie des Oscars, CNN a proposé un sujet cherchant à expliquer pourquoi trois films avec des sujets historiques – Argo, Lincoln, Zero Dark Thirty – avaient été choisis. Partant du constat que depuis 1929 près de la moitié des films nominés portaient sur des faits passés, ils ont dégagé trois critères. 1/ Le passé constitue un réservoir de sujets considérés comme importants. « Presidents, Patriots, politics » résume la voix off. 2/ Les films historiques sont souvent l’objet de polémiques. Prenant l’exemple de Lincoln, la journaliste explique que les historiens s’opposent régulièrement à la vision proposée dans les films hollywoodiens. Présentant Zero Dark Thirty, elle développe l’idée qu’ils sont de manière récurrente l’occasion de manifestations ou de prise de position de la part de personnalités politiques. Un historien dans le premier cas et un élu républicain dans le second viennent confirmer les propos tenus. 3/ Au-delà du sujet, il est nécessaire de raconter les événements à travers un personnage. Il est possible d’identifier dans le reportage un quatrième critère: le rapport à l’actualité. De manière à première vue contradictoire, la journaliste explique que les films historiques sont retenus car ils permettent d’échapper à l’actualité et dans un second temps elle insiste sur le fait qu’un film comme Argo a été retenu, car il a été contemporain d’un autre fait historique (l’attaque contre l’ambassade américaine à Benghazi).

Ce qui retient ici notre attention c’est le rôle tenu par l’historien. Dans ce reportage, il est placé dans la position classique de l’expert: il est là pour rectifier la vision transmise par le film. Il explique que c’est un très bon film, mais que, pour un historien, il y a des choses qui manquent. Le scénariste réplique en faisant mention de plusieurs conseillers historiques,  arguant de l’exactitude (accuracy) des faits présentés. Les quelques mots qu’il prononce sont là pour illustrer une idée simple: le fait d’avoir donné lieu à une polémique est un critère qui mène un film historique à la nomination.

Cette polémique, elle a été présentée dans un autre sujet de la chaîne en novembre 2012. L’accent est mis sur l’opposition entre Eric Forner, qui a reçu le prix Pulitzer en histoire pour son ouvrage sur Lincoln, et Doris Kearn Goodwin, qui est l’historienne ayant conseillé Steven Spielberg. L’objet de la polémique est une opposition entre deux historiens sur la meilleure manière de représenter le passé. Visuellement, le montage caricature (et personnalise) ce face à face (cf. le montage de captures d’écran ci-dessous).

Si on prête un peu plus attention aux propos d’Éric Forner, il n’adopte pas la position classique de l’historien critiquant l’exactitude des faits représentés; ce qu’il critique c’est une manière de faire « inadéquate ». Comme l’a noté Timothy Burke, la discussion ne porte pas sur le rapport au référent, « est-ce que cet événement s’est vraiment déroulé comme cela est représenté? », mais sur la décision de faire de Lincoln l’acteur principal de la fin de l’esclavage. Il y a là une opposition écrit le blogueur (professeur d’histoire à Philadephie), entre histoire narrative et histoire sociale. La question est « qu’est-ce qui compte vraiment en histoire? » (On Lincoln and Accuracy). L’argument de Forner, présenté de manière plus développée dans une lettre (novembre 2012) et un article (décembre 2012) publiés dans le New York Times, consiste à poser qu’il est essentiel de replacer l’action de Lincoln dans un ensemble plus larges d’actions; d’autres acteurs sociaux ont pris part à un processus qui le dépasse et dont il n’a pas été l’instigateur. « Like all great historical transformations, emancipation was a process, not a single event. It arose from many causes and was the work of many individuals. » (op. cit., déc. 2012). L’historien insiste sur le rôle du mouvement abolitionniste en général et sur la place des féministes en particulier. Il critique également l’idée selon laquelle que la période courte (4 mois) choisie pour le film ait vraiment été décisive.

Ces arguments sont également soutenus par l’historienne Kate Masur, dans un article publié dans les colonnes du même journal (15 jours avant la lettre de Forner). Celle-ci insiste surtout sur le fait que le film ne représente pas les esclaves comme des acteurs de l’histoire. Le film ne porte pas du tout sur le fait qu’ils agissaient pour leur propre émancipation. La chercheur indique que la plupart des travaux menés depuis une trentaine d’années mettent l’accent sur cette dimension. Il s’agit à ce titre d’une régression (notamment car Ken Burn, dans son film, The Civil War, avait pris en compte cet aspect).

Enfin, une seconde polémique, cette fois sur une question factuelle, a débuté plus récemment. Dans le film, les représentants du Connecticut sont montrés votant contre l’abolition, alors qu’ils avaient voté pour. Cela a conduit à de nouveaux débats autour du film, dont une lettre d’un représentant du Connecticut au Congrès, « In many movies, including your own E.T. and Gremlins, for example, suspending disbelief is part of the cinematic experience and is critical to enjoying the film. But in a movie based on significant real-life events (…) accuracy is paramount. » (cf. ill. ci-dessous).

Les propos tenus par les différents intervenants prennent alors la forme plus classique d’une opposition « vrai »/ »faux » qui conduit à insister sur l’erreur historique commise par l’équipe du film. Si la première polémique attirait l’attention sur le sujet du film, celle-ci a été plus gênante et le scénariste a eu plus de difficultés à répondre aux critiques. Il s’est contenté de rappeler qu’un film de fiction n’équivaut ni à une recherche historienne, ni à un cours d’histoire  (« Rep. Courtney is correct that the four members of the Connecticut delegation voted for the amendment. (…) In making changes to the voting sequence, we adhered to time-honored and completely legitimate standards for the creation of historical drama, which is what Lincoln is. » lire la suite).

