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Linguistic turn – Christian Delacroix

Le linguistic turn (LT) est d’abord une expression qui s’est popularisée dans le domaine de la philosophie avant d’être appliquée à partir du début des années quatre-vingt à l’histoire. Il s’agissait alors de réhabiliter le rôle du langage en sciences sociales et d’opter pour une écriture postmoderne de l’histoire.1 Ce mouvement dont Dominick LaCapra et Steven Kaplan sont considérés comme les fondateurs a conduit dans ses formes extrêmes à une contestation de l’histoire par déconstruction de ses bases méthodologiques. L’intégration à l’histoire de la dimension langagière, le l’histoire est aussi un récit, est alors devenu pour certains auteurs, l’histoire est avant tout un récit. Dans ce cadre, une équivalence est posée entre récits historiens et récits littéraires et, là où les premières critiques venaient réinstaurer le rôle du langage, les derniers développements insistaient sur l’impossibilité de dépasser la clôture textuelle (= il n’y a que des textes appréhendables par d’autres textes). La figure devenue symbolique, en France, de cette posture est le chercheur Hayden White (dont le Metahistory n’a toujours pas été traduit). Ainsi, « ses partisans, au premier rang desquels Hayden White, prônent l’indistinction entre histoire et fiction, sapant ainsi toute base « référentielle » stable au projet de vérité de l’histoire, le LT est surtout perçu comme une remise en cause radicale d’un manière dominante de « faire de l’histoire » encore largement empiriste, « antithéorique » et attachée à l’idéal d’objectivité »2.

En septembre 2008, lors de la création de l’atelier que je coordonne, portant sur les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, j’avais écrit un petit texte afin d’en présenter le sujet et les objets. Un peu maladroitement, la formule suivante se trouvait inscrite. Les problèmatiques que l’on souhaite aborder « renvoient directement à celles de l’écriture de l’histoire, discipline dont on interroge particulièrement depuis le tournant linguistique les modes de mise en récit. » Il s’agissait de souligner que régulièrement les questions qui seraient soulevées pour des films dits documentaires seraient mises en regard de celles relatives aux écrits des historiens. L’idée était également d’insister sur le fait que, si l’évidence de l’histoire avait été remise en cause, il était possible de questionner l’évidence du documentaire à travers des prismes similaires (bien qu’adaptés à des objets différents). Ce qui était visé, c’était la prise en compte du linguistic turn et en même temps le maintien d’un rapport au référent réel appréhendé.

Il y a une quinzaine de jours lors d’une communication pour un colloque, j’écrivais encore à ce sujet « cela (le LT) a mené à de multiples publications qui ont significativement participé à enrichir les écrits théoriques sur la discipline histoire, ce qui a débouché, pour le dire positivement sur l’avènement de la postmodernité en histoire ou pour le qualifier de manière négative, sur la généralisation de positions relativistes. » Quelques heures avant la prise de parole, sur la version papier, je cédais à une compulsion de gribouillage nerveux et barrai résolument l’avènement de la post-modernité en histoire, pour y substituer, une écriture de l’histoire plus consciente de ses présupposées. Ce changement est essentiel, car il s’agit là d’identifier ce qu’est le résultat positif du linguistic turn. Est-ce l’avènement de la postmodernité en histoire ? ou le fait que les écritures de l’histoire soient plus conscientes de leurs présupposés ? Dans le premier cas – de manière trop simpliste – de façon provocante, il s’agissait de poser une équivalence entre postmodernité et relativisme ; le linguistic turn est vu alors comme une parenthèse négative à refermer. Dans le second cas, il y a une opposition entre les deux parties de la phrase ; certains perçoivent le linguistic turn comme ayant permis une écriture de l’histoire plus consciente de ses présupposées alors que d’autres ne le considèrent que comme équivalent au triomphe du relativisme.

