Fidel Castro : arrêts sur images

Dans Fidel Castro : arrêts sur images, Nancy Berthier étudie l’iconographie produite autour de cet homme politique hors-norme qui a dirigé Cuba pendant quarante-sept ans (1959-2006). Partant du constat d’un surplus de sources, elle a décidé d’articuler son argumentation autour de douze études de cas lui permettant de traverser la seconde moitié du vingtième-siècle de manière chronologique, en abordant différents types de médias (photographie, presse, télévision, internet). Ainsi se succèdent, de manière convaincante, quatre grandes périodes: la phase pré-iconique (1953-1955, 2 cas), la cristallisation iconique (1957-1967, 4 cas), les ambivalences de l’icône (1992-2003, 3 cas) et le crépuscule de l’icône (2006-2009, 3 cas).

La méthodologie choisie conduit la chercheure à insister principalement sur l’archéologie des images, c’est-à-dire tout à la fois sur les conditions de production et sur le geste créateur. Un travail de contextualisation de chacune des images sélectionnées est ainsi effectué. L’accent est notamment mis sur la biographie de ceux qui ont pris ces images. Enfin, une analyse formelle très précise du contenu visuel  est proposée, mettant en valeur des portraits et un ensemble de jeux de mises en abyme. Cela mène Nancy Berthier à dégager des iconèmes propres à la figure du « Líder Máximo », dont notamment l’uniforme et la barbe (le cigare est lui, de manière étonnante, absent). La chercheure identifie que la représentation actuelle de Fidel Castro est apparue pour la première fois dans l’espace public en 1957. Un fait médiatique (plus qu’une image) est alors présenté (p. 32-41). Il s’agit de la publication dans le New York Times, d’un article illustré attestant du fait que le leader de la révolution cubaine est encore en vie (son décès avait été annoncé notamment par les Agences de presse). La photographie imprimée (cf. ill. ci-dessus) qui a une valeur d’attestation indéniable (elle est accompagnée d’une signature datée, qui insiste sur cette dimension), va alors circuler à l’échelle mondiale. Elle acquiert ainsi très rapidement une valeur symbolique dépassant largement l’information qu’elle délivre. Nancy Berthier fait, à juste titre, le lien entre la figure du « rebelle » Castro et celle – en cours d’américanisation – de Robin des bois (cf. ill. représentant Errol Flynn en costume). L’image du Times s’inscrivant dans ce récit préexistant – celui de l’homme qui vole aux riches pour donner aux pauvres (sans être communiste à l’époque) – est alors largement appropriée, conférant une notoriété durable à Castro aussi bien à Cuba (où le NYT circule clandestinement), qu’aux États-Unis ou en Europe (en France, Paris-Match, fait explicitement le lien entre Castro et Robin des bois).

Tout l’intérêt de l’ouvrage est de ne pas se limiter à cette unique image-clef, mais de l’inscrire dans le temps long d’une construction iconographique qui a lieu sur divers supports (1953-2009). L’intérêt réside aussi dans le fait de montrer en quoi Castro (et le régime cubain de manière plus générale) n’est – évidemment – pas le seul acteur de cette « iconisation » dont il ne maîtrise pas l’ensemble des dimensions (loin de là). L’ouvrage est également passionnant, car il rend compte de la manière dont Castro a contrôlé son image à Cuba, évitant toute évolution de celle-ci après les années 1960. Ainsi, l’auteure explique qu’après 1959, il s’est physiquement conformé à l’image publiée en 1957 (il n’a pas quitté l’uniforme; il ne s’est pas rasé; il n’a pas accepté de rendre sa vie privée publique). De plus, Nancy Berthier insiste sur le fait que dès cette période c’est, avant tout, par des discours fleuves que Castro souhaite communiquer, donc par la voix plus que par l’image. Au niveau visuel, ce choix s’est accompagné de ce qui est nommé dans l’ouvrage, un processus de transfert de sacralité de la figure du leader, vers les héros morts de la révolution (et de l’indépendance du pays au XIXe siècle). La figure du Che via la célèbre photographie de Korda est la plus connue de ces icônes – surtout au niveau international -, mais elle ne constitue pas un cas isolé (Nancy Berthier étudie notamment l’usage des images de José Marti dès 1953 et de Camilo Cienfuegos après son décès en 1959). Dans ces cas, l’absence physique des héros rend leur figure plus malléable et, à ce titre, plus utile au projet politique castriste. Ainsi, l’omniprésente visuelle du Che (après 1967) sert-elle, entres autres choses, à la réaffirmation des valeurs du régime et du pouvoir de Castro. Elle participe à la construction de sa propre image, par le fait qu’elle lui substitue un autre visage (très proche), toujours jeune et non (cor)rompu à l’exercice du pouvoir.