Si on en revient aux trois éléments qui font d’un film historique un potentiel nominé aux Oscar, deux des critères se rejoignent ici. La principale polémique (critère 2) est liée au fait que le passé soit représenté à travers une personnalisation de l’histoire (critère 3). Au final, Lincoln n’aura pas obtenu l’Oscar tant espéré, mais Daniel Day-Lewis aura lui remporté un troisième prix. Le personnage-Lincoln aura donc convaincu les membres de l’Académie; le film beaucoup moins (12 nominations, 2 Oscars). Une polémique entre historiens constitue, dans tous les cas, un élément important afin de s’assurer qu’un film occupe une place dans l’actualité (avant les Oscars). Si celle-ci peut parfois porter sur des questions relatives à l’interprétation du passé, la notion de « vérité factuelle » revient bien souvent sur le devant de la scène.

Appropriation des films – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 20 février 2012. Le sujet du cours est une introduction à l’étude des appropriations des films à travers l’étude du cas du film Shoah. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– L’influence de la réception dans la fonction sociale d’un film
– La manière dont un film peut transformer la perception d’une période historique
– Les appropriations du film dans la culture populaire

Films mobilisés durant le cours :
Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Ce film peut être vu en ligne.
Dieu est grand et je suis toute petite (Pascale Bailly, 2001)
La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1994)

Textes mobilisés durant le cours :
Sylvie Linderperg, « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, p. 191-210.
Ferzina Banaji, « The Shoah after Shoah : Memory, the Body, and the Future of the Holocaust in French Cinema », L’Esprit Créateur, vol. 50, n°4, winter 2010, p. 122-136.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, « La circulation de l’image – Sylvie Lindeperg », Culture Visuelle, 24 juillet 2010.
_, « Shoah, Sex and the City », Culture Visuelle, 1er mai 2011.
_, « Le film-événement entre esthétique et politique », Culture Visuelle, 2 février 2013.
_, « Éléments pour une étude de la diffusion d’un film », Culture Visuelle, 18 février 2013.

Éléments pour une étude de la diffusion d’un film

Dans une récente note j’ai proposé quelques éléments et questions pour une étude de l’archéologie des images animées. Le temps étudié était celui de la conception du film, des premières idées au tournage, puis de ce dernier au montage. L’objet du présent billet est de s’intéresser à la période suivante, soit au temps de la diffusion du film dans l’espace public.

La perspective adoptée n’est pas celle d’une sociologie des publics. Comprendre les réactions des spectateurs n’est pas le but visé par cette approche. L’objectif n’est pas non plus de déterminer si le film a été un succès en termes de fréquentation ou d’audience. La question de la valeur esthétique du film n’est pas centrale. L’accent est plus porté sur les discours sur/ à partir/ en lien avec le film. Il s’agit de comprendre la circulation des propos et des objets liés au film dans un espace public médiatisé donné. L’étude porte idéalement sur le temps qui va de la première diffusion du film jusqu’à aujourd’hui. La période considérée n’est donc pas celle de la réception lors de la sortie en salle (quelques jours), mais de la longue diffusion (plusieurs années). Les objets étudiés sont aussi bien des articles de journaux, des émissions télévisées ou diffusées à la radio, des produits dérivés, des vidéos parodiques, des articles de chercheurs, des expositions, que des déclarations de personnalités politiques. Le but visé n’est pas tant d’étudier la circulation de la forme film, que de comprendre quelle a été son influence sur l’espace public considéré. En somme, dans quelle mesure a-t-il transformé la perception d’une question, d’un thème, d’une période? La méthode utilisée est donc celle de l’histoire culturelle et/ou d’une histoire de la mémoire consciente de l’importance de la culture visuelle.

Communication (1). Étudier les mois qui précédent la diffusion du film constitue une étape essentielle. Est-il possible de savoir comment la communication a été préparée (plan de communication, communiqué de presse, achat d’espaces publicitaires…)? Est-il possible de connaître les moyens alloués à la promotion du film? Des projections presse et des avant-premières ont-elles été organisées? Le film a-t-il été diffusé dans des festivals? A-t-il reçu des prix? Des informations sur la fin du tournage ou du montage ont-elles circulé avant la diffusion? Des extraits ont-ils « fuité » en ligne? Les membres de l’équipe ont-ils accordé des entretiens? Un lien entre la communication et les dépêches diffusées par les agences de presse au sujet du film peut-il être établi?

Sortie en salle: les média généralistes (2). La sortie du film en salle a-t-elle donné lieu à des articles dans la presse généraliste? Si oui, ces articles ont-ils été diffusés dans la presse locale, régionale ou nationale? Dans des quotidiens, des hebdomadaire, des mensuels? S’agissait-il principalement de critiques du film ou d’entretiens? Un membre de l’équipe – réalisateur, acteur, producteur – a-t-il été particulièrement mis de l’avant? Quelle iconographie a été choisie? Quel espace a été consacré au film (brève, article, Une…)? Dans quelle section du journal a-t-il été question du film (pages cinéma, pages actualité…)? La réception a-t-elle été positive, négative, contrastée, indifférente? Un débat de société a-t-il eu lieu à la suite de la diffusion du film? Le même type de questions peut être posé pour la télévision, la radio et pour les médias en ligne. Afin de répondre à ces questions, il est important d’essayer de retrouver une revue de presse et de consulter les archives audiovisuelles (quand elles existent). Ils arrivent que des archives privées puissent pallier aux manques des institutions dans ce domaine.

Sortie en salle: les média spécialisés (3). Les questions du point 2 peuvent également être soulevées. Il s’agit d’identifier si le film a fait l’objet d’une réception différente dans les média spécialisés. Les revues culturelles, les critiques cinéphiles ont-ils eu une autre perception du film? Les thèmes abordés sont-ils les mêmes? De plus, si le film porte sur un sujet particulier, il peut être intéressant de consulter ce type de média spécialisés (journaux sur la guerre pour un film sur un conflit par exemple). Il peut être important d’identifier des acteurs sociaux clefs (critiques, journalistes, chercheurs…) ayant pris position lors de la sortie du film, car il se peut qu’ils interviennent à d’autres moments (points 7 à 12).

Conception de produits dérivés (4). Quels types de produits dérivés ont-ils été produits (affiches, cartes, jeux…)? Ont-ils fait l’objet d’une large diffusion? Ont-ils été eux-mêmes l’objet de réactions médiatiques (presse, télévision, web, radio)? La présence de ces produits dérivés a-t-elle eu une influence sur la réception du film? Si oui, comment celle-ci peut-être mesurée?