Un récent article, intitulé, le « Linguistic turn », publié dans l’ouvrage collectif Histographies dirigé par C. Delacroix, F. Dosse, P. Garcia & N. Offenstadt vient apporter une réponse claire à cette question.

La première clarification revient à poser le fait qu’effectivement, le concept n’est pas clair et les positions qu’il recouvre sont multiples. « En histoire l’expression finit cependant par  désigner un faisceau de positions et de travaux très diversifiés autour de l’affirmation du rôle du langage dans la construction des identités et des réalités sociales, par opposition avec l’idée que le langage ne servirait qu’à « représenter » la réalité, ne serait qu’un médium neutre entre la réalité et ses représentations » (p. 478).

Dans cet article, Christian Delacroix, invite très simplement à « dédramatiser » le rapport que les historiens ont au linguistic  turn. Il écrit, « il reste que, dans les polémiques, la distinction entre ce qui relève des acquis des approches langagières et ce qui relève du radicalisme « textuel » et relativiste n’a pas toujours été faite (ni perçue) et que les usages de l’expression LT ressortissent encore souvent à un processus de construction d’un adversaire théorique ad hoc indiférencié par ses détracteurs ». C’est de cette tendance à la caricature qu’il faut se méfier, car elle revient en fait à une caricature de la position de l’historien lui-même (équivalent souvent à un repli sur des positions positivistes surannées).

L’auteur prend ensuite l’exemple de G. Noiriel et de G. S. Jones, dont les positions au départ opposées se sont à travers les années révélées être plus proches. Il écrit « (…) une position médiane de plus en plus partagée, qui, sous contrainte des exigences méthodologiques propres à l’histoire et tout en reconnaissant l’importance de la construction « discursive du social », refuse les aspects relativistes du LT et rejette tout oubli du référent externe au langage, proche en ce des positions de P. Ricoeur. Si ce dernier, en effet, n’accepte pas chez H. White son absence de « quête de référentialité » (i. e. de visée du réel historique extérieur au discours), il tient, à la différence de nombreux historiens, à reconnaître sa « contribution majeure à l’exploration des ressources proprement rhétoriques de le représentation historique ». » (p. 486-487). On soustrait ici positivement à cette définition. Le tournant linguistique, en tant que mouvement de contestation du positivisme et de l’objectivisme a eu un rôle essentiel, et doit être pris en compte, sans pour autant céder à une posture « textualiste ».

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  1. « L’appellation « postmodernisme » souvent associée à celle de LT (voire proposée comme un de ses synonymes) ajoute encore aux difficultés à identifier conceptuellement cette galaxie intellectuelle » Christian Delacroix, « Linguistic turn », coll. Historiographies, t.1, p. 477. On revient plus loin sur cet article. []
  2. idem, p. 481. []

Au bord de la falaise – Roger Chartier

« Longtemps relégués au rang ancillaire de sciences auxiliaires, ces savoir techniques, qui proposent des descriptions rigoureuses et formalisées des objets et des formes, deviennent (ou redeviennent) essentiels dès lors que les document ne sont plus considérés seulement les informations qu’ils fournissent, mais sont aussi étudiés eux-mêmes, dans leur organisation discursive et matérielle, leurs conditions de production, leurs utilisations stratégiques. »

Roger Chartier, Au bord de la falaise, Albin Michel, 2009 (1ère édition en 1998), p.14.

Publié à la fin de ce qui fut appelé la crise de l’histoire et deux ans avant La mémoire, l’histoire et l’oubli de Ricoeur, Au bord de la falaise est aujourd’hui devenu un classique. Le texte qu’on propose de présenter ici est la postface à sa nouvelle édition, intitulée « Dix ans après. L’Histoire ou la lecture du temps ». Texte d’une trentaine de pages écrits en février 2009, il a été conçu comme une présentation des thèmes que l’historien considère aujourd’hui comme important dans son questionnement des modalités de l’écriture de l’histoire. On se propose de citer l’ensemble des sous-titres. Les deux premiers correspondent à un résumé de sa thèse de 1998.

