Archives par mot-clé : histoire

Du montage du film Shoah (1985), à la réalisation d’une archive en ligne

Le 26 mai dernier, j’ai participé à la première séance du séminaire Fabriques de mémoires organisé au CNAM par Claire Scopsi. Cette séance a eu pour objet : L’articulation entre récit et document oral : les récits de mémoire filmés sont-ils des documents ou des fictions ? Mon intervention portait sur le thème suivant: Du montage du film Shoah (1985), à la réalisation d’une archive en ligne. Celle-ci est à présent en ligne.

Pour avoir toutes les informations concernant cette intervention consultez le billet de Claire Scopsi sur le carnet de Passerelle de mémoires.

Imagination et Histoire

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu de l’ouvrage co-dirigé par Marie Panter, Pascale Mounier, Monica Martinat et Matthieu Devigne, Imagination et Histoire : enjeux contemporains publié dans La Vie des idées, car il porte notamment sur les enjeux de la narrativité en histoire, ainsi que sur les rapports entre histoire et cinéma, thèmes qui ne devraient pas manquer d’intéresser les lecteurs de ce carnet. Continuer la lecture de Imagination et Histoire

Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité

Vous trouverez ci-dessous un texte inédit intitulé, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », il a été rédigé dans le cadre d’un postdoctorat mené à l’Université de Toulouse. Il s’agit d’un état de l’art dans le domaine des recherches sur l’intermédialité. Les termes suivis du signe * correspondent à soixante notions clefs. Ce texte a notamment été rédigé afin de faire ressortir l’importance de ces notions pour comprendre ce qu’est l’intermédialité.

Un axe de pertinence

A l’origine, c’est-à-dire au milieu des années 1990, la volonté de théoriser la notion d’intermédialité naît d’un désir de considérer les relations entre les médias comme un objet d’étude à part entière1. Éric Méchoulan explique :

Le préfixe inter vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles2. Continuer la lecture de Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité

  1. En prenant comme point de départ le milieu des années 1990, nous précisons ici dès le départ, que ce sont les évolutions contemporaines de la notion d’intermédialité et son actualité que nous allons questionner par la suite. Une archéologie de la notion aurait pu nous mener à d’autres résultats. []
  2. « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003. []

Cinéma et attraction ou comment faire avec le bric-à-brac

Sous-titré « Pour une nouvelle histoire du cinématographe », Cinéma et attraction (2007) d’André Gaudreault est un ouvrage dont la sortie n’est pas allée sans créer de vifs débats. François Albera, Alain Boillat, Alain Carou et Laurent Le Forestier notamment ont répondu aux propositions méthodologiques formulées dans celui-ci aussi bien dans 1895, Cinémas que dans les Annales. Leurs critiques, parfois exprimées de manière virulente, portaient avant tout sur l’objet étudié, soit sur les raisons évoquées par Gaudreault afin d’abandonner l’expression cinéma des premiers temps, pour désigner les années 1890-1915, au profit de celle de cinéma-attraction. Dans le cadre de cette note, il s’agira plus de s’intéresser à ce que le chercheur propose d’un point de vue strictement épistémologique (en le détachant en quelque sorte de l’objet étudié). En effet (avec la distance des sept années écoulées depuis la publication), il est possible de revenir sur l’impulsion principale proposée par l’ouvrage, celle qui consiste à appréhender le cinéma (alors encore en devenir), avec les outils de l’intermédialité. Continuer la lecture de Cinéma et attraction ou comment faire avec le bric-à-brac

Histoire orale en questions

Je me permets de partager avec vous un compte rendu du livre de Fabrice d’ Almeida et Denis Maréchal (dir.), L’histoire orale en questions (2014) publié sur la revue en ligne Lectures, qui fait suite aux réflexions que j’ai pu développer ici sur les dispositifs filmiques et sur les entretiens (dans le cadre de ma thèse puis du projet Archiver à l’époque du numérique et du séminaire Archiver le geste créateur).

