Le témoin, l’historien et le réalisateur (3) : sources orales et acteurs de l’histoire – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 27 mars 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur les liens et les différences entre histoire orale et réalisation d’entretiens filmés par un réalisateur. Le corpus de films est principalement composé de films québécois.

– Le rôle de la technique et la question des dispositifs filmiques
– Les rapports entre source orale et cinéma direct
– Le témoin comme porteur d’une culture partagée

Films mobilisés durant le cours :

Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961) (en ligne)
Pour la suite du monde (Michel Brault et Pierre Perrault, 1963) (en ligne)
Pierre Perrault, l’action parlée (Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, 1968)

Textes mobilisés durant le cours :

Vincent Bouchard, Michel Marie (préface), Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2012.
Jean-Marc Berlière et René Lévy, Le témoin, le sociologue et l’historien, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010, 430 p.
Agnès Callu, « L’acculturation d’un attelage disciplinaire : Histoire du temps présent/ Histoire orale », Devenir Historien-ne, 12 novembre 2012.

Vous pouvez aussi consulter:

Rémy Besson, « L’ingénierie des archives orales – Florence Descamps », Culture Visuelle, 4 avril 2012.
_, «Réflexions pour un montage historien des images animées », Culture Visuelle, 13 juillet 2012.

Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault

Dans une précédente note, les recherches documentaires des étudiants en licence suivant le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal ont été présentées de manière générale. Vous pouvez également lire le travail de Dominic Croteau-Deshaies sur la circulation du film Le temps des bouffons de Pierre Falardeau. Le texte ci-dessous correspond au papier particulièrement intéressant réalisé par Julie-Anne Bergeron sur l’archéologie et la circulation du film Les Ordres de Michel Brault.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=RyKThpv_YpU[/youtube]

La Crise d’Octobre 1970 fut sans contredit l’un des plus grands événements marquants de l’histoire sociale et politique du Québec. Tous ont en mémoire les images fortes qu’ont provoqué certains actes du Front de Libération du Québec (FLQ), et surtout l’enlèvement et la séquestration du ministre Pierre Laporte (et son meurtre éventuel) et de James Richard Cross. Cependant, ceux qui n’ont pas vécu la Crise n’ont probablement aucune idée des arrestations de masse effectuées pendant cette période, et du souvenir amer que laisse cet événement dans la tête des détenus. Les ordres (1974), de Michel Brault explore justement cette facette souvent oubliée de la Crise, en mettant en scène cinq personnages fictifs arrêtés de façon arbitraire et en s’intéressant à leur traitement derrière les barreaux. J’ai choisi ce film principalement pour son importance dans le cinéma québécois, et aussi parce qu’il traite d’un événement qui a profondément affecté la province. Ma recherche documentaire s’oriente autour de deux pôles, d’une part l’étude de l’archéologie du film, et d’une autre, l’étude de sa circulation dans la culture. D’un côté, je voulais comprendre ce qui a motivé Brault à faire ce film, ainsi que la manière dont il s’y est pris pour le réaliser. De plus, je souhaitais cerner son évolution dans la culture, sa réception au départ, mais aussi ce qui est resté du film des années après sa sortie. Comme la Crise d’Octobre propose une imagerie forte qui anime encore les plus jeunes générations, je me demandais si Les ordres avait joué un rôle dans la constitution de cet imaginaire. Je voulais tenter de voir si le film était devenu une référence culturelle partagée, à la manière de certaines émissions de télévision marquantes.

Pour débuter mon travail, je me suis d’abord rendue à la Bibliothèque et aux Archives nationales du Québec, dans l’espoir d’y trouver plus de renseignements sur le contexte de production du film, ainsi que sur sa réception critique (dans les médias généralistes comme spécialisés), jusqu’à un an après sa sortie. À ma grande surprise, j’y ai trouvé une multitude de sources. La BAnQ a cumulé un impressionnant dossier sur la Crise d’Octobre, alors il fut facile de se mettre en contexte. J’y ai notamment trouvé un dossier compilé par le gouvernement du Québec1 où j’ai pu éplucher des centaines d’articles de médias généralistes relatant les problèmes de financement et de censure rencontrés par Brault, ainsi que les étapes de la production, la sortie du film, et la réception critique de nombreux journaux (québécois, canadiens et européens). Sans contredit, ce fut l’une de mes plus belles trouvailles, puisque ce dossier contient de généreuses sources sur tout le contexte de production du film ainsi que les débuts de sa circulation. J’ai ainsi pu connaître l’origine du projet, ses modifications, les problèmes de Brault à faire subventionner son film, ainsi que la distribution complète (acteurs et équipe technique). Dans un communiqué de presse2 inclus dans ce dossier, j’y ai aussi appris que tout le matériel enregistré pour le film avait été donné aux Archives du Québec. En continuant mes recherches à la BAnQ, j’ai aussi trouvé un autre dossier sur le film3, mais celui contenant les fiches techniques ainsi que le découpage du film, en plus de quelques critiques déjà lues dans le précédant dossier.  J’y ai enfin trouvé un troisième ouvrage important, le guide d’accompagnement pour l’étude du film4 écrit par Serge Cardinal, qui témoigne de l’institutionnalisation des Ordres, tant au niveau des études cinématographiques que dans les sciences sociales.

Je me suis ensuite déplacée à la Cinémathèque québécoise, où j’y ai encore une fois trouvé des sources en très grand nombre. Plusieurs copies de projection, une bande-annonce, la transcription des dialogues, plusieurs versions du scénario, le document de tournage annoté, le rapport de continuité, le document de mixage, l’horaire de tournage, le document de pré-production, le découpage technique, ainsi que des affiches et un carton de promotion sont tous des éléments qui se trouvent à la Cinémathèque. Évidemment, tous ces documents sont d’un grand intérêt pour l’étude de l’archéologie du film. Différents dossiers de presse et articles ou critiques publiés dans des revues spécialisées étoffent quant à eux mon étude de la circulation du film. J’y ai aussi trouvé quelques monographies et publications de revues spécialisées qui dataient des vingt dernières années, ce qui m’indique que Les ordres a fait (et fait encore) l’objet de nombreuses recherches et semble bien institutionnalisé.

À ce moment de ma recherche, j’avais l’impression d’avoir trouvé l’essentiel de mes sources portant sur l’étude de l’archéologie, puisque j’avais fait le tour de nombreux documents concernant cet aspect dans les deux institutions les plus importantes en ce qui concerne les archives du cinéma et de la mémoire québécoise5. Je me suis ensuite rendue à la bibliothèque de l’Université de Montréal, dans le but d’éplucher les différentes bases de données, à la recherche d’articles dans des revues spécialisées ou de monographies témoignant de l’institutionnalisation des Ordres.  Je n’y ai pas découvert beaucoup de documents, mais assez pour saisir l’importance du film dans les cercles universitaires et cinéphiles. J’ai aussi trouvé plusieurs articles de médias généralistes témoignant de l’évolution du film dans la sphère médiatique au cours des dernières années, notamment lorsqu’il est question de la Crise d’Octobre ou bien de la sortie de d’autres œuvres touchant à cet événement. Si parfois le film n’est seulement que cité, il est souvent résumé brièvement et on rappelle régulièrement son importance dans le cinéma québécois. Chaque document trouvé dans les bases de données de l’université touche un aspect différent du film, et même s’il n’est pas toujours en premier plan dans les textes, les cercles universitaires et cinéphiles s’avèrent toutefois à lui donner une place de choix dans la cinématographie québécoise et canadienne6.

Enfin, j’ai cherché, en ligne, dans les différentes archives des principaux médias québécois (RadioCanada, Le Devoir et La Presse) pour voir si Les ordres avait fait l’objet d’une attention médiatique des années après sortie, et aussi tenter de déterminer dans quel contexte. Ainsi, j’ai trouvé plusieurs articles faisant allusion de près ou de loin au film de Brault. Sa sortie en vidéocassette en 1996, et en DVD en 2006 fut l’occasion de remettre le film à l’avant plan dans les pages culturelles de ces différents médias. Différents anniversaires, comme le 50ème des Raquetteurs (un autre film de Brault), ou bien des hommages faits à Brault (Festival du film de Toronto, Festival du film de Montréal, Hot Docs, Jutras) ou à certains acteurs (Jean Lapointe aux Jutras) fut aussi l’occasion non seulement de parler du film, mais aussi de le projeter dans différents contextes. J’ai trouvé pour ces occasions divers articles, mais aussi deux émissions de radio7 de la Première Chaîne de Radio-Canada, dans lesquelles il est fait référence à la carrière de Brault et aux Ordres. J’ai aussi trouvé, par le biais d’un article du Devoir, un film réalisé autour de l’œuvre de Brault, Le cheval de troie de l’esthétique,8 qui est un objet intéressant pour étudier la circulation des Ordres. Depuis 2011, le film refait aussi surface de temps à autre dans les pages culturelles, notamment lorsqu’il y a des palmarès sur le film qui représente le plus le Québec, les films qui méritent d’être classés comme chefs-d’œuvre du septième art, ou encore sur le film qui représente le plus Montréal. D’ailleurs, ce dernier palmarès fut l’objet d’une exposition au Musée Pointe à Callières de Montréal en 2012. J’ai découvert l’existence de cette exposition dans les pages culturelles de La Presse. Il est aussi question des Ordres lorsque l’on parle de films qui ont des récits à saveur historique et politique, comme ce fut le cas lors de la dernière cérémonie des Oscars dans les pages du même quotidien.9

Le film, à ce que j’ai pu observer dans les différents articles recueillis, semble revenir assez régulièrement dans les actualités culturelles et cinématographiques des dernières années, et des projections sont encore organisées, que ce soit dans des festivals ou dans des événements organisés par différentes municipalités. Bien que j’ai trouvé plusieurs articles, je regrette de ne pas avoir pu consulter plus d’émissions de radio ou de télévision faisant mention de Brault et des Ordres. Il aurait pu, en effet, être intéressant de voir, au-delà de sa simple mention dans les journaux ou des brefs résumés qu’en font les chroniqueurs culturels, de quelle manière il est aujourd’hui perçu par les différents intervenants du milieu culturel. Les gens ont-ils des choses à dire sur ce film aujourd’hui ? Des critiques ou des reproches à lui faire ? Je regrette aussi de ne pas avoir trouvé d’informations sur ce que le public pense de son film, et si la culture populaire l’a adopté. En général, on pourrait penser que le film est bien reçu de la critique et du milieu cinéphile, qui reconnaît ses qualités artistiques et sociales, mais il ne semble pas être devenu une référence populaire, avec des scènes cultes ou des dialogues qui ont marqué l’imaginaire. Avec la récente crise du « Printemps érable », on aurait pu s’attendre à ce que Les ordres soit ramené à l’avant-plan, ou du moins évoqué, mais il semble que non. Bien que plusieurs allusions à la Crise d’Octobre ont été faites lors de la crise étudiante du printemps dernier, on ne semble pas associé le film de Brault aux révoltes populaires.