1/ L’histoire entre récit et connaissance. Il résume dans un dialogue avec Michel de Certeau et Carlo Ginzburg1 , « seules la mise en question de cette épistémologie de la coïncidence [entre Histoire et passé, caractéristique du positivisme] et la prise de conscience de l’écart existant entre le passé et sa représentation, entre ce qui fut, et qui n’est plus, et les constructions narratives qui entendent tenir lieu de ce passé, ont permis le développement d’une réflexion sur l’histoire entendue comme une écriture toujours construite à partir de figures rhétoriques et de structures narratives qui sont également celles de la fiction » (p. 345).

2/ L’institution historique. De nouveau l’historien convoqué comme référence est Michel de Certeau et Roger Chartier note, entre autres, « A chaque moment, l’institution historique est organisée selon des hiérarchies et des conventions qui tracent les frontières entre les objets historiques légitimes et ceux qui ne le sont pas et, donc, doivent être exclus ou censurés » (p. 351).

Il s’intéresse ensuite aux thèmes qui ont pris de l’importance depuis dix ans. Ils sont, pour lui, au nombre de quatre (il termine son chapitre par une note sur « Le temps de l’histoire », qu’on n’abordera pas ici).

1/ Microhistoire et globalité.2 La référence est ici explicitement faite aux travaux menés par Marc Bloch, ainsi que ceux de Carlo Ginzburg à nouveau et de Giovanni Levi. Il s’intéresse aux tentatives d’écrire une histoire au niveau du monde et conclut sur ce point « Il est donc tout à fait impossible de totaliser ces différentes manières de voir le monde et vain de chercher le « lieu de surplomb » d’où elles pourraient être tenues comme commensurables. La mise en garde est utile pour éviter de faux débats sur la supériorité épistémologique supposée de telle ou telle échelle d’observation : la préférence accordée à l’une ou l’autre dépend de ce que l’historien veut voir. » (p. 364).

2/ Les relation au passé. Histoire et mémoire. Après un constat, partagé aujourd’hui par la plupart des historiens « Les œuvres de fiction, du moins certaines d’entre elles, et la mémoire, qu’elle soit collective ou individuelle, donnent elles aussi un présence au passé, parfois ou souvent plus puissante que celle établie par les livres d’histoire », il revient sur les thèses développées par Paul Ricoeur3.

3/ Les relations au passé. Histoire et fiction. On peut résumer sa position en trois points. A/ Une défense de la discipline histoire et de la nécessité d’une approche réflexive, « en un temps où notre rapport au passé est menacé par la forte tentation d’histoires imaginées et imaginaires, la réflexion sur les conditions qui permettent de tenir un discours historique comme une représentation et une explication adéquates de la réalité qui fut, est essentielle et urgente »” (p. 362). B/ Une méfiance envers les usages de la mémoire « dans le monde contemporain, le besoin d’affirmation ou de justification d’identités construites, ou reconstruites, et qui ne sont pas toutes nationales, inspire souvent une réécriture du passé qui déforme, ignore ou occulte les apports du savoir historique contrôlé » (p. 361). C/ Une attention toute particulière portée aux formes littéraires, dans ce cas, quand elles font usages des méthodes de l’Histoire. « (…) la littérature s’empare non seulement du passé, mais aussi des documents et des techniques chargés de manifester le statut de connaissance de la discipline historique. Parmi les dispositifs de la fiction qui sapent l’intention ou la prétention de vérité de l’histoire en en capturant les techniques de preuve, il fait faire place à l’effet de réel » (p. 358-359).

