Padlet – un tableau blanc en ligne

A la fin de l’été dernier, j’avais effectué sur ce carnet de recherche un retour d’expérience sur l’usage d’un groupe privé sur Facebook. Ce groupe avait été très utile dans le cadre d’un projet collectif – Archiver à l’époque du numérique (Université de Montréal) – pour lequel une douzaine auxiliaires de recherche étaient engagés à différentes périodes et pour diverses missions. Cet outil avait permis une circulation efficace de l’information et, à tout le monde, d’avoir une vision de l’avancée de chacune des dimensions du projet (pour en savoir plus).

J’ai été, ce mois-ci, confronté à une question similaire lors d’un travail avec les membres d’un autre groupe de recherche, le GRAFICS (Université de Montréal également). En fait, j’ai réalisé une petite mission qui a nécessité, de manière somme toute très classique, la rédaction de textes et de tableaux de synthèse, de présentations visuelles et de collectes de documents portant sur le sujet traité (articles en ligne ou non). La question que je souhaite aborder ici n’est pas celle de l’archivage de ces documents (dans un tiroir, une base de données et/ou sur un disque dur), ni celle de la transmission de l’information (lors de réunions, par courriels ou par impression), mais celle de la visualisation des données. Ce problème, il est commun à celui qui rédige et envoie le document, et à celui qui le reçoit et l’archive. Dans l’équipe, il n’y a pas de doute, l’information circule bien, il y a de nombreux échanges et les documents sont archivés, mais comment conserver une vue d’ensemble du travail effectué? Les courriels s’accumulent rapidement, les archives sont vite centralisées, mais les différentes informations transmises et conservées sont-elles véritablement reliées les unes avec les autres? Une représentation dans l’espace, telle qu’une carte conceptuelle, est bien plus adaptée pour lier les données collectées, que ne l’est la liste – parfois puits sans fonds – des courriels reçus (même quand ceux-ci sont soigneusement classés par catégories). Ces questions, elles se posaient, évidemment, avant le développement d’internet et la généralisation du courriel (et de la pièce-jointe).

Si les personnes travaillent dans le même bureau, cette visualisation, elle peut se faire par le moyen d’un tableau blanc ou d’un tableau en liège partagé entre collègues. Post-it griffonnés, notes à même le tableau, ligne de temps, petits schémas en tout genre et autres documents punaisés constituent les formes-types de ces agencements. Ci-dessous l’exemple du tableau blanc partagé durant la conception du site du CRIalt.

(Photographie prise dans les locaux du CRIalt par R. Besson, avril 2013)

Les choses sont plus compliquées si le bureau n’est pas commun ou si les collègues se trouvent dans un autre pays. Google drive ou Dropbox constituent des solutions appropriées, mais ces interfaces nécessitent la création d’un compte et une certaine habitude de travail, qui n’est pas forcément partagée par tous. Aujourd’hui, Padlet me semble être une solution simple et efficace à ce problème. Cette interface – comme d’autres – propose, en ligne, un simple tableau blanc.

Sur ce site des documents préexistants (textes, tableurs, présentations Powerpoint, photographies, etc.) et des liens hypertextes, peuvent être ajoutés sous la forme de post-it. Ces post-it peuvent être titrés et sous-titrés. Ils peuvent également être agencés comme bon il vous semble, puis partagés. L’ajout d’une note se fait en double-cliquant sur le tableau et le dépôt d’un document d’un simple glisser-déposer (drag-and-drop).

Si la création d’un compte est nécessaire afin de concevoir un nouveau tableau, celui-ci peut être consulté et modifié sans inscription. Cet usage collaboratif et la simplicité de l’interface constituent, sans aucun doute, les deux points forts de Padlet. Pour être tout à fait précis, l’usage collaboratif dépend d’options personnalisables. Il est ainsi possible que l’usager consulte et modifie le tableau; qu’il consulte, mais ne puisse pas modifier le tableau; qu’il ne puisse consulter et modifier le tableau que sur invitation, ou encore, seulement après avoir entré un mot de passe. Ces options sont utiles, car elles permettent au « tableau » d’être un outil de communication interne à un groupe ou, au contraire, de pouvoir communiquer une série d’informations sur un thème précis à un nombre plus important de personnes.

