Histoire et Cinéma – Un cours de méthodologie

La préparation d’un cours introductif nécessite toujours de trouver un équilibre entre la présentation d’un objet et la transmission de clefs méthodologiques. Si le cours est intitulé Histoire économique du second XIXe siècle, s’agit-il avant tout de présenter ce qui s’est déroulé à cette période d’un point de vue économique ou d’initier les étudiants à une manière de faire l’histoire de cette période en fonction de cet axe? Si le cours a pour titre, Esthétique du cinéma italien des années 1960, s’agit-il avant tout de présenter des productions culturelles italiennes datant de cette période ou d’initier les étudiants aux dimensions méthodologiques à maîtriser pour appréhender cette période en fonction de cet axe? Ces questions n’appellent pas une réponse tranchée, chaque enseignant choisit de mettre l’accent sur telle ou telle dimension en fonction des directives qu’il a reçues, d’un programme prédéterminé ou du groupe d’étudiants avec lesquels il travaille. Il s’en dégage ce qui constitue le sujet de son cours.

Cette question se pose également pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal, 2013). Celle-ci conduit à se demander, quel est l’objet d’un tel cours? S’agit-il d’effectuer un panorama des différentes manières dont le passé a été représenté au cinéma? Un découpage classique par périodes et par aires géographiques serait alors à proposer. Par exemple, durant les années soixante en Italie, de quelle manière le dix-neuvième siècle français a-t-il été représenté? Ou, plus classiquement, durant les années 1980-1990, comment les cinéastes américains ont-il représenté la Seconde Guerre mondiale? Un autre axe pourrait revenir à se demander, quel rôle le cinéma a-t-il joué dans l’histoire? Par exemple, comment le cinéma chilien a-t-il participé à la transformation de ce pays durant les années 1990? Ou, plus classiquement, quel rôle le cinéma allemand a-t-il joué durant la période 1933-1945? Des approches locales et transnationales, des périodisations plus fines ou, au contraire, plus larges pourraient également être proposées.

De telles approches ne me semblent pas correspondre au sujet du cours. La première tendance correspond à un enseignement qui aurait pour intitulé, L’histoire au cinéma. Cette approche – très classique – a pour désavantage principal de ne s’intéresser qu’au contenu audiovisuel des films; or le cinéma c’est, évidemment, beaucoup plus que cela. La seconde tendance gagnerait à être intégrée à un cours d’histoire culturelle qui relierait le cinéma et d’autres types de productions. Il n’y a effectivement pas grand sens à séparer les films, de la photographie, de la presse, de la télévision, des nouveaux médias, si le but recherché est de savoir comment des objets culturels ont joué un rôle social dans le passé. Cette approche a pour avantage de poser clairement que le cinéma, pris comme un élément d’une culture visuelle partagée et en permanente évolution, constitue un objet pour les historiens. Le film n’intéresse pas tant les chercheurs car il est une représentation de quelque chose de passé, mais parce qu’il agit au présent sur le partage du sensible (et que ce présent peut être passé).

Dans le cadre d’un cours sur Histoire et Cinéma, l’accent est aussi à mettre sur la conjonction de coordination. L’objet, ce sont les relations possibles entre l’histoire et le cinéma. Si l’articulation entre les deux pôles est importante, c’est aussi parce qu’elle remet en question ce qu’on a tendance – trop facilement – à considérer comme étant par essence le cinéma et l’histoire. Le cinéma, c’est la somme de tous les films produits. L’histoire c’est ce que les historiens écrivent ou c’est ce que l’on retient du passé. Évidemment, les choses sont plus complexes et remettre en cause ces définitions paresseuses est l’un des objets de ce cours. Une réflexion épistémologique est donc une composante essentielle à ce type de démarche. L’objet du cours se confond alors avec un questionnement sur la méthode.