En général, pour l’étude de l’archéologie du film, on retrouve un très grand nombre de sources dans des institutions d’archives comme la Cinémathèque québécoise, où l’on retrouve en particulier des documents relatant de la production du film, ainsi que la Bibliothèque et aux Archives nationales du Québec, où d’imposants dossiers ont été compilé sur le film. Pour l’étude de la circulation du film, la tâche s’est avérée un peu plus compliquée. D’abord, on parle beaucoup des Ordres dans des cercles cinéphiles et universitaires, mais on semble y faire peu mention en dehors de ces cadres. Ainsi, bien que les médias généralistes aient écrit de nombreux articles à ce sujet dans les dernières années, on en parle surtout dans le cadre de festivals, de lancement ou d’anniversaires. Je n’ai rien trouvé qui rende compte d’une appropriation du film dans la culture populaire ou qui fasse état d’une référence partagée, et le film semble restreint au seul cercle des études cinématographiques et culturelles.

Liste des sources citées au format PDF.

  1. « Les ordres de Michel Brault », Montréal : Centre de documentation cinématographique, Gouvernement du Québec, Ministère des communications, Direction générale du cinéma et de l’audiovisuel 1979. []
  2. du 21 août 1973 []
  3. Les Ordres : Dossier de presse, Montréal : Collège Montmorency, 1975, 97 p. []
  4. Cardinal, Serge. « Les ordres de Michel Brault : Cahier d’accompagnement pour l’étude du film », Québec : Ministère de l’éducation, 1999, 53p. []
  5. J’aurais sans doute pu jeter un coup d’œil du côté de l’ONF pour tenter d’avoir plus de renseignements sur les recherches et les entrevues menées par Brault avant l’écriture de son scénario, mais je ne l’ai pas fait. J’aurais aussi peut-être pu obtenir plus de renseignements quant au financement du film. Ma recherche aurait sans doute pu bénéficier de cette étape supplémentaire. En général, je me suis satisfaite des éléments apportés dans divers articles et communiqués de presse, ainsi que dans les fiches techniques et les découpages. []
  6. J’aurais pu étoffer davantage ma recherche sur la circulation du film dans les institutions universitaires et cinéphiles en fouillant dans les bibliothèques des autres universités et dans leurs bases de données. []
  7. « Hommage à Michel Brault », dans la chronique culturelle de l’émission Désautels à la radio de la Première Chaîne de Radio-Canada, 22 septembre 2005, Marie-Christine Trottier (chroniqueuse) et « Une rencontre avec Michel Brault », émission de radio de la Première Chaîne de Radio-Canada, 13 février 2008, Patrick Masbourian (animateur). []
  8. Noël, Gilles. 2006. Le cheval de troie de l’esthétique. Canada []
  9. Roy, Mario. « Le passé à l’écran », 22 février 2013, http://www.lapresse.ca/debats/editoriaux/mario-roy/201302/21/01-4624110-le-passe-a-lecran.php []

L’humain de l’archive – revue textuel

Le soixante-cinquième numéro de la revue Textuel, « L’humain de l’archive », réunit une quinzaine d’articles portant principalement sur le cinéma. L’objectif poursuivi par Frédérique Berthet et Marc Vernet, est de déplacer le regard de l’objet-archive au sujet de l’archive. Sous-titré « Qui trouve-t-on dans les archives? » ce numéro porte tout autant sur les producteurs des archives, que sur les agents de l’histoire dont rendent compte les documents mis en archive. Selon les deux directeurs, depuis les années 19901, que ce soit dans une optique d’histoire économique ou de génétique, les chercheurs en histoire du cinéma ont dépassé le double écueil que constituaient le formalisme2 et l’instrumentalisme de « ceux qui faisaient de l’Histoire avec le cinéma » (p. 12)3 Si une telle chronologie peut être interrogée4, c’est le constat de la nécessaire prise en compte des archives en histoire du cinéma qui peut être ici retenu. Cela conduit à se demander quels usages les chercheurs ont fait de celles-ci dans leurs articles? Comment ont-ils choisi d’articuler l’humain et le document? Quels concepts clefs se sont trouvés au centre de leurs interrogations? Quels enjeux ont-ils abordés? Ce numéro qui n’est pas celui d’une école ou le lieu de l’exposition d’une méthode permet d’apporter à ces interrogations presqu’autant de réponses que d’articles.

Tout d’abord il est possible de se demander, quelles archives ont été consultées? Étudiant Chronique d’un été Frédérique Berthet s’appuie sur les archives du film (BNF et producteur) et sur des documents conservés à l’INA. Pour proposer une nouvelle interprétation de Tout la mémoire du monde Alain Carou a, lui, consulté les archives du producteur et celles déposées à la BNF. Pour comprendre le paysage cinématographique et politique5 de la Pologne à la fin des années 1970 Ania Szczepanska s’est, elle, servie des archives de la commission cinématographique polonaise (1972-1983). Matteo Treleani, dans une perspective plus sémiologique, s’est lui appuyé sur une archive filmée de l’INA et sur la manière dont elle a été médiatisée sur le site de l’institution. Marc Vernet est lui parti d’un document du fonds de la compagnie de production Triangle (Cinémathèque française) pour ensuite le croiser avec d’autres sources. Loic Arteaga à partir du même fonds a expliqué en quoi les sources non film pouvaient servir à la restauration des films produits par cette compagnie. Dans la perspective de reconstituer l’itinéraire d’un chef décorateur, Serge Pimenoff, Giusy Pisano a, elle, parcouru plusieurs fonds (Cinémathèque française et archives privées). Francois Brunet a suivi une démarche comparable pour comprendre l’influence de la présence ou de l’absence d’archive sur la notoriété actuelle d’un photographe, T.H. O’Sullivan, et d’un explorateur américain, C.K. King. Myriam Boussahba-Bravard a mené une enquête similaire au sujet de la militante féministe Teresa Billington-Greig. Michèle Lagny s’est, elle, interrogée sur les conséquences du développement des archives en ligne (cas : Europafilmtreasures.eu et du site de Peter Watkins). Laurent Véray a présenté une archive privée (lettres et photographies) et une séquence filmée conservée dans une institution (ECPAD). François Amy de la Bretèque est lui revenu sur les enjeux liés à la constitution de l’archive de l’institut Jean Vigo par Marcel Oms. Emmanuelle André s’est elle interrogée sur la manière dont un corpus de films pouvait être considéré comme une archive des gestes du 19ème siècle. Enfin, pour Mélissa Gignac, ce sont les films eux-mêmes qui sont des archives. Partant d’une liste de 130 films italiens des années 1910, elle n’a pu retrouver que trois copies et des photographies de tournage pour une série limitée d’autres productions. Le fait que ce seul article souligne un « problème de disponibilité et d’accès » (p. 105) aux sources rend compte d’un changement de paradigme (qui a lieu depuis une petite vingtaine d’année). L’accès aux archives n’est plus au centre des questions et des soucis rencontrés par les chercheurs.

L’accès aux archives ne résout cependant pas les questions liées à leur usage argumentatif, ni celles relatives aux choix des archives qui sont consultées. Dans la plupart des cas, ce qui relève du film et du non film est articulé l’un avec l’autre. Frédérique Berthet reproduit ainsi une transcription des échanges entre Rouch, Morin et Loridan afin d’expliquer en quoi le son du film a été monté. Ania Szczepanska propose elle un facsimilé d’un compte rendu de la commission qu’elle étudie. L’article de Loic Arteaga s’appuie sur des reproductions de quatre documents qui enrichissent considérablement son argumentation. A cela s’ajoute des coupures de presse (Berthet), des captures d’écran représentant des sites web (Treleani et Lagny), des croquis (Pisano) et de manière plus classique des photogrammes (André, Berthet, Gignac, Lagny, Véray,) et des photographies (Pisano, Boussahba-Bravard et Brunet). Le premier constat est donc que les reproductions d’archive sont ainsi utilisées comme des supports de l’argumentaire et non comme des à côtés illustratifs.

Le deuxième constat porte sur le type de fonds d’archive consulté. Ces articles font ressortir la place centrale occupée par les institutions que sont notamment l’ECPA, l’INA et la Cinémathèque française. Les fonds privés et ceux des producteurs sont également à la base de certains des articles proposés dans ce numéro. Il est par contre dommage qu’aucun texte portant sur le cinéma n’ait incorporé de manière centrale un corpus de documents ne portant pas directement sur le cinéma. Un chercheur qui travaille sur/ avec le cinéma n’a pas forcément à se limiter aux archives cinématographiques. Quand les questions qu’il aborde sont relatives à un territoire, un groupe ou une période donnée, il ne serait se contenter de sources secondes pour les documenter. L’intérêt des sous-disciplines en et (histoire et cinéma, anthropologie et cinéma, etc.) se situe précisément là.