Diffusions sur un plus long terme (5). Le lancement du DVD (ou d’une VHS) et la première diffusion du film à la télévision constituent l’occasion de nouvelles circulations d’information dans l’espace public médiatisé. La ressortie du film en salle, l’organisation de rétrospectives, de nouveaux passages à la télévision sont aussi des moments où il est question du film. Certaines de ces diffusions ont-elles constitué des événements? Ont-elles été organisées pour correspondre à une actualité? Le film a-t-il été l’objet d’une couverture médiatique plus importante ou moins importante que lors de sa sortie en salle? Les mêmes thèmes ont-ils été discutés? de nouveaux thèmes sont-ils apparus? Quel a été le rôle de l’équipe du film?

Appropriations par les spectateurs (6). Est-il possible d’identifier des réactions médiatisées de la part de spectateurs? Ces informations peuvent se trouver dans les courriers des lecteurs des journaux. Il peut aussi s’agir de discussions sur des forums en ligne, sur des sites spécialisés ou encore des billets de blogs. Des productions culturelles en ligne (montage d’images du film, vidéo…) ont-elles été réalisées? S’agissait-il de parodies, d’hommages ou d’autres types d’appropriation?

Intégration à l’histoire du cinéma (7). Une fois le temps de la réception passé (point 1 à 4), le film a-t-il été l’objet d’articles, de livres, d’émissions culturelles? A-t-il, au contraire, été oublié? A-t-il été intégré aux dictionnaires et aux ouvrages portant sur l’histoire du cinéma? A-t-il été considéré comme fondateur d’un genre ou, au contraire, perçu comme étant relativement banal? Cette perception a-t-elle évolué dans le temps? Est-il possible d’identifier pourquoi?

Références dans d’autres productions culturelles (8). Des références au film en général, à des dialogues ou à une scène particulière peuvent-elles être notées? Celles-ci ont-elles eu lieu principalement dans d’autres films ou dans des séries, des bandes dessinées, des livres? S’agissait-il de parodies, d’hommages ou d’autres types d’appropriation? Une évolution dans le temps peut-elle être identifiée?

Appropriation dans les sciences sociales (9). Le film a-t-il été l’objet de rencontres, d’articles, de thèses de la part de chercheurs en sciences sociales? Si oui, ces travaux ont-ils été publiés? Ont-ils été l’objet de controverses? Le film est-il considéré comme consensuel ou comme posant un certain nombre de problèmes (esthétiques, éthiques, politiques, culturelles…)? Dans quelles disciplines (sociologie, philosophie, histoire, sciences politiques…) le film a-t-il été l’objet d’appropriations? Différents thèmes abordés peuvent-ils être identifiés? En fonction de quels critères ces thèmes varient-ils?

Usages socio-politiques du film (10). Le film a-t-il été utilisé pour promouvoir un territoire? A-t-il été l’objet d’appropriations par des associations ou des groupes particuliers? A-t-il été l’objet de discours par des personnalités politiques? Quel a été le rôle de l’équipe du film (réalisateur, acteurs, producteur) dans ces appropriations?

Processus d’institutionnalisation (11). Le film a-t-il été diffusé auprès de publics dits captifs (écoles, universités, éducation populaire…)? A-t-il été l’objet d’expositions dans des musées ou des galeries d’art? Sans être l’objet d’une exposition, a-t-il été diffusé dans ce type de lieu? Ces diffusions ont-elles été l’objet de publications?

Mobilisation lors de débats dans l’espace public (12). En dehors du temps de la réception (points 1 à 4), le film est-il devenu une référence partagée? Est-ce qu’il est fait référence au titre du film, à des dialogues, à une scène en particulier, lors de débats qui portent sur d’autres sujets? Ces sujets sont-ils principalement culturels (sortie d’un autre film par exemple) ou des débats de société? Dans quels buts ces références sont-elles faites?

Cette série de questions a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

Ours d’or et circulation quotidienne de l’information

Depuis sa sortie en salle en avril 1985, Shoah, le film de Claude Lanzmann, a été présent de manière régulière dans l’espace public médiatisé français. Il a été l’objet d’une réception très favorable, aussi bien dans la presse généraliste qu’à la télévision (1985 et 1987). Il est ensuite progressivement devenu une référence dans le domaine des sciences sociales et dans la presse spécialisée (1987-). Objet de rétrospectives et de nombreuses fois primé, il a été diffusé à plusieurs reprises à la télévision et au sein de l’Éducation nationale. Il a enfin été l’objet de nombreuses citations lors de polémiques sur la représentation du génocide des Juifs (1994-2001).

La remise d’un Ours d’or d’honneur à Claude Lanzmann a donné lieu à de nouvelles publications en lien avec le film. Dans le cadre de cette note, cette remise de prix est considérée comme un exemple permettant de comprendre comment un film reste une référence dans l’espace public en dehors de toute polémique1. Cet exemple est étudié ici car il n’a rien d’exceptionnel, cette remise d’un prix n’ayant pas particulièrement fait événement. Il s’agit ainsi de porter attention au fonctionnement quotidien des médias. Pour cela, une collecte des sources (ordonnées de manière chronologique) est présentée, avant d’étudier les différents termes utilisés pour qualifier Shoah.

L’information a été connue fin novembre 2012. Elle a alors été diffusée dans différents médias dont notamment, CinéObs (1)2, le site de la chaîne Canal+ (2), des sites spécialisés Allociné (3*) et Cinéfil (4) notamment. Dans ces quatre cas, le contenu rédactionnel est quasi-identique et provient de l’agence Relaxnews. Un très court texte est aussi publié sur le site de Paris Match (5), alors que sur Next-Libération (6) et France 24 (7) c’est la dépêche AFP qui est reprise. La page de France 24 est ensuite reprise sur PressAfrik. Dans tous les cas, la source est un communiqué, de Dieter Kosslick, le directeur du festival de Berlin. Le site CinéEuropa (8), repris notamment par Pure Ciné (*), le blog Young Mag (9) et Écran noir (10) ajoutent un peu de contenu à l’information de départ. Ce dernier site indique que Claude Lanzmann termine un nouveau documentaire3

Entre décembre 2012 et janvier 2013 cette information est peu reprise. Elle est cependant mentionnée dans un article de l’hebdomadaire Marianne, dont le titre est « 2013, l’année Lanzmann » (11)4. En janvier, l’information est diffusée dans Le Parisien.fr (12) et sur le site Mémoires juives (13). Fin janvier, un entretien est réalisé par une équipe d’Arte avec Claude Lanzmann. Des extraits de celui-ci sont diffusés dans l’émission Métropolis du 9 février 2013 (14), puis sont repris dans le journal du soir du 14 février5. Dans le dossier en ligne que la chaîne consacre à la Berlinale, une page porte sur la remise de ce prix à Claude Lanzmann (15*).