Après une longue période d’absence (1880-1970), les sources orales ont progressivement repris leur place au sein de la boîte à outils des historiens français. La pratique de l’entretien est notamment apprise par les étudiants dès les premières années de leur cursus universitaire. L’usage d’enregistrements sonores produits par d’autres et à d’autres périodes est également intégré à l’enseignement. Cependant, l’histoire orale en tant que sous-discipline connaît les plus grandes difficultés à acquérir une certaine légitimité et visibilité. Elle reste à la marge (tout comme l’histoire visuelle). À la différence des pays anglo-saxons, en France, des revues spécialisées et des laboratoires dédiés à ce type d’étude peinent à voir le jour. De plus, les pratiques historiennes de l’oralité ont des difficultés à se distinguer de celles plus reconnues des sociologues, des anthropologues et des politistes. Composé d’une courte introduction et de transcriptions (retravaillées) de communications, ayant été délivrées dans le cadre des ateliers de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA, 2009-2010), l’ouvrage collectif dirigé par Fabrice d’Almeida et Denis Maréchal, L’histoire orale en questions, rend compte de cet état de l’historiographie (lire la suite).

Tourisme mémoriel

Je me permets de partager avec vous un compte rendu publié dans la revue en ligne Lectures du livre de Delphine Bechtel et de Luba Jurgenson (dir.), Le Tourisme mémoriel en Europe centrale et orientale (2013). Si celui-ci ne porte par directement sur la culture visuelle, il me semble tout de même participer à l’élaboration de nos recherches, car les textes qui le compose  interrogent la manière dont un certain nombre de processus et productions culturelles associés à la notion de Tourisme mémoriel transforment notre perception du passé, modifient l’état de la société (au présent) et nous engagent pour l’avenir.

Publié dans une collection intitulée, « Usages de la mémoire » (Éditions PETRA), l’ouvrage collectif dirigé par Delphine Bechtel et Luba Jurgenson se compose d’une douzaine de contributions s’articulant autour du thème du Tourisme mémoriel en Europe centrale et orientale. La notion de tourisme mémoriel est ici strictement définie comme concernant des séjours sur « des lieux avec lesquels on entretient un rapport biographique personnel (sic) fort, ces lieux sont aussi ceux d’une souffrance, d’une perte, ou d’une oppression passée vécue personnellement ou par des membres du groupe auquel on appartient » (p. 13)1. Les tensions entre mémoire individuelle et culturelle des lieux traumatiques sont donc partout présentes dans les textes qui composent ce livre. Cela conduit à ce que des pratiques singulières et des rituels (ancestraux ou inventés pour l’occasion), des cérémonies officielles et des commémorations improvisées, des pèlerinages religieux et séculiers, soient appréhendés. L’axe choisi consiste à faire porter chaque étude de cas sur des « lieux de mémoire » géographiquement situés : cimetière, mémorial, lieu de culte, musée, zone rurale, parc ethnographique (lire la suite).

Ravensbrück : un regard tourné vers le présent

Le vendredi 7 février à 14h30, j’ai le plaisir de présenter à Montréal une communication portant le titre, Ravensbrück : un regard tourné vers le présent, dans le cadre du séminaire du groupe de recherche Mémoire musicale et résistance dans les camps (dir. Philippe Despoix).

Résumé des enjeux de la communication:

Quel(s) référent(s) est désigné par le terme Ravensbrück ? Dans quel(s) contexte(s) celui-ci devient-il compréhensible ? Quelles connotations sont associées à ce mot ? Afin de répondre à ces questions, la communication sera le lieu d’incessants aller-retours entre le temps des faits – celui de l’univers concentrationnaire nazi (1933-1945) – et celui du devenir de l’événement (1945- ). Il s’agira ainsi de faire dialoguer des traces hétérogènes (documents scripturaires, écrits historiens, photographies et films, notamment) renvoyant à différents régimes de temporalité. À la croisée d’une histoire des totalitarismes et d’une étude intermédiale des représentations, l’objectif sera de rendre compte de la complexité des enjeux à considérer afin d’appréhender Ravensbrück en historien du temps présent. (pour en savoir plus).

La plasticité du témoignage – séminaire A. Becker

Ci-dessous vous pouvez consulter la présentation, La plasticité du témoignage, proposée lors de la séance du 28 novembre 2013 du séminaire : d’une guerre mondiale l’autre, atrocités, cruautés, violences et leurs représentations, organisé à Paris Ouest par Annette Becker.

