La plasticité du témoignage – séminaire A. Becker

Ci-dessous vous pouvez consulter la présentation, La plasticité du témoignage, proposée lors de la séance du 28 novembre 2013 du séminaire : d’une guerre mondiale l’autre, atrocités, cruautés, violences et leurs représentations, organisé à Paris Ouest par Annette Becker.

Malgré la publication de ses mémoires en 1984, le témoignage d’Inge Deutschkron n’est connu, en France, qu’à travers les quatre minutes de son intervention dans Shoah. Il est figé autour de l’idée d’un double refus d’appartenance à l’Allemagne d’hier (1933-45) et d’aujourd’hui (le présent du film, soit 1985). Le travail présenté lors de cette communication a pour vocation de déplier cela en proposant une vision plus complexe du témoignage d’Inge Deutschkron. Faisant cela, il s’agit ainsi de restituer les variations, les aspérités et la richesse de la perception du passé de cet acteur de l’histoire (à la différence du réalisateur qui, dans ce cas, condense le propos et l’intègre à son intrigue). Une telle démonstration nécessite d’analyser la séquence du film Shoah durant laquelle elle intervient, d’étudier les archives correspondant à celles-ci (afin d’en comprendre le montage), de mener une approche comparative en rapprochant ce film d’autres productions culturelles et, enfin, d’insister sur l’historicité de chacun des témoignages accordés par cette même personne. Cela conduit à dégager trois niveaux principaux de plasticité du témoignage: une malléabilité du support témoignage filmé, une adaptabilité du témoignage à l’intrigue du film et une variabilité de la manière de raconter sa propre expérience (en fonction du temps et du contexte, et non pas seulement en fonction des conditions de l’entretien).

Le Dernier des injustes – 26 novembre 2013

Entre 18h et 22h, le mardi 26 novembre 2013 une soirée débat est organisée aux Cinoches de Ris-Orangis. Le film de Claude Lanzmann Le Dernier des injustes (2013, 228 min.) sera diffusé. Il s’agit de la seconde projection – après Hannah Arendt (que j’ai présenté ici) – d’un cycle sur le thème des Résistances. Les deux films seront mis en parallèle et critiqués.

Pour plus d’information au sujet du film, je vous rappelle la critique que j’ai publiée sur Nonfiction.fr : Claude Lanzmann est seul dans la synagogue Pinkas à Prague. Une caméra le suit dans ses moindres mouvements, puis effectue un panoramique, découvrant ainsi une longue liste de noms inscrits à même les murs. La voix du réalisateur se fait entendre : « Il y a tellement de noms, si pressés, serrés, les uns contre les autres qu’on est dans l’illisibilité même. » Il y a un cut. La caméra est maintenant placée au plus proche de ce mur des noms (qui représente symboliquement 80 000 victimes juives), effectuant toujours le même mouvement de balayage de gauche à droite. La voix off poursuit : « Soudain ça devient lisible, des noms se distinguent. » Cette courte séquence fonctionne à la manière d’un indice, qui peut être articulé avec d’autres éléments dispersés avec soin tout au long du film. Rendre lisible, rendre visible, rendre interprétable, sans pour autant rendre compréhensible et explicable, voilà ici illustrée une constante du cinéma de Lanzmann. Le choix d’une courte focale centrée sur un nombre restreint d’acteurs de l’histoire, afin d’appréhender un phénomène beaucoup plus large et complexe, est également quelque chose de récurrent chez le réalisateur depuis quarante ans (et le film Pourquoi Israël, 1973). (lire la suite)

Des hommes libres ? – Cinéma et histoire

L’article « Cinéma et histoire. La mosquée de Paris et les Juifs sous l’Occupation » porte sur les enjeux de la narration du film Les Hommes libres (dont vous pouvez consulter la bande-annonce en cliquant sur la capture d’écran ci-contre). Dans ce texte, Jean Laloum, chercheur au CNRS, remet en cause l’axe choisi par le réalisateur, Ismaël Ferroukhi. Rappelons que l’intrigue de cette production a pour objet le parcours du chanteur Salim Halali et, de manière plus générale, le sauvetage de Juifs par des responsables de la Grande mosquée de Paris. Le but clairement affiché aussi bien dans le discours d’accompagnement que dans le dossier pédagogique, qui accompagnent la sortie du film, vise à favoriser – au présent de 2011 – l’établissement de liens entre les membres des communautés juive et musulmane à partir de la lecture d’une page sombre de l’histoire nationale. Le but est explicitement humaniste.

