Le mariage de Maria Braun : un mélodrame historique ?

Vous trouverez ci-dessous un article intitulé « Le mariage de Maria Braun (Rainer Werner Fassbinder, 1979) : un mélodrame historique ? » écrit par Suzanne Beth (docteure en études cinématographiques de l’Université  de Montréal), qui fait suite à une communication orale donnée le 24 mars 2016 dans le cadre des jeudis du cinéma allemand organisés par Fabien Theofilakis durant lesquels le film a été projeté.

1 – Présentation du réalisateur

Rainer Werner Fassbinder est né le 31 mai 1945, c’est-à-dire au moment même de la capitulation de l’Allemagne.

Il est mort le 10 juin 1982, à 37 ans en laissant derrière lui une quarantaine de films réalisés en 17 ans (1966-1982) et l’image d’une vie brûlée (la sienne et celle de certains de ses collaborateurs) ayant nourri une production pléthorique (théâtre, cinéma, télévision, écrits sur sa pratique). Marquée par la prise de drogue et des scandales innombrables (projets abandonnés, financement finalement refusés), cette vie sulfureuse tend à occulter son travail et les interprétations biographiques foisonnent, notamment au sujet du cœur thématique de sa production, les rapports de dépendance et d’exploitation émotionnelle et affective.

Il a fait ses débuts au théâtre, avec la troupe de l’Antiteater (à Munich). Pratique expérimentale, le nom de sa  troupe témoigne de l’influence des idées de Brecht. C’est dans ce contexte que se produit passage au cinéma :

En 1968, Jean-Marie Straub tourne Le fiancé, la comédienne et le maquereau avec l’Antiteater et Fassbinder y joue donc un rôle. Straub est une figure pionnière du Nouveau Cinéma Allemand (remarqué en1965 pour Non réconciliés, une adaptation d’Heinrich Böll) et une influence importante de Fassbinder, notamment à ses début (comme en témoigne notamment son premier long métrage, L’amour est plus froid que la mort (1969), en outre dédié à Straube – ainsi qu’à Rohmer et Chabrol). Fasbinder sera lui-même associé au Nouveau Cinéma Allemande et en deviendra une figure emblématique bien qu’assez ambivalente du fait de son attachement aux genres cinématographiques et désir de faire un cinéma populaire.

Fassbinder monte la plupart de ses projets (cinéma comme théâtre) avec la troupe de l’Antiteater, qui forme une équipe de travail récurrente et polyvalente, et participe de la rapidité de production de Fassbinder. Il en va ainsi de ses collaborations répétées avec Peer Raben par exemple, de même que nombre de ses acteurs et actrices – dont Hanna Schygulla avec laquelle il a tourné au moins 15 films, dont Le mariage de Maria Braun.

Il est actif au théâtre jusqu’en 1976 mais de manière plus intermittente à partir de 1971, et son travail se concentre sur la réalisation de films, aussi bien pour le cinéma que la télévision – une de ses dernières créations sera Berlin Alexanderplatz, une adaptation du roman d’Alfred Döblin en une série de 14 épisodes diffusée à la télévision allemande en 1980 (et montrée en avant-première à la Mostra de Venise 1980).

Parmi les influences de Fassbinder, outre Straub, il mentionne lui-même la Nouvelle vague française et particulièrement Jean-Luc Godard, de même que des cinéaste un peu périphériques de ce mouvement, comme Éric Rohmer et Claude Chabrol). En 1971 il découvre les films de Douglas Sirk. Fassbinder est fortement marqué par la part la plus célèbre de son travail, les mélodrames hollywoodiens des années 1950. Il est impressionné par la popularité des films de Sirk, qui sont vus par un large public tout en possédant un propos critique, en s’intéressant aux enjeux socio-politiques de leurs sujet ainsi qu’un style personnel, un réel sens de la mise en scène. Son film Tous les autres s’appellent Ali (1974) est un remake de Tout ce que le ciel permet (1955).