Malgré la publication de ses mémoires en 1984, le témoignage d’Inge Deutschkron n’est connu, en France, qu’à travers les quatre minutes de son intervention dans Shoah. Il est figé autour de l’idée d’un double refus d’appartenance à l’Allemagne d’hier (1933-45) et d’aujourd’hui (le présent du film, soit 1985). Le travail présenté lors de cette communication a pour vocation de déplier cela en proposant une vision plus complexe du témoignage d’Inge Deutschkron. Faisant cela, il s’agit ainsi de restituer les variations, les aspérités et la richesse de la perception du passé de cet acteur de l’histoire (à la différence du réalisateur qui, dans ce cas, condense le propos et l’intègre à son intrigue). Une telle démonstration nécessite d’analyser la séquence du film Shoah durant laquelle elle intervient, d’étudier les archives correspondant à celles-ci (afin d’en comprendre le montage), de mener une approche comparative en rapprochant ce film d’autres productions culturelles et, enfin, d’insister sur l’historicité de chacun des témoignages accordés par cette même personne. Cela conduit à dégager trois niveaux principaux de plasticité du témoignage: une malléabilité du support témoignage filmé, une adaptabilité du témoignage à l’intrigue du film et une variabilité de la manière de raconter sa propre expérience (en fonction du temps et du contexte, et non pas seulement en fonction des conditions de l’entretien).

Shoah: dans l’atelier de la mémoire – Compte rendu

Manuel Braganca, dans le compte rendu qu’il propose de Shoah: dans l’atelier de la mémoire. France, 1987 à aujourd’hui (2013), note que Floriane Schneider, a principalement utilisé des sources issues de la presse quotidienne nationale (Le Monde et Libération) afin d’étudier l’évolution de la perception du génocide des Juifs dans l’espace public français. Comme l’écrivait Christian Delporte, il y a déjà quelques années, « comment faire l’histoire politique de la France de ces cinquante dernières années en ignorant la télévision? » (2008). Comment aujourd’hui ne pas prendre en compte un ensemble varié de productions culturelles, allant du cinéma aux réseaux sociaux, des livres imprimés aux vidéos virales.  Se limiter à un seul type de sources – de plus, celui dont les archives sont aisément consultables, pose problème (Cf. le compte rendu de Le Film-événement). Disons-le très clairement, ce reproche est largement infondé concernant cet ouvrage, l’auteure ayant notamment consulté la presse spécialisée, soit aussi bien des titres de la communauté juive, que des revues historiennes. Par ailleurs, Floriane Schneider appuie son analyse sur des cas variés: procès, discours politiques, textes législatifs, études historiques, mémoriaux, films, œuvres d’art, projets éducatifs, parcours muséographiques, émissions télévisées et divers types d’ouvrages. Ces mentions, si elles sont parfois courtes, sont toujours très précises. Le tout est très bien maîtrisé, l’auteure prenant en compte les plus récents acquis de l’historiographie, afin de développer sa propre analyse.

Celle-ci, issue d’un travail de thèse dirigée par Catherine Nicault, porte sur la « dynamique mémorielle propre à la Shoah » telle qu’elle a eu lieu entre 1987 et aujourd’hui. Il s’agit d’une synthèse sur une période relativement longue (25 ans) et complexe. Le but visé est d’articuler et d’inscrire dans le temps les diverses modalités qui ont conduit à la reconnaissance du génocide des Juifs dans l’espace public français. In fine, c’est « le mouvement de réinscription du destin historique particulier des Juifs dans le récit national [de cette période] » qui est proposé (p. 168). Pour cela, l’argumentation est divisée en trois parties chrono-thématiques. Les années 1987-1998 correspondent à la reconnaissance de cette mémoire dans l’espace public et à sa judiciarisation (partie 1). Les années 1995-1997, qui marquent la fin de cette première décennie, correspondent à un moment d’apaisement (partie 2), alors que durant la dernière période, 1998-2012, de nouvelles tensions apparaissent (partie 3). Cette périodisation est liée à un présupposé exposé dès l’introduction, « ce livre porte sur les mécanismes de la mémoire de la Shoah tout autant que sur les rapports que la France entretient avec le ‘noir de l’Occupation’  » (p. 10). Pris dans cette perspective l’histoire des représentations du génocide des Juifs est ainsi reliée à celle de l’État français en général et à celle des actions mises en place par celui-ci à l’encontre des Juifs.

