Émergence et contestation de la notion de documentaire

Après une séance consacrée à la question de L’enregistrement, de la source et de la preuve, le cours Cinéma documentaire, que j’ai le plaisir de donner ce semestre à l’Université de Montréal, a porté sur L’Émergence et contestation de la notion de documentaire. Cela a surtout été l’occasion de complexifier un peu le premier modèle présenté en cours. Cela a été fait en mobilisant les écrits de François Niney et à partir de cas tels que Nanouk, L’Homme à la caméra, L’Homme d’Aran et Misère au Borinage.

Source, enregistrement et preuve (cinéma documentaire)

Dans le cadre du cours Cinéma documentaire (CIN2104) que je donne ce semestre à l’Université de Montréal, la deuxième séance a été consacrée à la question de la source, de l’enregistrement et de la preuve par l’image. La notion transversale qui a été abordée est celle d’authenticité. Le texte étudié est « Montage interdit » d’André Bazin. Ce cours entre en écho avec la séance portant sur le documentaire d’animation où, justement, le cinéma n’est ni source, ni enregistrement et encore moi preuve. La séance doit donc être considérée dans la progression du cours. Je partage tout de même ici la présentation liée à celle-ci.

Cinéma documentaire (plan de cours)

Après avoir partagé la note d’intention du cours Cinéma documentaire que je donne ce semestre à l’Université de Montréal, je partage ici le plan du cours. Les séances, qui ont lieu le mercredi après-midi, durent chacune trois heures.

Cours 1 : 10 janvier 2018

Introduction : présentation du plan de cours et cas du cinéma d’animation.         

Films :

Lettre de Sibérie. Réalisé par Chris Marker. 1957.

Le Naufrage du Lusitania. Réalisé par Winsor McCay. 1918.

Valse avec Bachir. Réalisé par Ari Folman. 2008.

Lecture :

Sébastien Denis, « Documentaire animé, mémoire et politique », dans Le Cinéma d’animation, Paris, Armand Colin, 2011 [2e éd.], p. 238-243.

Cours 2 : 17 janvier 2018  

Enregistrement, source et preuve : un modèle interprétatif parmi d’autres

Films :

L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Réalisé par Louis Lumière. 1896.

Moana. Réalisé par Frances et Robert Flaherty. 1926.

Nuremberg, les nazis face à leurs crimes. Réalisé par Christian Delage. 2006.

La Sortie de l’usine Lumière à Lyon. Réalisé par Louis Lumière. 1895.

Lecture :

André Bazin, « Montage interdit », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 2002 [14e éd.], p. 49-61.

Cours 3 : 24 janvier 2018

Émergence et contestation de la notion de documentaire

Films :

L’Homme à la caméra. Réalisé par Dziga Vertov. 1929.

Misère au borinage. Réalisé par Joris Ivens et Henri Storck. 1934.

Nanouk l’Esquimau. Réalisé par Robert Flaherty. 1922.

Lecture :

François Niney, « Ch. 2 : Que signifie documentaire ? et Ch. 3 : Genre de film ou propriété du cinéma ? », dans Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 13-20.

Cours 4 : 31 janvier 2018

Exercice (b) (15%) :

Film:

Leviathan. Réalisé par Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel. 2012.

Cours 5 : 7 février 2018

Le rôle de la technique : des films à commentaire au cas du cinéma direct

Films :

Crisis: Behind a Presidential Commitment. Réalisé par Robert Drew. 1963.

Pour la suite du monde. Réalisé par Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière. 1963.

Les Raquetteurs. Réalisé par Michel Brault et Gilles Groulx. 1958.

À Saint-Henri le cinq septembre. Réalisé par Hubert Aquin. 1962.

La Pêche aux langoustes. Réalisé par Pierre Briotet et René Fosse. 1952.

Lecture:

Vincent Bouchard, « Transmettre l’expérience d’une rencontre : le cas du cinéma léger synchrone », Intermédialités, 5, 2005, p. 81-97.

Cours 6 : 14 février 2018

Anthropologie et cinéma vérité

Films :

Chroniques d’un été. Réalisé par Edgar Morin et Jean Rouch. 1961.

Edgar Morin, chronique d’un regard. Réalisé par Céline Gailleurd et Olivier Bohler. 2014.

The Hunters. Réalisé par John Marshall. 1958.

On the Bowery. Réalisé par Lionel Rogosin. 1957.

We Are the Lambeth Boys. Réalisé par Karel Reisz. 1958. 

Lecture :

Séverine Graff, « “Cinéma-vérité” ou “cinéma direct” : hasard terminologique ou paradigme théorique ? », Décadrages, 18, 2011, p. 32-46.