La fixation de l’iconographie de Castro autour de l’image de 1957 et le transfert de visibilité vers d’autres héros, constituent aussi une limite de l’objet étudié. En effet, après 1967, la forme visuelle associée à Castro ne se modifie plus de manière significative. Cette phase de stabilisation conduit à un vide de 25 ans dans l’ouvrage entre la fin de la cristallisation iconique (1967) et le début de l’ambivalence de l’icône (1992). Par ailleurs, cette troisième phase (1992-2003) est abordée par une série de formes visuelles diffusées en dehors de Cuba (faux entretien avec Poivre d’Arvor en 1992 et films d’Oliver Stone entre 2003 et 2006). Ainsi, la stabilisation de l’image de Castro sur l’île semble, en fait, encore valable aujourd’hui (ou tout du moins jusqu’en 2006).

Cette dimension est liée au fait que les mouvements de contestation et les désillusions successives de la plupart des soutiens étrangers sont, avant tout, de nature politique (répression des opposants, limitation de la liberté d’expression, paupérisation du pays, concentration des pouvoirs, etc.) et non directement à l’aspect visuel de son personnage public. La production de nouvelles images n’est alors plus un élément central de la construction politique de Castro (ou de sa contestation). Au contraire, celui-ci limite ses apparitions, refusant la plupart des entretiens filmés qui lui sont demandés. Dès lors, les représentations visuelles choisies ne peuvent qu’être moins convaincantes. Par exemple, le choix d’un costume pour accueillir Jean-Paul II à Cuba (1998), puis d’un survêtement Adidas après 2006, ne remettent pas vraiment en cause l’image généralement partagée de Castro. De même, le rasage parodique de leader cubain diffusé sur Youtube en 2007, n’a pas suffisamment circulé pour qu’on puisse en faire un objet déconstruisant l’image qui s’est fixée (bien que ce soit son but).

Cela conduit à identifier une autre limite, cette fois plus d’ordre méthodologique. Dans cet ouvrage, la fixation de l’image de Castro est étudiée en se concentrant sur les conditions de production des images et non sur leur circulation dans l’espace public sur le temps long (à l’exception de celle de 1957). C’est ce choix qui conduit à l’impression d’un vide après 1967, alors qu’au contraire, il est possible de faire l’hypothèse que l’étude de la circulation des images produites entre 1957 et 1967, après cette période, aurait rendue compte d’un foisonnement de réitérations et d’appropriations diverses. La stabilisation de la représentation de la figure de Castro aurait ainsi été étudiée comme un phénomène éditorial impliquant une multitude d’acteurs sociaux (hommes politiques, intellectuels, journalistes, militants, réalisateurs, etc.). La capture d’écran ci-dessus représentant un carte postale personnalisable d’un « Castro à cigare », aussi décliné en badge, en tapis de souris, en porte-clefs et en tee-shirt, constitue un exemple parmi d’autres, de la manière dont cette image est arrivée jusqu’à nous (l’originale date de 1974)1.

Dans cette partie sur la stabilisation (1967- ), l’accent aurait moins porté sur les conditions de production de telle ou telle image, que sur la manière dont leur présence a sans cesse été réactivée. L’analyse pourrait alors plus être centré sur le comment (explications politiques, économiques, culturelles, etc.), que sur les origines visuelles, de cette « iconisation » de Castro. Cette proposition méthodologique, qui ne retire évidemment rien à l’intérêt de cette analyse transversale déjà très ambitieuse, constitue plus une invitation à prolonger ce travail à partir des éléments qui sont partagés par l’auteure. En effet, au regard de la problématique proposée (la question de l’iconographie produite autour d’un homme politique du vingtième-siècle à travers une étude plurimédia), les notions de réemploi, de circulation et d’appropriation, seraient intéressantes à approfondir.

Référence: Nancy Berthier, Fidel Castro : arrêts sur images, Paris, Ophrys, coll. Imágenes, 2010, 165 p.