Le 14 février, deux dépêches AFP sont diffusées (un article de 300 mots environs et un entretien de 700 mots). Le Point (16), Le Parisien (17), Comme au cinéma (18) et Orange reprennent l’article de l’AFP (qui ne fait pas référence à Shoah). L’information principale est la réalisation d’un nouveau film par Claude Lanzmann. L’entretien est repris par Direct Matin (19), Le Point (20) et le site de France TV (21*). Il porte intégralement sur Shoah. Enfin Next-Libération (22) reprend l’entretien, cette page étant elle-même reprise par Yahoo! Actualités, sur le site du Crif (*) et sur celui de la Cicad. Une brève apparaît aussi sur la Une du site Notre cinéma (23)6. Le Figaro Madame mentionne aussi l’information sans lui consacrer un article (24)7. Le plus souvent, quand une photographie est utilisée, il s’agit de l’une de celles de l’AFP (cf. ci-dessous).

Le 17 février, un certain nombre d’articles faisant le point sur le palmarès et le bilan de la Berlinale, mentionnent l’Ours d’or décerné à Claude Lanzmann. Il est possible de citer, Le Monde, Next-Libération ou encore TF1 et Le Figaro. PurePeople, consacrant un article à la question, « Berlin 2013: Les Français ont-ils marqué la 63e Berlinale ?« , met le réalisateur de Shoah en Une. Une photographie est aussi reprise sur Écran noir. La mention du prix est cependant absente de la plupart des articles sur le palmarès du festival et il n’est pas souvent fait référence à Shoah.

Par ailleurs, l’information est diffusée sur le site de la Fondation pour la Mémoire de Shoah (25) et sur la page Facebook de cette institution. Ce post est partagé 147 fois et il donne lieu à d’autres partages. Sur le site, il est précisé que Shoah a été numérisé avec le soutien de la Fondation. Cette information est aussi présentée sur le site Écran noir qui insiste sur le soutien du CNC (septembre 2012).

Cette collecte non-exhaustive de documents fait d’abord apparaître une grande pauvreté éditoriale. Quel que soit le support, sites des chaînes de télévision, fournisseurs d’accès, moteurs de recherche, presse généraliste, sites spécialisés grand public ou plus ciblé ou encore associations et fondations, peu d’informations sont ajoutées. Les contenus diffusés sont la plupart du temps de simples reprises des dépêches d’agence (AFP, Relaxnews, ATS). Un des seuls apports de la mise en ligne semble l’ajout d’une bande-annonce du film Shoah (sources marquées d’une * ci-dessus).

Une telle collecte permet d’identifier comment la présentation d’une information (la remise d’un prix) est reliée à d’autres informations (la numérisation de Shoah et surtout la réalisation d’un nouveau film). Il y a coprésence dans les articles de ces données, alors même que la conception d’un nouveau film et la numérisation sont publiques depuis plusieurs mois (novembre 2011 pour le film Marianne et septembre 2012 pour la numérisation). Les nombreux articles sur la Berlinale conduisent ainsi à la diffusion d’autres informations.

Une telle étude permet aussi d’identifier un parcours de l’information (cf. schéma ci-dessus) et, surtout, d’insister sur la notion de répétition. A quelques exceptions près8, la totalité des articles sur la remise du prix font référence au film Shoah. Ils répètent le lien entre le nom du réalisateur et le titre du film. Une des seules informations qui relève d’un travail éditorial se situe au niveau du choix du terme qualifiant le film.

Le film est cité dans 22 des 25 sources retenues (la référence est absente des références: 16, 17 et 18). Dans les trois reprises de l’entretien de l’AFP (19, 20 et 21) et dans la courte note de Paris Match (5), il n’est pas qualifié autrement que par son titre. Dans un tiers des cas, il est désigné comme un documentaire (1, 2, 4, 6, 7, 10, 12, 14, 21). Sur le site d’Allociné – qui est une reprise de la dépêche AFP – cette mention a été changée pour « chef d’œuvre » (3).  Sur le site d’Arte, Shoah est désigné comme un « film référence » (14) et une « œuvre phare » (15). Le terme d’œuvre se retrouve aussi dans Marianne (11) et sur le site Mémoire juive (13). Des termes particulièrement laudateurs sont utilisés; sur le site Notre cinéma, film « géantissime » (23) et sur celui de la Fondation pour la mémoire de la Shoah, « film magistral » (25). Dans Le Figaro Madame, il est désigné comme un « documentaire essentiel » (24) et dans CinéEuropa comme un « documentaire célèbre » (8). Le terme plus critique de « film fleuve » issu d’une dépêche AFP est repris plusieurs fois (6, 7 et 9). Il est aussi présent dans un article du Parisien (12).

Ce petit relevé permet de se rendre compte que la qualification du film comme documentaire (11 références) est plus répandue que celle d’œuvre (4 références), bien que des qualificatifs laudateurs soient plus souvent associés au film (5), que des termes critiques (4). Une analyse plus poussée permettrait de replacer l’usage de ces termes dans la longue durée (28 ans) des discours sur le film. A titre d’exemple, l’expression critique « film fleuve » a été utilisée dès avril 1985 par des commentateurs qui ne souhaitaient pas faire usage de termes laudateurs. Il est possible de citer le journal du soir de France 3 du 28 avril 1985, Le Canard enchaîné (2 mai 1985) ou encore L’Evénement du jeudi (2 mai 1985). Le terme a aussi été utilisé plus tardivement par des chercheurs comme Julie Maeck9.  Pour autant, en 1985, les qualificatifs qui s’étaient imposés relevaient plus du champ lexical de l’oeuvre d’art: « oeuvre monumentale », « oeuvre de non-fiction », « film monumental », un « monument », un « film-monument » ou encore un « requiem ». Le terme « documentaire » qui était très peu utilisé entre 1985 (sortie en salle) et 1987 (diffusion à la télévision), ne s’est imposé que plus tard (progressivement après 1994, quand le film a été opposé aux fictions).