Le mélodrame tel qu’il est pratiqué par Sirk permet à Fassbinder de considérer une voie pour aborder le rapport entre populaire et politique, aporie essentielle du cinéma allemand (et de la culture en général) de son époque (et qui est une des préoccupations centrales du Nouveau Cinéma Allemand). Les milieux de gauche étaient en effet très sensibles au fait que tout ce qui touchait aux émotions, au fond sentimental de la culture populaire allemande était susceptible d’être instrumentalisé comme il l’avait été par les nazis (préoccupation radicalisée dans l’idée que rétrospectivement « le noël allemand apparut comme une préparation à la guerre » [cité dans Elsaesser 2005, 19]). Pour Fassbinder, les films de Sirk ouvrent ainsi de nouvelles possibilités pour traiter des sentiments et des émotions, c’est-à-dire pour affronter quelque chose de dangereux.

Il est intéressant de noter que Douglas Sirk (de son nom de naissance Detlef Sierck, 1897-1987) est né à Hambourg et a travaillé pour l’UFA (1934-1937), au sein duquel il a notamment réalisé des mélodrame, avant d’émigrer aux États-Unis.

Au sujet du Mariage de Maria Braun, j’aimerais particulièrement évoquer les potentialités offertes par le registre mélodramatique telles qu’elles se manifestent dans le film de Fassbinder, notamment dans son traitement de l’histoire récente de l’Allemagne (1945-1954).

2 – Le mariage de Maria Braun et le mélodrame : la logique de l’excès

Le mariage de Maria Braun est le film le plus connu de Fassbinder et son plus grand succès commercial. Il a fait de lui une star internationale (malgré grandes difficultés rencontrées tout au long de sa production). Ce film a donc été vu par les Allemands, il a donné lieu à un enjeu de réception et occasionné un dialogue avec la critique et les spectateurs.

C’est aussi le premier volet de la « trilogie de la RFA » (également composé de Lola, une femme allemande, 1981 ; Le secret de Veronika Voss, 1982). Celle-ci invite à considérer Fassbinder comme cinéaste « allemand », c’est-à-dire comme cinéaste « confronté à l’Allemagne » pour reprendre l’expression de Thomas Elsaesser (2005, 11) – c’est-à-dire à la fois son passé encore récent du Troisième Reich et des atrocités commises au nom de l’Allemagne, mais aussi de l’après-guerre, son conservatisme et l’espèce de respectabilité de façade indissociables du « miracle économique » des années 1950. Ce regarde rétrospectif s’inscrit dans l’opposition farouche et tous azimuts de Fassbinder au « consensus social de la prospérité » (Elsaesser 2005, 47) de son époque et qui apparaît comme un oubli ou un déni des turpitudes d’un passé pourtant très récent. Il est à noter que Fassbinder n’était pas pas un activiste ou un militant politique en tant que tel mais qu’il possédait une grande proximité avec les milieux de gauche et l’opposition extra-parlementaire (il se définissait comme un « anarchiste romantique »).

Au sujet de la « trilogie de la RFA », Fassbinder a dit : « Je ferai des films jusqu’à ce que j’aie conduit mon histoire de la RFA jusqu’à ici et aujourd’hui. Les histoires de Lola [Lola, une femme allemande] et de Maria Braun ne sont possible que dans l’époque où elles se déroulent. Et elles s’intègrent, je l’espère, dans un portrait d’ensemble de la République fédérale, elles aident à comprendre cette étrange entité – avec ses dangers et ses menaces. En ce sens, ce sont des films très politiques » (cité dans Elsaesser 2005, 28) – à un niveau que l’on pourrait caractériser comme une « micropolitique du désir » pour reprendre l’expression de Félix Guattari, dont on va voir qu’elle ne vise pas la décennie mise en scène dans le film (1945-1954) de manière simplement réaliste. Pour reprendre un mot de Fassbinder au sujet du Mariage de Maria Braun, le film vise à offrir un « supplément » à l’histoire (cité dans Kaes 1992, 81).

Ainsi, Le mariage de Maria Braun n’est pas simplement un film historique au sens d’une fresque figurant des événements passés et irrémédiablement passés. Son rapport à l’histoire, aux décennies précédant sa réalisation, relève plus de l’archéologie : le film concerne le présent de la réalisation (les années 1970), comme en attestent plusieurs indices. Un exemple célèbre est le gros plan sur un paquet de cigarettes au tout début du film, qui se situe donc en 1945 ou peut-être début 1946, sur lequel figure en évidence de mot « Deutschand » finissant selon toute vraisemblance le nom complet de la République fédérale, qui ne verra le jour qu’en 1949. Il s’agit d’un anachronisme appuyé et donc délibéré, qui brouille la séparation entre passé et présent.