  1. Une prise de vue très proche est en ligne: AP, réf. en ligne: 740929018 []

Questions à la sociologie des publics du cinéma

Sociologie du cinéma et de ses publics d’Émmanuel Éthis est un ouvrage méthodologique qui propose une histoire1 et un état des lieux du rapport des Français au cinéma (publié en 2005, l’ouvrage a été réédité en 2009). Il part du constat qu’avec une moyenne de trois billets par an et par personne, la sortie au cinéma est la pratique culturelle la plus largement partagée par les Français. Le chercheur présente, par la suite, les transformations des habitudes spectatorielles entre le début du vingtième siècle (invention de la projection et du programme) et le début du vingt-et-unième siècle (développement des multiplexes). Il explique comment, au-delà des strictes divisions en termes de catégories socio-professionnelles et des effets de génération, un rapport particulier s’est tissé entre les spectateurs et leurs salles de cinéma. Il insiste alors, avec à-propos, sur l’exemple de la ville d’Avignon (où il est Professeur). Il met en valeur les différences et les complémentarités entre la fréquentation des cinémas d’Art et d’Essai installés en centre ville et celle des complexes cinématographiques implantés (le plus souvent) en banlieue. L’idée principale est que :

« L’histoire sociale du cinéma et de ses publics est inséparable de l’histoire de la construction, de la transformation, du déplacement ou de la disparition de ses salles. » (p. 28).

Il ajoute à ce premier constat que le temps du cinéma ne correspond pas à la seule durée de la projection. Il est lié, en amont, aux discussions qui ont lieu pour choisir le film à voir (jusqu’à l’interaction parfois décisive avec l’agent de caisse) et, en aval, à l’ensemble des échanges interpersonnels qui portent sur le film vu (jugement de valeur, expression d’un point de vue, argumentation plus ou moins contradictoire). Il est le lieu de l’affirmation de soi, de la réaffirmation de son appartenance à un groupe ou à une identité, et celui de la rencontre avec l’autre. Le cinéma est aussi considéré comme étant le « lieu de sociabilités amicales, voire amoureuses » par excellence (p. 32). Il est enfin une instance de validation de la légitimité culturelle d’une pratique qui demeure sinon, parfois, méprisée (p. 45). En somme, comme Émmanuel Éthis l’écrit au début de sa conclusion:

« Faire de la sociologie des publics de cinéma, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs de cinéma avec le cinéma » (p. 115).

Dans cette phrase un terme revient trois fois et un autre est absent. Il pourrait pourtant remplacer le premier.

Faire de la sociologie des publics des films, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs de films avec les films (le même jeu fonctionne également avec « images en mouvement »).

Le choix consistant à privilégier le terme cinéma à celui de film est bien connu des historiens qui appréhendent ces sujets (lire, par exemple). Il s’agit d’insister sur le fait que le cinéma, ce n’est pas seulement le film (ou l’ensemble des films), mais un objet social beaucoup plus large. Dans le cas de cet ouvrage en particulier, ce qui pose question, c’est l’indétermination entretenue entre cinéma et salle de cinéma. Cette indétermination est renforcée par l’usage récurrent de l’expression « film de cinéma » – qui n’est jamais définie – afin de désigner les films qui participent de la culture cinématographique des Français. Une question qui peut alors être soulevée est: quelles sont les pratiques culturelles dont on parle quand on se réfère au cinéma?

Le chercheur écrit en introduction, « chaque année les Français sont donc, en moyenne, spectateurs de 250 films sur leurs petits écrans et de trois films en salles. » (p. 5). Pour autant, par la suite, la télévision est seulement présentée comme « favorisant la transmission culturelle d’un patrimoine cinématographique d’une génération à l’autre » (p. 26). Par exemple, le critère qui est utilisé pour définir si un Français est un cinéphile ou non, consiste à savoir s’il est allé plus ou moins d’une fois par mois dans une salle de cinéma (p. 19). Et, si les séries télévisées sont mentionnés, les films produits par/pour la télévision sont absents. De même, s’il est écrit qu’en 2008, un Français sur cinq déclarait préférer internet pour découvrir un film (p. 36), aucune analyse ne porte véritablement sur la sociabilité liée à ce nouveau média. Les films réalisés pour une diffusion en ligne sont absents. Par exemple, c’est le nombre de sorties par an en salle qui conduit à déterminer quelles régions de France sont les plus cinéphiles (p. 41). De plus, si la multiplication des home video, du visionnement des films sur ordinateurs et sur téléphone portable est évoquée, ce n’est que pour la renvoyer à une individualisation des pratiques (p. 49). Pour résumer, le critère central est la sortie au cinéma (la salle) et non le fait d’avoir vu des films (n’importe où et comment).