Dès lors, le terme de défi constitue une clef d’entrée possible pour stimuler la curiosité des étudiants et mieux faire ressortir les enjeux d’un tel enseignement. Comment les formes visuelles proposées au cinéma défient-elles la manière dont les historiens écrivent sur le passé? constitue une première question. Celle-ci a été abordé à travers l’exemple des films Hunger (Steve McQueen, 2008), Nous étions tous des noms d’arbres (Armand Gatti, 1982) et Blow up (Michalangelo Antonioni, 1966). La représentation des corps, de la violence institutionnalisée, du temps, de l’espace dans ces films est-elle contemporaine d’un questionnement chez ceux qui écrivent sur cette période du passé? De telles questions conduisent à reconsidérer ce qui est communément désigné comme étant le domaine de l’histoire (les grands hommes, les grands événements). Cela conduit à insister sur les notions de jeux d’échelle, d’histoire du quotidien, d’anthropologie historique et d’écriture de l’histoire (axe 1 du cours). En retour, une telle approche conduit aussi à se demander ce qu’est un film historique. S’agit-il d’une production « réaliste » portant sur le passé? Ou, au contraire, d’une production insistant sur le fait qu’elle est une proposition de récit parmi d’autres? De telles interrogations ont été soulevées à travers l’étude de films portant sur le Moyen-âge.

La deuxième question est d’ordre strictement méthodologique: en quoi les méthodes historiennes se différencient-elles des approches esthétiques du cinéma? Un accent est alors mis sur une approche archéologique de la production des films. Le terme clef est dans ce cas celui d’archive. L’historien est celui qui travaille à partir de traces du passé et le plus souvent, il va aux archives. Il est dans le cas des productions culturelles du vingtième siècle, bien souvent, également celui qui constitue un certain nombre de documents en archives (sources non-constituées en tant que telles, entretiens avec des acteurs de l’histoire, etc.).  Des exemples concrets liés aux films Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Misère au borinage (Joris Ivens et Henri Storck, 1934) et Pour la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault, 1963), ont été discutés afin de démontrer quels gains d’intelligibilités sont permis par l’usage de cette méthode. Une telle approche a aussi conduit à s’interroger sur la manière dont des archives (visuelles ou non) sont intégrées à des films. De plus, un tel questionnement a également mené à se demander comment et pourquoi des réalisateurs mettent parfois en scène dans leurs films des processus de recherche documentaire similaires à ceux des chercheurs en sciences sociales. Ces dimensions complémentaires ont été abordées à partir des cas concrets suivants: Description of a memory (Dan Geva, 2007), Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007), No pasaràn, album souvenir (Henri-François, 2003) et En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012). Les notions de matérialité et de temporalité ont alors été centrales.

La troisième question conduit à déplacer un peu le problème méthodologique, le défi n’est plus adressé à l’esthétique, mais à l’histoire en tant que discipline. En quoi l’analyse de la circulation d’un film conduit-elle à repenser les objets d’études des historiens? Il s’est alors agi de se demander ce qu’est un événement. Qu’est-ce qui constitue la sortie d’un film en événement? La prise en compte des acquis méthodologiques et des limites de l’ouvrage Le film événement (Diana Gonzalez-Duclert, 2012) a été essentielle pour cette partie du cours. De plus, on s’est demandé, sur un plus long terme, comment un film s’inscrit-il dans une culture visuelle qu’il participe à transformer? Comment un film peut-il durablement modifier la perception d’une période passée? Comment est-il possible d’étudier la place occupée par un film dans l’espace public et la manière dont celle-ci peut évoluer dans le temps? Des éléments pour une études du temps de la circulation ont été présentés. Au terme de ces premiers cours, les étudiants ont rendu un travail de mi-session portant sur l’archéologie ou la circulation des films (axe 2 du cours). Deux travaux ont été mis en ligne sur ce carnet de recherche, Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault (Julie-Anne Bergeron) et La circulation du film : Le temps des bouffons de Pierre Falardeau (Dominic Croteau-Deshaies).