Ci-dessous, vous pouvez consulter une capture d’écran du tableau correspondant au projet évoqué précédemment et à propos duquel j’aurai certainement l’occasion d’écrire d’autres notes sur ce carnet de recherche.

Vers un modèle pour comprendre la fabrique de l’interprétation

« Nous pouvions voir l’illustration tantôt comme l’une tantôt comme l’autre chose. Ainsi nous l’interprétons et la voyons telle que nous l’interprétons »

Wittgenstein à propos de l’ill. ci-contre, cité par Jean-Pierre Esquenazi, p. 61.

Dans l’article, L’Interprétation d’un film (2012), Jean-Pierre Esquenazi, sociologue des média et spécialiste de la réception du cinéma, étudie Vertigo d’Alfred Hitchcock ou, plus justement, comme il le précise dans le résumé introduisant son texte, « la manière dont les interprétations d’une œuvre sont produites » (p. 55). Ce qui l’intéresse, c’est donc moins le contenu audiovisuel du film que les différentes appropriations dont il a été l’objet. Il va même un peu plus loin en expliquant que, selon lui, « ce dernier (le film) n’est rien sans le sens qu’on lui attribue » (p. 68). Par ailleurs, citant, avec un souci de couvrir un nombre conséquent de types différents de productions culturelles, la série télévisée les Simpsons, le film The Revenge of the Sith, des ouvrages de Nathalie Sarrault et de Georges Perec, le chercheur part du constat que « la pluralité des interprétations des œuvres de fiction est un fait » (p. 56). Il conclue sur ce point en indiquant que le sens attribué aux productions culturelles est donc intrinsèquement instable. Selon lui, ce type de variations observées dans le temps et dans l’espace est principalement lié au « cadre intellectuel » préalable à l’interprétation (p. 57).

Afin d’étudier la réception de Vertigo, le chercheur propose des résumés de trois articles écrits respectivement par Jean Douchet (dans les Cahiers) et par deux féministes appartenant à des générations différentes, Laura Mulvey et Tania Modleski. Il montre clairement en quoi le « cadre » et le « contexte culturel » auxquels le critique des Cahiers prend part influence son interprétation. Il explique que ce dernier interprète le film à l’aune des présupposés auteuristes propres à une époque et à un milieu précis. Le même travail d’identification du lieu depuis lequel le chercheur s’exprime est effectué pour le second texte. Selon  Jean-Pierre Esquenazi, c’est le « modèle général », le « cadre théorique » qui est décisif. Il conduit à ce que Vertigo ne soit plus « regardé comme un film de Hitchcock mais comme un échantillon de cinéma hollywoodien », représentatif, à ce titre, d’un certain type de rapport entre les sexes. Le troisième texte, celui de Tania Modleski, est présenté comme rompant avec la vision « dogmatique » du premier féminisme et comme constituant également une critique du texte de Douchet. Cette troisième interprétation, différente de la narration du film, est ainsi perçue comme étant construite, en grande partie, contre les visions déjà établies. Le chercheur explique, par la suite, que ces modèles d’interprétation conduisent à considérer différemment les personnages du film. Le personnage principal, conçu ici comme étant un médiateur de l’énonciateur, n’est pas le même en fonction du point de vue adopté (Scottie pour les deux premiers textes ou Judy pour le troisième). L’idée à retenir est que ces choix faits par chacun des auteurs – consciemment ou non – ont une influence directe sur la signification attribuée au film.

Citant Wittgenstein (cf. ci-dessus), Bakhtine et Baxandal, Jean-Pierre Esquenazi, insiste surtout sur le concept de cadre interprétatif développé par Goffman. Selon lui, c’est avant tout le choix d’un point de vue, culturellement, politiquement, historiquement, spatialement marqué qui conduit à interpréter un film (ou un livre) de telle ou telle manière. « Chacun regarde le film muni de lunettes particulières », écrit-il page 62.

