Archives par mot-clé : cinéma

Une hagiographie paradoxale

Je partage ici les premières lignes d’un film consacré à la réalisation de Shoah par Adam Benzine. Il est question dans celui-ci des usages des archives, de l’articulation entre plans de coupe et bande sonore, ainsi que de montage. Diffusé mercredi 27 janvier 2016 sur Arte, ce portrait documentaire du réalisateur de Shoah constitue une hagiographie paradoxale, dans la mesure où si c’est bien le point de vue de Lanzmann sur son propre film qui est présenté, ses réflexions sur le statut des images d’archives semblent assez largement ignorées.

Claude Lanzmann : Spectres of the Shoah (titre original) est le premier film d’Adam Benzine. En 2016, ce portrait de quarante minutes du réalisateur de Shoah (1985) a été sélectionné aux Oscars dans la catégorie « meilleur court-métrage documentaire ». Autoproduit, il a été acheté par la chaîne de télévision payante HBO à la suite d’une projection au festival Hot Docs (Toronto, avril 2015). Il poursuit actuellement sa diffusion notamment en France, avec une programmation sur Arte, la chaîne étant aussi créditée au générique (lire la suite).

 

Les récits visuels de soi.

Je partage ici les premières lignes de la présentation d’un ouvrage collectif dirigé par Magali Uhl (Pr. à l’UQàM). Celui-ci porte le beau titre de Les récits visuels de soi. Mises en récit artistiques et nouvelles scénographies de l’intime.  J’ai eu l’occasion d’y participer avec un article portant sur trois témoignages filmés d’une des protagonistes de Shoah. L’article a pour titre, La plasticité du témoignage : le cas Inge Deutschkron. Cet article est le résultat d’un travail engagé il y a plusieurs années (notamment présenté ici). Il vient montrer, par l’exemple, comment un témoignage varie autant en fonction de la mémoire de l’acteur de l’histoire, que du moment historiographique dans lequel il est pris et de la mise en récit dont il est l’objet.

Les récits visuels de soi. Mises en récit artistiques et nouvelles scénographies de l’intime
Capture d'écran 2015-10-21 10.16.29Comment aujourd’hui, à l’ère des pratiques photographiques et filmiques amateurs, de la mobilité et de l’importance croissante du numérique, s’écrit visuellement l’intimité ? Selon quels procédés, découpages, montages opèrent les artistes actuels pour tracer les contours du soi contemporain et quels types de narration en proposent-ils ? Qu’elle soit la conséquence d’un échec amoureux ou d’une quête familiale, d’un apprentissage de la différence ou du ressenti de la perte, des stigmates de l’exil ou de l’épreuve de l’Histoire, l’écriture visuelle de soi, n’est pas qu’une question adressée au sujet et à son idiosyncrasie, elle entretient aussi des liens ténus avec la mémoire et l’expérience collectives (lire la suite).

La plasticité du témoignage : le cas Inge Deutschkron
À l’articulation entre l’étude d’une histoire singulière et l’analyse de la fixation de la mémoire collective d’un événement traumatique tel que le génocide des Juifs, le cas présenté dans cet article permet d’aborder la notion de plasticité du témoignage filmé. Il s’agit ainsi, à partir de trois films réalisés entre la fin des années 1970 et le début des années 1990, de s’intéresser à la façon dont la perception des victimes juives a évolué dans l’espace public, principalement francophone, au cours des trente dernières années. Pour ce faire, dans une sorte de jeu d’échelle incessant , quatre niveaux d’analyse distincts sont tour à tour adoptés. Ainsi, un examen des conditions de production des témoignages filmés est relancé par une attention à leur intégration à des films, puis, par une étude des changements propres à la mémoire de l’acteur, et enfin, par un questionnement sur leur réception dans la société. Cette manière de faire conduit ainsi à dépasser les approches historiennes traditionnelles, qui, en survalorisant trop la prise en compte des éléments factuels des témoignages, oublient parfois de considérer les enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire. L’étude de cas présentée ici s’attelle à cette tâche, à travers l’analyse croisée de trois prises de parole d’une femme juive ayant survécu au génocide.