Ainsi, ce qui fait date pour Floriane Scheinder, ce sont les moments-clefs de la reconnaissance institutionnelle du génocide des Juifs en France. Cela explique notamment le choix de faire débuter le livre par le procès Barbie (1987), puis la deuxième partie par le discours de Jacques Chirac sur la rafle du Vel d’hiv (1995) et la troisième par la question, toujours sensible, de la réparation des spoliations. Ces parties permettent à l’auteur d’analyser certaines thématiques en profondeur. Ainsi, « le processus de symbolisation de l’enfance juive assassinée » (partie 1, cit. p. 77), le rôle des groupes de mémoire, ainsi que la place des enfants cachés (partie 2) et le rôle des musées-mémoriaux (partie 3) sont particulièrement bien mis en évidence. Par contre, le rôle de certains événements non-liés – tout du moins directement – à la reconnaissance institutionnelle du génocide des Juifs sont moins présents. Ainsi, la sortie du film Shoah en salle n’est pas considérée comme faisant date (l’auteur ne revenant pas sur la manière dont le terme Shoah s’est imposé dans l’espace public).

Ce dernier point me conduit à revenir sur le rôle accordé, de manière générale, aux productions culturelles. Cet ouvrage produit l’impression que la reconnaissance du génocide est principalement liée à la parole et aux actions du pouvoir politique et de l’instance judiciaire. Si le rôle des associations de mémoires, des chercheurs et d’un certain nombre d’acteurs sociaux, sont intégrés à l’analyse, celui des média semble  venir dans un second temps. Les films, les livres, les journaux, les magazines, les émissions télévisées, sont presque toujours mentionnés car ils enregistrent un changement advenu ailleurs. L’impression selon laquelle les seules sources mobilisées sont celles de la presse politique, ressentie par Manuel Braganca vient peut-être de là. En effet, si l’auteure a bien identifié les différents objets contemporains des procès, des lois, des commémorations officielles, des rapports, des discours et de l’ouverture des mémoriaux, la lecture donne l’impression qu’ils ne comptent pas vraiment.

Ainsi, les productions culturelles, sont-elles plus considérées comme des symptômes, que véritablement comme des vecteurs d’une perception partagée du passé. En somme, selon l’auteur, elles « alimentent un réservoir d’images et de récits dans lequel la mémoire collective puise abondamment » (p. 8). Il est expliqué que « la logique judiciaire contamine peu à peu les sphères médiatiques (p. 12), que l’image produite durant le procès Barbie est « reprise d’un média à l’autre » (p. 23), qu’un documentaire constitue un écho aux propos d’une chercheur (p. 50), que les média sont un filtre souvent porteur d’amalgames et de confusion (p. 58-61), etc.

Si les productions culturelles fonctionnent parfois à la manière de caisses de résonance amplifiant une information produite ailleurs, elles constituent dans tous les cas des objets à considérer en tant que tels. L’amplification se révèle alors pouvoir être analysée. Elle est le résultat d’une diffusion, de répétitions multiples, de déformations diverses, d’appropriations plus ou moins maîtrisables, de croisement avec d’autres informations, qu’il est particulièrement intéressant d’étudier pour comprendre l’évolution de la perception d’une question dans l’espace public. De plus, il arrive bien souvent que les productions culturelles soient le lieu depuis lequel l’information est produite. Dans ce cas, elles n’amplifient rien, elles produisent quelque chose de nouveau (l’événement originel n’est pas à chercher ailleurs). Le fait que le contenu produit soit plus ou moins juste par rapport aux connaissances historiennes n’est alors pas véritablement le sujet.

Enfin, remarquer une certaine contemporanéité entre un événement dit politique et la diffusion d’une production culturelle ne suffit pas à établir un lien de causalité (dans un sens comme dans l’autre d’ailleurs). La réalisation de dossiers dans la presse, de billets de blogs, d’ouvrages, de tracts, le tournage d’un documentaire, d’un téléfilm, d’une superproduction, d’un clip pour Youtube, suivent des temporalités différentes et ont des enjeux économique, social, politique, mémoriel, distincts qui correspondent rarement avec le temps de la reconnaissance institutionnelle.

Pour conclure, il est donc dommage que cet ouvrage n’accorde pas une place plus grande à l’étude des productions culturelles en tant que vecteur de mémoire (et non comme symptôme). Excepté ce désaccord méthodologique, cet ouvrage constitue une synthèse remarquable portant sur le temps présent. Cette approche réflexive et fouillée de la perception du génocide des Juifs est un exercice particulièrement délicat, dont la critique ci-dessus ne doit pas diminuer aux yeux du lecteur le caractère admirable.