A la suite de cette série de questions, toute tentative de définition ontologique des différences entre histoire et du cinéma, a été dépassée. Il s’agit plus de s’interroger sur les seuils, les liens, les limites et les franchissements. Un réalisateur peut-il proposer une forme historienne? Un historien est-il en mesure de devenir un réalisateur? De telles questions ont été abordées en prenant l’exemple des films conçus par Christian Delage, dont entre autres, Nuremberg, les nazis face à leurs crimes (2006). Celui-ci été rapproché d’autres films portant sur la question des articulations entre procès et films. A ce titre, Fury (Fritz Lang, 1936) a été diffusé dans son ensemble lors d’une projection au Carrefour des Arts de l’Université de Montréal.  Une telle approche a aussi conduit à présenter des fonctions / métiers tels que ceux de recherchistes, d’iconographes (que les étudiants sont susceptibles d’exercer) et de conseiller historique / historien expert. Par ailleurs, dans le cinéma contemporain, un questionnement sur les rapports entre historien et réalisateur gagne à intégrer un tiers personnage: le témoin. Les questions relatives aux articulations possibles entre histoire orale et films documentaires intégrant des témoignages ont été abordées, notamment à travers le cas de Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961). Les acquis méthodologiques importants et les limites de l’ouvrage sur le cinéma direct Pour un cinéma léger et synchrone ! (Vincent Bouchard, 2012) ont été centraux pour cette partie du cours. Les normes en usage dans les sciences sociales ont alors été questionnées. L’accent a été mis sur le fait que ce qui différencie les démarches des historiens et des réalisateurs, c’est, le plus souvent, le fait que seuls les chercheurs ont à communiquer des informations sur leur processus de documentation. En effet, une personne qui consulte un travail historien est en mesure d’attendre de l’auteur qu’il donne accès à ses sources (il doit être en mesure de refaire le parcours proposé par le chercheur), ce qui n’est pas le cas d’un spectateur de cinéma. Il ne s’agit en rien d’un jugement de valeur, mais du constat d’une différence d’approche. Enfin, cette partie du cours a constitué une occasion de s’interroger ensemble sur le rôle des acteurs de l’histoire dans l’espace public et sur la manière dont ces trois acteurs sociaux (historien, réalisateur et témoin, axe 3 du cours) entrent souvent en conflit pour définir ce qui est désigné sous le terme d’Histoire.

Dans une dernière partie, l’histoire aux limites du cinéma (axe 4 du cours), la question suivante a été soulevée: des formes hybrides entre représentations filmiques de l’histoire et écriture de l’histoire par des chercheurs, existent-elles? Cette question a été abordée à travers l’étude d’expositions d’art contemporain, dont celle de Laurent Grasso, Uraniborg (MAC de Montréal), qui a été visitée avec les étudiants, d’expositions dans des musées d’histoire et d’expositions en ligne, dont notamment les sites documentaires de la Cinémathèque française, les Anarchives de l’artiste contemporain Michael Snow (2002) et de la frise biographique sur le résistant polonais Jan Karski (2012). Cette partie a conduit à s’interroger sur les notions d’intermédialité, de dispositif et sur ce qu’on entend par dispositif cinéma. Ce dernier axe du cours a conduit les étudiants à se questionner à nouveaux frais sur les articulations possibles entre écriture historienne sur le passé et formes visuelles. L’accent a été mis sur la convergence entre les médias et sur les défis posés aussi bien à l’histoire qu’au cinéma par les expositions et les expositions en ligne. Les rapports entre espace et temps ainsi qu’entre différentes temporalités ont de nouveaux étaient centraux. Au terme de cette seconde partie du cours, les étudiants ont remis un compte rendu portant sur un film, un livre, une exposition, un article, un autre type de production culturelle, en fonction des enjeux du cours (les quatre axes susmentionnés). L’insistance sur les questions (mises en gras ci-dessus), sur les articulations possibles entre histoire et cinéma, sur des notions (dispositif, archive, témoignage, etc.) rend compte du fait qu’un accent particulier a été mis tout au long de ce semestre sur des questions méthodologiques.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

L’Ennemi intime (2007) – une réception non-consensuelle

Étudier ce qui est dit d’un film dans l’espace public médiatisé est un exercice complexe qui nécessite d’avoir toujours à l’esprit le fait que malgré l’ingéniosité (et les moyens parfois considérables) des communicants, il se peut que personne ne se l’approprie véritablement. A ce titre, la critique de L’Ennemi intime de Florent Emilio Siri (2007) dans les Cahiers du cinéma est un cas d’école. Le texte de Jean-Michel Frodon est suffisamment court pour être cité en intégralité:

L’Ennemi intime résulte de la greffe de deux espèces peu passionnantes. Souche A: le scénario-type, usé jusqu’à la corde, du « film sur la guerre d’Algérie » – un jeune officier idéaliste (Magimel) découvre que la guerre c’est rien qu’une grosse saloperie et perd au fil des opérations dans le djebel et séances de tortures à la caserne, puis le reste. Souche B: l’imagerie du jeu vidéo, matière artificielle qui vide de toute présence, de toute réalité les lieux et les corps. Artifice de la convention scénaristique multiplié par artifice de la représentation (visuelle, mais aussi sonore, le son est soumis aux même mauvais traitements) = indifférence au carré, que le surjeu de tous les acteurs tente de contrecarrer, et qu’il ne fait qu’aggraver.

La critique – basée sur un double jugement de valeur non explicité – est sans concession. Pour autant, c’est moins le contenu du texte que sa brièveté et sa place dans la revue – un petit recoin de la 34ème page – qui sont importants. Pour les Cahiers, le film ne fait pas événement. Le traitement du sujet n’est pas considéré comme intéressant. Le sujet est lui-même considéré comme déjà largement traité.

A l’inverse de Jean-Michel Frodon, Monsieur bobine a lui plein de choses à raconter sur ce film.

Il tient d’abord à préciser que le film de Florent Emilio Siri est une adaptation d’un documentaire éponyme de Patrick Rotman qui date de 2001 (partie 1 et partie 2). Celui-ci a fait date lors de sa diffusion et son réalisateur – lui-même un « auteur » reconnu – est le scénariste du film de 2007. Au contraire des Cahiers, Monsieur bobine trouve que le réalisateur est excellent et le film très bon. Il s’agit, selon lui, d’un film de guerre grand public à l’esthétique élégante touchant à des questions universelles. Il fait ainsi de L’Ennemi intime l’exemple d’une production française évitant les clichés aussi bien du film de genre (sans véritable scénario), que de celui du film d’auteur (trop cérébral). Cela le conduit à s’emporter à plusieurs reprises à l’encontre de la critique institutionnelle, qui n’a pas été tendre avec le film.

En effet, à l’exception du journal Métro l’un des partenaires officiels – qui titre: « Un film nécessaire« , les critiques n’ont pas épargné cette production. La réception dans la presse généraliste et dans la presse spécialisée a surtout consisté à comparer le film avec d’autres. La plupart du temps, les films références ont été Platoon (Oliver Stone), Voyage au bout de l’enfer (Michael Cimino, le titre de l’article de Libération est « Voyage au bout de l’Ennemi« ) et Apocalypse Now (Francis Ford Copola). Parfois, il est aussi fait référence à Indigène (Rachid Bouchareb, 2006) qui est sortie en salle un an auparavant et qui avait créé une polémique à Cannes. Dans Le Parisien, il est écrit, qu’il s’agit d’ « un Platoon, sans atteindre la puissance filmique et dramaturgique d’un Voyage au bout de l’enfer, d’un Apocalypse Now« . Les liens faits avec ces films sont souvent effectués pour diminuer l’intérêt de cette nouvelle production.

L’Ennemi intime est presque toujours comparé à des « films hollywoodiens », notamment car son réalisateur a tourné en 2005, Otage avec Bruce Willis aux États-Unis (Next). Il est la plupart du temps désigné comme étant un film de guerre et parfois comme un film sur la guerre. Un scénario trop stéréotypé (Le Monde) et une trop grande esthétisation du fait guerrier sont souvent critiqués. Le film est tantôt considéré comme étant à (trop) grand spectacle – « Siri abuse des effets voyants pour illustrer un scénario lui-même démonstratif » (Positif ou encore dans Critikat)-  et tantôt comme étant trop « pédago », pour reprendre les termes de Juliette Bénabent dans Télérama. Dans plusieurs cas, des questionnements éthiques sont soulevés par les auteurs. Certains sont particulièrement gênés par ce qu’ils identifient comme relevant de la fascination pour la violence, alors que pour d’autres, à l’instar du réalisateur, il s’agit d’un « film de guerre contre la guerre » (L’Express). De manière générale, ce qui est reproché à Florent Emilio Siri, c’est d’avoir favorisé des « effets criards au détriment d’une approche subtile et notamment intellectuelle qui aurait permis une connaissance plus approfondie de cette guerre scandaleuse et inutile » (Elise Castel, Séquences, n° 255, 2008, p. 50). On identifie ici très bien certains des critères de la critique institutionnelle dénoncés par Monsieur bobine dans son ciné-club en ligne (cf. vidéo ci-dessus).