Le troisième constat est celui de la diversité des enjeux. Si la multiplicité des sources a été soulignée dans la première partie de cette note, celle-ci recoupe la multiplicité des questions posées aux archives. Ce qui est visé par la plupart des chercheurs c’est un approfondissement de l’histoire du cinéma. François Amy de la Bretèque s’interroge sur la constitution d’une archive cinématographique. Gignac propose une nouvelle interprétation d’un moment de l’histoire du cinéma (années 1910). Carou propose de changer le regard porté sur le film d’Alain Resnais et s’interroge sur les enjeux contemporains de l’archivistique. Pisano fait usage d’archives pour comprendre le rôle d’un chef décorateur. Vernet et Arteaga tentent de mieux comprendre le rôle d’une compagnie de production. Ainsi, en plus des films d’auteurs et des réalisateurs consacrés, les articles portent sur d’autres professionnels du cinéma (archivistes, collectionneur, décorateur, etc.). Comme l’indique Marc Vernet en conclusion de son article, « on est loin du cinéma (une société, morte 17 ans auparavant, poursuit une femme sans activité depuis 3 ans), loin des vedettes, loin de la gloire. Faut-il s’arrêter là? » (p. 56). On peut reformuler cette question: autre chose peut-il être trouvé dans les archives cinématographiques?

Emmanuelle André répond à cette question en proposant une approche plus anthropologique. Dans une perspective indiciaire, la chercheure propose l’hypothèse que la mise en scène des corps au cinéma s’inscrit dans la continuation du geste médicale du XIXème siècle. La question de Frédérique Berthet est légèrement différente dans la mesure où elle déplace l’interrogation du corps à la parole. Il s’agit de comprendre en quoi un entretien filmé à la période du cinéma vérité peut faire violence ou au contraire respecter les mots prononcés par celui/ celle qui est filmé-e. Si ces deux questions sont plus d’ordre anthropologique, le film à venir de Laurent Véray vise lui à lier récit familiale et faits historiques. L’espace filmé dans la séquence qu’il souhaite monter correspond, pour lui, à une « métaphorisation du corps » de la nation et des corps dont parlent les lettres extraites des archives privées. Enfin, Ania Szczepanska cherche elle à comprendre la société polonaise par le prisme des archives du cinéma. A travers l’évolution du comportement des membres de la commission ce sont les transformations à l’œuvre dans la société qu’elle invite à interroger. Comme les trois précédents chercheurs elle sort en cela de l’histoire du cinéma pour s’interroger sur les liens entre une production culturelle (ici le cinéma) et autre chose. L’archive permet dans ce cadre une vision plus précise et nuancée des relations entre créateurs et censeurs et in fine de la Pologne au tournant des années 1980.

A ce titre, il est possible de considérer qu’histoire culturelle du cinéma, cinéma et anthropologie, cinéma et histoire, sont en fait les trois principales méthodes mobilisées dans ce numéro. Ces questions en appellent d’autres. Il est par exemple possible de se demander : de quelles manières les archives permettent de documenter la façon dont la sortie d’un film fait événement? Quelles raisons expliquent qu’il s’inscrit ou non dans l’espace public pour une durée plus longue? Une autre question pourrait porter sur la transition numérique. Si Michèle Lagny a justement identifié les risques liés à ce passage, cette approche pourrait être complétée par une interrogation sur les modes d’appropriation de ces archives en ligne. Il s’agit là de l’un des défis relevés par les chercheurs qui s’interrogent actuellement sur la culture visuelle.

La prise en compte des archives dans leur matérialité, dans ce qu’elles apportent à la recherche, ce qu’elles conduisent à réinterpréter des hypothèses précédemment énoncées, constitue l’un des acquis de ces articles. Certains ont consultés des sources afin de répondre à leurs questions, leur problématique, d’autres sont partis de la consultation des archives pour élaborer leur questionnement (Pisano, Véray, Vernet). La part de l’humain dans l’archive réside aussi là, dans ce sentiment subjectif d’un estrangement au contact des documents, dans ce que l’archive fait au chercheur. Comment celui-ci se trouve-t-il transformé dans sa pratique par le fait d’aller en archive. Cette dimension qui demeure la plupart du temps de l’ordre de l’impensée est ici abordée par Giusy Pisano quand elle indique au détour d’un paragraphe :

« Au terme de ces deux années de recherches, la mémoire de Serge Pimenoff a accompagné mes longues journées à la Cinémathèque ainsi qu’une bonne partie de mes nuits : j’ai classé les documents dispersés, puis ai tenté de les interpréter et de les analyser. »6.

  1. Ils font dans leur introduction référence au développement de l’histoire culturelle du cinéma dans le contexte anglo-saxon (Douglas Gomery) []
  2. sous la forme de l’idéalisme – refus des questions économiques – et le nominalisme et l’axiologie – les critères de l’histoire cinéphile []
  3. Les lieux identifiés comme ayant permis ce déplacement de perspective sont principalement la muséographie et les études sur le cinéma des premiers temps. []
  4. Les travaux de la majorité des chercheurs en histoire et cinéma n’étant pas présentés. []
  5. p. 35 []
  6. Cela n’est pas sans rappeler les questions posées aux historiens par Régine Robin, « L’histoire est-elle scientifique, peut-elle rejoindre la scientificité des sciences exactes, ou doit-elle se cantonner au destin d’un Verstehen comme Dilthey et son école l’ont postulé? Ni l’un ni l’autre, dira Kracauer. Ni celui de l’empirisme positiviste, ni celui des fantasmes quantitativistes et statistiques, ni le domaine philosophique des spéculations abstraites, ni celui des pensées générales, pas même celui du subjectivisme témoin de son temps, mais un domaine intermédiaire où l’inscription du travail rigoureux sur les sources est inséparable de la construction de l’objet. Pour ce travail en profondeur sur le passé, l’historien doit se faire « étranger », éprouver un « estrangement » par rapport au passé : « Le véritable mode d’existence de l’exilé est celui d’un étranger. » C’est aussi la condition de l’historien. » Régine Robin dans « L’histoire des avant-dernières choses, Siegfried Kracauer. », Spirale : Arts • Lettres • Sciences humaines, n° 212, 2007, pp. 48-49. []

La circulation du film : Le temps des bouffons de Pierre Falardeau

Dans une précédente note, les recherches documentaires des étudiants en licence suivant le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal ont été présentées de manière générale. Le texte ci-dessous est le travail particulièrement intéressant réalisé par Dominic Croteau-Deshaies sur la circulation du film Le temps des bouffons de Pierre Falardeau.

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xu1vr3_le-temps-des-bouffons-par-pierre-falardeau-et-julien-poulin-commentaires-sur-le-film_news#.UUy7g1e8B8E[/dailymotion]

Le film abordé dans le présent travail est Le temps des bouffons réalisé par Pierre Falardeau en 1985. Ce film s’applique à montrer une fête impliquant la bourgeoisie anglaise de Montréal lors d’un rassemblement privé du Beaver Club. La narrativité des images suit le déroulement des événements de cette soirée. Le réalisateur reprend au début du documentaire des images du film de Jean Rouch Les maîtres fous. Pierre Falardeau trace ainsi dès le départ un parallèle entre la situation du Québec et la réalité coloniale. De plus, les images qui nous sont montrées sont accompagnées par le commentaire acerbe du réalisateur. Ce qui a motivé ma décision de choisir ce film, c’est que Le temps des bouffons a été distribué « clandestinement » par le réalisateur pour court-circuiter la censure. Il a, dit-il, fait une centaine de copies sur lesquelles il avait écrit « Ce film appartient à tout le monde, il doit circuler, comme une bouteille à la mer. Volez-le, copiez-le, distribuez-le! », si bien qu’il s’est créé une sorte de mythe autour du film étant donné que beaucoup de gens en parlaient, mais peu y avaient accès. L’objet de ce travail est – tout en explicitant ma propre démarche – d’établir une liste si possible exhaustive des éléments susceptibles de retracer sa circulation entre 1985 et aujourd’hui.

Naissance clandestine

Pour démarrer ma recherche, je me suis tourné vers une entrevue que le réalisateur a donnée à Mireille Lafrance1 et dans laquelle il était directement questionné sur le contexte de la réalisation et de la production en général. Dans cette entrevue, les réactions de l’entourage proche du réalisateur aux premiers visionnements du film sont présentées. Pierre Falardeau justifie également ses choix de réalisation. Il discute aussi de certaines entrevues qu’il a réalisées lors de la sortie du film. Il s’agit de celles avec Christianne Charette, d’une entrevue avec une journaliste de Radio-Canada qu’il a donnée à Hull et d’un article de Franco Nuovo paru dans le Journal de Montréal. Ce dernier texte est particulièrement intéressant puisqu’aux dires du réalisateur, c’est cette chronique qui a initié la circulation du film dans l’espace public. Donc, avec cette source on peut réellement mesurer l’écart temporel entre la distribution « sous le radar » et son apparition dans le discours public. Dans l’entrevue de Mireille Lafrance, le réalisateur affirme même une forme de surprise face à la vitesse avec laquelle le film s’est propagé. Ce qui est intéressant avec cette entrevue, c’est que nous pouvons considérer la réception anticipée par l’auteur et la réception première dans les médias.