A la suite de ce paragraphe théorique, le chercheur insiste sur les limites d’une telle conception. L’interprétation n’est, selon lui, pas entièrement libre par rapport au référent. Elle ne dépend pas entièrement du point de vue singulier de celui qui écrit sur le film. Elle n’est pas non plus totalement prédéterminée par le contexte. Elle dépend aussi de « propriétés de l’objet » étudié (p. 62). Jean-Pierre Esquenazi résume cette idée en un trait d’humour: le lapin-canard de Wittgenstein ne peut pas être pris pour une vache. L’interprétation est aussi limité par le nombre de « cadres »  disponibles dans une société à un moment donné. Cette limitation est l’une des causes conduisant souvent à une grande ressemblance entre les différentes interprétations fournies sur un même film à un moment donné.

Une fois ces deux limites identifiées, le chercheur a proposé un modèle pour comprendre la fabrique de l’interprétation:
1. Le spectateur1 face à un film dispose d’un répertoire limité de « stratégies d’interprétation ».
2. Le fait que les spectateurs utilisent les mêmes stratégies conduit à définir des « communauté d’interprétation ».
3. L’existence de ces communautés conduit à définir une ou des « identités génériques » du film.
4. Ce sens associé au film devient progressivement le sens du film, ce qui revient à l’acceptation d’une « méthode de lecture ».
5. Cette méthode de lecture est, en partie, dépendante du personnage qui est identifié comme le médiateur de l’énonciateur.

Si cet article est particulièrement convaincant et recoupe plusieurs thèmes qui ont été développés sur ce carnet de recherche, notamment concernant la circulation des films dans l’espace public, il est intéressant d’en souligner quelques faiblesses. La principale critique est similaire à celle que j’avais formulée au sujet du livre de Diana Gonzalez-Duclert, concernant Le film événement (2012), il s’agit du faible nombre de sources et de leur faible diversité. Si le premier point peut s’expliquer par le cadre de publication (dans un article, il est parfois difficile d’étudier plus de trois exemples2 ), le second est moins aisément compréhensible. En effet, concernant Vertigo, il existe divers types d’interprétations qui ne se limitent pas aux sciences sociales et à la critique cinéphile française. Le film a été l’objet d’une pluralité d’interprétations à travers le monde, aussi bien dans les média généralistes (presse, télévision, radio, etc.), que par des amateurs de cinéma (courriers des lecteurs, blogs, forums de fans, etc.). Il a aussi été l’objet d’une multitude de réappropriations en ligne, dont certaines consistent, par exemple, à rejouer telle ou telle scène ou simplement à repasser sur les lieux des scènes clefs du film.

Par ailleurs, Vertigo a été l’objet de nombreux cours de cinéma, il a été intégré à des expositions de cinéma, il a été mentionné dans de nombreux textes consacrés à Hitchcock. Le film a également été cité, détourné, réapproprié par divers réalisateurs. Il n’y a qu’à penser aux films de Chris Marker. A ce sujet, la notice Wikipédia du film cite quelques exemples: « dans L’Armée des douze singes, Terry Gilliam fait entrer ses personnages, incarnés par Bruce Willis et Madeleine Stowe, dans un cinéma où le film est projeté. Brian de Palma considère Sueurs froides comme l’un de ses trois films préférés et bon nombre de ses propres films s’en inspirent, dans ses thèmes ou dans ses traits esthétiques. Le film a influencé beaucoup de films hollywoodiens, dont Sang chaud pour meurtre de sang-froid, Basic Instinct, Lost Highway de David Lynch ou The Game de David Fincher. Le plasticien Les Leveque a également détourné le film dans son œuvre homonyme (4 Vertigo), où les images d’Hitchcock sont reproduites et kaléidoscopiquées dans un montage hypnotique. »  Le site IMDB propose d’ailleurs une liste assez impressionnante de ces appropriations. Ces exemples conduisent à l’hypothèse que c’est tout autant aux acteurs principaux, aux phrases cultes, aux décors, à la musique, aux scènes importantes (et même à l’affiche), qu’il s’agit de s’attacher pour comprendre les différentes interprétations proposées du film.