Cette  remise d’un prix à Claude Lanzmann n’est qu’un exemple parmi d’autres de la présence sans cesse renouvelée du film Shoah dans l’espace public médiatisé français depuis sa sortie en salle. Il n’est compréhensible que réinscrit dans une durée plus longue. Ces quelques articles sont intéressants, car ils font aussi le lien avec la prochaine fois dont il sera question du film. En effet, la sortie d’un nouveau film de Claude Lanzmann donnera lieu à de nouvelles publications et de nouvelles déclarations du réalisateur. Il se peut que le film soit présent dans la sélection d’un des principaux festivals de l’année (23), peut-être à Cannes. Aude Lancelin, directrice adjointe de la rédaction de Marianne, avance une possible polémique cannoise l’opposant « au sulfureux Lars Von Trier, connu pour des positions très excentriques sur la question hitlérienne (sic) »(11). Une nouvelle recherche documentaire sera alors à mener.

Pour une analyse plus développée je vous renvoie à « Shoah, documentaire, œuvre d’art et fiction du réel », dans Alain Kleinberger et Philippe Mesnard (dir.), La Shoah: théâtre et cinéma aux limites de la représentation, Paris, Éditions Kimé, 2013, p. 337-355.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

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Ajout (20 février 2013). Il faut attendre le 19 février, pour que le site du Crif mettent en ligne un billet renvoyant à l’intégrale de la cérémonie, disponible sur le site de la Berlinale. Ce billet n’a pas été – à notre connaissance – repris et plus largement diffusé.

  1. Les articles mis en ligne seront pris en compte. Cette étude devra par la suite intégrer une étude des publications papiers et des mentions dans les journaux et autres émissions télévisées []
  2. lire aussi BibliObs en partenariat avec Books []
  3. L’information est aussi diffusée en Suisse francophone, à la suite d’une dépêche de l’Agence télégraphique suisse (ici et notamment). []
  4. ainsi que sur un site Arménien qui reprend l’information de novembre []
  5. Il s’agit d’un montage différent, voir en ligne []
  6. site consulté le 15 février 2013: Claude Lanzmann, Ours d’or d’honneur à la Berlinale. Le 14 février 2013, la Berlinale remet au cinéaste Claude Lanzmann un Ours d’or d’honneur pour l’ensemble de son œuvre. Une œuvre projetée dans son intégralité pour l’occasion dans les salles du festival pour celui que l’on peut considérer aujourd’hui comme l’un des plus grands cinéastes du monde dont le géantissime SHOAH hanta nos mémoires pour toujours. []
  7. L’information est aussi reprise en Suisse et en Belgique francophones ainsi qu’au Québec. []
  8. notamment la dernière dépêche AFP, ainsi que Mouviz ou encore de La Croix []
  9. dans Montrer la Shoah à la télévision de 1960 à nos jours, Nouveau Monde éditions, Paris, 2009, p. 12 []

Archéologie de l’image – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 13 février 2012. Le sujet du cours est une introduction à l’archéologie des images à travers l’étude du cas du film Shoah. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:
– L’importance de travailler sur les archives film et non film.
– L’inscription du film dans un moment historiographique.
– Le montage comme mise en récit de l’histoire.

Films mobilisés durant le cours :

Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Ce film peut être vu en ligne.
Bernardin, Bernardine, partie 2 : La propriétaire et la monteuse (Claude Thibaut, 1983) . Ce film peut être vu en ligne accompagné d’un entretien sur le montage de Shoah.
Diary, épisode 5 (David Perlov, 1983) et Born in Berlin– Three Women between Berlin and Jerusalem (Naomi Ben-Natan et Leora Kamenetzky, 1991). Je tiens à la disposition des étudiants une copie DVD de ces films dont des extraits seront diffusés pendant le cours.

Textes mobilisés durant le cours :

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », Etudes photographiques, n°10, novembre 2001, p. 8-33.
Rémy Besson, « Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source », Études photographiques, n°27, mai 2011.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, «Histoire et photographie – About, Chéroux », Culture Visuelle, 2 juillet 2010.
_, «Le pont de Bâle ou comment redocumentariser Shoah», Culture Visuelle, 11 février 2013.
_, « Éléments pour une archéologie des images animées », Culture Visuelle, 12 février 2013.

Le site des archives du film Shoah (USHMM), la liste des entretiens préservées et enfin l’un des cas que nous allons aborder durant le cours.

Éléments pour une archéologie des images animées

Dans l’Histoire par la photographie, article qu’ils consacrent à l’archéologie de la photographie, Ilsen About et Clément Chéroux insistent sur la nécessité d’identifier les différentes étapes et aspects de la conception des images dites d’enregistrement. Ils donnent ainsi une définition à une approche archéologique de l’image. Ils expliquent qu’il est nécessaire de retrouver des informations concernant le photographe, le dispositif technique (l’appareil utilisé, le type de papier) et le sujet photographié, ainsi que d’articuler ces trois dimensions complémentaires avec une connaissance précise du contexte spatial et temporel. Ils ajoutent que ces informations sont issues d’une consultation des archives photographiques et d’autres types de documents (légendes, affidavit, compte rendu, etc.).