Une hypothèse peut être formulée, à savoir, est-ce que l’aspect vulgaire des propos, qui a provoqué de vives réactions au début de la diffusion, résonne toujours en premier plan dans les réactions ou est-ce que cet aspect s’est atténué avec le temps? C’est en remarquant une diffusion du commentaire, soit du texte sous forme écrite (sans les images), qu’une telle proposition d’analyse m’est venue. Ces sources, qui diffusent seulement le texte, sont pour la plupart retrouvées sur les blogues et sur des forums de discussions orientés vers la lutte pour la libération du Québec. À cet effet, on peut affirmer que le film prend une place particulière dans certains groupes qui en font une utilisation précise d’un point de vue politique. Étant donné que la participation à ces sites est réservée à de petits groupe de personnes relativement isolées, nous serions tentés de limiter la portée d’une telle plate-forme de diffusion. Toutefois, j’ ai trouvé un grand nombre de reprises de ces textes, et, de ce fait,  faudrait-il peut-être considérer davantage leur importance. Plus encore, concernant l’écart entre la diffusion du commentaire et du film, il est intéressant de remarquer que c’est le texte sans les images qui a été publié aux éditions «Les Intouchables» en 2000.

Par la suite, ayant pris connaissance d’informations concernant les noms des personnes qui avaient gravité autour de sa production, j’ai tenté de retrouver les gens qui auraient été en possession directe d’une copie vendue par le réalisateur lui-même. Je souhaitais leur demander de quelles manières ils l’avaient reçue et peut-être retracer le chemin parcouru par quelques-unes de ces cassettes. J’ai cherché sur des sites de reventes et j’ai lu sur des forums que les copies VHS produites étaient très rares, mais je n’ai pas pu trouver quelqu’un en possession des copies «originales»2. Cela aurait pu être intéressant afin de comprendre les réactions de certaines personnes influentes dans sa diffusion.

Ce film est considéré comme une attaque directe envers des individus liés à un même groupe politique. Pour cette raison, je me suis tourné sur sa réception parmi ceux attaqués: ont-ils commenté le film publiquement? A-t-il été évoqué directement dans la chambre des communes? Des réactions médiatisées des membres du parti libéral fédéral ont-elles été conservées? Pour répondre à ces questions, j’ai choisi de chercher à partir des gens attaqués dans le film (Francis Fox, Marc Lalonde, Bernard Lamarre, Jeanne Sauvé, Roger D. Landry et Maurice Sauvé). En y pensant bien, j’ai réalisé que pour ces personnalités publiques et politiques, la meilleure chose à faire avait été de ne pas réagir et ainsi de ne pas offrir de publicité au film. C’est probablement une des raisons pour lesquelles je n’ai rien trouvé de ce côté-ci, ni même de critiques contre le film provenant d’eux. Dans tous les cas, il semble que dans la sphère politique même, on ne dénote pas de réception particulière, ni même d’allusion. En 2004, le vidéographe édite un coffret DVD dans lequel le film apparaît, cela signe l’arrêt définitif de la circulation clandestine du film. Il serait pertinent de connaître les ventes officielles de ce dernier pour pouvoir en mesurer la portée ou l’intérêt 20 ans après sa production.

Réception dans les milieux académiques

Du côté des institutions académiques, on fait allusion au film dans plusieurs disciplines. J’ai recherché ces références à partir de moteurs de recherches plus spécialisés tels qu’Érudit ou ProQuest. Les résultats proposés ont d’abord évidemment porté sur des publications en études cinématographiques, mais aussi dans le domaine de l’histoire. L’article d’Éric Bédard est particulièrement intéressant car il confronte directement la pensée historique de deux cinéastes québécois, Pierre  Falardeau et Denys Arcand, avec celle d’un historien, Maurice Séguin. Par ailleurs, le mémoire de Mathieu Marsolais « Autour de Pierre Falardeau: Found footage et réemploi d’images dans le cinéma politique » (2011) semble mettre l’accent sur le réemploi d’image dans le cinéma politique. Le temps des bouffons est ici utilisé comme un exemple pour sa réappropriation du film de Jean Rouch Les maîtres fous. Il y a donc plusieurs types d’appropriations.

Par la suite, afin de trouver des sources plus spécialisées concernant le film, je me suis tourné vers les prix, puisque ceux-ci conduisent souvent à des publications dans les revues spécialisées. Le film a effectivement gagné trois prix dont celui du Mikeldi d’or en 1994 au Festival International du Documentaire et du court métrage de Bilbao, en 1994 pour le meilleur court métrage canadien au Sudbury Cinéfest et en 1995 un prix de recherche au Festival de Clermont-Ferrand. Hors du milieu académique, une production récente fait une référence directe au film. Elle a été trouvée sur le site du réalisateur. Cette production s’intitule Le temps des bouffons 2.0 (2009).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=1XdXqjWkLgI[/youtube]

Elle est à mon avis très intéressante, puisqu’elle reprend directement un événement semblable à celui du film de 1985, un souper mondain de l’élite canadienne, dans le domaine de Sagard. On peut sentir une volonté des réalisateurs de montrer qu’après 20 années, la réalité n’a pas changé et donc que le film Le temps des bouffons est toujours aussi valide. En  réactualisant les propos du film, l’original est ainsi susceptible d’atteindre plus directement une nouvelle génération.

Je suis ensuite revenu à mon hypothèse de départ, celle du rôle de la vulgarité dans la première réception du film. Je me suis donc intéressé à cet aspect: est-ce qu’il était cité en référence lorsqu’on traitait de la vulgarité dans le cinéma québécois. Je n’ai pas vraiment trouvé de référence. Par ailleurs, j’ai soupçonné une possible recrudescence de sa diffusion lors du référendum de 1995 et j’ai donc orienté mes recherches à partir de cette date importante du mouvement souverainiste afin d’éclairer son utilisation politique. De nouveau, je n’ai rien trouvé de signifiant à ce propos. Toutefois, cet axe m’a permis de soulever une autre question: est-ce que ce film a pu convaincre des gens ou bien a-t-il surtout servi à galvaniser des personnes déjà convaincues? Enfin, est-ce qu’il y a des exemples de réception de la part de personnes ignorantes des positions politiques du cinéaste et étrangères au débat politique entre le Canada et le Québec? Cela est particulièrement repérable dans le texte de Magnus Nedov Pyotr « Vive le québec libre! Die Unabhängigkeitsbewegung » publié dans Québec und ihre (2010), non pas qu’il ignore les positions politique du réalisateur, mais davantage du fait qu’il témoigne d’une réception extérieure à la culture de production du film et aux enjeux politiques de celle-ci.

Cette étude m’a aussi permis de savoir que pendant une certaine période de sa vie l’auteur n’a pas pu réaliser de films faute de subvention, mais qu’il est tout de même resté actif dans la sphère publique, notamment par le moyen d’article de journaux ou d’entrevues. C’est ce dernier médium qui m’est apparu le plus pertinent pour étudier la diffusion, car les intervieweurs font parfois appel à une œuvre marquante pour introduire l’interviewé. Partant de ce constat, j’ai cherché à savoir si des entrevues faisaient directement allusion au film. J’ai trouvé une entrevue radio avec Christianne Charette en 2009 où il est question de sa vulgarité. Cette source permet de comprendre ce sur quoi portent les entrevues à propos du film 25 ans après le début de sa diffusion.

La résonnance du film à la mort du cinéaste

À la mort du cinéaste, en 2009, plusieurs hommages et rétrospectives lui ont été rendus, c’est pourquoi je me suis proposé de chercher si dans ces rétrospectives il était question du film ou bien s’il était considéré comme étant négligeable dans toute sa production. Dans les médias généralistes, on en a peu parlé, à mon avis à cause de la virulence des propos véhiculés dans le film; néanmoins une lettre de l’auteur Pierre Vadeboncoeur au journal Le Devoir y fait allusion de façon particulière. En fait c’est surtout dans les plates-formes des médias sociaux ou des forums en ligne que la mention a été la plus courante3.

Au terme de cette recherche, on s’aperçoit que progressivement l’écho de ce court film s’est éclaté en plusieurs types de réceptions (vulgarité des propos, politique, procédé méthodologique). N’ayant pas connu de lancement officiel, cela a peut-être été plus lent pour produire différents discours. Une analyse plus approfondie permettrait peut-être de resituer à quel moment on a insisté davantage sur une de ces réceptions et surtout par quels acteurs et pourquoi. À la lumière des sources rassemblées dans cette recherche, on peut avancer que les propos pamphlétaires et incisifs du réalisateur ont constitué un fait marquant dans sa réception et ce tout au long de l’histoire de sa diffusion.

Liste commentée des sources citées au format pdf.

  1. LA FRANCE, Mireille. «Pierre Falardeau persiste et filme!» Édition Hexagone, Coll. Entretiens, 1999, chap. VI []
  2. c’est-à-dire ceux produites avant 1993 []
  3. [en ligne] URL: http://www.vigile.net/Que-nous-reste-t-il-du-Temps-des. consulté le 22 mars 2013 et [en ligne] URL:  http://lesindignesduquebec.wordpress.com/tag/le-temps-des-bouffons/. []

Le témoin, l’historien et le réalisateur (2) : entre mémoire et preuve – documents de cours

« Il faut donc affirmer ici que le devoir d’imagination, vanté par Duby, comme celui de vérité, appartiennent autant à l’historien qu’au cinéaste, même si leurs métiers respectifs n’ont pas les mêmes exigences. » (C. Delage, 2004, p. 103).