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Figure 01 – Gros plan sur un paquet de cigarette anachronique : Fassbinder brouille la séparation entre passé et présent.

De même et de manière plus manifeste encore, le film est encadré par la succession des portraits de chanceliers de l’Allemagne : il s’ouvre sur un portrait d’Hitler et se ferme sur une succession de portrait en négatif des chanceliers de la RFA (à l’exception notable de Willy Brandt). Le dernier portrait, celui d’Helmut Schmidt chancelier contemporain du tournage du film (1974-1982), se transforme en image positive et clôt le film.

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Figure 02 –  Le premier photogramme du Mariage de Maria Braun : un portrait d’Hitler bientôt tombé avec le mur qui le portait.

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Figures 03, 04, 05, 06 – Derniers photogrammes du film : portraits en négatif des chanceliers de la RFA depuis sa fondation jusqu’à la date de réalisation du film (1978), à l’exception notable de Willy Brandt : Adenauer (1949-1963), Erhard (1963-1966), Kiesinger (1966-1969) et Schmidt (1974-1982).

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Figure 07 – Dernier photogramme du film, portrait désormais en positif d’Helmut Schmidt, chancelier allemand au moment du tournage du Mariage de Maria Braun.

Le film s’inscrit à ce titre dans une série de films de cette époque qui s’attachent à « surmonter le passé » (Elsaesser 2005, 156), mais Le mariage de Maria Braun le fait en se rapportant directement à une illusion d’authenticité historique, qui est annoncée dès le générique de début par la sur-présence du film dans sa matérialité. L’expression « Sie Sehen  » s’affiche ainsi, répétée trois fois, sur une image arrêtée : non seulement sa police singulière et sa couleur rouge surmarque l’idée que ce que l’on voit est l’objet d’une intervention filmique ; mais cette idée est appuyée par le sens des mots, signifiant « Vous voyez : ». À ceux-ci s’ajoutera la liste des acteurs du film, occupant progressivement toute la surface de l’écran, qui est ainsi saturé par les traces de la fabrication du film en tant que tel.

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Figure 08 – « Sie sehen », « Vous voyez » : le film comme fabrication au premier plan dans le générique de début du Mariage de Maria Braun.

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Figure 09 – L’écran progressivement rempli voire débordant des traces de sa fabrication.

Il signale ainsi une histoire artificielle, savamment reconstruite. Il s’agit moins d’images du passé lui-même que des images qui mettent en branle toutes des chaînes d’association visuelles de l’idée que l’Allemagne des années 1970 se fait de celle des années 1950 (Elsaesser 2005, 170). Thomas Elsaesser souligne ainsi combien le film est puissamment intertextuel, faisant référence à une profusion d’autres œuvres, notamment de films (mais pas seulement) – à commencer par les « women’s pictures », qu’ils soient inspirés de Hollywood ou de ceux de la période nazie (années 1940 : « Durchhalte Periode », devant inciter à tenir bon).

Plus encore, dans Le mariage de Maria Braun, des « éléments narratifs classiques du mélodrame hollywoodien de la fin des années 1940 et des années 1950 » sont repris dans un « film sur les années 1940 et 1950 » (dans Kaes 1992, 80). Par cette mise en abyme, le genre cinématographique possède en tant que tel un rôle de commentaire, qui joue ainsi avec le statut du sujet du film, qui est aussi bien un référent historique qu’une série d’images qui se renvoient les unes aux autres. Le réalisme du film est très sujet à caution : il se caractérise plutôt par l’indécidabilité de son rapport au passé.

Le mariage de Maria Braun comme mélodrame, peut être défini succinctement comme une star plus une histoire :

  • Le film repose largement sur la performance d’Hanna Schygulla, qui a joué un rôle significatif dans le succès du film. Celui-ci en a fait une icône, inséparable du film lui-même.
  • Le film se caractérise par une structure narrative classique (trajectoire de l’héroïne : ascension / chute), déployée de manière linéaire, avec un cœur dramatique clairement défini, structurée par une série de répétitions et de symétries (cachées ou affichées).