Dans le cadre de cette note, il s’agit d’appliquer une telle démarche au domaine du cinéma et plus particulièrement aux documentaires historiques. La question peut être formulée ainsi: comment documenter la réalisation d’un film à sujet historique structuré autour d’entretiens avec des acteurs de l’histoire et/ou des images d’archives? La réponse à une telle question est propre à chaque recherche documentaire. Le chercheur est libre de choisir un axe qui le conduit à un premier tri dans la multitude des sources qu’il aurait pu collecter. Il arrive aussi que le choix soit limité par le fait que presque rien ne subsiste d’un film. Cette note n’apporte pas une réponse générale à la question formulée ci-avant; elle a un objectif bien plus limité. Il s’agit simplement de proposer une liste (évidemment non exhaustive) de thèmes et de questions  que les étudiants et jeunes chercheurs peuvent se poser au début de leur travail. Une attention particulière a été portée sur la complémentarité entre consultation des archives (et de documents privés) et constitution par le chercheur de sources orales. Les thèmes sont classés en fonction des différentes dimensions du film étudié et non de la recherche documentaire (il ne s’agit donc pas d’étapes successives).

Début du projet et financement (1). Le projet émane-t-il d’une décision prise par une personne, par une équipe ou le film est-il le résultat d’une commande? S’il s’agit d’une commande de qui émane-t-elle (un État, une chaîne de télévision, un producteur, une institution)? Comment le projet a-t-il été financé? Les sources de financement ont-elles évolué durant le projet? Des documents relatifs à ces dimensions (notes de production, factures, premiers synopsis, divers brouillons) ont-ils été conservés? Est-il possible de savoir si l’articulation entre entretiens filmés et images d’archives a été pensée dès le début du projet?

La recherche documentaire (2). Est-il possible de savoir quel type de recherche documentaire a été mené par l’équipe du film? Est-il possible de savoir si des membres de l’équipe du film se sont rendus dans différents centres d’archives? Qui a mené ces recherches liminaires? Quels livres ont été lus, par qui et pour quelle raison? Quels films ont été consultés, par qui et pourquoi? Le type de production (ou de partenariat) mis en place a-t-il influencé le choix des documents retenus? Comment ces données ont-elles été classées pendant le projet? Des traces de cette recherche ont-elles été conservées?

L’équipe du film (3). De manière générale, est-il possible d’établir une liste des personnes qui composent l’équipe du film (réalisateur, chef opérateur, monteur, techniciens, etc.)? Si oui, est-il possible de savoir s’ils ont déjà travaillé ensemble sur d’autres projets? Existe-t-il des traces d’échanges entre eux  (correspondance, échange de courriels)? Est-il possible de les contacter pour obtenir plus d’informations? Ont-ils conservé des documents relatifs à la réalisation du film en question? Est-il possible de réunir un certain nombre d’informations biographiques les concernant?

La technique (4). Est-il possible de savoir quelle caméra a été utilisée? Quel matériel a été utilisé pour enregistrer le son? S’agissait-il d’une seule piste ou de plusieurs pistes? Quel matériel a été utilisé pour monter le film? Existe-t-il des documents expliquant ces choix ou les personnes concernées peuvent-elles être contactées?

Les acteurs de l’histoire (5). Est-il possible d’identifier les personnes qui interviennent dans le film? Est-il possible de savoir si des personnes ont été contactées (filmées?), mais sans que leur parole ne soit intégrée au montage final? Est-il possible de savoir si ces personnes se sont déjà exprimées sur les sujets évoqués dans le film? Si oui, sous quelle forme (témoignage contemporain des faits, instruction judiciaire, autre film, témoignage postérieur sollicité ou non, écrit ou non)? Est-il possible de savoir si l’équipe du film avait connaissance de ces témoignages antérieurs?

Le tournage des entretiens et les archives dans le film (6). Est-il possible de savoir où les entretiens ont été tournés? Qui a choisi les lieux (la personne ou l’équipe du film)? Des dispositifs filmiques particuliers ont-ils été mis en place? Est-il possible de savoir si la personne a été payée pour être filmée? Existait-il un protocole? Un contrat de cession de droit a-t-il été signé? Combien de temps a duré le(s) tournage(s) du film? Est-il possible d’identifier les fonds dont les archives montées dans le film sont issues? Est-il possible de savoir si d’autres archives ont été consultées? Est-il possible de savoir si ces images d’archive ont été montées dans d’autres films?

Le montage (7). Le montage a-t-il respecté un ordre préalablement défini? Quels changements peuvent être identifiés? Combien de temps le montage a-t-il duré? Qui a été impliqué dans le montage? Quel a été le rôle des producteurs? Comment le son a-t-il été monté? Des plans de coupe ont-ils été ajoutés? Est-il possible d’identifier plusieurs montages successifs? Sur quelles sources une telle comparaison peut-elle être menée?

Le rapport à l’historiographie et à l’actualité (8). Est-il possible de savoir ce qui été écrit sur ce sujet au moment de la réalisation du film ? Le sujet du film était-il l’objet de polémiques dans l’espace public ou de controverses entre chercheurs? A-t-il été l’objet d’autres productions culturelles (film, pièce de théâtre, roman)? Quels liens peuvent être établis entre ces productions et le projet étudié? Les équipes productrices se connaissent-elles? Par ailleurs, est-ce que le sujet faisait partie d’une actualité politique ou mémorielle (date anniversaire)?

Les archives du film (9). Les entretiens originaux ont-ils été conservés? Existe-t-il des transcriptions de ces entretiens? Les archives visuelles commandées pour le montage ont-elles été conservées? Les autres plans tournés et les autres sons collectés ou produits pour le film ont-ils été conservés? Est-il possible de retrouver des documents relatifs à la réalisation du film (script, notes de tournage, carnets de montage, etc.)? Existe-t-il plusieurs versions de ces documents? Est-il possible d’identifier des transformations dans le projet du film?

La fin du projet (10). Des projections tests de ce film ont-elles été organisées? Si oui avec quelles conséquences? Qui était présent? Ce film a-t-il été censuré? Combien de copies ont été tirées? Les questions suivant cette étape ne relèvent plus de l’archéologie de l’image, mais de l’étude de la circulation et de la réception.

Cette série de questions a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. Elle a été actualisée pour un cours en cinéma de l’Université Paris 8.

