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Film documentaire ou valeur documentaire?

Lors d’une récente séance du cours Histoire et cinéma, que je donne cette année à l’Université de Montréal, j’ai été amené à préciser un peu plus la distinction que je fais entre film documentaire et valeur documentaire d’une image. Il m’a semblé intéressant de partager ici ce petit point méthodologique1.

Le film documentaire: une appellation conventionnelle

Un documentaire c’est un film, que par convention2, on s’entend dans une société donnée à désigner par ce terme. L’appellation documentaire a acquis une forme d’évidence. Regarde ce film, c’est un documentaire ! Cela peut vouloir dire beaucoup de choses différentes. L’appellation documentaire fonctionne souvent en miroir d’un autre terme. Dire c’est un documentaire, cela peut signifier, ce n’est pas une fiction. Cela peut également signifier ce n’est pas un reportage sous-entendu télévisé (le terme est alors valorisant, il s’agit d’insister sur le fait qu’il y a un point de vue derrière un documentaire). Cela signifie parfois qu’il ne s’agit pas d’une œuvre d’art (le terme est alors plutôt dépréciatif). Le mot renvoie aussi à document (l’idée est alors souvent celle d’une intervention minimale sur ce qui est filmé) et au cinéma de propagande (l’idée est alors souvent celle d’une intervention maximale sur ce qui est filmé). Chacun sait ce qu’est, selon lui, un documentaire, mais de là à trouver une définition commune, il y a donc du chemin. François Niney a bien besoin des cinquante questions qui composent son ouvrage de méthode pour circonscrire l’objet. Bref, on constate que depuis les premières occurrences du terme dans les années 1920 aucun consensus ne s’est imposé. Pourtant, il y a une forme d’accord général (reposant précisément sur le flou de la définition) sur le fait qu’un documentaire cela entretient un type de lien particulier avec le réel. C’est le cinéma du réel ! Il donne accès à autre chose que les formes que nous venons de mentionner (fiction, reportage, œuvre d’art, document). Cependant, une étude des images documentaires qui composent le film, soit des plans, des raccords, des séquences, des mouvements de caméra, de la lumière, de l’optique, du son, n’apporte pas de réponse satisfaisante. C’est comme si malgré toutes nos attentions quelque chose résistait. Il y a une part de fiction demeurant ici dans un documentaire, à moins que ce ne soit une part de documentaire dans une fiction. Le débat est sans fin (et il tourne parfois à vide). Le documentaire ce n’est donc pas une caractéristique propre aux images, mais une convention propre aux discours sur les films. Un documentaire, c’est ce qu’on se met d’accord pour appeler à un moment donné un documentaire (la convention ne se joue pas au niveau de l’individu mais du groupe, voire de la société). Et, comme on n’est jamais vraiment d’accord, une multitude d’autres termes fleurissent : ciné-vérité, fiction documentaire, docucu, docudrama, etc. ce que Guy Gauthier a bien identifié dans Le Documentaire, un autre cinéma. Une telle perspective nécessite d’être un peu complexifiée, car un documentaire c’est également une catégorie de production, qui donne accès un type de financement (CNC par exemple). Il y a donc bien des films qui sont pensés pour être des documentaires. Dire qu’il s’agit d’un documentaire, ce n’est donc pas forcément une appellation a posteriori. Cependant, cela reste une appellation. Sur ce point, le fait que celle-ci soit définie par des critères a priori ne change pas grand-chose à l’affaire.

La valeur documentaire d’une image: un travail à part entière

Maintenant : qu’est-ce que la valeur documentaire d’une image ? Celle-ci est liée à un travail mené à partir du film. Ce travail, il relève du domaine de l’archéologie des images. Il est ici important de préciser que les films ici considérés peuvent être appelés par convention des documentaires ou des fictions, cela n’a pas d’importance. Ce qui importe c’est que le chercheur ou l’étudiant se documente sur ses conditions de production : du début du projet aux projections tests, en passant par le mode production, le scénario, le tournage et le montage, notamment. Il cherche à comprendre qui est le producteur de l’image, quel dispositif technique il a utilisé, pour appréhender quel sujet, en fonction de quelle période (cf. L’histoire par la photographie). Au terme de ce travail, un type de rapport au réel peut être déterminé. Il aura pour cela dû quitter le face à face avec les images dites documentaires, pour se plonger dans les documents portants sur les images (fonds d’archives, archives privées, etc.). Il peut également solliciter l’équipe du film (réalisateur, monteur, producteur, etc.). L’image acquiert alors progressivement une valeur documentaire. Cette connaissance qui repose sur des traces d’un processus passé (la réalisation) est bien souvent fragmentaire. On sait rarement tout ce qui s’est passé pendant la réalisation (cette formule relève de l’euphémisme). Cela n’empêche pas qu’avec les éléments collectés, il est possible de mieux comprendre la signification des images en question. Pour le dire autrement, c’est uniquement une fois qu’elles ont été documentées soigneusement que les images deviennent documentaires (au sens où elles acquièrent une valeur documentaire). Elles peuvent alors être utilisées pour affiner notre connaissance de l’histoire du cinéma et/ou afin de mieux comprendre la société qui est contemporaine de leur réalisation. Le film est alors considéré par l’historien du culturel comme un objet complexe parmi d’autres productions culturelles (livre, BD, série télévisée, etc.).