Ce qui pose problème au chercheur, ce n’est pas les valeurs véhiculées par le film, mais le rapport que l’intrigue de ce dernier entretient avec la réalité historique. Jean Laloum s’interroge en ces termes : « quels éléments documentaires est-il possible de verser, dans l’état actuel des choses, à l’appui de ce scénario ? (…) que pèsent les témoignages qui ont servi de bases à la thèse de l’organisation d’une filière par le directeur de la mosquée ? »1. Il indique que le scénario repose sur des témoignages du protagoniste de l’intrigue – le jeune homme sauvé – et sur celui du directeur de la mosquée – Si Kaddour Ben Ghabrit – ainsi que sur des sources datant de 1940. Il explique alors rapidement en quoi ces témoignages sont sujets à caution et que les sources écrites mentionnées par l’équipe du film ne suffisent en rien à rendre compte de l’ensemble de la période abordée (1940-1945). Il revient également sur le fait que la mosquée de Paris a répondu à des demandes d’expertise visant à déterminer si telle ou telle personne s’étant déclarée comme musulmane n’était pas, en fait, juive, en donnant des réponses pas toujours bienveillantes. Il identifie ainsi les omissions au cœur de l’histoire racontée. Il conclut:

« l’analyse croisée et critique des archives produites durant l’Occupation et conservées au ministère des Affaires étrangères (MAE), aux Archives nationales (AN), aux Archives nationales d’outre-mer à Aix-en-Provence (ANOM) et au Centre de documentation juive contemporaine (CDJC) ne corrobore donc pas vraiment l’image altruiste et débonnaire donnée par le film du directeur de la mosquée de Paris. »2.

La formulation de cette phrase relève de l’euphémisme au regard de la démonstration menée; elle est, dans tous les cas, on ne peut plus claire : il y a un décalage important entre l’intrigue du film et l’état de l’historiographie. Ainsi, ce que critique le chercheur, ce n’est pas le droit à une sorte de « licence poétique »3, c’est l’existence d’un contresens4.

Une fois cela constaté de nouvelles questions apparaissent: à partir de quel point les simplifications et omissions parfois nécessaires à la mise en intrigue d’un film deviennent-elles gênantes (voire inacceptables) ? Ou encore, dans quelle mesure une intrigue humaniste – celle du film –, conduisant à travestir la connaissance actuelle du passé, peut-elle être critiquée sans servir un propos antihumaniste ?

Plusieurs types de réponses sont susceptibles d’être apportés. Le premier consiste à considérer que dans ce cas, la position du chercheur est déplacée. Cet argument a ainsi été opposé à l’historien Michel Renard, par Benjamin Stora (le conseiller historique du film): « pourquoi cet article si virulent contre un film qui montre des gestes d’humanité ? » La valorisation des valeurs véhiculées au présent par le film prend ainsi le pas sur le strict respect de la réalité passée. Le deuxième type de réponse se situe à l’opposé, il consiste à poser que l’historien est le garant de la juste formulation des choses du passé et qu’il doit donc intervenir pour corriger les erreurs d’interprétation. Au nom de la préservation du passé, il ne doit pas tolérer de « travestissement » de l’histoire. Dans le cas de films historiques portant sur des sujets susceptibles d’être l’objet de polémiques, le risque est alors une récupération des propos tenus par les chercheurs afin de servir des buts politiques.  Une troisième posture5 consiste – au nom de valeurs humanistes – à ne pas intervenir dans le temps de la première exposition médiatique du film (et donc d’une potentielle polémique) et de publier, dans l’après-coup, un article dans une revue spécialisée. Il y a là à la fois le choix d’une position de retrait et celui d’une écriture sans concession.

Faisant cela l’historien se positionne dans un rôle de critique. Il pense les arguments présentés dans son texte comme autant d’éléments objectifs venant corriger les manquements d’une production culturelle. Il y a une coupure nette entre ce qui relève du cinéma (sous-entendu de la fiction) et ce qui est du domaine de l’histoire (sous-entendu du domaine de la vérité sur le passé). Or, le problème est plus complexe, car le film de fiction et l’article scientifique sont tous deux des productions culturelles qui sont diffusées à un moment donné dans un espace public partagé. S’ils ne répondent certes pas aux mêmes normes, ils sont le résultat de choix et de partis pris. De plus, dans ce cas, un historien a été sollicité à titre de conseiller et assume donc les choix de mise en intrigue qui ont été effectués. Cela rend compte du fait que dans le domaine de l’histoire (aussi bien que dans celui du cinéma), il n’y a pas un consensus sur la perception de ces événements, mais un débat.