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 20 mars 2013. Après un retour sur les évaluations de mi-session, l’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur la façon dont l’historien peut devenir lui-même un réalisateur. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:
– Les conditions dans lesquelles un film peut faire preuve lors d’un procès
– Les dispositifs utilisés pour montrer des images documentaires dans des films de fiction
– L’historien comme réalisateur

Films mobilisés durant le cours :
Fury
(Fritz Lang, 1936). En complément de ce cours, ce film a été diffusé au Carrefour des arts de l’Université de Montréal le 19 mars 2012.
Nuremberg. Les nazis face à leurs crimes (Christian Delage, 2006)
The Stranger (Orson Welles, 1945)
Verboten! (Samuel Fuller, 1959)
Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961)

Textes mobilisés durant le cours :

Christian Delage, « L’image dans le prétoire. Usages du document filmé chez Fritz Lang et Stanley Kramer », Études photographiques, n°17, novembre 2005, p. 44-66.
_, « Le film comme support de communication dans un colloque », dans L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, p. 126-130.
_, « L’Archive documentaire et le récit de fiction », dans La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, Paris, Denoël, 2006, p. 215-232.
Henry Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990 (2ème éd.), p. 121-136.

Vous pouvez aussi consulter:
La version mise en ligne de la captation filmée du témoignage d’Abraham Sutzkever lors du procès de Nuremberg sur le site de l’USHMM.

Complémentarité entre recherche en ligne et en bibliothèque/archive

Lors d’un récent workshop organisé en partenariat entre l’Université de Bologne et Paris 7, il a été question de la Digital History : approches, méthodes et outils de travail (21 janvier 2013). Si les études de cas présentées (auxquelles j’ai assistées) étaient des plus intéressantes (lire ou encore), les discussions avec les participants ont, elles, principalement porté sur la question suivante: le web ne représente-t-il pas plus un danger pour les étudiants qu’un progrès? L’idée sous-jacente à plusieurs interventions était que les étudiants ne sont, aujourd’hui, pas capables de trier les données et qu’ils éprouvent des difficultés à hiérarchiser les informations. Les carnets de recherche en ligne étaient dans ce cadre perçus comme un élément ajoutant un peu plus de confusion. Il était aussi sous-entendu que les étudiants se contentaient bien souvent de recherches en ligne et qu’ils ne se rendaient plus en bibliothèque et encore moins aux archives.

Je dois ici avouer à mes étudiants que ces questions trottaient encore dans ma tête quand je leur ai demandé de mener une recherche documentaire – portant sur un film de leur choix – en suivant les points méthodologiques transmis durant le cours et mis en ligne sur ce carnet de recherche (ici ou ). Pour ce travail de mi-session, je leur ai proposé non pas de mener une étude approfondie de la réalisation ou de la circulation du film choisi, mais de collecter les sources nécessaires à une telle analyse et d’expliquer leur processus de recherche. Dans les consignes transmises au début du cours, j’ai plus insisté sur la diversité des sources que sur la quantité, l’objectif n’étant pas d’être exhaustif, mais d’être curieux et si possible original1. A l’exception de deux hors-sujets, les trente étudiants ont tous compris et suivi les consignes.

La première information à dégager est qu’ils ont choisi aussi bien des films à sujet historique (Nuit et Brouillard, Hotel Rwanda, La Rafle, La Liste de Schindler…), que des films portant sur la culture populaire (Halloween, Woodstock et L’Exorciste entre autres) et qu’un certain équilibre entre film dit documentaire (1/3) et de fiction, ainsi qu’entre films dits d’auteur (1/2) et dits commerciaux s’est établi.

Deuxième information, tous les étudiants ont écrit à un moment ou à un autre s’être servi d’Internet. Plus de la moitié d’entre eux ont cité des sites web comme étant des sources (principalement pour l’étude de la circulation). Les trois sites qui ressortent sont Imdb (et dans une moindre mesure Allociné), Youtube et Wikipédia. Par ailleurs, plus d’un tiers des étudiants se sont rendus à la bibliothèque de l’Université et plus d’un quart dans un centre d’archive (principalement Bibliothèque et Archives Nationales du Québec – BANQ ci-après – et la Cinémathèque Québecoise). Il y a donc bien un déplacement dans les manières de rechercher, mais l’idée selon laquelle les recherches en ligne viendraient purement et simplement remplacer des déplacements physiques est en grande partie fausse.

Plusieurs étudiants ont aussi expliqué la manière dont ils se sont servi des nombreuses bases de données mises en ligne sur le site de l’Université de Montréal (via Maestro). Google books ou Google Scholars n’ont presque jamais été mentionnés; les sites des grandes bibliothèques non plus. Le principe consistant à utiliser plusieurs moteurs de recherche ne semble pas non plus être intégré et les mots clefs utilisés par la plupart des étudiants sont très sommaires (bien souvent: nom du réalisateur+ titre du film ). Ils n’expliquent pas restreindre leur recherche en choisissant des critères pertinents (laps de temps, thème, type de support, etc.). Ce qui semble donc bien manquer, ce n’est pas tant une prise en compte des différents lieux de la recherche, qu’une formation développée aux manières de chercher en ligne2.

Ces copies permettent aussi d’identifier des parcours de recherche. Quatre profils principaux se dégagent:
1. Un petit groupe d’étudiants ne menant ses recherches que sur internet.
2. Des étudiants menant d’abord des recherches en ligne avant de se rendre en bibliothèque ou en archive.
3. Des étudiants faisant des aller-retours entre recherche en ligne et recherche en bibliothèque ou en archive.
4. Des étudiants menant d’abord des recherches en bibliothèque ou en archive, puis en ligne.

Le schéma ci-dessus reprend quelques exemples de parcours décrits dans les copies corrigées.

Aucun de ces quatre types de parcours n’est en soi mieux adapté afin d’effectuer une recherche documentaire fructueuse. Pour certains films, il n’y a pratiquement aucune information sur le web, alors que pour d’autres – très récents – il n’y a quasiment rien dans les bibliothèques (et encore moins dans les centres d’archives). Dans certains cas, une recherche strictement en ligne peut s’avérer plus utile que de nombreux déplacements; d’autres fois il s’agit d’une solution de facilité. De manière générale, il semble tout de même que ce sont les étudiants qui ont effectué des « aller-retours » entre ces divers types de démarches qui ont trouvé le plus d’éléments différents.

Troisièmement, le fait qu’Internet soit utilisé ne veut pas dire que seules des sources produites en ligne sont analysées. En effet, les types de sources citées rendent compte d’une importance encore grande des médias classiques: le livre, la presse généraliste et spécialisée et les revues scientifiques, ont été cités par une majorité d’étudiants (cf. graphique ci-dessous). Par ailleurs, il est à noter qu’un étudiant sur trois a cité d’autres films comme sources documentaires. Dans tous les cas, à une ou deux exceptions prêts, tous les étudiants se sont servi d’internet pour localiser des sources qui n’ont pas été produites directement sur ce média! Les discussions sur les forums et billets de blogs sont quasi-absentes de leurs collectes.

Quatrièmement, certains étudiants ont également proposé d’autres types de sources et d’autres démarches. Deux étudiants ont essayé de contacter des membres de l’équipe du film, alors que deux autres ont recherché des informations auprès de marchands de DVD. Un seul étudiant a écrit s’être rendu dans une librairie! et personne n’a dit avoir demandé conseil à un bibliothécaire ou à un archiviste! Des étudiants, à chaque fois différents, ont eux cité: un dossier pédagogique du CNDP, une notice de The Pirate Bay (site de partage en ligne), une dépêche de l’AFP, une information partagée sur Twitter, une notice de Netflix (entreprises proposant des films en flux continu sur Internet), une page de webarchive.org ou encore un rapport de l’UNESCO. Un étudiant cite une pièce de théâtre et un autre un disque et une émission de radio. Les bonus des DVD ont aussi constitué des sources utiles pour ceux qui ont décidé de s’intéresser à la réalisation du film. Enfin, plusieurs étudiants ont recherché des données sur le Box office sur des sites tels que BoxofficeMojo et Wordwideboxoffice. Le web n’équivaut donc pas à un appauvrissement inquiétant des usages, mais bien plus comme un complément à d’autres manières de faire.

S’il y a une chose inquiétante – ou peut-être simplement étonnante – à retenir c’est qu’à quelques exceptions prêts toutes les sources citées étaient soit en anglais, soit en français.

  1. La grille d’évaluation est la suivante: introduction (accroche, présentation du film, choix de l’axe, présentation du plan, 20%), manière de faire (10%), diversité des sources (10%), résultat (lien entre l’introduction et la démonstration, 20%), liste des sources (en annexe 15%), appareil critique (manière de citer les sources dans le texte, 10%), qualité de l’argumentation (15%). []
  2. nous reviendrons sur ce point dans les séances suivantes du cours []

Représenter le Moyen Âge au cinéma: fictions patrimoniales et films historiques.

Travaillant actuellement sur deux films qui sont des adaptations de romans dont l’action se déroule durant le Moyen Âge, je me suis trouvé confronté à la question de leur catégorisation. Le premier film est Perceval le gallois (Éric Rohmer, 1978), qui est basé sur un texte de Chrétien de Troyes datant du douzième siècle et le second Le nom de la rose (Jean-Jacques Annaud, 1986), est lié à un texte d’Umberto Ecco datant de la fin du vingtième siècle. Le terme d’adaptation est imprécis, car il ne dit rien du temps sur lequel porte l’intrigue de ces productions. Il est délicat de désigner ces réalisations comme étant des films historiques, dans la mesure où leur référent est explicitement fictif. « L’usage veut en effet qu’on réserve l’étiquette « film historique » aux films qui mettent en scène, dans leur contexte historique, des personnages historiques réels, ordinaires ou célèbres »1. Les sous-catégories comédie historique ou drame historique sont disqualifiées pour la même raison. L’expression film en costumes est plus adaptée car elle renvoie à la mise en scène de personnages fictifs, mais elle revêt aujourd’hui une connotation globalement négative qui la rend difficile d’usage. De plus, l’accent mis sur le terme « costume », c’est-à-dire sur les acteurs, ne correspond pas du tout aux deux films susmentionnés qui mettent tout autant l’accent sur l’adaptation des lieux, des paroles et des gestes que des costumes. La catégorie de Heritage films est plus juste, mais elle renvoie au contexte particulier du cinéma anglais des années 1980 et elle est presque toujours utilisée dans un optique critique.