Cours 7 : 21 février 2018

Filmer la parole, les gestes et le corps des acteurs de l’histoire

Films :

D’Arusha à Arusha. Réalisé par Christophe Gargot. 2008.

Le Chagrin et la pitié. Réalisé par Marcel Ophüls. 1969.

Nuit et Brouillard. Réalisé par Alain Resnais. 1956.

S21, la machine de mort khmère rouge. Réalisé par Rithy Panh. 2003.

Shoah. Réalisé par Claude Lanzmann. 1985.

Lecture :

François Xavier Destors, « Le génocide au Rwanda dans le cinéma documentaire – La nécessité du détour », Causes toujours, 2014 [en ligne].

Cours 8 : 28 février 2018

Monter des archives

Film :

Apocalypse, la Seconde Guerre mondiale. Réalisé par Isabelle Clarke et Daniel Costelle. 2009.

Dal Polo All’ Equatore. Réalisé par Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi. 1987.

Level Five. Réalisé par Chris Marker. 1987.

De Nuremberg à Nuremberg. Réalisé par Frédéric Rossif. 1989.

Lecture :

Christa Blümlinger, « Cinéastes en archives (Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi) » dans Cinéma de seconde main, Paris, Klincksieck, 2013, p. 200-210.

Cours 9 : 14 mars 2018

            Changer de point de vue

Films :

4 Little Girls. Réalisé par Spike Lee. 1997.

Christiane et Monique. Lip V. Réalisé par Carole Roussopoulos. 1976.

Je ne suis pas votre nègre. Réalisé par Raoul Peck. 2016.

Kanehsatake, 270 ans de résistance. Réalisé par Alanis Obomsawin. 1993.

Lecture :

Maxime Cervulle et Nelly Quemener, « Identité », dans Cultural studies: Théories et méthodes, Paris, Armand Colin, 2015, p. 38-51.

Cours 10 : 21 mars 2018

Portraits d’individus et d’institutions

Films :

Ex Libris: New York Public Library. Réalisé par Frederick Wiseman. 2017.

Grizzly Man. Réalisé par Werner Herzog. 2005.

Stories We Tell. Réalisé par Sarah Polley. 2012.

Titicut Follies. Réalisé par Frederick Wiseman. 1967.

Lecture :

Sarah Sékaly, « Bienvenue au pays de Wiseman ! », Communications, 71, 2001, p. 201-224.

Cours 11 : 28 mars 2018

Séance exceptionnelle : Documentaire au Japon

Avec Suzanne Beth, postdoctorante à McGill.

Lecture :

Markus Nornes, « The Postwar Documentary Trace : Groping in the Dark », Positions: East Asia Cultures Critique, 10/1, 2002, p. 39-78 (n’hésitez pas à privilégier la lecture des p. 47-61).

Cours 12 : 4 avril 2018

Critiquer la société : les États-Unis au XXIe siècle

Films :

Bowling for Columbine. Réalisé par Michael Moore. 2002.

The Fog of War. Réalisé par Errol Morris. 2004.

Gasland. Réalisé par Josh Fox. 2010.

Inside Job. Réalisé par Charles H. Ferguson. 2010.

Une vérité qui dérange. Réalisé par Davis Guggenheim. 2006.

Lecture :

Jeffrey Geiger, « Introduction », dans American Documentary Film: Projecting the Nation, Edimbourg, Edinburgh University Press, p. 1-16.

Cours 13 : 11 avril 2018

Changer de médium… et conclure

Consultez :

La base de données sur les documentaires interactifs du MIT (Boston) : http://docubase.mit.edu/

Cinéma documentaire (syllabus: note d’intention)

C’est avec plaisir que je partage ci-dessous la note d’intention du cours d’introduction au Cinéma documentaire (CIN2104) que je vais donner ce semestre à l’Université de Montréal.  La préparation de celui-ci a été l’occasion de revenir sur le travail mené sur Cinémadoc depuis plusieurs années et, notamment, sur les acquis et les limites,  de l’atelier que j’ai animé pendant plusieurs années à l’EHESS sur les Enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire.

Cinéma documentaire (CIN2104) – Université de Montréal

Proposer une introduction au Cinéma documentaire conduit à croiser deux approches, l’une historique et l’autre thématique. Les séances de ce cours sont ainsi organisées de manière chronologique, depuis l’émergence des films comme source pour l’histoire dès la fin du XIXe siècle, jusqu’à l’apparition des webdocumentaires au début du XXIe siècle, en passant par le documentaire social des années 1930, le cinéma direct des années 1950-60 et les films de la mémoire des années 1980-90. Ainsi des documentaires de Michel Brault, Frances et Robert Flaherty, Ari Folman, Werner Herzog, Joris Ivens, Claude Lanzmann,  Spike Lee, Chris Marker, Errol Morris, Alanis Obomsawin, Rithy Panh, Pierre Perrault, Sarah Polley, Alain Resnais, Carole Roussopoulos, Jean Rouch, Dziga Vertov et Frederick Wiseman sont analysés[1].