Cette réception n’est cependant pas unanime. Il arrive que le film soit loué pour son réalisme et rapproché de la 317e section de Pierre Schoendoerffer. Le critique ajoute alors, « ce film de guerre dégoupille sans complexe des tabous qui font voler en éclats, une fois pour toutes, trop d’années de déni » (Paris Match). Il arrive également qu’à plusieurs reprises le film soit rapproché de la tradition des Westerns. Cela est le cas dans les critiques plus favorables au film. Sur le blog, La tête dans le Culte, un critique écrit, « Mais dans le fond de quoi s’inspire Florent Emilio Siri ? Principalement du western (tout comme ses précédents films d’ailleurs) et plus particulièrement John Ford et Sam Pekinpah pour le pessimisme qui parcours tout le film jusqu’à la fin via différents personnages à des moments différents. Tout ça pour montrer qu’une telle guerre marque à vie et quoiqu’il arrive transforme un homme ou tout du moins laisse des marques indélébiles au fond de lui. L’autre influence flagrante de western est Sergio Leone pour les gros plans, les personnages et les gueules des acteurs ! Non décidément L’Ennemi Intime n’est pas le Platoon français mais belle et bien un western « contemporain ». » (Cf. également Agoravox et Abus de ciné).

A cette réception par les critiques, s’ajoute une réception plus politique. Celle-ci conduit à insister plus sur la représentation de la torture et du napalm. Ces deux thèmes, correspondant à des scènes précises du films, sont repris dans de nombreuses publications. Dans L’Humanité, il est écrit, « la sortie du film l’Ennemi intime, de Florent Emilio Siri, sur un scénario de Patrick Rotman, a amené bien des journalistes, bien des observateurs et, bientôt, le grand public, à découvrir avec horreur que le napalm, cette essence gélifiée qui portait la mort enflammée, fut une arme utilisée lors du conflit franco-algérien. » A l’opposé de cette approche, le film est très critiqué par certains harkis, « ce long-métrage, outre la volonté de faire de l’argent facile, avec les « communautés concernées », sert, également, de support de propagande, sous couvert des campagnes de promotion. En effet et, sans le moindre débat contradictoire, le « trio de bobos démagos », en l’occurrence, Florent-Emilio Siri, Benoît Magimel et Patrick Rotman, laisserait supposer, lors de leurs conférences de presse, que leur « ersatz de Rambo » serait la réalité historique de référence. » (lire également). De nouveau, il n’y a pas consensus autour du film. Ces deux exemples rendent compte du fait que les représentations portant sur la guerre d’Algérie s’inscrivent dans un contexte conflictuel.