Dans la phrase, « faire de la sociologie des publics de cinéma, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs de cinéma avec le cinéma », le terme de publics est aussi à questionner. Rappelons ici la définition du terme proposée par l’Académie française, un public est un « groupe, [une] catégorie de personnes qui ont un goût commun, qui manifestent un même intérêt pour une œuvre, un art, un type de spectacles, etc. » (9ème éd. du Dictionnaire). Dès lors, la question des usages et des créations des Français n’est pas intégrée à la sociologie du cinéma qui est proposée. Les pratiques amateurs, des films de familles en super 8 aux séquences filmées avec une caméra numérique, un appareil photo ou un téléphone portable ne sont pas prises en compte2. Si les ciné-clubs et le rôle de l’éducation populaire sont analysés, les nouvelles formes de sociabilité qui se manifestent en ligne sur les forums, les fanzines, les réseaux sociaux ou encore les blogs, sont absents. Pour résumer, les traces écrites et les productions médiatiques des Français à propos du cinéma ne sont pas incluses.

Un dernier terme peut être interrogé dans la phrase, « faire de la sociologie des publics de cinéma, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs de cinéma avec le cinéma », c’est celui de spectateur. Est-ce que la notion de spectateur (celui, celle qui est témoin oculaire d’un événement, d’une action, selon la 8ème éd. du Dictionnaire) est la plus adaptée pour décrire les liens entretenus par les Français avec le cinéma? Centrer l’analyse sur le temps du visionnement des films conduit à marginaliser toutes les productions médiatiques portant sur le cinéma. Celles-ci ne sont abordées qu’en quelques lignes:

« Les livres, revues, magazines, journaux, émissions de radio et de télévision ayant pour objet principal le cinéma se multiplient abondamment. A la fois, ils fournissent des guides à la consommation filmique en salles et à la télévision, et posent des repères essentiels qui vont servir d’assise à une institutionnalisation de la culture cinématographique. (…) Au milieu des années 1970, la télévision française va valoriser le patrimoine cinématographique international en installant durablement sur Antenne 2 le Ciné-club, puis FR3 le Cinéma de minuit. » (p. 101)

Si tous les éléments intégrés dans cette citation sont justes, la façon dont les choses sont présentées rend compte de l’idée que les productions médiatiques qui portent sur le cinéma ne sont qu’un complément à la salle (des supports médiatiques). Prises dans cette perspective, elles ne constituent pas des objets d’étude à part entière pour le sociologue qui s’intéresse aux pratiques du cinéma. Or, toute une partie de la sociabilité qui se développe autour du cinéma n’est pas liée au fait qu’on voit des films, mais à ce qu’on en lit dans la presse ou dans des livres, à ce qui en est dit à la télévision ou à la radio. Les discussions entre les Français sur le cinéma porte aussi sur ces médiations. Cela explique pourquoi on s’exprime bien souvent sur des films que l’on a pas vu (c’est-à-dire dont on n’a jamais été le spectateur).

De même, si une place est aménagée au rôle joué par les stars (p. 78-82), les références faites à un film dans un autre film, dans un livre, dans une bande dessinée, dans une pièce de théâtre, dans un tableau, dans un morceau de musique, ne sont pas considérées. Les appropriations et les réactualisations de la référence à un film dans le temps long ne semblent pas entrer en compte comme un facteur explicatif de la culture cinématographique. Enfin, le rôle du marketing, de la communication et le discours d’accompagnement de l’équipe du film, ne sont pas pris en compte comme constituant des facteurs influençant la manière dont un film est reçu par les Français (et non par les seuls spectateurs).

Pour résumer, la vision proposée dans cet ouvrage se concentre autour d’un trio spectateur-salle-contexte. La culture cinématographique des Français est principalement perçue comme correspondant à la somme des souvenirs accumulés et des discussions à la suite du visionnement en salle. Ainsi, les pratiques amateurs et le rôle des médiateurs ne sont pas considérés comme constituant des éléments à même d’expliquer pourquoi la référence à un film se maintient dans l’espace public. Au contraire, il me semble qu’une partie non négligeable de la culture cinématographique des Français se joue en dehors des salles obscures, ainsi qu’en dehors du temps du visionnement. Si le rôle des conversations interpersonnelles est évidemment central, d’autres facteurs, tels que la médiatisation, le réemploi, la circulation et l’appropriation des films sont à prendre en compte pour comprendre les pratiques des Français.