Le quatrième type de réponse qu’il est possible d’apporter à la question du rôle du chercheur dans ce genre de cas consiste donc à rappeler qu’il est lui-même un acteur social dont les gestes (ici les écrits) entrent en concurrence avec d’autres. Cela ne remet pas radicalement en cause les trois réponses susmentionnées, mais cela vient en souligner les limites6. Pour autant, il est très compliqué de sortir de ces trois grandes catégories de réponse. Il est par contre possible de prendre en compte de manière centrale le rôle de l’historien dans le temps présent. Cela revient à poser que c’est tout autant au nom du respect des faits passés que l’historien intervient à propos d’un film, qu’à celui d’une approche critique des usages du passé dans le temps contemporain. En cela, il n’est pas un historien-expert dont la position figée est uniquement liée à ses connaissances du passé, mais l’ardent rhéteur d’une approche problématisée de la place occupée par la culture visuelle dans le présent. Pour le dire autrement, il ne peut pas se contenter de rappeler l’Histoire (comme on rappellerait le droit), il lui est possible d’intégrer à son argumentation une réflexion sur la fonction de sa propre prise de parole.

Référence: Jean Laloum, « Cinéma et histoire. La mosquée de Paris et les Juifs sous l’Occupation », Archives juives, vol. 45, n. 1, 2012, p. 116-128.

  1. p. 117 et p. 124 []
  2. p. 122 []
  3. entendu comme la possibilité pour un réalisateur de s’éloigner de la réalité factuelle pour faire correspondre certains éléments à l’intrigue qu’il met en scène. []
  4. reposant sur une forme d’ignorance des méthodes contemporaines de l’exercice de la preuve []
  5. qui correspond plus à celle de Jean Laloum []
  6. Ainsi, la posture qui consiste à dire « ce n’est que du cinéma, pourquoi être si critique? » n’est plus tenable; la position qui revient à expliquer que l’historien doit « faire son travail » sans se préoccuper de l’espace public ne convient pas non plus; enfin le choix d’un retrait critique n’est pas non plus adapté dans la mesure où il s’agit tout de même d’une intervention dans l’espace public. []

Ces images d’après l’instant décisif – Mark Cohen

Bare thin arms against aluminum siding, 1981Au sous-sol du BAL, une étrange série de photographies est accrochée aux murs suivant un bout à bout qui mime l’apparence d’une pellicule de film. Au premier coup d’oeil, chacune de ces images ressemble à un photogramme extrait des chutes d’un film de famille. Il y a là des photographies surexposées, floues et décadrées, des troncs sans visage, des jambes sans pied, des mains sans bras, des cheveux sans face, des cous sans queue ni tête et des paysages sans profondeur. L’impression d’être face à des images saisies quelques secondes après avoir terminé de filmer l’objet principal de la séquence s’impose au visiteur, comme si la caméra 16mm du vidéaste avait tourné quelques secondes de trop. On se prend alors à s’imaginer face à une série d’arrêts sur image d’après l’instant décisif.

Un second regard conduit lui à abandonner cette première impression et à se rendre compte de la très grande attention portée à la composition. Des lignes de force verticales, des regards en coin, de grands aplats noirs, des sols omniprésents, des objets du quotidien, un goût prononcé pour la frontalité et pour les corps à moitié dénudés constituent autant d’éléments qui se répètent d’un cadre à l’autre. L’impression de raté ressentie au premier regard se transforme progressivement en sentiment d’étrangeté. Des genoux, des manteaux, des slips, des t-shirts, des nombrils, des fourmis, des bras, des chaussures, des rides, des clopes, des radios, de la crasse et un flippeur, sont en fait placés au centre du champ. Le flou n’est alors plus perçu comme résultant d’une erreur technique, mais comme rendant compte de la présence du geste du photographe et des mouvements de ceux qui sont photographiés. La luminosité si particulière de ces images est, elle liée à l’usage d’un objectif de 28mm et du flash, qui permettent au photographe d’effectuer des prises de vue sur le vif au plus proche de ses sujets (cf. extrait de Contemporary Photographie in the USA, 1982 sur Youtube et capture d’écran ci-dessous).