L’avenir de la mémoire cinématographique

Co-dirigé par André Habib et Michel Marie, L’avenir de la mémoire cinématographique est un ouvrage collectif portant, comme son sous-titre l’indique, sur la patrimonialisation, la restauration et le réemploi des films archivés. A la suite d’un entretien avec Dominique Païni, la quinzaine d’articles qui le compose s’attache à décrire diverses dimensions de ce champ d’étude en expansion continuelle. Si l’approche se veut internationale (certains textes ont pour objet les cinémathèques de Bologne et de Pékin) et diachronique (un article porte sur les spoliations durant la Seconde Guerre mondiale, Éric Le Roy), l’accent est surtout mis sur les politiques actuelles de conservation et de diffusion des archives cinématographiques en France et au Québec1. Ainsi, l’étude critique des missions, des succès et des problèmes rencontrés par les instances de cotation symbolique uniques2 que sont la Cinémathèque française et la Cinémathèque québécoise prend-elle une place centrale.

Cet axe principal, qui donne sa cohérence à l’ouvrage, a conduit les éditeurs à faire alterner des textes de professionnels (conservateurs, programmateurs, archivistes, réalisatrices) et de chercheurs (doctorants aussi bien que professeurs). Ainsi, le lecteur peut consulter un article présentant la restauration des films Kamouraska (C. Jutra, 1973) et Seul ou avec les autres (D. Arcand et al., 1962) par un acteur décisif de ces opérations, le conservateur et programmateur Pierre Jutras, puis lire un article faisant le point sur les défis rencontrés par la Cinémathèque de Chine écrit par un chargé de cours, Christophe Fallin (Paris 8). Ces aller-retours entre différents types d’approches permettent d’avoir plusieurs points de vues complémentaires sur les rapports parfois conflictuels entre : programmation et conservation, choix de supports analogiques et/ou numériques, volonté de tout préserver et nécessité de faire des choix, valeur patrimonial et valeur d’usage, rôle de la salle de cinéma et de l’espace d’exposition, communication événementielle et politique à plus long terme. Les défis conceptuels et pratiques soulevés par la constitution de base de données et le choix de métadonnées qui répondent tout autant aux normes archivistiques qu’aux attentes des différents types d’usagers sont également soulignés à plusieurs reprises (lire notamment, Pierre Véronneau, p. 80).

Ouvert sur le constat d’un surplus de sources et d’un manque de recherches portant sur les fonds déjà existants3, l’ouvrage s’attèle également à comprendre les voies qui mènent des chercheurs, des institutions, des réalisateurs, des archivistes, à s’intéresser aux filmés archivés. Plusieurs articles insistent ainsi sur la nécessaire collaboration entre les différents acteurs des archives aussi bien pour la conservation, pour la restauration que pour la diffusion des films. Par exemple, le fait que « la restauration, loin d’être une simple activité technique, implique aussi tout un travail de recherche sur les plans historiographiques, philologique et méthodologique » (p. 44), qui est clairement souligné par Marie Frappat en ce qui concerne les activités de la Cinémathèque de Bologne, est également présent dans plusieurs autres articles portant notamment sur le fonds du décorateur de cinéma Serge Pimenoff (Giusy Pisano) ou sur la restauration du film de Max Ophuls, Lola Montès (Hervé Pichard). En creux, l’ouvrage dessine ainsi une cartographie des différents usages possibles des archives cinématographiques. Il met en lumière les intérêts (et les blocages) propres à chacun des acteurs. Les limites financières, politiques, sociales, culturelles, sont ainsi tout autant soulignées que les dynamiques mises en place lors des collaborations dont rendent compte ces articles (projet ANR, restauration d’un fonds, réalisation d’un film).

En creux toujours, c’est aussi l’histoire complexe des rapports que ces différents acteurs des archives entretiennent avec les institutions avec lesquelles/ ou pour lesquelles ils travaillent qui se matérialise. Par exemple, la réalisatrice du très beau film de montage Le fantôme de l’opératrice, Caroline Martel, insiste sur le rôle clef des conservateurs films de Bibliothèque et Archive du Canada, tout en critiquant le manque de transparence concernant la mise à disposition du catalogue de cette institution. Pierre Véronneau insiste lui sur l’énorme travail de conservation effectué par les pionniers de la Cinémathèque québécoise tout en mettant à jour l’absence de catalogage du fonds et les difficultés actuelles rencontrées, notamment dans le nécessaire élagage des collections.