Dans leur introduction à l’ouvrage collectif, Fictions patrimoniales sur grand et petit écran (2009), Pierre Beylot et Raphaëlle Moine répondent à cette question en proposant la catégorie de fiction patrimoniale. Leur définition, qui porte principalement sur des films réalisés à partir des années 1990, est utile pour plusieurs raisons. Premièrement, ils considèrent que les fictions patrimoniales sont souvent des adaptations plus ou moins libres de textes déjà publiés et appartenant pour la plupart au Roman national français. Ils citent, entre autres, Germinal (Claude Berri, 1993) et Les Misérables (José Dayan, 2000). En ce qui concerne le Moyen Âge, il serait possible de citer les films sur Roland, Lancelot,  Perceval et de manière plus générale la « matière arthurienne ». Ils excluent donc ce que François Amy de la Bretèque désigne comme les « petits genres » dérivés de la littérature médiévale qui ont pourtant fait l’objet de nombreuses adaptations durant la première moitié du vingtième siècle2. Deuxièmement, ils définissent le terme « patrimonial », comme un geste, celui qui consiste à inscrire du passé dans le présent et ils ne font pas de l’éloignement temporel un critère décisif. Le film de fiction patrimonial se distingue en cela du film d’époque (qui porte sur un passé antérieur au vingtième siècle). Si la représentation du temps contemporain dans un film relève d’un geste patrimonialisant, alors la production peut être considérée comme relevant de cette catégorie. L’exemple prit est celui des Choristes de Gérard Jugnot (2004). Il s’agit de transmettre une vision du passé, comme étant un temps révolu, faisant l’objet d’une vision idéalisée et souvent nostalgique (c’était mieux avant!). Troisièmement, Pierre Beylot et Raphaëlle Moine ont une approche intermédiatique et culturaliste, c’est-à-dire qu’aucune hiérarchie n’est faite entre des films dits d’auteurs et des films dits commerciaux et que les auteurs étudient aussi bien des productions d’abord diffusées en salle que des téléfilms3. Une telle approche convient particulièrement bien à la comparaison du film d’Annaud et de celui de Rohmer, qui sont souvent opposés a priori car étant considéré comme appartenant à deux types de productions différentes (commerciale pour le premier et artistique pour le second). Quatrièmement, ils remarquent que la plupart de ces films ont une « esthétique muséale », l’accent étant mis sur la fidélité de la reconstitution des décors, des costumes, de l’architecture des bâtiments et des gestes. Il faut que cela semble « authentique ». Ils ajoutent que bien souvent la contemplation des costumes et du décors supplante – ou tout du moins concurrence – le plaisir narratif. Depuis les années 1980, « le soin apporté aux décors, costumes, accessoires, et la recherche d’un effet d’authenticité (qui n’est pas synonyme d’exactitude historique) établit une distinction fort entre les fictions patrimoniales et les films historiques ou en costumes des périodes antérieures, dans lesquels les paysages naturels, les intérieurs d’époque et les costumes n’étaient souvent qu’un simple cadre de l’action. » (p. 21).

Bien que le texte d’Umberto Ecco date de 1980, Le nom de la rose entre parfaitement dans cette catégorie (captures d’écran ci-dessus). Partant d’une histoire inventée, l’équipe du film a mis l’accent sur l’authenticité des éléments n’appartenant pas à l’intrigue principale. Pendant une année, le travail des conseillers historiques – Jacques Le Goff, Michel Pastoureau, Jean-Claude Schmitt, etc. – a consisté à ce que les décors, la lumière, les couleurs, les gestes, les habits, les coiffures, les armoiries, les sculptures et l’abbaye soient les plus fidèles possibles à la réalité du XIVe siècle. Le but visé est de mettre en scène une atmosphère réaliste plus que de proposer un récit historien sur le Moyen Âge; ce faisant des questions de détail posées par les accessoiristes, les décorateurs, les maquilleurs, les cascadeurs, peuvent conduire à soulever de nouvelles interrogations. Telle sculpture était-elle peinte? Tel geste était-il approprié? Tel moine était-il tonsuré? Telle pièce était-elle éclairée? Michel Pastoureau explique, « ce qui était intéressant, c’est que Annaud nous posait des questions, auxquelles nous historiens, avions du mal à répondre et pourtant, nous étions sept ou huit avec des spécialités différentes. Ces questions étaient celles d’un metteur en scène, par exemple tout ce qui concernait la gestualité, comment on s’assied à table, comment on se rencontre, comment on se dit bonjour ou au revoir, quel type de gestes l’on fait, et nous nous sommes aperçus que nous ne savions pas répondre à ces questions-là. »4 Ces interrogations portent sur le temps dont il est question dans le texte d’Umberto Ecco (le XIVe siècle) et non sur le temps de la rédaction du livre (la fin des années 1970). La notion d’approche patrimoniale renvoie ici au sujet de l’intrigue et à manière dont il est abordé (et non au texte d’Ecco lui-même).

La situation est différente dans le cas de Perceval le gallois, car ce qui intéresse le réalisateur c’est tout autant de représenter le temps du héros, que de travailler une représentation, un texte du  douzième siècle, Perceval ou le conte de Graal (captures d’écran ci-dessus). Pour cela, Rohmer modernise l’écriture et il propose une approche non-authentique. Il essaye de créer de la distance. Il cherche à faire correspondre sa manière de filmer avec le style d’un créateur ayant vécu au Moyen Âge. S’il se renseigne sur l’habillement et sur les gestes, il mène surtout des recherches sur les enluminures et sur la peinture de cette période. A la suite de cela, il choisit de refuser la perspective classique. Il filme en studio sur une scène et non à l’extérieur dans des décors reconstitués. De plus, « Les scènes d’intérieur reproduisent le quart d’abside des églises romanes qui occupe le fond du cadre limite le regard tapissé de motifs et de couleurs empruntés aux miniatures »5. Il décide de fragmenter le récit et la représentation des corps de chacun des personnages. Il se pose la question de la distance.  Il demande aux acteurs et aux actrices de garder leurs bras proche de leur corps pour mieux se conformer aux postures des personnages des enluminures médiévales. Il joue également avec une série d’iconogrammes (armures, chevaux, blasons, murailles) renvoyant dans l’esprit des spectateurs aux représentations moyenâgeuses. Par exemple, « les arbres métalliques qui ponctuent l’espace de la forêt font référence à des enluminures précises que l’on peut dater pour la plupart des XIIIe et XIVe siècles, donc postérieures à la fois au temps diégétique de Perceval et au temps de l’écriture de Chrétien de Troyes, mais ce nonobstant, médiévales »6.

Pour toutes ces raisons ce film, pourtant basé sur un texte appartenant au patrimoine littéraire français classique, semble échapper à la catégorisation proposé dans l’ouvrage de 2009. En effet, le réalisateur se refuse à toute représentation réaliste du passé. La démarche de Rohmer n’est pas non plus historienne dans la mesure où les enluminures qu’ils mobilisent ne sont pas forcément contemporaines du récit et car il a finalement tenu peu compte des informations transmises par Pastoureau concernant l’héraldique7. Il s’agit de créer une atmosphère. Cela me conduit à proposer l’idée – certes un peu provocatrice – selon laquelle cette production relève en fait de la catégorie des films historiques. Comme l’indique Françoise Zammour toute l’opération consiste à « déplacer le référent cinématographique du réel médiéval au réel de la représentation médiévale du monde »8. Pour le dire autrement, le référent est moins la période Moyen Âge (comment s’habillait-on au Moyen Âge? Quels gestes étaient faits? Quels aliments étaient dégustés? ), que les représentations contemporaine de cette période (comment représentait-on à cette période l’habillement, les gestes et les mets à déguster?). Si le film n’est clairement pas historique dans la mesure où on entendrait par histoire, le récit des faits passés, il est tout aussi clairement  historique si on considère que faire de l’histoire c’est aussi étudier les représentations scripturales et visuelles issues du passées. Un tel déplacement de perspective est applicable à des films portant sur d’autres période (antiquité, époque moderne, dix-neuvième et vingtième siècles). Il conduirait à une modification de ce qu’on entend par film historique intégrant les transformations actuelles de ce que l’on entend par l’étude du passé.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. p. 16 de l’introduction citée ci-après []
  2. Pour plus de précisions, lire: François Amy de la Bretèque, « Présence de la littérature française du Moyen Âge dans le cinéma français », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 2 | 1996, mis en ligne le 04 février 2008. []
  3. Il aurait été intéressant d’étudier également des contenus produits pour le web []
  4. Michel Pastoureau, « La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau », Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, p. 6-23. []
  5. François Zammour, « Lancelot et Perceval –  Filmer le corps interdit », Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.), Passé présent, Le Moyen Âge dans les fiction contemporaines, Aesthetica, Édts ENS, Paris, p. 191 []
  6. idem []
  7. loc cit., p. 9 []
  8. idem []

Le témoin, l’historien et le réalisateur : la place du conseiller – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 13 mars 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur le statut et la fonction du conseiller historique à partir d’exemples de films portant sur le Moyen Âge. Les deux axes principaux du cours sont les suivants:

La question des rapports entre imagination/interprétation et attestation/positivisme.
– Les fonctions possibles du chercheur quand il participe à la réalisation d’un film à sujet historique.