Ces images prises  par Mark Cohen principalement durant les années 1970 représentent certainement quelque chose qui se situe entre ces deux interprétations opposées. Reconnu dès cette période comme membre du mouvement de la « Street Photographie »1 au même titre que Bruce Gilden (qui intervient dans le récent Everybody Street de C. Dunn, cf. extrait en ligne),  il était alors photographe depuis une dizaine d’années dans une boutique de la petite citée minière de Wilkes-Barre en Pennsylvanie. Il faisait les mariages, des photographies posées et, en fait, toutes les images propres et cadrées qui étaient attendues de lui. Les images exposées au BAL dont la forme est bien différente de celles-ci sont issues de déambulations dans les rues de cette ville et résultent de rencontres impromptues avec ses habitants. La volonté d’adopter un point de vue décalé est certainement – au moins en partie – liée à cette longue fréquentation de ce territoire2. Les photographies données à voir jusqu’au 8 décembre 2013 sont le résultat de cet étonnant rapport qui s’est petit à petit noué entre ce photographe et l’environnement social dans lequel il évolue toujours les jours.

Dans tous les cas, ce qui fait la richesse de cette exposition, c’est la manière dont cet ensemble de photographies résiste tout aussi bien à une lecture documentarisante et sociale, qu’à une lecture onirique et formaliste (pourtant soutenue dans le catalogue d’exposition). Il n’y a aucun misérabilisme, ni aucun engagement politique clairement identifiable dans les fragments d’objets et de corps exposés. Il n’y a pas non plus une sorte de poésie abstraite ou de lecture métaphysique qui émerge de la représentation de ces objets du quotidien. Il y a simplement l’impression qu’en choisissant de ne jamais être à la distance que l’on est susceptible d’attendre de lui, le photographe découvre une autre manière de saisir les habitants de la ville où il réside. Il est toujours trop proche, toujours en retard, toujours à côté, mais choisissant cela, il conduit, mine de rien, le visiteur de l’exposition à porter son regard hors des chemins convenus de la représentation photographique. Il déplace l’attention. Il ne s’agit pas d’isoler un détail ou de scruter l’arrière-plan de l’image, mais simplement de considérer avec lui ce qui est donné à voir. L’impression qu’on est face à des « trois fois rien » ou au résultat d’un déclenchement accidentel s’estompe progressivement. On commence alors à regarder ces doigts fripés, ces chaussettes blanches, ces omoplates dénudés, ces foulards aux couleurs bigarrées, ces boîtes d’allumettes trop petites, ces crocs de boucher, ces gants noirs et ces bulles de chewing-gum pour ce qu’ils sont: des éléments du quotidien auquel la photographie confère une forme exceptionnalité.

Exposition Dark Knees, Mark Cohen, au BAL, du 27 septembre au 8 décembre 2013. Voir aussi le très beau fonds en ligne de la George Eastman House. Le titre de la première ill. est Bare thin arms against aluminum siding (1981); la deuxième ill. est une capture d’écran; la troisième a pour titre Untitled (Bubble gum), 1975.

  1. il est exposé en 1973 par le MoMa, puis par la prestigieuse George Eastman House []
  2. Le choix de faire le point sur ces objets hétéroclites qui restent le plus souvent hors-champ peut être interprété comme le résultat d’une volonté de  créer de nouvelles représentations à partir de ce qui peut être observé quotidiennement. []

Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann

Claude Lanzmann est seul dans la synagogue Pinkas à Prague. Une caméra le suit dans ses moindres mouvements, puis effectue un panoramique, découvrant ainsi une longue liste de noms inscrits à même les murs. La voix du réalisateur se fait entendre : « Il y a tellement de noms, si pressés, serrés, les uns contre les autres qu’on est dans l’illisibilité même. » Il y a un cut. La caméra est maintenant placée au plus proche de ce mur des noms (qui représente symboliquement 80 000 victimes juives), effectuant toujours le même mouvement de balayage de gauche à droite. La voix off poursuit : « Soudain ça devient lisible, des noms se distinguent. » Cette courte séquence fonctionne à la manière d’un indice, qui peut être articulé avec d’autres éléments dispersés avec soin tout au long du film. Rendre lisible, rendre visible, rendre interprétable, sans pour autant rendre compréhensible et explicable, voilà ici illustrée une constante du cinéma de Lanzmann. Le choix d’une courte focale centrée sur un nombre restreint d’acteurs de l’histoire, afin d’appréhender un phénomène beaucoup plus large et complexe, est également quelque chose de récurrent chez le réalisateur depuis quarante ans (et le film Pourquoi Israël, 1973). Lire la suite sur Nonfiction.fr…