Le pont de Bâle ou comment redocumentariser Shoah

Lors de précédentes notes (ici ou ), j’ai insisté sur le fait qu’une recherche documentaire sur une source visuelle ne pouvait se limiter à l’observation du contenu de l’image. Pour autant de nombreuses informations peuvent être trouvées en consultant l’image. Dans le cadre, d’une récente séance de l’Observatoire (mis en place entre le Lhivic-EHESS et le Crialt-Université de Montréal), Patrick Peccatte, a insisté sur la manière dont une attention particulière portée aux détails de l’arrière-plan d’une photographie du débarquement en Normandie avait permis de la localiser. Cette manière de faire est exemplaire de ce qui est appelé la redocumentarisation. Je souhaite ici développer un exemple similaire dans le domaine du cinéma.

Dans Shoah (1985), qui est un film intégralement composé d’un montage d’entretiens avec des acteurs de l’histoire1 et de plans sur des lieux importants du génocide des Juifs d’Europe (Auschwitz, Varsovie, Berlin, etc.), plusieurs séquences sont issues d’un tournage conduit par Claude Lanzmann avec Richard Glazar, un survivant juif du Sonderkommando du camp d’extermination Treblinka. Les plans ont été tournés par l’équipe du film à une terrasse, alors qu’au second plan passe une rivière (captures d’écran ci-dessous). Dans le film, il est précisé que la séquence a été tournée à Bâle, en Suisse.

Dans un ouvrage assez connu légèrement antérieur au tournage de Shoah2, Richard Glazar est cité à plusieurs reprises. Il est précisé qu’il vit à Bâle et que l’auteure s’est rendue à son domicile. Il est dès lors possible de faire l’hypothèse (certes fragile) que l’entretien a été tourné chez lui. A la même période, Richard Glazar a participé à d’autres entretiens filmés. Dans un film également sorti en 1985, Mut der Verzweiflung de Peter Neusner, il est interviewé à son domicile. Il n’y a pas de rivière, ni de pont. Il est donc possible de faire l’hypothèse (guère plus forte), que l’entretien n’a pas été tourné chez lui.

Les archivistes du Musée de l’Holocauste à Washington travaillant à la conservation et à la valorisation des archives du film n’apportent pas plus de précision. L’entretien a été tourné à Bâle. Dans les rushs du film, deux autres lieux de tournage sont, par contre, visibles. En effet, une séquence a été tournée dans ce qui ressemble à une chambre d’hôtel. Enfin, une autre séquence a été tournée au même endroit que le film de Peter Neusner3.

La question du lieu du plan monté dans Shoah reste entière. Des indices se trouvent dans l’image. L’architecture du pont visible au second plan est remarquable. Le fait qu’un tram passe sur celui-ci peut aussi être noté. Le sens dans lequel coule le Rhin constitue également une information; la forme de la rambarde de la terrasse aussi. Il s’agit d’autant d’éléments visuels qui invitent à un voyage en Suisse et à se plonger dans l’histoire des ponts de Bâle, à moins qu’une autre démarche, bien plus simple ait été négligée.

Cette démarche, elle consiste à faire une recherche sur Googlemap avec le mot clef « bâle ». Une carte de la ville s’affiche alors en quelques dixièmes de seconde. Il y a cinq ponts qui enjambent le Rhin. Quatre sont modernes, un plus ancien sur lequel passe une ligne de tram. Il s’agit du Mittlere Brücke. Il est possible de voir que l’architecture de celui-ci correspond à celui visible dans Shoah. Quelques hôtels et restaurants susceptibles d’avoir une terrasse donnant sur le pont peuvent être identifiés en un coup d’œil. Le sens de l’eau permet de réduire le choix à deux: le restaurant Der vierte König et le Grand Hôtel, Les Trois Rois. Les photographies intégrées à Googlemap permettent de faire l’hypothèse qu’il s’agit du second lieu. Une rapide recherche sur le site Internet de l’hôtel permet de retrouver la terrasse du tournage.

La localisation de ce lieu est en soi une information intéressante. Elle vaut surtout par les questions qu’elle permet de soulever et par  les progrès qu’elle conduit à faire dans l’enquête. Elle permet de faire l’hypothèse que la seconde séquence – tournée dans une chambre – a pu être réalisée dans le même hôtel. Elle conduit à constater que l’entretien a été poursuivi dans un autre lieu (le domicile de Richard Glazar). Elle mène à se demander pourquoi le tournage s’est déroulé dans deux lieux distincts? Pourquoi a-t-il été choisi de placer la caméra sur cette terrasse et pas à un autre endroit? Des réponses à ces questions ne peuvent être trouvées qu’en dehors d’une recherche sur le contenu visuel des plans. Il faut consulter les archives du film et (se) poser de nouvelles questions.

A travers cet exemple, ce sur quoi il s’agit d’insister, c’est la complémentarité entre ces deux dimensions de l’enquête; l’une ne va pas sans l’autre. Enfin, il s’agit de souligner qu’une recherche avance lentement par ces petites découvertes qui, prises isolément, semblent bien souvent insignifiantes.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. ainsi qu’un historien et un procureur. []
  2. Gitta Sereny, Au Fond des ténèbres, Famot, Genève, 1977 (1ère éd. 1974), 441 p. []
  3. des extraits de cet entretien ont aussi été montés dans Shoah []

No pasaràn, entre histoire et cinéma

No pasaràn, album souvenir est un film de Henri-François Imbert qui prend la forme d’une enquête initiée par la découverte de quelques photographies représentant les camps et les abords des camps dans lesquels des républicains espagnols ont été enfermés à leur arrivée en France en 1939 (le script et les images sont accessibles en ligne). Dans une précédente note consacrée au film En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012), j’ai insisté sur les liens possibles entre la démarche d’un réalisateur et le travail d’un historien. Dans le cas du film d’Oskar Alegria, cette comparaison pouvait être menée sur une séquence (tout en soulignant la dimension parodique), alors que le reste de la forme proposée était plus proche du Cinépoème de Man Ray. Le film de Henri-François Imbert permet d’aller un peu plus loin dans le jeu de miroir.