4/ L’histoire à l’âge du numérique. Si, comme vous l’imaginez, ces trois premiers points font largement écho aux problématiques soulevées au sein de l’atelier, ce dernier point est également très important. Roger Chartier écrit, « La textualité électronique transforme, en effet, la manière d’organiser les argumentations, historiques ou non, et les critères que peut mobiliser un lecteur pour les accepter ou les refuser ». Il présente alors les intérêts de l’hypertextualité pour l’histoire, puis note, « du côté du lecteur, la validation ou la récusation d’un argument peut désormais s’appuyer sur la consultation des textes (mais aussi des images fixes ou mobiles, des paroles enregistrées ou des compositions musicales) qui sont l’objet même de l’étude, à condition, évidemment, qu’ils soient accessibles en une forme numérisée. Si tel est le cas, le lecteur n’et plus seulement obligé d’accordé sa confiance à l’auteur, il peut à son tour, s’il en a le goût ou le loisir, refaire tout ou partie du parcours de recherche » (p. 368). Il continue « ces trois dispositifs classiques de la preuve en histoire (la note, la référence, la citation) se trouvent profondément modifiés dans le monde de la textualité numérique à partir du moment où le lecteur est mis en position de pouvoir lire à son tour le livre lu par l’historien et consulter lui-même, directement, les documents analysés. » (p. 369). Il conclut, toujours page 369, « il y a une mutation épistémologique fondamentale qui transforme profondément les techniques de la preuve et les modalités de construction et de validation des discours de savoir ».

L’exposition des enjeux de la mise en place de ce qu’il nomme lui-même le « livre électronique » est ici magistrale. On peut simplement regretter que l’auteur n’évoque l’image qu’à la marge, et penser à l’ensemble des possibilités offertes par ce type de démarche à un historien qui, voyant l’évolution des médias, pense également la fin de la centralité de l’écrit.

  1. avec Ginzburg il écrit « d’où sa conclusion : reconnaître les dimensions rhétorique ou narrative de l’écriture de l’histoire n’implique nullement de lui dénier le statut d’une connaissance vraie, construite à partir de preuves et de contrôles » (p. 346) []
  2. on ne suit pas ici l’ordre de l’ouvrage []
  3. On reviendra sur ces points dans un prochain billet []

Culture visuelle – André Gunthert

« Outre l’aspect paradoxal de constituer, à partir de propriétés d’ordre technique, des domaines de spécialité de type culturel, l’une des caractéristiques importantes du champ considéré réside dans la co-présence des différents médias, qui se superposent sans s’éliminer et échangent en permanence procédures, formes et modèles. »

Laurence Bertrand Dorléac, Christian Delage, André Gunthert, « Présentation », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, vol. 72, n°1, 2001, p. 4

André Gunthert, dont c’est ici la maison, est un historien du culturel. Il a d’abord travaillé sur la photographie et est fondateur de la revue Études photographiques. A l’heure de quitter la revue, il revenait sur le chemin parcouru en ces termes : « douze ans sont une longue période – la plus longue durée de vie pour une revue française dédiée à ce champ. Études photographiques m’a fait autant que je l’ai construite. (…) Il faut l’avouer, les effets que je guette ne sont pas encore visibles au-delà des frontières de la spécialité. Pourtant, vingt-deux volumes m’en ont convaincu : le territoire photographique est un formidable laboratoire pour préparer l’histoire culturelle de demain. Après s’être timidement frottée à quelques manifestations de la culture publique, dans la presse ou les loisirs, la recherche va devoir affronter le continent noir de la culture privée. »

André Gunthert, « Études photographiques et au-delà », Études photographiques, 22, septembre 2008

Les expérimentations menées dans ce champ avaient autant vocation à approfondir une spécialité (l’étude d’un médium) qu’à questionner plus largement les méthodes de l’histoire. « Il est d’autant plus agaçant de constater qu’en raison de l’exotisme de ce domaine, la plupart des chercheurs des spécialités connexes continuent d’ignorer nos travaux – dont il existe maintenant une présentation synthétique. L’horizon est encore loin. L’effort doit se poursuivre. » L’ouvrage de synthèse auquel l’auteur fait référence est celui, édité en 2007, qu’il a coordonné avec Michel Poivert L’Art de la photographie des origines à nos jours (éditions Citadelles-Mazenod).