Ce parcours n’a, cependant, de sens que s’il est articulé avec une série de questions. Celles-ci trouvent leur origine dans les difficultés éprouvées par tous ceux qui cherchent à définir ce qu’est le cinéma documentaire. Il n’y a pour s’en convaincre qu’à faire la liste des néologismes associés à ce domaine : non-fiction, fiction du réel, docudrame, documentaire romancé, docu-fiction, etc. On se demandera ainsi : 1) est-ce qu’il y a quelque chose dans le contenu des images qui permet de dire qu’elles sont documentaires ? 2) Est-ce que le terme « documentaire » est, au contraire, un fait de discours, c’est-à-dire que l’on peut désigner ainsi les films qu’une société est prête à appeler de cette manière ? 3) À la croisée de ces deux axes de questionnement, s’agit-il plutôt d’identifier une expérience particulière vécue par les spectateurs de films désignés comme étant des documentaires ? 4) Ou encore, est-ce que c’est le travail des chercheurs qui permet d’attribuer à certaines images une valeur documentaire une fois qu’elles ont été documentées (recherche en archives, entretiens avec l’équipe du film, etc.) ? Ces questions portant sur la définition de l’objet du cours sont abordées lors des trois premières séances.

Elles cèdent ensuite le pas à une approche centrée sur la pratique de ceux qui font du documentaire. Cette approche revient à s’interroger sur le rôle de la technique (séances 5 et 6), sur la manière de filmer les corps, les gestes et la parole des acteurs de l’histoire (séances 6 et 7), ainsi que sur les fonctions des images d’archives (séance 8).

Il est clair aujourd’hui que l’appellation documentaire ne renvoie pas uniquement à une capacité d’inscrire sur une pellicule – de manière mécanique et quasi objective – ce qui se passe devant la caméra. Cela sera présenté dès l’introduction du cours à travers le cas des films d’animation documentaires (cours 1). Il ne s’agit pas non plus de distinguer ce qui relève de cette capacité d’inscription de ce qui relève du domaine de la fiction. Les études portant sur les films documentaires [Documentary film studies] les considèrent surtout comme étant un type de production qui donne à voir, à entendre et à comprendre la société (actuelle ou passée).

Cela, ils le font en adoptant différents points d’entrée[2]: un événement, un individu, une institution, un groupe social, un phénomène historique et, parfois seulement, une société entière. L’équipe du film adopte un point de vue pour aborder ces points d’entrée, qui est tantôt critique, d’autres fois réflexif, compréhensif, voire laudateur. Les films documentaires sont ainsi considérés tout à la fois comme étant des représentations d’un sujet (individu, institution, groupe, société, etc.) et, aussi, comme un vecteur de transformation sociale (dimension performative).

Afin de comprendre cela, des réalisations adoptant une perspective genrée (point de vue des femmes dans ce cas), le point de vue de la communauté noire aux États-Unis et celui des autochtones au Québec sont appréhendés (cours 9 sur les études culturelles). Dans cette même optique, une cinématographie non occidentale, celle du Japon, est présentée par Suzanne Beth (cours 10). Le rôle critique que les documentaires peuvent jouer en Amérique du Nord est interprété à partir des notions de portraits d’individus et d’institutions (cours 11), ainsi que via des films aux sujets économiques et environnementaux (cours 12). Ainsi, lors de ces séances 9 à 12, nous cherchons à identifier des formes cinématographiques documentaires qui permettent de représenter et de transformer la société. Cela nous conduit, en fin de semestre, à considérer ce que l’avènement des webdocumentaires change à l’ensemble de ces questions (cours 13). L’accent est mis sur le format de ces nouvelles propositions audiovisuelles, ainsi que sur la place accordée aux spectateurs comme cocréateurs de ces films.

[1] La sous-représentation des femmes dans cette liste fera l’objet d’une discussion (cours 9). On renvoie sur ce point à « Les Dames Doc en Chiffres », sur le site web Les Dames du doc, consulté en janvier 2018 [en ligne].

[2] Le choix de cette expression – point d’entrée – revient à dire qu’un « documentaire porte toujours sur quelque chose de plus ou d’autre que sur ce qu’il décrit », comme l’explique Jonathan Kahana, dans Intelligence Work, NY, Columbia University Press, 2008, p. 7.

L’image mise de l’avant est issue de L’Homme à la caméra. Réalisé par Dziga Vertov. 1929.