Observatoire du Cinéma Québecois – 2015

Vous trouverez ci-dessous le programme de l’Observatoire du cinéma Québecois dont je vais animer une séance, le 24 novembre 2015, autours des courtes propositions visuelles en ligne: Haïkus interactifs (ONF/ARTE) avec pour invité d’honneur Hugues Sweeney. Il s’agira d’interroger les modes de narration permis par ce nouveau type de format à la limite entre cinéma et jeu en ligne.

Vous pouvez cliquer sur l’image si vous avez de la peine à lire le programme.

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Pour citer ce billet: Rémy Besson, « Observatoire du Cinéma Québecois – 2015 » dans Cinémadoc, le 19/09/2015, URL: http://cinemadoc.hypotheses.org/3492.

Edgar Morin et le cinéma

Le 19 juin 2015 aux Cinoches de Ris-Orangis (18h30-23h), je vais présenter une soirée consacrée à l’intellectuel majeur, penseur de la complexité, Edgar Morin, qui a entretenu au fil de son œuvre une relation intime avec le cinéma. Cette soirée est pensée autour du film de Céline Gailleurd et Oliver Bohler intitulé Edgar Morin, Chronique d’un regard (auquel j’ai consacré un article sur le site Regard.fr). A l‘occasion de la projection de ce film en présence des deux réalisateurs, nous diffusons également un film méconnu de 1964 dont Edgar Morin a écrit le scénario. Il s’agit de LHeure de vérité d’Henri Calef.
Edgar Morin, Chronique d’un regard, Céline Gailleurd et Oliver Bohler (2015). Ce film rend compte du rapport singulier que le sociologue et philosophe engagé, Edgar Morin a entretenu avec le cinéma pendant son adolescence et ses premières années de recherche (1951-1960). Il revient ainsi sur son rapport au cinéma-vérité, sur le scénario qu’il a écrit pour Henri Calef et sur des articles peu connus qu’il a rédigé à cette période. Il dessine ainsi, par petites touches, l‘image d’un penseur qui voit dans le cinéma un rituel permettait à l‘homme de devenir plus fraternel.

LHeure de vérité d’Henri Calef (1964). Dans le scénario de ce film Edgar Morin avait imaginé, un ancien nazi ayant pris l’apparence d’une victime juive qui se voyait offrir la possibilité d’une complexe rédemption. Le film n’a pas retenu complètement cette idée,  mi-bourreau, mi-victime le personnage principal constitue une figure moins subversive que celle imaginée par le philosophe. Il est aujourd’hui passionnant de pouvoir découvrir sur grand écran ce film quasiment jamais diffusé en France, en connaissant les écarts entre le scénario et le film diffusé.

Image mise en Une est une capture d’écran issue de la bande-annonce de L’heure de vérité (légèrement recadrée).

Edgar Morin, Chronique d’un regard

Je me permets de partager ici les premières lignes d’une du film d de Céline Gailleurd et Oliver Bohler, Edgar Morin, Chronique d’un regard publiée sur le site de la revue Regards, car il porte sur un thème qui ne devraient pas manquer d’intéresser les lecteurs de ce carnet.

Intellectuel majeur, penseur de la complexité, Edgar Morin a entretenu au fil de son œuvre une relation intime avec le cinéma, que restitue avec justesse un documentaire de Céline Gailleurd et Oliver Bohler (lire la suite).

La petite prairie aux bouleaux

À l’occasion de la journée nationale du souvenir de la déportation, le 26 avril 2015 à 16h, une projection du film de Marceline Loridan-Ivens, La petite forêt aux bouleaux (2003, 90 min.) aura lieu aux Cinoches de Ris-Orangis. La réalisatrice sera présente et un débat, que je vais introduire, aura lieu avec les spectateurs présents.