Films mobilisés durant le cours :

Perceval le gallois (Éric Rohmer, 1978). (accessible en ligne)
Le nom de la rose
(Jean-Jacques Annaud, 1986). (accessible en ligne)
En répétant Perceval (Jean Douchet, 1978). (partiellement en ligne)

Textes mobilisés durant le cours :

Georges Duby, « L’historien devant le cinéma », Le Débat, 1984/3 n° 30, p. 81-85.
Priska Morrissey, Historiens et cinéastes : rencontre de deux écritures, Paris, L’Harmattan 2004. Partiellement sur Google Books et accessible en e-book (22 e).
Michel Pastoureau, « La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau », Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, p. 6-23.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, « Contre le positivisme – Michel Pastoureau », Culture Visuelle, 7 juillet 2010.
_, « Lincoln, la polémique et l’Oscar », Culture Visuelle, 25 février 2013.
_, « Représenter le Moyen Âge au cinéma : fictions patrimoniales et films historiques », Culture Visuelle, 13 mars 2013.
François Amy de la Bretèque, « Présence de la littérature française du Moyen Âge dans le cinéma français », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 2 | 1996, mis en ligne le 04 février 2008.
François Zammour, « Lancelot et Perceval –  Filmer le corps interdit », Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.), Passé présent, Le Moyen Âge dans les fiction contemporaines, Aesthetica, Édts ENS, Paris, p. 189-203. (résumé en ligne, une copie de l’ouvrage est à la bibliothèque de l’Université).

Sur le rôle du recherchiste consulter :
Le site de l’agence XY Zèbre et pour quelques exemples concrets leur Lettre de nouvelles 1234.
Le site Fragment d’histoire de Marie-Claire Quin-de Stoppani et en particulier la page sur la démarche qu’elle propose.

Sur le rôle du documentaliste/ archiviste audiovisuel:
La notice du site de l’association des professionnels de l’information et de la documentation.

MOOC et méta-MOOC sont sur le réseau…

En ce moment, les cours en ligne ouverts à tous (MOOC) ont la cote et provoquent par-là même des éloges disproportionnés (enfin le savoir est mis à disposition de tous!) et des critiques plus ou moins argumentées (par exemple ou encore et pour une veille active). Les principales critiques portent à la fois sur le fait que ces cours reproduisent en ligne la domination des grandes universités anglophones et sur le fait qu’ils perpétuent le principe d’une transmission unidirectionnelle du professeur-expert (les « têtes parlantes ») vers des étudiants-ignorants. Malgré leur succès (lié dans cette perspective à leur gratuité, à la convergence des médias numériques et à un effet de mode), les MOOC constitueraient en quelque sorte une régression par rapport aux tentatives précédentes de cours en ligne. Il manquerait à ces projets une réflexion sur ce que signifie enseigner en ligne à une cohorte composée de plusieurs milliers d’étudiants.

Cette note ne porte pas sur les MOOC en général, mais sur un cas particulier, le cours E-Learning and Digital culture (Université d’Édimbourg, hébergé sur Coursera) qui me semble apporter une réponse – certes partielle – à ces critiques. Conçu et coordonné par un groupe de cinq enseignants (Jen Ross, Christine Sinclair, Hamish Macleod, Sian Bayne et Jeremy Knox), celui-ci s’est déroulé entre fin janvier et début mars 2013 (5 semaines). Selon les informations qui ont été communiquées aux participants, environ 40 000 personnes se sont inscrites et 7 000  personnes ont suivi l’enseignement de manière active (connexion sur la plateforme toutes les semaines). Bien qu’il s’agisse d’un cours d’introduction, il a aussi été expliqué que la plupart des participants avaient un niveau d’étude supérieur (étudiants ayant un master, professeurs, jeunes professionnels qualifiés, etc.). La gratuité ne signifie donc – évidemment – pas une ouverture de la connaissance à tous.

Cette note constitue aussi un retour sur expérience. Entre le premier courriel reçu et la fin du processus d’évaluation, j’ai consacré environ 25 heures à cet enseignement (ce qui correspond plus ou moins à ce qui était attendu 5 à 7 h./ semaine). Elles se divisent ainsi: Google Hangout avec les enseignants (2 h.), consultation des données sur la plateforme Coursera (8 h. à 10 h.), consultation et échange d’informations sur le site et sur les réseaux sociaux (Facebook et Twitter) (4 h.), conception de l’artefact numérique pour l’évaluation finale (5 h.), évaluation des pairs (2 h.). Nous étions également invités à bloguer nos réactions et nos questionnements, ce que je n’ai pas fait pour une raison de temps (et de choix en terme d’investissement). J’ai par contre lu plusieurs billets de blogs des autres participants (2 h. environ).

Un tiers du temps est consacré à l’acquisition de connaissances (8-10 h.), un autre tiers aux échanges avec les autres participants (8-10h.) et le reste se divise entre les Hangout et la conception de l’artefact. Le constat qui peut être fait au regard de cette répartition en termes de volume horaire des activités est que le temps passé à écouter les enseignants est très limité. De plus, les deux Hangout sur Google (mis en ligne par la suite sur Youtube ici et ) ont porté presque exclusivement sur la manière de s’approprier les données partagées. Il n’y a donc pas de transmission de connaissances sous forme de « têtes parlantes ». Il y a par contre eu des choix de thèmes à aborder: Utopie/ Dystopie : regarder vers le passé (semaine 1) et regarder vers l’avenir (semaine 2); Être humain: « réitérer l’humain » (semaine 3) et redéfinir l’humain (semaine 4); préparation de l’évaluation (semaine 5). Chacun de ces cinq blocs était introduit par un court texte des enseignants (environ 4000 signes), puis il nous était possible de consulter une série de courts métrages (4 à 6 pour une durée totale d’environ 30 min./ semaine; cf. capture ci-dessous) et de textes obligatoires (en moyenne deux). Des textes et des vidéos facultatifs (entre deux et quatre) étaient également donnés à consulter. Très rapidement les enseignants nous ont contacté par courriel afin de nous inviter à rejoindre le groupe Facebook du cours (4700  membres), les forums sur la plateforme Coursera et les conversations engagées sur Twitter. Le principe est donc bien celui de l’enseignement participatif. La plateforme est le lieu où se trouvent toutes les orientations méthodologiques et les documents à consulter, le cours se déroule ailleurs. Chacun est libre de choisir quand et comment il travaille et s’investit dans les échanges avec les autres membres. Les enseignants proposent eux la création d’un artefact facultatif (semaine 3) et précisent régulièrement ce qui est attendu des participants pour valider le cours. Ils jouent le rôle de modérateurs et de médiateurs.

L’exercice demandé n’est pas simple. « [We have to create] a digital artefact which expresses, for you, something important about one or more of the themes we have covered during the course. This artefact should be published somewhere on the web which is publicly accessible. (…) By Digital Artefact we mean something that is designed to be experienced digitally, on the web. It will have the following characteristics: it will contain a mixture of two or more of: text, image, sound, video, links. (…) 1/ The artefact addresses one or more themes for the course. 2/ The artefact suggests that the author understands at least one key concept from the course. 3/ The artefact has something to say about digital education. 4/ The choice of media is appropriate for the message. 5/ The artefact stimulates a reaction in you, as its audience, e.g. emotion, thinking, action. » Atteindre de tels objectifs prend du temps et nécessite un réel investissement. Il peut cependant être réalisé sans véritablement avoir suivi le cours. Il s’agit-là d’une limite de ce type d’enseignement (bien que cela soit aussi vrai de la plupart des enseignements en présence).

Cela revient à poser que le succès ou l’échec du cours repose sur l’investissement des participants. Sachant que les personnes engagées n’ont aucune contrainte (personne n’est forcé de suivre un MOOC) et qu’elles ont peu de choses à gagner (un certificat), il est possible de faire l’hypothèse que ceux qui choisissent tout de même de s’investir espèrent en retirer quelque chose en termes de savoir-faire (et peut-être de réseau professionnel). La curiosité et la volonté de se former tout au long de la vie sont également des critères qui me semblent décisifs. Le parcours pédagogique conseillé est le suivant. 1/ Les connaissances acquises par la consultation des documents sont renforcées par les échanges de points de vues entre les participants (lors des discussions sur les forums et les réseaux sociaux). 2/ Ces connaissances et ces échanges débouchent également sur la création d’un artefact numérique, véritable mise en pratique des compétences acquises. Rapidement, les échanges ont aussi porté sur la création de cette forme (évaluée) et elle est devenue un objet à part entière du cours. 3/ Le fait d’évaluer le travail des autres permet une nouvelle fois de considérer l’approche que l’on a eu comme un choix (au niveau formel et du contenu) parmi d’autres. 4/ En fait, l’ensemble du cours conduit les participants à s’interroger sur ce que signifie apprendre à l’époque du numérique. Le cours devient en lui-même un objet d’étude discuté par les membres du groupe.

Les concepts clefs sont donc ceux de l’appropriation collaborative et de la mutualisation des compétences. Prenons l’exemple des logiciels utilisés pour concevoir l’artefact numérique demandé. Une courte liste a d’abord été postée par les enseignants. Sur les réseaux sociaux, de nombreux échanges ont eu lieu entre les membres, chacun proposant de nouveaux outils et d’autres manières de faire. Les enseignants ont complété la liste à partir de ces échanges. Ils jouent alors le rôle de centralisateur des données partagées. Ils n’interviennent cependant presque jamais pour proposer des synthèses des débats engagées. Celles-ci sont proposées par des membres du groupe (sur la base de volontariat). Cette absence de transmission de connaissances de la part des enseignants est rapidement devenue un sujet de conversation entre les participants (ainsi qu’entre les participants et les enseignants). Le sujet du cours, le E-learning, était particulièrement propice à ce type de développement. Le cours a ainsi rapidement pris la forme d’un méta-cours. Quel type d’enseignement nous est proposé? En quoi celui-ci est-il adapté aux technologies numériques? Qu’est-on en train de faire? Comment interpréter la profusion de données produites sur les réseaux sociaux? Comment s’y retrouver? Comment hiérarchiser les informations et dans quels buts? Quels usages a-t-on de la plateforme Coursera? Comment contourner les limites imposées par celle-ci? Qu’apportent les réseaux sociaux? Quelles en sont les limites?