Cette réception politique s’articule avec une réception dans les sciences sociales. L’absence de représentation de l’autre, l’algérien, et d’explications sur les causes de son engagement dans le conflit, constituent deux critiques récurrentes. Ce point avait déjà été relevé dans le Nouvel Observateur ce qui rend compte d’une certaine porosité entre réception dans les sciences sociales et dans les médias généralistes. Il était écrit, « le point de vue algérien n’est que partiellement représenté. » Dans les Cahier d’histoire. Revue d’histoire critique, Yassin Temlali insistant sur la représentation de la torture écrit, « l’image générale qu’il donne [le film] de cette guerre ne semble pas être le produit d’une recherche approfondie. Elle s’inspire d’images d’épinal, récalcitrantes au temps, qui font du conflit algérien un affrontement entre deux barbaries qui ont pris dans leur étau de pauvres autochtones ne demandant qu’à vivre paisiblement, sous l’occupation. » Benjamin Stora intitule la section de l’article « La guerre d’Algérie : la mémoire par le cinéma » qu’il consacre à L’Ennemi intime, Le piège de l’hyperviolence (lire également, « La guerre d’Algérie fait l’objet d’un refoulement collectif« ). « Musique grave et paysages grandioses, bruit sourd des hélicoptères qui emportent des blessés et longue file de soldats épuisés dans le djebel, foules villageoises martyrisées… On se dit que cette fois le cinéma français a pris à bras-le-corps le sujet « guerre d’Algérie ». Nous nous trouvons là dans un univers où se déploie en permanence une extrême violence. (…) Toutes ces abominations mises bout à bout donnent une idée absolument terrifiante de la guerre qui n’évite pas l’anachronisme, la plupart des faits évoqués ne s’étant pas produits en même temps. » Il s’agit d’une nouvelle critique. Pour autant, d’autres chercheurs, tout en reconnaissant ces limites, sont plus favorables au film. Par exemple, Ludivine Bantigny écrit dans Histoire@Politique, « le film pose les questions tourmentées soulevées à l’époque, au cœur de cette guerre d’indépendance qui était aussi, pour les Algériens, une guerre civile : qui est le résistant ? qui est l’occupant ? qui est le traître ? pourquoi être maquisard hier et plus aujourd’hui ? et pour les soldats français, qu’est-ce que cette « petite guerre » au regard des précédents conflits, ceux des combats héroïques, où l’on était sûr de sa cause ? »

Enfin, une réception dans le domaine de l’enseignement est aussi à prendre en compte. Celle-ci est plus favorable. Le dossier pédagogique mis en ligne sur le site Zéro de conduite, s’ouvre ainsi, « Précisément daté et situé, L’ennemi intime est un film dans l’Histoire. Son scénario, écrit par le documentariste et scénariste Patrick Rotman, s’appuie sur une documentation historique scrupuleuse et surtout sur un travail de recueil de témoignages. » Le film devient alors un support pour enseigner la guerre d’Algérie (cela est particulière visible ici ou , cf. ill. ci-dessous). Il est alors considéré comme une référence consensuelle.

Pour autant, le but exprimé explicitement par l’acteur principal, Benoît Magimel, dans un entretien filmé accordé à la revue Première, « éveiller les consciences » est  inégalement atteint. Il ressort de cette étude que les réceptions du film varient de la franche indifférence (des Cahiers) à l’adhésion des dossiers pédagogiques, sans qu’un accord a minima ne se dégage. De plus, le film est tour à tour considéré comme étant un objet esthétique, un objet politique, un objet de recherche ou encore un objet d’éducation, sans qu’une signification unique ne s’impose. Au contraire, plus le temps passe et moins il semble qu’un consensus autour du film existe. L’Ennemi intime demeure six ans après sa sortie un objet foncièrement polysémique. Critiqué durement lors de sa sortie en salle, il devient petit à petit une référence, sans pour autant être actuellement un film incontournable (ni consensuel) quand il est question de la guerre d’Algérie.

Cette note a été réalisée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. Je remercie Marc-Antoine Lévesque pour l’idée de cette note et Anne-Sophie Fournier-Plamondon pour sa relecture attentive. Enfin, je tiens à mentionner le travail de master d’Alexis Hyaumet (dir. C. Delage) sur la représentation de la guerre d’Algérie dans le cinéma français contemporain. Nos discussions avaient éveillé mon intérêt pour ce film.

L’histoire aux limites du cinéma (3) : penser des dispositifs

« Le cinéma est aussi une pratique sociale et une forme culturelle, dont la perception ne dépend pas seulement de ses conditions matérielles de monstration, mais d’une empreinte beaucoup plus globale, où entre notamment la réception critique (…) »

André Gunthert, commentaire sur Cinémadoc

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 17 avril 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur la notion de dispositif, à travers des exemples d’expositions et d’expositions virtuelles.

– La place des films dans les expositions virtuelles et la manière d’exposer un fonds d’archives
– Les propositions possibles de formes numériques d’écriture de l’histoire

Consulter les sites:

L’Anarchive de Michael Snow
L’exposition virtuelle Jan Karski (Cultural Institute de Google).