  1. Les principaux débats historiographiques et courants de pensée sont présentés d’une manière à la fois claire et détaillée. []
  2. Les téléphones portables sont cités à la dernière page, p. 116. []

Écrire sur le cinéma: vaste sujet

Lors de la première séance du cours de méthodologie du cinéma (Paris 8), j’ai demandé – entre autres choses – aux étudiants en licence 1  qui se trouvaient face à moi d’écrire sur la première partie d’Un Prophète (Jacques Audiard, 2009, en ligne). Nous avons ainsi regardé ensemble les vingt-huit premières minutes de ce film. Je leur ai ensuite demandé d’écrire quelques lignes, sans autre consigne, ni mise en contexte (l’exercice n’est pas noté et ils ne sont pas obligés de signer la feuille qu’ils me remettent). Exercice difficile, puisqu’ils viennent alors à peine de découvrir le film et qu’ils ne disposent que de quelques minutes. Ce que je souhaite identifier par là, c’est ce que signifie pour eux écrire sur ou à partir d’un film.

Si je n’ai pas donné de consigne, j’ai, par contre, choisi avec soin l’extrait qu’ils ont regardé. Il s’agit d’une séquence cohérente qui débute avec l’entrée en prison d’un jeune détenu (incarné par Tahar Rahim) et qui se conclut par un meurtre commis par ce même individu. Il s’agit d’une sorte de récit initiatique perverti1. Ce début de film se prête particulièrement bien à différents types d’interprétations: politique (sur l’univers carcéral), esthétique (sur le traitement proposé par le réalisateur), en fonction du genre cinématographique (film de prison), en fonction de la place occupée par personnage principal, etc. Il est particulièrement polysémique.

Les étudiants ont proposés trois types de textes distincts:

des résumés de l’intrigue (plus ou moins développés), rendant compte d’une volonté de saisir le sens du film du point de vue du réalisateur. L’évolution du caractère du personnage principal est alors placé au centre de l’argumentation, sans qu’il soit vraiment question de la forme prise par le film, ni de sa signification dans l’espace public. Plusieurs étudiants ont remarqué qu’aucune information n’est donnée sur le passé du personnage principal. Certains ont proposé des hypothèses afin de résoudre cette absence d’information, d’autres l’ont étudiée en tant que telle. Dans tous les cas, le film est considéré comme un texte (c’est-à-dire que la dimension visuelle n’est pas prise en compte). L’objectif le plus souvent poursuivi est d’identifier les principaux thèmes du film. Il s’agit de la violence physique et psychologique, de la peur, des relations entre les détenus, de la solitude, du désespoir, de la corruption, du meurtre ou encore du communautarisme.

des analyses formelles prenant une forme et un ton souvent proche de la critique, proposent de s’interroger sur l’éclairage, les décors, la distance entre la caméra et le personnage, le fait que la caméra est portée à l’épaule, etc. Il est alors question de « dispositif » et « d’immersion ». La place du spectateur est également interrogée par plusieurs étudiants. Dans ces analyses, des liens sont, à plusieurs reprises, faits avec d’autres films (Le Trou de Jacques Becker; Love and Bruises de Lou Ye; Orange mécanique de Stanley Kubrick; Taxi Driver de Martin Scorsese) ou des séries télévisées (Oz, par exemple). Il n’est par contre pas ou peu question des thèmes développés dans le film (articulation entre forme et contenu) et de l’articulation entre ces thèmes et  l’espace public (articulation entre film et société).

des interprétations socio-politiques, basées sur le présupposé que le réalisateur a voulu présenter le monde de la prison de manière documentaire. Dans ce cas, certains étudiants notent explicitement en introduction, « le point de départ de ce texte est un extrait du film… ». L’argumentation porte alors moins sur le film, que sur l’univers carcéral ou de manière plus générale sur le rapport à l’institution. L’idée directrice commune à ces textes est que « Jacques Audiard a bien étudié un milieu et nous retransmet parfaitement les prisons françaises aujourd’hui »2.