L’enthousiasme partagé par ceux qui se sont le plus investis dans le cours était assez communicatif. Pour ma part, j’ai été surpris et intéressé de découvrir de nouvelles approches de sujets somme toute assez classiques. Je n’avais jamais suivi un cours relevant du domaine des sciences de l’éducation dans une université anglophone et cela m’a beaucoup intéressé. La présence de différents médias sur une même plateforme (textes, sons, vidéos…) et la complémentarité entre les diverses interfaces mobilisées (blog, réseau social, vidéoconférence…) permettent un enseignement en ligne dynamique et opérationnel. Il n’a pas une seule fois été question de débugger le cours durant ces cinq semaines. Techniquement, les choses sont prêtes (ce qui n’était pas le cas, il y a 20 ans ou même 2 ou 3 ans), ce qui restent maintenant à se demander c’est: comment est-il possible d’améliorer ce type de propositions? Comment éviter de reproduire en ligne le modèle des cours en présence? Quelles complémentarités peuvent être pensées entre ces deux modes d’enseignement? Ces questions étaient au nombre de celles que nous avons abordé durant ce cours. Je me permets donc de vous laisser avec un des documents facultatifs du cours. Cette conférence me semble particulièrement bien résumer les enjeux actuels du E-learning et les propositions concrètes formulées dans la seconde partie sont particulièrement intéressantes (uniquement pour avoir entendu ces propos, je suis satisfait d’avoir suivi ce cours en ligne).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=kIzA4ItynYw[/youtube]

Les humanités numériques: un bilan en forme de questions

En France, les chercheurs s’intéressant aux humanités numériques (digital humanities)* font généralement le constat d’un déficit de formation et souvent d’intérêt pour ce domaine de la part de leurs collègues et de la plupart des institutions. Ils remarquent également qu’il n’existe pas toujours de vocabulaire commun entre les chercheurs en sciences sociales et les spécialistes des technologies numériques (informaticiens, éditeurs en ligne et designers). Peu d’historiens maîtrisent les CMS  Drupal ou Lodel, le schéma de métadonnées Dublin Core, le système de publication SPIP 3, le format TEI-XML ou le langage PHP, peu comprennent ce qu’est le web sémantique, le cloud computing, les données ouvertes ou encore considèrent l’écriture conversationnelle ou l’indexation collaborative comme des progrès. Le fait que les chercheurs évoluent dans un environnement numérique constitue une réalité souvent non étudiée (non prise en compte) dans le milieu universitaire. Le rôle pourtant décisif des choix techniques lors de la conception d’une base de données, de l’édition en ligne d’un texte, de la création d’une archive numérique, est souvent ignoré (ou délégué à d’autres acteurs sociaux).

La vingtaine de compte-rendus – rédigés dans un style très accessible – qui composent Les non-actes That Camp Paris 2012 (FMSH) accessibles librement en ligne sur Open Éditions constituent une bonne introduction aux problématiques actuelles des humanités numériques en France. Ils portent principalement sur trois thèmes. Un premier groupe d’articles a pour objet la mise en place d’interfaces : quels réseaux sociaux développer pour les chercheurs (Elifsu Sabuncu et Antoine Blanchard)** ? Comment développer un site permettant d’échanger avec les usagers (Jean-Pierre Girard) ? Comment mettre en place une plate-forme participative (Marie-Madeleine Mervant-Roux) ? Comment développer un carnet de recherche (Mélodie Faury et Pierre Mounier) ? Comment pérenniser une revue en ligne (Paul-Henri Giraud) ? Quelle place sera jouée par HAL-SHS et MediHAL dans la mutualisation des connaissances (Laurent Capelli)? Comment Google Refine permet-il au chercheur de structurer ses données (Sylvain Machefert)? Un deuxième groupe de textes porte plus sur les langages adaptés pour développer ces interfaces : Quelle ontologie choisir pour indexer des objets patrimoniaux (Anne-Violaine Szabados et Katell Briatte)? Pourquoi le modèle RDF est-il plus adapté que le Dublin Core quand il est question de créer une base de données en ligne (Stéphane Pouyllau)? Quelles normes adopter afin d’archiver le web (Frédéric Clavert et Clément Oury)? Enfin un troisième groupe de textes a pour objet les relations à établir entre les métiers : Comment construire un dialogue entre chercheurs et informaticiens (Frédéric Clavert, Aurélien Berra et Franziska Heimburger)? Quel est le rôle des éditeurs (Marion Colas et Maria Vlachou) ? Quels liens peuvent être établis entre chercheurs et designers (Nicolas Thély, David-Olivier Lartigaud et Gilles Rouffineau)?

Cet ouvrage ne porte donc ni sur la culture visuelle, ni sur ce qui fait du numérique une culture à part entière (ou pas), mais sur des aspects plus techniques. Le numérique est ainsi moins considéré comme un objet d’étude, que comme un moyen/ un outil transformant en profondeur des « manières de faire » de la recherche. Les auteurs abordent de manière centrale la question des usages des nouvelles technologies dans la recherche en sciences sociales. Ces recherches ont différents sujets (cartographie, ethnomusicologie…) et portent sur différentes périodes (archéologie, histoire médiévale, histoire contemporaine…). Ces textes rendent aussi compte du fait que le constat présenté en introduction était trop pessimiste.

Pour les auteurs, si des étudiants et de jeunes professionnels avec des profils mixtes informaticien/ chercheur sont encore rares, il est en revanche possible d’œuvrer dès maintenant à une inter-professionnalisation. L’objectif poursuivit actuellement est de permettre un dialogue constructif entre ingénieurs/informaticiens et chercheurs (comprendre les besoins et les idées de l’autre). A ce titre, l’acquisition d’un socle minimum de compétences semble souhaitable. Olivier Le Deuff et Aurélien Berra proposent la maîtrise de quelques notions de code (HTML, TEI, Javascript). Aurélien Berra et Florence Clavaud ajoutent qu’il serait aussi utile que les informaticiens acquièrent des connaissances en sciences sociales. Il est cependant illusoire – et même contre-productif – de penser que tous les chercheurs en sciences sociales vont devenir des informaticiens experts.  En somme, s’il n’est pas toujours en mesure de programmer (ni même de coder), le chercheur doit être capable de travailler avec des membres d’autres corps de métiers au moins durant la phase de modélisation du projet (surtout quand il est l’usager de l’interface construite). Il faut qu’il partage une « culture commune » (Frédéric Clavert, Aurélien Berra et Franziska Heimburger). Il est aussi nécessaire que le chercheur comprenne la nécessité d’une formation continue et d’une forme d’adaptabilité aux nouvelles normes et pratiques.

Enfin, des concepts sont aujourd’hui travaillés en commun par les chercheurs en sciences sociales et les informaticiens. Il s’agit entre autres des notions de pérennisation des supports, d’interopérabilité des outils, d’accessibilité des données, de recontextualisation des traces, de redocumentarisation des sources, de convergence entre média, de contenu sémantique, de migration des informations, d’obsolescence des machines, de surabondance des documents, etc. Des questions sont également partagées. Par exemples : Quelles sont les frontières réelles entre les compétences du programmateur, du chercheur et du designer? Comment traiter et stocker des données qu’on produit? Quels outils sont nécessaires pour médiatiser nos connaissances? Quel format choisir pour les métadonnées? Comment rester dynamique dans le temps ? Comment faire participer le grand public? Comment renouveler les pratiques de recherche, d’édition, de publication, de transmission ? Dans quel but publier sur le web? Est-il possible de se passer des grands éditeurs privés? Dans quel état d’esprit ouvrir les données et comment favoriser les réappropriations? Quelles sont les différences entre « design » d’information et visualisation de l’information? Comment mener un bon travail de veille scientifique? Comment documenter le processus de recherche lui-même? Comment créer un projet de publication multi-support? La formulation du sujet de ces articles sous la forme de question correspond bien à la phase actuelle du développement des « humanité numériques ». Le temps des réponses n’est pas encore arrivé, mais les nombreux défis soulevés par chacun des acteurs sont passionnants et ils n’ont pas fini de mobiliser les chercheurs.

* Définition des humanités numériques : « Les humanités numériques constituent une communauté de pratiques « à l’intersection des sciences humaines et sociales et des technologies numériques ». L’expression peut désigner tout à la fois le travail, par définition réflexif, de collecte, d’exploitation et/ou de diffusion de données, qu’elles soient nativement numériques ou non. À la fois nouveau champ disciplinaire – ce que le numérique fait aux sciences humaines et sociales, et comment, en retour, celles-ci s’en emparent – et utilisation de nouvelles techniques numériques de diffusion des savoirs, ce champ émergeant de création et de diffusion des savoirs offre donc un lieu privilégié pour essayer de réfléchir aux mutations numériques du champ éditorial aujourd’hui. » (Marion Colas et Maria Vlachou).

** Comme précisé dans les commentaire de cette note les noms cités sont ceux des coordinateurs des ateliers du THATCamp et non des auteurs de ces compte-rendus.

Référence: Collectif, THATCamp Paris 2012. Nouvelle édition [en ligne]. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012 (consulté le 01 mars 2013). Disponible sur Internet : <https://books.openedition.org/editionsmsh/278>. ISBN 9782821818798.