Dès les premières secondes du film, alors qu’à l’image une plage abandonnée est visible (capture ci-dessus),  la voix off du réalisateur qui porte l’ensemble de l’intrigue raconte qu’il a découvert, il y a plusieurs années, quelques cartes postales dans un vieil album de famille. Par la suite, il monte plusieurs plans fixes sur lesquels sont visibles des photographies (cf. capture d’image ci-dessous). Il ne les montre pas plein cadre, mais en laissant visible le bord dentelé de l’image. Ainsi, ce qu’il montre c’est tout à la fois le contenu visuel de l’image et le fait qu’il s’agit d’un tirage papier (d’un objet matériel). Il explique que dès le départ, l’image et la légende lui ont semblé énigmatiques. Il lit alors les légendes des cartes postales. Par la suite, il montre le dos de l’image (cf. capture d’image ci-dessous). Il remarque un numéro en bas à gauche et en déduit qu’il s’agit d’une série dont il n’a que quelques unités.

Après cette séquence introductive (time code: 0′-5′), il ajoute, « il y a dix j’ai passé quelques semaines au Boulou et j’ai commencé à faire des recherches. » (op. cit.). L’enquête documentaire commence véritablement à partir de ce moment-là. Elle mènera Henri-François Imbert sur la piste de l’éditeur des cartes postales, ainsi que chez un autre éditeur. Elle le conduira à essayer de retrouver le photographe. Il ira aussi dans les archives départementales de Perpignan. Surtout, il essayera de recomposer la série dans son ensemble. A chaque nouvelle découverte, il formulera des hypothèses sur la signification de la série (qui est classée par lieu et non de manière chronologique). Il contactera des vendeurs de cartes postales. Il apprendra alors que certaines de ces images ont été publiées dans un ouvrage. Partant du Boulou, proche de la frontière espagnole, son enquête le mènera aussi plus loin dans les terres, sur les traces du camp de Bram (proche de Carcasonne). Il retrouvera également des personnes qui accepteront de s’exprimer devant sa caméra. Il ira sur les lieux – souvent méconnaissables – des prises de vue. Il s’interrogera à chaque fois de manière critique sur la parole de ses interlocuteurs et sur la signification de sa volonté d’aller sur les lieux.

La recherche documentaire d’Henri-François Imbert est en tout point similaire à celle menée par un chercheur. Il s’informe sur la période considérée, sur les conditions de la prise de vue, sur la manière dont les tirages ont été faits, ainsi que sur la circulation de ces images entre 1939 et aujourd’hui. La différence essentielle entre la forme qu’il propose dans son film et le travail d’un chercheur se situe donc à un autre niveau. Il s’agit de la question de l’enjeu. Là où Henri-François Imbert fait porter son film sur l’enquête, le chercheur propose une interprétation à partir de cette enquête. Celle-ci disparaît alors bien souvent dans les recoins de l’appareil critique qui accompagne son argumentation (notes de bas de page, bibliographie, références aux archives, aux sources orales, etc.).

Pour comprendre cela, il peut être utile de comparer ce film avec le travail mené par Georges Didi-Huberman à partir d’une série d’images prises par le photographe républicain espagnol Agusti Centelles dans le camp d’Argelès sur mer à la même période (texte consultable en ligne). Il n’y a que peu de différence sur la nature de l’enquête documentaire. L’historien s’appuie principalement sur les archives du photographe, sur son journal et sur une connaissance précise de la période. La différence principale est que là où Henri-François Imbert cherchait au moyen de cette enquête à recomposer les fils d’une mémoire familiale éclatée, Georges Didi-Huberman s’interroge, lui, sur la portée historique de ces images. A la frontière entre histoire, culture visuelle, anthropologie et philosophie, il se demande: « Comment est-il possible de regarder depuis le fond d’une expérience soumise aux règles de fer de l’état d’exception dont le camp lui-même définit l’espace d’oppression? » (p. 200). Il s’interroge sur les notions d’humiliation subie et d’expérience vécue. Il appréhende le geste de prendre des images et de les faire développer comme un acte de résistance que le photographe a pu opposer malgré son enfermement. Il s’interroge ainsi sur le geste photographique et sur l’usage des images par les acteur de l’histoire dans le temps même du camp. Il remet aussi en perspective l’expérience vécue par les détenus (notamment en la comparant aux camps nazis). Il écrit sur le rapport de force qui s’établit entre les républicains espagnols et leurs gardiens. Il interprète les images afin de cerner ce qu’elles permettent de comprendre des conditions de vie des réfugiés. Il s’interroge également sur ce qui n’est pas représenté (certains espaces du camps était impossible à photographier). Le récit historien rend ainsi compréhensible ce qui relève du hors-champ des images. Il y a donc une différence d’enjeux.

Il y a aussi une différence de temporalité. En effet, la narration de l’historien porte toute entière sur le temps du camps (1939), alors que la narration du réalisateur porte avant tout sur le présent (début du vingt-et-unième siècle). Cela est particulièrement visible dans la dernière séquence du film. La même plage que celle montrée au tout début du film est visible à l’écran (bien qu’il ait choisi de changer de focale). Le réalisateur présente alors certaines des cartes postales de 1939 à des migrants qui se trouvent dans le centre de Sangatte. Ces derniers expliquent que les conditions de vie des républicains espagnols ne leur semblent pas pires que les leurs. Cette comparaison est la manière dont se conclue le film. Elle permet à Henri-François Imbert de faire le lien entre une quête très personnelle sur sa mémoire familiale et des enjeux politiques qui lui sont contemporains. Ce type de rapprochement, c’est-à-dire cette mobilisation du passé pour agir sur le présent, est rarement effectuée de cette manière par des historiens1. Il y a là aussi une différence d’enjeu qui est intéressante à questionner.

Références:

Henri-François Imbert « No pasaràn, Album souvenir. », Multitudes 2/2004 (no 16), p. 1-210. en ligne, URL : www.cairn.info/revue-multitudes-2004-2-page-1.htm.

Georges Didi-Huberman, « Appendice 1: Quand l’humilité regarde l’humilié », dans Remontages du temps subi, L’Oeil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 197-215.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. bien que les historien prennent également position dans l’espace public. Sur ce point lire notamment: Dominique Damamme et Marie-Claire Lavabre , « Les historiens dans l’espace public« , Sociétés contemporaines, n°39, 2000, p. 5-21. []