Textes mobilisés durant le cours:

Raymond Bellour, La querelle des dispositifs: Cinéma – installations, expositions, POL, Paris, 2012
Stéphane Delorme, « Le dispositif et l’expérience », Cahiers du cinéma, n. 683, novembre 2012, p. 58-97
Réjean Dumouchel, Le Spectacteur et le contactile, Revue CiNéMAS, vol. 1, n. 3
Éric Méchoulan, « Intermédialité: Le temps des illusions perdues« , Intermédialité, n. 1: Naître, printemps 2003, p. 9-27
Dominique Paini, « De l’homo-spectator à l’homo-visitor et retour », Art Press, n. 397, février 2013, p. 59-66 (en ligne sur Maestro pour les étudiants de l’UdeM)

Évaluation: le compte rendu (20% de la note finale)

Une introduction et une présentation (30%) : elles contiennent au moins le nom de l’auteur principal et le titre de l’objet étudié. Elle peut débuter par une accroche. Dans la présentation, vous devez résumer en quelques lignes le sujet de l’objet étudié et la manière dont il est abordé (il s’agit de deux choses différentes). Il s’agit d’éviter tout jugement de valeur afin d’exposer le contenu et la forme de l’objet de la manière la plus neutre possible. Cette partie fait 15 lignes.

Une analyse problématisée (30%) : dans cette partie vous devez dépasser la simple description de l’objet. Il vous faut poser une question à partir de l’objet. Vous devez formuler cette interrogation et y répondre en suivant un plan que vous annoncez. Votre argumentation doit suivre une progression. Elle est à organiser en paragraphes. Cette partie fait entre 1 et 2 pages.

Une conclusion (10%) : dans ces dernières lignes vous devez résumer votre propos (sans apporter de nouveaux éléments), avant  de présenter le résultat de votre démonstration. Vous pouvez ouvrir la conclusion en soulevant un questionnement auquel vous n’avez pas répondu.

L’appareil critique (usage des notes de bas de page, bibliographie et filmographie) et l’argumentation (logique de la démonstration ainsi qu’articulation entre les arguments et les exemples) seront évalués (15% chacun). Au niveau de la structure, vous pouvez vous inspirer des notes mises en ligne sur ce carnet de recherche (par exemple).

Vous devez rendre votre travail au secrétariat du département avant le 24 avril 2013.

L’histoire aux limites du cinéma (1-2) : exposer des films

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 3 avril 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur les liens et les différences entre cinéma et diffusion de films dans l’espace muséal.

– L’articulation entre écrit et images en mouvement dans les musées d’histoire et d’arts
– La question du statut des films dans les musées

Différents exemples d’expositions seront mobilisés, dont Uraniborg de Laurent Grasso (Jeu de Paume – Musée d’Art Contemporain de Montréal). Le 10 avril 2013 une visite de l’exposition sera organisée avec les étudiants. Vous pouvez consulter un entretien avec l’artiste.

Textes mobilisés durant le cours :
Patrick Louvier, Julien Mary et Frédéric Rousseau, Pratiquer la muséohistoire, Montréal, Athéna Editions, 2012.
Jacques Rancière (entretien avec), Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, La Méthode de l’égalité, Paris, Bayard, 2012, p. 238-249 (en ligne sur le site de la revue Artpress).

Vous pouvez aussi consulter:

Rémy Besson, «Pour une définition de la notion de dispositif », Culture Visuelle, 26 septembre 2012.
_, « Les variations et limites du dispositif au cinéma », Culture Visuelle, 2 octobre 2012.
_, « Les sites documentaires de la Cinémathèque ou l’archive valorisée », Culture Visuelle, 26 août 2012.
_, « Le Cultural Institute de Google ou la présentation du héros », Culture Visuelle, 28 octobre 2012.

Johanne Lamoureux, « L’exposition comme produit dérivé : Marie-Antoinette au Grand Palais », Intermédialités, Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n. 15, printemps 2010, p. 73-89.

Photographies prises au Mémorial de Compiègne.