Ce film retient l’attention à plusieurs titres. D’un point de vue cinématographique, on notera qu’il s’agit d’une fiction autobiographique, Anouk Aimée interprétant le rôle de Marceline Loridan-Ivens, tournée (en partie) dans l’enceinte du camp d’Auschwitz-Birkenau. Le lieu (principal) de la Destruction des Juifs d’Europe est ainsi habité et c’est par l’évocation de souvenirs (sans reconstitution, mais pas le truchement de la fiction) qu’une représentation du passé émerge. Le film est également intéressant d’un point de vue mémoriel, car c’est plus de cinquante ans après les faits que l’intrigue se déroule. Ainsi, c’est à travers des retrouvailles et des rencontres,  qu’un regard rétrospectif sur le passé prend forme sous nos yeux. Le film n’évite alors pas la question de l’oubli, puisque l’héroïne, à plusieurs reprises, ne se souvient plus de ce qu’elle a vécu. Il est donc question, non seulement du retour du souvenir (vécu sur un mode heureux et sur mode douloureux), mais aussi de ce qui échappe. Le film est aussi politique, car il met en scène l’incompréhension entre Juifs revenant sur les lieux et Polonais catholiques exploitant ce tourisme de la Catastrophe en plein développement, sans pour autant éviter de mettre en scène la dureté parfois trop grande des victimes envers ceux-ci.  La muséification du camp d’Auschwitz est aussi présenté de manière critique.  Enfin, d’un point de vue historiographique, il est intéressant, car la réalisatrice est, elle-même, une ancienne déportée. Ainsi, à l’heure où il est de plus en plus question de l’avènement d’une ère post-mémorielle ou du rôle de la mémoire de 2ème/3ème génération, un autre point de vue est ici porté à l’écran. Ainsi, fiction sur la mémoire et l’oubli, La prairie aux bouleaux rend visible une imbrication de rapports au temps à la fois complémentaire et contradictoire, vécue à la première personne. Cela en fait un film très riche, sensible et qui ouvre à de multiples réflexions.

Photographie en Une de Sylvie ESTELIN pour DPM.

Penser le politique par le film

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu du dernier numéro de la revue Quaderni dont le dossier principal a pour titre: « Penser le politique par le film »,  publié dans la revue en ligne Lectures, car il porte sur un thème qui ne devraient pas manquer d’intéresser les lecteurs de ce carnet. Le politique, sujet bien distinct, de la politique, est actuellement au centre des réflexions que je développe à partir des films de Kechiche et Gitaï. Ce fut donc un vrai plaisir de découvrir l’existence de ce numéro.

La revue Quaderni consacre son quatre-vingt-sixième numéro aux relations entre sciences politiques et cinéma, en adoptant un axe singulier : l’étude du politique. Il est donc moins question dans ce dossier de la répartition du pouvoir entre les différents représentants élus (ou non) de nos sociétés contemporaines, que de la façon dont les activités quotidiennes des habitants réunis en communautés et réglées par des institutions sont, en elles-mêmes, politiques. Ce choix est original, car si les représentations de la politique (des hautes sphères de l’État au pouvoir très local), et les usages politiques des films (de la propagande aux développements des contre-cultures) constituent deux terrains d’investigation relativement convenus, l’analyse de formes audiovisuelles à titre d’agencements singuliers de « ce qui est commun aux hommes dans leur pluralité et qui les relie les uns aux autres » n’est pas fréquente (Lire la suite).

Le dernier des injustes

Mercredi 1er avril 2015, j’aurai le plaisir d’être le répondant d’Anna Hájková (Assistant Professor of Modern European Continental History, University of Warwick ), dans le cadre du séminaire du Centre de Recherches Historiques (EHESS), intitulé Histoire et historiographie de la Shoah (Florent Brayard, Ivan Ermakoff, Nicolas Mariot, Claire Zalc).