Depuis quelques années, le chercheur se déplace, il pense sur une fine ligne1, qu’il participe à construire entre histoire et culture du visuel. L’approche est diachronique toujours. Elle pose une continuité claire entre images et textes. Les supports médiatiques – film, photographie, journal, blog – s’ils ne sont depuis longtemps plus hiérarchisés, ne sont plus maintenant a distinguer; plutôt que les points de ruptures, ce sont les points de continuité et de contiguïté qui sont à étudier. Lors de son dernier séminaire de juin 2010, André Gunthert disait, « je ne vois plus un sujet de thèse qui, dans cette perspective, puisse s’appuyer sur un seul médium ».

Historicisons un peu. Les cultural studies « sont surtout connues aujourd’hui sous leur forme américaine, cristallisée au début des années 1980 » écrivait Pascal Ory en 2004. Aujourd’hui, en France, pour ce qui est du visuel, on a l’impression de balbutier. Pourtant, le propos est déjà articulé, quotidiennement sur L’atelier des icônes et  Totem (carnet de recherche sur Culture Visuelle). La méthode est inductive (au sens de Ginzburg). La sérendipité – « concept éclairant du travail transdisciplinaire et interdisciplinaire en général, du travail collaboratif en particulier, ainsi que des processus de créativité à l’oeuvre dans la formation du savoir et de l’intelligence collective » (comme c’est écrit dans Wikipédia) – est toujours présente.  L’échelle des recherches est résolument celle de l’étude de cas. L’attention est portée à la pratique. L’intérêt pour les objets est lié aux nouvelles technologies (au Web 2.0), à la photographie numérique, au politique. Le principe, hérité du maitre Louis Marin, est de lier perpétuellement déconstruction des mythes visuels et construction de récits seconds. Les nouvelles préoccupations sont celles liées à l’efficace de l’image. L’unité de mesure est la figure (la soucoupe volante, par exemple) ou l’imagerie (celle des métamorphose de l’évolution) et non plus l’œuvre, ni même la forme visuelle. L’accent est mis sur l’importance de la technique, sur la matérialité de l’image. L’une des questions sous-jacentes est celle du rapport des images à l’illustration, de l’image comme illustration ; l’autre – que l’on identifie plus subjetctivement – est celle du rapport entre ces images et les récits collectifs.

On prend ici un seul exemple, qui est au plus près des réflexions que l’on peut mener autour de la notion de récit. Il s’agit d’un extrait d’un article, publié sur Culture Visuelle en mars 2010, intitulé La Lune est pour demain. La promesse des images (la version illustrée est disponible sur la page de l’auteur).

« Dans le contexte des industries culturelles du XXe siècle, la décision de la reprise d’un motif est réservée au petit groupe des producteurs et médiateurs culturels, pour lesquels ce choix relève moins de paramètres formels que de préoccupations de pertinence ou d’audience. La dissémination des images est donc un phénomène hautement signifiant. Largement sous-estimé, le rôle des illustrateurs dans l’élaboration des mythologies contemporaines apparaît ici décisif. Composition d’informations disparates sous une forme graphique simplifiée et frappante, l’illustration est le genre par excellence de la création d‘exempla, qui ont vocation à synthétiser les sinuosités du récit en quelques figures mémorables. (…)