Mais à cette linéarité narrative s’oppose une autre logique, qu’on peut qualifier de logique de l’« excès » pour reprendre le terme avec lequel les films de Sirk ont été caractérisés, et qui est proprement cinématographique, elle s’incarne à la surface des images elles-mêmes. Chez Sirk, celle-ci repose particulièrement sur le recours à la couleur, à la lumière et sur son goût pour les reflets, l’espace filmique devenant un élément de signification en tant que tel (et pas un simple décor).

Dans Le mariage de Maria Braun, une telle tension est particulièrement générée par le rapport des images au son (point sur lequel j’aimerais insister). La bande sonore du film est très travaillée et c’est notamment par son intermédiaire qu’est thématisé le rapport au temps, entre passé, présent et avenir. C’est ce qui intègre l’histoire privée de Maria Braun, l’histoire d’amour, à l’histoire allemande. Dans de nombreuses scènes, le son est en effet composé de multiples couches où dialogues, musique, bruitages s’entre-mêlent les uns aux autres. Il faut souligner ici la place essentielle de la radio, la bande-son du film comportant à plusieurs reprises des archives marquantes de l’immédiat après-guerre – et notamment la « volte-face » d’Adenauer au sujet du réarmement de l’Allemagne, par l’intermédiaire de deux discours, le premier assurant que l’Allemagne ne se réarmera jamais et le second annonçant que l’Allemagne va commencer à se doter d’une armée.

Le rapport du son aux images joue tantôt le rôle d’une grille interprétative ou au contraire celle d’un contrepoint. La bande sonore se caractérise par une forme d’éparpillement, de dissémination, voire d’explosion, ou encore de saturation faisant du film une texture complexe et riche, impossible à interpréter de manière univoque.

Ce rapport fait émerger une ambiguïté dans la stabilité des représentations nationales, qui correspondrait à l’interprétation conventionnelle du film comme l’histoire d’une femme qui s’arrache aux ruines de la Deuxième Guerre mondiale pour devenir une femme d’affaires performante. La trajectoire de Maria Braun montre plutôt l’échec d’une autre vie possible, qui est à rapprocher de l’idée que l’Allemagne, en 1954 aussi bien qu’en 1978, doit constater qu’elle a laissé passer la « chance » de 1945, comme possibilité de se transformer en profondeur.

Bibliographie

ELSAESSER, Thomas. 2005. Rainer Werner Fassbinder. Un cinéaste d’Allemagne. Paris : Centre Georges Pompidou.

KAES, Anton. 1992. « The presence of the past: Rainer Werner Fassbinder’s The Marriage of Maria Braun » dans From Hitler to Heimat: The Return of History as Film, p.73-103. Cambridge : Harvard University Press.

LARDEAU, Yann. 1990. Rainer Werner Fassbinder. Paris : Éditions de l’Étoile.

L’image mise en Une est un photogramme (légèrement recadré) issu du film.

Recherche bibliographique sur Sursis (Harun Farocki)

Aujourd’hui,  mardi 22 mars 2016, j’ai eu le plaisir d’intervenir dans le séminaire Poétique de l’archive cinématographique d’André Habib (Université de Montréal)  autour du film d’Harun Farocki Sursis (38 min., 2007), Aufschub étant le titre original en allemand. La perspective que j’ai choisi d’adopter consiste à réinterpréter ce film essai à l’aune des archives qu’il incorpore afin d’interroger l’écriture de l’histoire proposée par le réalisateur. La rédaction d’un article est en cours. Dans cette perspective, j’en profite pour partager ici une bibliographie de travail qui concerne strictement le film de Farocki. Si vous avez d’autres références, je suis preneur (il s’agit évidemment d’un work in progress).

Bellour Raymond, « Pourquoi Harun nous était si précieux », Trafic, n°93, p. 66-73.

Blumlinger Christa, « Mémoire du travail et travail de mémoire – Vertov/Farocki (À propos de l’installation Contre-Chant) », Intermédialités, n°11 : travailler (Harun Farocki), 2008, p. 53-68.

Buchenhorst Ralph, « Permutations of the Image World: Differentiating Documentary Material of the Shoah », Visual Resources, vol. 28, n°3, 2012, p. 220-239.