Mais les articles réunis dans cet ouvrage collectif ne se limitent pas à une approche institutionnelle des archives. Catherine Russel explique, elle, comment la conservation des films dits éphémères ou orphelins s’est largement déroulée en dehors des institutions nationales canadiennes. A ce sujet, un entretien est mené avec l’archiviste et collectionneur de films, Rick Prelinger. Ce souci d’une préservation des films produits par les entreprises ou à des buts éducatifs est aussi partagé par les réalisateurs utilisant la technique du Found Footage. La réalisatrice et collectionneuse de films 16 mm Gerda Johanna Cammaer présente ce type de films, tout en insistant sur le fait que les films-sources sont rarement cités par les auteurs, en partie pour des raisons esthétiques, mais aussi à cause de limitations de type juridique. Ces trois articles rendent compte de la volonté de penser la création et la conservation des archives en dehors du cadre classique de l’institution. Dans la même veine, le texte d’André Habib, sur la restauration et l’appropriation par un réalisateur expérimental du film documentaire A Trip Down Market Street (1906), conduit le chercheur à poser que, de manière générale, ces formes artistiques secondes « sont des petits entrepôts, des lieux, des sites où l’on peut trouver des films entiers, une archive en somme bien particulière » (p. 148). Le texte de Viva Paci, portant sur les articulations entre télévision et cinéma hollywoodien, s’inscrit dans cette dynamique. La chercheure s’interroge sur la façon dont la télévision américaine a pu servir de lieu d’archivage du cinéma. Enfin, Will Straw, quant à lui, étudie un coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack (cf. ill. ci-dessus), afin d’établir que ce type de production culturelle constitue une sorte d’archive populaire du cinéma. Il explique que selon lui, ces packs « perform an heritage function that is almost as meaningful, in relation to the larger cultures of which they are part, as that performed by officials institution of preservation » (p. 178). Par ailleurs, en plus de souligner les qualités esthétiques des films choisis, il met l’accent sur des questions juridiques et techniques expliquant leur sélection dans cette série à faible coût. Pour lui, c’est un ensemble de facteurs tout autant économiques et techniques que culturels qui expliquent la circulation de ces productions.

Ces trois derniers exemples rendent compte de la proximité des problématiques abordées, qu’il soit question des institutions ou non. En effet, le principal intérêt de cet ouvrage, par les multiples déplacements d’objets et des points de vue qu’il présente, est de proposer un dépassement, celui d’une histoire auteuriste de la conservation et de la restauration. Si la conservation des chefs-d’œuvre du septième art est toujours l’une des activités principales des restaurateurs, les professionnels et les chercheurs insistent à présent sur les milles autres dimensions de leur pratique et de leur intérêt pour les liens entre cinéma et archive. Il reste simplement à espérer qu’un prochain opus fera également une place aux pratiques sans cesse plus inventives des amateurs sur les réseaux sociaux et sur les sites de partage. L’ajout de cet autre acteur, le spectateur rendu actif, viendra complexifier encore un peu plus la question du rapport à l’institution et permettra de s’interroger à nouveaux frais sur les dimensions juridiques et sociales des usages publics des archives cinématographiques.

Référence de l’ouvrage: André Habib et Michel Marie (éds), L’avenir de la mémoire, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Asq, 2013, 195 p.

L’illustration ci-dessus est une capture d’écran de la couverture du coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack. Elle est également reproduite en noir et blanc dans l’ouvrage, p. 170.

  1. Cela s’explique en partie par le fait que cet ouvrage est issu d’une journée d’étude qui s’est tenue à l’Université de Montréal en février 2010 []
  2. pour reprendre la formule de Jean-François Roger, p. 35 []
  3. « Bien sûr, les films comme les émissions télévisées, sont des documents historiques, ce sont des sources directes de l’histoire, comme le sont les autres productions culturelles. Mais les historiens maîtrisent depuis des décennies le matériel écrit sous toutes ses formes. L’image, et à plus forte raison, l’image en mouvement, est une source nouvelle, hétérogène, souvent paradoxale. Elle est suspecte, trop liée au marché et à l’éphémère de l’actualité. Tout ceci explique que les immenses gisements documentaires, s’ils sont audiovisuels, conservés par les archives et les cinémathèques dorment sur leurs rayonnages, car les historiens, les chercheurs en sciences humaines ne s’intéressent pas à eux (…) », André Habib, Michel Marie, p. 12 []