La prise en compte d’un corpus plus important et plus diversifié aurait permis d’identifier des proximités et des différences entre ces différents types d’interprétations. Ce corpus étendu aurait permis d’historiciser plus finement le contexte de production des interprétations. Une telle cartographie des différentes réceptions de Vertigo aurait, peut-être, mené à moins insister sur le face à face entre l’auteur (pris dans un cadre d’interprétation) et le film, et plus sur la manière dont les auteurs se répondent entre eux. En effet, il s’avère souvent que passé le temps de la première réception (la sortie en salle et la première diffusion à la télévision), le rapport au référent, c’est-à-dire au film, est moins important que la reprise ou la remise en cause des textes portant déjà sur le film. Ces débats savants ou ces combats entre différents groupes de fans sont souvent plus déterminant pour l’interprétation proposée que ne l’est la forme audiovisuelle elle-même.

L’actualité politique, culturelle, sociale, people, est également un critère déterminant pour appréhender les interprétations proposées. Il s’avère que très souvent, c’est moins une volonté de se confronter à la forme film qu’une question contextuelle qui va conduire à la une nouvelle mobilisation de la référence à un film. Ce nouveau point me conduit à une dernière critique. Il semble que l’auteur a généralement sous-estimé le rôle de l’équipe du film dans la production de l’identité générique du film. En effet, l’étude de la première réception des films rend compte du fait que la fonction exercée par le réalisateur et ses collaborateurs, ainsi que par le producteur et l’équipe de communication, est souvent essentielle concernant la fixation de la signification du film. Ce groupe hétérogène d’acteurs sociaux guidés par des objectifs différents et par un souci commun d’un succès public et commercial du film, agissent fortement sur l’interprétation proposée par les critiques et par les spectateurs. Les communautés qui se composent autour du film ont toujours à faire – pour s’en distinguer ou pour les soutenir – avec les membres de l’équipe du film. Les prises de paroles dans l’espace public du réalisateur, des acteurs et parfois des techniciens, sont décisives. Les moyens, parfois considérables, accordés à la communication, parfois plusieurs mois (voire plusieurs années), avant même la sortie du film, sont également très importants. Il est erroné de penser le film, comme étant un texte mis en partage de manière neutre afin de permettre différentes appropriations. Au contraire, les films sont des productions au centre d’enjeux culturels, symboliques, politiques et économiques. Il me semble que ces dimensions  devraient être prises en compte dans l’étude de la fabrication de l’interprétation.

Ces remarques ne viennent en rien contredire le cadre théorique proposé par le chercheur. Elles invitent, au contraire, à élargir celui-ci, entre autres, en augmentant le nombre des objets et des manières de faire dignes d’y figurer. Jean-Pierre Esquenazi, auteur d’un ouvrage remarqué sur les séries télévisées et spécialistes des publics des média, serait d’ailleurs, certainement d’accord avec la plupart de ces propositions. De telles études, prenant en compte toutes les dimensions de la production d’interprétation sur un film dans l’espace public, restent cependant encore très largement à mener.

Références: Jean-Pierre Esquenazi, « L’Interprétation d’un film », dans Christophe Gelly et David Roche (dir.), Cinéma et théories de la réception, études et panorama critique, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2012, p. 55-71.
Lire également: Jean-Pierre Esquenazi, « L’acte interprétatif dans l’espace social », Questions de communication, 11 | 2007, 289-302.

  1. Il est, en fait, moins question du spectateur en général dans cet article, que du spectateur-critique et donc de celui qui écrit sur le cinéma. On conserve ce terme dans le corps du texte car c’est celui de l’auteur. []
  2. Dans un article de 2007, le chercheur citait un quatrième texte, cette fois de Georges Sadoul, Jean-Pierre Esquenazi, « L’acte interprétatif dans l’espace social », Questions de communication, 11 | 2007, 289-302. []

L’avenir de la mémoire cinématographique

Co-dirigé par André Habib et Michel Marie, L’avenir de la mémoire cinématographique est un ouvrage collectif portant, comme son sous-titre l’indique, sur la patrimonialisation, la restauration et le réemploi des films archivés. A la suite d’un entretien avec Dominique Païni, la quinzaine d’articles qui le compose s’attache à décrire diverses dimensions de ce champ d’étude en expansion continuelle. Si l’approche se veut internationale (certains textes ont pour objet les cinémathèques de Bologne et de Pékin) et diachronique (un article porte sur les spoliations durant la Seconde Guerre mondiale, Éric Le Roy), l’accent est surtout mis sur les politiques actuelles de conservation et de diffusion des archives cinématographiques en France et au Québec1. Ainsi, l’étude critique des missions, des succès et des problèmes rencontrés par les instances de cotation symbolique uniques2 que sont la Cinémathèque française et la Cinémathèque québécoise prend-elle une place centrale.