Il ressort de l’analyse de ce corpus de textes produits à partir du visionnement du début d’Un prophète un étonnant manque d’hybridation entre ces trois types d’analyses. Les étudiants ont soit recherché à rendre compte du point de vue du réalisateur, soit de la forme prise par la film, soit de la signification politique du film; ils n’ont que très rarement faits des liens entre ces différentes dimensions. Écrire sur le cinéma, c’est pour résumer (de manière certes un peu schématique), soit l’un – la dimension esthétique -, soit l’autre – le rôle socio-politique du film. L’un des enjeux de ce cours est de revenir sur ce cloisonnement pour essayer de le remettre en cause. Enfin, il est  à remarquer qu’à une ou deux exceptions près, le point de vue de l’auteur du texte n’est pas formulé de manière explicite3.

  1. Thème qui ne sera pas identifié par les étudiants []
  2. Enfin, certains textes moins nombreux reposent sur des jugements de valeur non explicités du type, « j’aime les films décrivant… » ou « j’aime beaucoup la scène où le méchant explique… ». []
  3. Aucun plan n’est proposé, ni aucune hypothèse ou début de problématique. Cela est certainement – en partie – lié à l’absence de consigne et au temps limité. []

Hannah Arendt – une femme dans l’histoire

Hannah Arendt est un film qui se prête particulièrement bien aux interprétations convenues, et, en même temps, qui leur résiste. L’intrigue a pour objet tout à la fois un événement juridique – le procès Eichmann (en Israël en 1961) -, un événement médiatique – la polémique autour des articles d’Arendt (publiés aux Etats-Unis en 1962) – et un tournant historiographique – dans la perception des exécuteurs et de la résistance juive entre 1933 et 1945 (à travers le monde durant les années 1960-70). La plupart des articles publiés dans la presse généraliste et dans les revues spécialisées ont suivi ce triple axe (juridique, médiatique, historiographique). Il y a là trois sujets sur lesquels beaucoup d’encre a déjà coulé; des sujets « vendeurs », propice à créer une polémique (c’est-à-dire à faire vendre du papier et à créer de l’attention).

Certains critiques ont ajouté à cela une prise en compte d’une dimension philosophique, le film devenant alors une tentative de rendre visible la pensée de l’auteure. Sur ces quatre dimensions, le film est – il faut oser le dire clairement – assez faible. Si ces dimensions sont bien présentes, rien ne semble véritablement abouti. Aucun fait, ni aucune question, n’est suffisamment élaboré pour conduire à un questionnement sur le procès Eichmann (1), sur l’évolution de la polémique autour des articles (2), sur la façon dont cette polémique transforme la perception du génocide des Juifs (3) ou sur l’élaboration de la pensée d’Arendt (4). Un ensemble d’éléments sont portés à la connaissance du spectateur sans qu’un enjeu n’apparaisse nettement.

Une cinquième clef d’interprétation consiste à considérer Hannah Arendt comme un film historique. On s’interrogera alors en partant de l’idée de Pierre Sorlin, “le film historique, prenant comme base des événements passés, illustre des problèmes politiques contemporains; il opère, de bout en bout, une translation vers le présent.” On scrute alors dans la manière dont sont représentés les faits un message (ou tout du moins une signification), qui entrerait en écho avec le présent. Beaucoup de liens auraient pu être faits tant la pensée d’Hannah Arendt demeure actuelle. Mais, de nouveau, il n’y a pas là quelque chose qui semble central dans le film.

Les grilles d’interprétation historique et politique, qui sont souvent les plus adaptées à ce type de film qui se donne explicitement comme historique et politique, ne fonctionnent que très partiellement. Il s’agit de chercher ailleurs. En fait, la clef qui permet une interprétation plus fine du film se situe dans les productions précédentes de Margarethe von Trotta. Actrice, réalisatrice, épouse du metteur en scène Volker Schlöndorff (entre 1971 et 1991), celle-ci s’est régulièrement intéressée à des figures féminines singulières (sixième clef). Deux exemples peuvent être pris. En 1986, Margarethe von Trotta a consacré un film à la femme politique allemande, Rosa Luxembourg. Et en 2009, elle a tourné Vision – Aus dem Leben der Hildegard von Bingen qui a pour objet l’action et les apparitions d’une soeur Bénédictine ayant vécue au XIIe siècle. Dans les deux cas, l’actrice principale est Barbara Sukowa, qui incarne également Hannah Arendt dans le film de 2013.