Si un tel travail (une telle recherche documentaire) n’est pas mené, alors l’image reste muette, cela veut dire qu’il est difficile d’en interpréter le contenu d’un point de vue documentaire. Plus justement toutes les interprétations basées sur la seule observation du contenu visuel se valent. Cela n’est évidemment pas complètement vrai, puisque certains chercheurs et/ou amateurs seront trouver des traces du passé dans les images. Ils rendent ainsi compte du fait qu’un travail documentaire peut partir d’une analyse du contenu des images. Mais l’idée principale est là, la valeur documentaire est le résultat d’un travail qui ne peut pas se limiter à l’analyse du contenu visuel des films. Cela conduit aussi à remarquer que les études portant sur des films dits documentaires ne reposent pas toujours (pas souvent ?) sur un travail de documentarisation (au sens où il s’agit de leur conférer une valeur documentaire avant de les interpréter). Cela conduit à la multiplication d’écarts entre la perception que nous avons d’un film dans l’espace public et sa valeur documentaire initiale. Cela est lié aux appropriations dont le film est l’objet dans le temps de sa circulation dans l’espace public. Il peut s’agir de discours critiques, de détournements, d’hommage, etc. Si ces écarts ne sont pas forcément à critiquer au sens où il faudrait à tout pris recouvrer la valeur documentaire du film, ils sont cependant à analyser. Il s’agit alors non plus de s’intéresser à la valeur documentaire des films, mais à leurs usagers dans l’espace public médiatisé… et ça c’est une toute autre histoire !

 

  1. L’idée est également de permettre aux étudiants de pouvoir se replonger dans ces notes []
  2. Accord tacite pour admettre certains procédés même s’ils s’éloignent de la réalité, en vue de produire l’effet voulu; ces procédés; thème, expression littéraire ou artistique qui s’éloigne de la réalité, et/ou est dénué d’originalité []

Les récits visuels de soi.

Je partage ici les premières lignes de la présentation d’un ouvrage collectif dirigé par Magali Uhl (Pr. à l’UQàM). Celui-ci porte le beau titre de Les récits visuels de soi. Mises en récit artistiques et nouvelles scénographies de l’intime.  J’ai eu l’occasion d’y participer avec un article portant sur trois témoignages filmés d’une des protagonistes de Shoah. L’article a pour titre, La plasticité du témoignage : le cas Inge Deutschkron. Cet article est le résultat d’un travail engagé il y a plusieurs années (notamment présenté ici). Il vient montrer, par l’exemple, comment un témoignage varie autant en fonction de la mémoire de l’acteur de l’histoire, que du moment historiographique dans lequel il est pris et de la mise en récit dont il est l’objet.

Les récits visuels de soi. Mises en récit artistiques et nouvelles scénographies de l’intime
Capture d'écran 2015-10-21 10.16.29Comment aujourd’hui, à l’ère des pratiques photographiques et filmiques amateurs, de la mobilité et de l’importance croissante du numérique, s’écrit visuellement l’intimité ? Selon quels procédés, découpages, montages opèrent les artistes actuels pour tracer les contours du soi contemporain et quels types de narration en proposent-ils ? Qu’elle soit la conséquence d’un échec amoureux ou d’une quête familiale, d’un apprentissage de la différence ou du ressenti de la perte, des stigmates de l’exil ou de l’épreuve de l’Histoire, l’écriture visuelle de soi, n’est pas qu’une question adressée au sujet et à son idiosyncrasie, elle entretient aussi des liens ténus avec la mémoire et l’expérience collectives (lire la suite).

La plasticité du témoignage : le cas Inge Deutschkron
À l’articulation entre l’étude d’une histoire singulière et l’analyse de la fixation de la mémoire collective d’un événement traumatique tel que le génocide des Juifs, le cas présenté dans cet article permet d’aborder la notion de plasticité du témoignage filmé. Il s’agit ainsi, à partir de trois films réalisés entre la fin des années 1970 et le début des années 1990, de s’intéresser à la façon dont la perception des victimes juives a évolué dans l’espace public, principalement francophone, au cours des trente dernières années. Pour ce faire, dans une sorte de jeu d’échelle incessant , quatre niveaux d’analyse distincts sont tour à tour adoptés. Ainsi, un examen des conditions de production des témoignages filmés est relancé par une attention à leur intégration à des films, puis, par une étude des changements propres à la mémoire de l’acteur, et enfin, par un questionnement sur leur réception dans la société. Cette manière de faire conduit ainsi à dépasser les approches historiennes traditionnelles, qui, en survalorisant trop la prise en compte des éléments factuels des témoignages, oublient parfois de considérer les enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire. L’étude de cas présentée ici s’attelle à cette tâche, à travers l’analyse croisée de trois prises de parole d’une femme juive ayant survécu au génocide.