Cet axe principal, qui donne sa cohérence à l’ouvrage, a conduit les éditeurs à faire alterner des textes de professionnels (conservateurs, programmateurs, archivistes, réalisatrices) et de chercheurs (doctorants aussi bien que professeurs). Ainsi, le lecteur peut consulter un article présentant la restauration des films Kamouraska (C. Jutra, 1973) et Seul ou avec les autres (D. Arcand et al., 1962) par un acteur décisif de ces opérations, le conservateur et programmateur Pierre Jutras, puis lire un article faisant le point sur les défis rencontrés par la Cinémathèque de Chine écrit par un chargé de cours, Christophe Fallin (Paris 8). Ces aller-retours entre différents types d’approches permettent d’avoir plusieurs points de vues complémentaires sur les rapports parfois conflictuels entre : programmation et conservation, choix de supports analogiques et/ou numériques, volonté de tout préserver et nécessité de faire des choix, valeur patrimonial et valeur d’usage, rôle de la salle de cinéma et de l’espace d’exposition, communication événementielle et politique à plus long terme. Les défis conceptuels et pratiques soulevés par la constitution de base de données et le choix de métadonnées qui répondent tout autant aux normes archivistiques qu’aux attentes des différents types d’usagers sont également soulignés à plusieurs reprises (lire notamment, Pierre Véronneau, p. 80).

Ouvert sur le constat d’un surplus de sources et d’un manque de recherches portant sur les fonds déjà existants3, l’ouvrage s’attèle également à comprendre les voies qui mènent des chercheurs, des institutions, des réalisateurs, des archivistes, à s’intéresser aux filmés archivés. Plusieurs articles insistent ainsi sur la nécessaire collaboration entre les différents acteurs des archives aussi bien pour la conservation, pour la restauration que pour la diffusion des films. Par exemple, le fait que « la restauration, loin d’être une simple activité technique, implique aussi tout un travail de recherche sur les plans historiographiques, philologique et méthodologique » (p. 44), qui est clairement souligné par Marie Frappat en ce qui concerne les activités de la Cinémathèque de Bologne, est également présent dans plusieurs autres articles portant notamment sur le fonds du décorateur de cinéma Serge Pimenoff (Giusy Pisano) ou sur la restauration du film de Max Ophuls, Lola Montès (Hervé Pichard). En creux, l’ouvrage dessine ainsi une cartographie des différents usages possibles des archives cinématographiques. Il met en lumière les intérêts (et les blocages) propres à chacun des acteurs. Les limites financières, politiques, sociales, culturelles, sont ainsi tout autant soulignées que les dynamiques mises en place lors des collaborations dont rendent compte ces articles (projet ANR, restauration d’un fonds, réalisation d’un film).

En creux toujours, c’est aussi l’histoire complexe des rapports que ces différents acteurs des archives entretiennent avec les institutions avec lesquelles/ ou pour lesquelles ils travaillent qui se matérialise. Par exemple, la réalisatrice du très beau film de montage Le fantôme de l’opératrice, Caroline Martel, insiste sur le rôle clef des conservateurs films de Bibliothèque et Archive du Canada, tout en critiquant le manque de transparence concernant la mise à disposition du catalogue de cette institution. Pierre Véronneau insiste lui sur l’énorme travail de conservation effectué par les pionniers de la Cinémathèque québécoise tout en mettant à jour l’absence de catalogage du fonds et les difficultés actuelles rencontrées, notamment dans le nécessaire élagage des collections.