De Haan Ido, « Vivre sur le seuil. Le camp de Westerbork dans l’histoire et la mémoire des Pays-Bas », Revue d’histoire de la Shoah, numéro 181 : Génocides. Lieux (et non lieux) de mémoire, 2004, p. 37-60.

Despoix Philippe  et Johanne Lamoureux, Intermédialités, n°11 : travailler (Harun Farocki), 2008, p. 89-122.

Didi-Huberman Georges, Remontages du temps subi, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 108-121.

_, « Remonter, Refendre, Restituer », dans L’Image-Document, Entre Realité et Fiction, Paris : Le Bal / Images en Manœuvres Éditions, 2010, p. 68-92.

Elsaesser Thomas, « Harun Farocki : Filmmaker, Artist, Media Theorist », Afterall, numéro 11, 2005, p. 53-64.

_, « Saut temporels et dé-placements. Le souvenir du travail dans les machines de vision de Farocki », Intermédialités, n°11 : travailler (Harun Farocki), 2008, p. 35-51.

_, « Holocaust Memory as the Epistemology of Forgetting? Re-wind and Postponement in Respite », dans Antje Ehmann & Kodwo Eshun, Harun Farocki. Against what ? Against whom ?, Londres, Koenig Books, 2009, p. 57-68.

_, « Concentrationary Memories: Totalitarian Resistance and Cultural Memories », dans Griselda Pollock, ‎Max Silvermann, Concentrationary Memories: Totalitarian Resistance and Cultural Memories, Londres et NY : I. B. Tauris, 2014, p. 47-58.

Farocki Harun, « Comment montrer les victimes ? », Trafic, n. 70, été 2009, p. 16-24.

_, « Written Trailers », dans Antje Ehmann & Kodwo Eshun, Harun Farocki. Against what ? Against whom ?, Londres : Koenig Books, 2009, p. 220-242

_, Harun Farocki in Conversation with Georges Didi-Huberman at Tate Modern 2009, 75 min., URL : https://vimeo.com/102407717

Kékesi Zoltán, Agents of Liberation, Holocaust Memory in Contemporary Art and Documentary Film, Budapest, Central European University Press, p. 71-91.

Kramer Sven, « Reiterative Reading: Harun Farocki’s Approach to the Footage from Westerbork Transit Camp », New German Critique, 41.3, p. 35-55.

Lavallé Pascal-Anne, « Harun Farocki (1944-2014) : images d’un sursis », Hors champ, 8 janvier 2015, URL : http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article578

Lesniak Andrzej, « The Problem of Formal Analysis of the Representation of the Holocaust: Georges Didi-Huberman’s Images in Spite of All and Harun Farocki Respite », Teksty Drugie, numéro 2, 2013, p. 182-192.

Lindeperg Sylvie, La voie des images, Paris, Verdier, 2013, p. 143-192.

_, « Vies en sursis, images revenantes. Sur Respite de Harun Farocki », Trafic, numéro 70, été 2009, p. 25-32

_, « La voie des images. Valeur documentaire, puissance spectrale », Cinémas, vol. 24, numéro 2/3 : Attrait de l’archive, 2015, p. 41-68.

Rascaroli Laura, « Transits : Essayistic Thinking at the Junctures of Images in Harun Farocki’s Respite and Arnaud des Pallière’s Drancy avenir », dans Holocaust Intersections: Genocide and Visual Culture at the New Millenium, Londres : Legenda, 2013, p. 66-83.

Verwoert Jan, « Production Pattern Associations: On the Work of Harun Farocki », Afterall, numéro 11, 2005, p. 65-79.

Vos Chris, « The Past in Iconic Cliché. The case of « the girl between the doors of a cattle-wagon to Auschwitz », dans Hannu Salmi (dir.), History in Word and Images, Turku : Presses de l’université de Turku, 2005, p. 157-170.

Wagenaar Aad, Settela, traduit par Janna Eliot, Nottingham : Five Leaves Publication, 2005 (1ère éd. en flamand 1994).

 

Pour un cinéma léger et synchrone !