En amont de cette séance, vous pouvez consulter des extraits de l’entretien original (USHMM), l’article The Last of the Self-Righteous: Claude Lanzmann’s version of Benjamin Murmelstein publié par Anna Hájková dans la revue électronique du Centre d’histoire de Sciences Po Histoire@politique; ainsi que le papier que j’avais publié sur Nonfiction.fr :

Claude Lanzmann est seul dans la synagogue Pinkas à Prague. Une caméra le suit dans ses moindres mouvements, puis effectue un panoramique, découvrant ainsi une longue liste de noms inscrits à même les murs. La voix du réalisateur se fait entendre : « Il y a tellement de noms, si pressés, serrés, les uns contre les autres qu’on est dans l’illisibilité même. » Il y a un cut. La caméra est maintenant placée au plus proche de ce mur des noms (qui représente symboliquement 80 000 victimes juives), effectuant toujours le même mouvement de balayage de gauche à droite. La voix off poursuit : « Soudain ça devient lisible, des noms se distinguent. » Cette courte séquence fonctionne à la manière d’un indice, qui peut être articulé avec d’autres éléments dispersés avec soin tout au long du film. Rendre lisible, rendre visible, rendre interprétable, sans pour autant rendre compréhensible et explicable, voilà ici illustrée une constante du cinéma de Lanzmann (lire la suite).

Introduction à une sociologie du cinéma

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu de l’ouvrage de Pierre Sorlin, Introduction à une sociologie du cinéma publié dans la revue en ligne Lectures, car il porte sur un thème qui ne devraient pas manquer d’intéresser les lecteurs de ce carnet. Sur ce sujet, je me permets de vous rappeler la note publiée sur ce même carnet: Questions à la sociologie des publics du cinéma, qui portait sur l’ouvrage d’Émanuel Éthis, Sociologie du cinéma et de ses publics (2005, rééd. 2009).

Telle que définie par Pierre Sorlin, la sociologie du cinéma se compose de trois champs d’études complémentaires, qui correspondent à peu de choses près aux trois parties de cet ouvrage. Premièrement, il s’agit d’analyser les modes de production dans l’industrie cinématographique. Cette sociologie des métiers du cinéma (producteur, acteur, scénariste, technicien, etc.) revient à poser qu’une conception uniquement centrée sur le rôle du réalisateur manque quelque chose de la complexité du cinéma. Pour Sorlin, en plus d’être l’œuvre d’art d’un auteur le film est issu d’un milieu « privilégié pour étudier la diversité des oppositions latentes ou manifestes et les effets réciproques que les individus produisent les uns sur les autres dans un domaine où l’argent a le dernier mot et où sont mises à l’épreuve des aptitudes différentes, incommensurables, qu’elles soient intellectuelles, techniques ou purement manuelles » (p. 90). Le sociologue étudie ainsi les conflits de travail, les conséquences du corporatisme sur les manières de faire des films, ou encore la place des rapports de force entre différents métiers. Deuxièmement, Sorlin pose que la manière dont les films sont reçus dans une société donnée est à prendre en compte (lire la suite).

Livres, lecteurs et usages des citations littéraires dans le film

Le jeudi 12 mars 2015, je vais intervenir dans le cadre d’une journée d’étude Livres, lecteurs et usages des citations littéraires dans le film organisée par le LLA-CREATIS à la Maison de la recherche (salle D30) de l’Université Toulouse 2. Ma communication aura pour sujet Du texte théâtral comme référence appropriée au livre comme objet contondant : un regard intermédial sur L’Esquive (A. Kechiche, 2003). Il s’agira de s’éloigner progressivement d’une approche intertextuelle (comment un texte est rejoué dans un autre, ici Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux dans le film de Kechiche), pour aller vers une approche intermédiale sensible à la question de la matérialité du livre. Une scène en particulier sera analysée. Il s’agit de l’apparition des forces de l’ordre dans le quartier et de l’usage qu’ils font du livre (et non plus du texte) de Marivaux. D’un point de vue méthodologique, l’objectif est de comprendre en quoi l’intermédialité se distingue des manières de faire plus classiques et de réfléchir à la manière dont elle permet de renouveler/ déplacer le point de vue du chercheur en études cinématographiques ou littéraires. Continuer la lecture de Livres, lecteurs et usages des citations littéraires dans le film