Mais les articles réunis dans cet ouvrage collectif ne se limitent pas à une approche institutionnelle des archives. Catherine Russel explique, elle, comment la conservation des films dits éphémères ou orphelins s’est largement déroulée en dehors des institutions nationales canadiennes. A ce sujet, un entretien est mené avec l’archiviste et collectionneur de films, Rick Prelinger. Ce souci d’une préservation des films produits par les entreprises ou à des buts éducatifs est aussi partagé par les réalisateurs utilisant la technique du Found Footage. La réalisatrice et collectionneuse de films 16 mm Gerda Johanna Cammaer présente ce type de films, tout en insistant sur le fait que les films-sources sont rarement cités par les auteurs, en partie pour des raisons esthétiques, mais aussi à cause de limitations de type juridique. Ces trois articles rendent compte de la volonté de penser la création et la conservation des archives en dehors du cadre classique de l’institution. Dans la même veine, le texte d’André Habib, sur la restauration et l’appropriation par un réalisateur expérimental du film documentaire A Trip Down Market Street (1906), conduit le chercheur à poser que, de manière générale, ces formes artistiques secondes « sont des petits entrepôts, des lieux, des sites où l’on peut trouver des films entiers, une archive en somme bien particulière » (p. 148). Le texte de Viva Paci, portant sur les articulations entre télévision et cinéma hollywoodien, s’inscrit dans cette dynamique. La chercheure s’interroge sur la façon dont la télévision américaine a pu servir de lieu d’archivage du cinéma. Enfin, Will Straw, quant à lui, étudie un coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack (cf. ill. ci-dessus), afin d’établir que ce type de production culturelle constitue une sorte d’archive populaire du cinéma. Il explique que selon lui, ces packs « perform an heritage function that is almost as meaningful, in relation to the larger cultures of which they are part, as that performed by officials institution of preservation » (p. 178). Par ailleurs, en plus de souligner les qualités esthétiques des films choisis, il met l’accent sur des questions juridiques et techniques expliquant leur sélection dans cette série à faible coût. Pour lui, c’est un ensemble de facteurs tout autant économiques et techniques que culturels qui expliquent la circulation de ces productions.

Ces trois derniers exemples rendent compte de la proximité des problématiques abordées, qu’il soit question des institutions ou non. En effet, le principal intérêt de cet ouvrage, par les multiples déplacements d’objets et des points de vue qu’il présente, est de proposer un dépassement, celui d’une histoire auteuriste de la conservation et de la restauration. Si la conservation des chefs-d’œuvre du septième art est toujours l’une des activités principales des restaurateurs, les professionnels et les chercheurs insistent à présent sur les milles autres dimensions de leur pratique et de leur intérêt pour les liens entre cinéma et archive. Il reste simplement à espérer qu’un prochain opus fera également une place aux pratiques sans cesse plus inventives des amateurs sur les réseaux sociaux et sur les sites de partage. L’ajout de cet autre acteur, le spectateur rendu actif, viendra complexifier encore un peu plus la question du rapport à l’institution et permettra de s’interroger à nouveaux frais sur les dimensions juridiques et sociales des usages publics des archives cinématographiques.

Référence de l’ouvrage: André Habib et Michel Marie (éds), L’avenir de la mémoire, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Asq, 2013, 195 p.

L’illustration ci-dessus est une capture d’écran de la couverture du coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack. Elle est également reproduite en noir et blanc dans l’ouvrage, p. 170.

  1. Cela s’explique en partie par le fait que cet ouvrage est issu d’une journée d’étude qui s’est tenue à l’Université de Montréal en février 2010 []
  2. pour reprendre la formule de Jean-François Roger, p. 35 []
  3. « Bien sûr, les films comme les émissions télévisées, sont des documents historiques, ce sont des sources directes de l’histoire, comme le sont les autres productions culturelles. Mais les historiens maîtrisent depuis des décennies le matériel écrit sous toutes ses formes. L’image, et à plus forte raison, l’image en mouvement, est une source nouvelle, hétérogène, souvent paradoxale. Elle est suspecte, trop liée au marché et à l’éphémère de l’actualité. Tout ceci explique que les immenses gisements documentaires, s’ils sont audiovisuels, conservés par les archives et les cinémathèques dorment sur leurs rayonnages, car les historiens, les chercheurs en sciences humaines ne s’intéressent pas à eux (…) », André Habib, Michel Marie, p. 12 []