Il y a quelques jours, je présentais le compte rendu de l’ouvrage de Séverine Graff sur le cinéma-vérité. Ce livre repose sur une analyse des discours. Cette approche est à articuler avec celle de Vincent Bouchard dans son ouvrage sur les réalisateurs de l’ONF, Pour un cinéma léger et synchrone ! Dans celui-ci, il opte pour une perspective centrée sur la technique. Vous trouverez ci-dessous les premières lignes du compte rendu que j’ai publié sur cet ouvrage. La pleine compréhension de ces essais documentaires du tournant des années 1960 se trouvent très certainement à l’articulation entre ces deux perspectives : histoire culturelle des techniques et histoire des discours sur les techniques. Je tiens ici à vivement remercier Études Photographiques qui a accepté la publication de ces deux compte rendus dans un même numéro (33, automne 2015).

Entre 1956 et 1964, quelques jeunes cinéastes francophones récemment engagés à l’Office national du film (ONF) canadien ont participé à l’avènement d’une nouvelle manière de filmer l’espace social. Résolument contestataires dans le choix de leurs thèmes, qui vont de la prise en compte de la geste des oubliés à la transmission des traditions des Canadiens francophones (dans le contexte de la Révolution tranquille), c’est avant tout l’adéquation entre ces sujets et une manière de filmer bien particulière qui a fait la spécificité de ce mouvement cinématographique. Sortant des studios pensés pour la fiction ou pour la télévision, Pierre Perrault, Michel Brault, Gilles Groulx et Claude Jutra, pour ne citer que les plus connus, ont mis en place des dispositifs visant à se rapprocher de la réalité des groupes et des communautés qu’ils souhaitaient filmer. Caméra légère et silencieuse portée à l’épaule et son enregistré en parallèle des images, l’objectif du cinéma direct était tout à la fois de capter la parole et de rendre visible les corps des individus dans leurs activités les plus habituelles1. Refusant les équipes trop nombreuses, l’éclairage artificiel, le commentaire omniscient, le scénario préétabli, le cadre fixe, en somme, « l’esthétique figée des beaux documentaires » (p. 79.), ils ont progressivement choisi d’assumer une certaine forme de subjectivité, afin de filmer sur le vif une histoire du quotidien (lire la suite).

Référence du compte rendu: Rémy Besson, « Vincent Bouchard, Michel Marie (préface), Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal », Études photographiques, Octobre 2015, [En ligne]. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3571

Le cinéma-vérité. Films et controverses

Avec quelques semaines de retard, je partage ici les premières lignes d’un compte rendu sorti dans la revue Études Photographiques de l’ouvrage Le cinéma-vérité. Films et controverses, issue d’une thèse réalisée par Séverine Graff. Cette publication rend compte d’un intérêt qui ne tarit pas pour le cinéma-vérité, je renvoie ici au récent film de Céline Gailleurd et Olivier Bohler.

L’hypothèse de départ de Le Cinéma-vérité : films et controverses, de Séverine Graff, est que si cette expression désigne aujourd’hui un moment d’innovation technologique – l’avènement d’un cinéma léger et synchrone (pour reprendre la formule de Vincent Bouchard) –, cette définition n’a rien de naturel ou d’objectif. Elle résulte, en fait, d’une construction d’ordre cinéphilique, social et politique (souvent rétrospective), dont il est possible de faire l’histoire. Sans concession, l’auteure note, « ce mythe a une histoire et une existence propres et [il] ne doit être confondu avec le matériel effectivement disponible durant la première moitié des années 1960 » (p. 241). En fait, selon la chercheuse, l’ambiguïté des premières définitions (Edgar Morin et Jean Rouch), qui reposent tout à la fois sur l’idée d’un contact plus direct avec la réalité et d’une approche métadiscursive, a conduit la notion au succès, ainsi qu’à des appropriations polysémiques rendant la signification de celle-ci incontrôlable. Confrontée à cette pluralité de discours à la fois complémentaires et contradictoires, la chercheuse fait le pari qu’en dépouillant un nombre conséquent de fonds d’archives, il est possible de revenir sur la façon dont cette expression a circulé en France entre le moment de sa première formulation (1960) à sa quasi-disparition de l’espace public (1964). Pour cela, elle propose, sur ce temps très court, une analyse des discours, d’une rigueur rare (lire la suite).

Référence complète: Rémy Besson, « Séverine Graff, Le cinéma-vérité. Films et controverses », Études photographiques, Notes de lecture, Octobre 2015, [En ligne], URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3574