Histoire et cinéma – 3600 secondes d’histoire

Le 30 septembre 2015, j’ai eu le plaisir d’être l’invité de l’émission radio des étudiants en histoire de l’Université Laval, qui s’intitule 3600 secondes d’histoire. En une heure, nous avons eu l’occasion d’aborder trois thèmes complémentaires:
– L’historiographie des rapports entre histoire et cinéma,
– Une étude de cas autour de Shoah (C. Lanzmann, 1985),
– Ce que le numérique change actuellement à ces problématiques.

Vous pouvez écouter le podcast!

Résumé proposé par l’équipe de 3600 secondes:
La conception classique de l’histoire en tant que science implique souvent le travail en archives, où l’historien est appelé à analyser une diversité de documents écrits. Pourtant, la montée en popularité du cinéma au XXe siècle et la diversification des films produits ont graduellement poussé les chercheurs à intégrer dans leur corpus des archives audiovisuelles, qui ont non seulement transformé les manières de faire de l’histoire, mais également de la communiquer. Cette semaine, 3600 secondes d’histoire vous propose une émission consacrée à la relation entre l’histoire et le cinéma, de ses origines aux évolutions futures qu’Internet rend possibles. Nous recevrons à cette occasion Rémy Besson, postdoctorant au Centre de Recherche Interuniversitaire sur la Littérature et la Culture Québécoise et détenteur d’un doctorat sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann, à l’EHESS (Paris), sous la direction de m. Christian Delage.

Je tiens particulièrement à remercier Ariane Godbout et Rémi Bouguet pour leurs questions.

Czernowitz : langue et mémoire – 18 septembre

Le vendredi 18 septembre, je vais avoir le plaisir de présenter mon travail sur les liens entre Tsili, le roman d’Aharon Appelfeld et Tsili, le film d’Amos Gitaï dans le cadre d’une journée d’étude co-organisée par Sherry Simon (Concordia) et Barbara Agnese (Université de Montréal). Celle-ci aura lieu dans les locaux du Centre canadien d’études allemandes et européennes (CCAE) à l’Université de Montréal où je débute actuellement un nouveau contrat postdoctoral.

Journée d’étude Czernowitz : langue et mémoire
Programme (pour en savoir plus):

9h30 Salle Lothar-Baier
Presentation by Prof Amy Colin, Univ of Pittsburgh
Discussion

11h00 Presentation by Sherry Simon, Concordia University ‘Czernowitz as a city in Translation’.
Discussion

12h 30 : Lunch served on site

13h30 Salle Fortmann
Presentation by Guido Furci, Université de Paris III: « Les voix des lieux : Aharon Appelfeld entre langue et langage »
Discussion

15h00 Presentation by Remy Besson, Postdoctorant, CRILCQ: Appelfeld sous le regard d’Amos Gitai, avec la possibilité de la diffusion des extraits du film de Gitai ‘Tsili’
Discussion

16h 30 : Vin d’honneur.

Image en Une: capture d’écran issue du film Tsili d’Amos Gitaï.

Pour citer ce billet: Rémy Besson, « Czernowitz : langue et mémoire – 18 septembre » dans Cinémadoc, le 11/09/2015, URL: http://cinemadoc.hypotheses.org/3486.

Tsili d’Amos Gitaï

Vous trouverez ci-dessous les premières lignes d’une critique du dernier film d’Amos Gitaï, Tsili, que j’ai publié sur Nonfiction sous le titre: « Tsili d’Amos Gitaï, une forme au-delà du cinéma ? » Cela fait suite au cycle organisé l’année autour du regard intermédial que nous avions porté avec quelques camarades sur la pratique de cet auteur. Cette actualité constitue pour moi l’occasion de vous annoncer qu’un ciné-débat est organisé aux Cinoches à Ris-Orangis autour de ce film le mardi 24 août à 20h. Avant cela, à 18h, j’aurai le plaisir de présenter Plus tard tu comprendras (Gitaï, 2008). Nous reviendrons à cette occasion sur les questions abordés dans cette critique.

Tsili, le dernier film d’Amos Gitaï est une adaptation d’un ouvrage éponyme d’Aharon Appelfeld (1982). Dans ce dernier l’auteur revient sur la manière dont il a survécu à la Shoah, cachée dans les bois de Czernowicz (à la frontière entre l’Ukraine et la Roumanie). Il a inventé pour cela une figure féminine, Tsili, qui prend sa place dans cette fiction, qui a parfois des aires de conte. Cette manière de faire lui a permis de mettre à distance l’expérience qu’il avait vécue et d’assumer une forme littéraire autre que celle du témoignage littéral ou des mémoires. Gitaï cherche dans la structure même du film et dans les dispositifs adoptés des idées en cinéma afin de s’approprier l’histoire écrite par Appelfeld. Si le film a généralement été mal accueilli par la critique, c’est, en partie, à cause du lien qu’il entretient avec cette narration première (lire la suite).

L’image mise en Une est une capture d’écran issue du film.