Une révolutionnaire, une soeur, une philosophe, trois femmes, qui partagent d’autres points communs dans la manière dont leur histoire est mise en scène. Leur premier point commun est de refuser un monde globalement dominé par les hommes. Le deuxième réside dans une forme d’adéquation entre leur mode de pensée et leurs actions. Elles refusent les conventions. Elles ont, chacune à leur manière, créée des tensions politiques, qui vont les amener à être des figures à la fois marginales, décriées et reconnues (parfois jusqu’à l’idolâtrie). Troisièmement, elles sont présentées par la réalisatrice comme des figures unilatéralement positives. Leurs contradicteurs ne sont jamais mis en valeur. Quatrièmement, elles sont représentées comme étant des êtres de chair. En plus de leurs actions politiques ou spirituelles, elles sont représentées comme ayant des désirs et comme étant capables de les exprimer. Cinquièmement – et c’est peut-être le point le plus important pour von Trotta -, il s’agit de femmes qui prennent la parole. Hildegarde de Bingen dicte ces visions. Rosa Luxembourg déclame ces discours. Hannah Arendt publie ces pensées. Dans les trois films, des séquences clefs sont consacrées à ces prises de paroles. A chaque fois, ces prises de positions ont des conséquences dans l’espace public. Hildegarde de Bingen fonde l’abbaye de Rupertsberg (1147). Elle défit pour cela la hiérarchie masculine du couvent de Disibodenberg. Rosa Luxembourg participe à la révolte spartakiste de Berlin (1919). Elle a préalablement dû s’imposer au sein de la direction du parti qui est presque exclusivement composée d’homme. Hannah Arendt créé une polémique (1962). Elle lance un défit aussi bien aux philosophes, qu’aux hommes politiques et aux critiques new-yorkais.

Paroles de femmes

Le discours final d’Hannah Arendt devant ses étudiants à la New School, qui lui permet d’exprimer son point de vue en une séquence de huit minutes, est tout autant à interpréter comme portant sur la controverse autour des articles publiés dans le New Yorker, que dans la continuité des déclarations d’Hildegarde de Bingen et de Rosa Luxembourg. Une fois prise en compte cette dimension (6), la place occupée par les questions juridiques, philosophiques, médiatiques et historiographiques, sont mieux compréhensibles. Elles s’articulent les unes avec les autres autour de cet axe central. De plus, ce qui fait d’Hannah Arendt, un film historique au sens de Pierre Sorlin, est également mieux perceptible. La translation qui est opéré du passé des faits historiques (1961-1962), vers le présent du film (2013), est avant tout, une opération de mise en valeur du rôle singulier d’une femme dans l’histoire.

Texte écrit pour la présentation du mardi 8 octobre 2013 aux Cinoches de Ris-Orangis.

Hannah Arendt – 8 octobre 2013

Entre 18h et 21h30, le mardi 8 octobre 2013 une soirée débatv est organisée aux Cinoches de Ris-Orangis. Le film Hannah Arendt sera diffusé (2013, 113 min.) en ouverture d’un cycle sur le thème des Résistances. Le film de Margarethe von Trotta sur Hannah Arendt est moins une biographie romancée, que la reconstitution d’une année décisive dans la vie de celle-ci. 1961 marque une rupture pour cette philosophe allemande vivant alors à New York. Il s’agit de la période durant laquelle celle-ci va choisir d’aller en Israël, pour assister au procès d’Adolf Eichmann, expérience personnelle très forte, dont elle tirera un livre : Eichmann à Jérusalem. Sous-titré: rapport sur la banalité du mal, celui-ci (d’abord édité sous la forme d’articles), connaîtra un succès égal à la polémique qu’il déclenchera immédiatement. Celle-ci a porté principalement la question de la responsabilité individuelle des persécuteurs et sur la manière dont les Juifs ont réagi aux persécutions nazies. La question des Conseils juifs abordée dans Le dernier des injustes (2013, séance 2 du cycle) est alors centrale. L’axe choisit par la réalisatrice est cependant bien différent. Là où Lanzmann se place au plus proche des chefs de ces Conseils, la réalisatrice défend, elle, le point de vue critique développé par Hanna Arendt en 1961. Là où le réalisateur de Shoah fait le choix du documentaire, elle met en scène une fiction dans laquelle elle tente de redonner vie à une philosophe résolument engagée dans son temps.

Les films de ce cycle sont présentés afin d’être discutés et de s’interroger ensemble sur la manière dont les Résistances présentes et passées sont représentées à l’écran (coordination et présentation: Rémy Besson).