Il provient aussi de la force de son argument ou de la crédibilité de ses auteurs – autant d’éléments qui forment un tout. En régime mass-médiatique, ce que nous appelons “images” n’est que la partie émergée de dispositifs mixtes dont la composante visuelle fonctionne comme un support privilégié du récit (Mitchell, 2009). (…) S’il parait souvent difficile de mesurer les effets d’une image au-delà des frontières de l’imaginaire, sa répétition constitue la première marque tangible de sa puissance. Symptôme d’une réception publique favorable, elle constitue également le principal ressort du mécanisme d’objectivation. La multiplication virale des contenus opère la transformation progressive d’un énoncé local en métarécit (Lyotard, 1979), ou récit social objectif. Utilisé de manière délibérée dans la publicité ou la propagande, ce processus typique des médias de masse se produit également dans les domaines de la presse ou des loisirs. Passant du Collier’s à Disneyland, du magazine au parc d’attraction ou de l’illustration au support télévisé, le métarécit de la conquête spatiale devient une fable toujours plus puissante, dont le caractère avéré s’impose comme allant de soi. »

  1. On emprunte le terme à un paragraphe de Deleuze que l’on a reproduit en note d’un billet précédant []

Crainte et tremblement- Serge Daney

« Au nombre des films que je n’ai jamais vus, il n’y a pas seulement Octobre, Le jour se lève ou Bambi, il y a l’obscur Kapo. Film sur les camps de concentration, tourné en 1960 par l’Italien de gauche Gillo Pontecorvo, Kapo ne fit pas date dans l’histoire du cinéma. Suis-je le seul, ne l’ayant jamais vu, à ne l’avoir jamais oublié ? Car je n’ai pas vu Kapo et en même temps je l’ai vu. Je l’ai vu parce que quelqu’un – avec des mots – me l’a montré. »

Serge Daney, « Le travelling de Kapo », Trafic, n°4, automne 1992, p. 5

C’est ainsi que commence l’article de Serge Daney portant sur « Le travelling de Kapo » et plus largement sur son rapport aux images des camps de concentration nazis1. Ce quelqu’un auquel il se réfère dans l’incipit de cette note, c’est Jacques Rivette, qui dans les Cahiers du cinéma écrivait, « Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris » (p. 5, originellement dans « De l’abjection », Cahiers, n°120, juin 1961).

A la première lecture, on est avant tout tenté de marquer un écart, car en historien, on a appris que pour parler d’un film il faut au moins l’avoir vu ( comme le posait François Garçon en 1983). On ne suit pas non plus l’auteur quand, radical, il énonce « pire encore : le dessin animé serait toujours un peu l’ennemi. Aucune « belle image », a fortiori dessinée, ne me tiendrait quitte de l’émotion – crainte et tremblement – devant les choses enregistrées » (p. 8). Mais essayer de comprendre Daney en historien, c’est manquer bien sûr tout ce qui fait la richesse du critique. On reprend la citation sur les dessins animés un peu plus haut. « Enfant, je n’ai vu aucun film de Walt Disney. De même que j’étais directement allé à l’école communale, j’étais fier de m’être vu épargner la maternelle criarde des séances enfantines. Pire : le dessin animé serait toujours pour moi autre chose que le cinéma » (p. 7-8). Ce qui dans le premier cadre ressemblait à un jugement de valeur incongru se déplie alors. Daney parle de lui. Il dit, je. Il n’argumente, pas il transmet. Il ne cherche pas à convaincre, il expose. Il n’articule pas, il rend compte d’un parcours. Cheminement d’abord cinéphile, dont on tient à rendre compte à notre tour dans le cadre de ces notes historiographiques.

Expliquant sa découverte des Cahiers, qu’il ne quittera plus, il écrit « être cinéphile, c’était simplement ingurgiter, parallèlement à celui du lycée, un autre programme scolaire, calqué sur le premier, avec les Cahiers jaunes comme fil rouge et quelques passeurs « adultes » qui, avec la discrétion de conspirateurs, nous signifiaient qu’il y avait bien là un monde à découvrir et peut-être rien de moins que le monde à habiter » (p. 7). Au sujet de Kapo, il écrivait, « ce genre de refus était d’ailleurs dans l’air du temps. Au vu du style rageur et excédé de l’article de Rivette, je sentais que de furieux débats avaient déjà eu lieu et il me paraissait logique que le cinéma soit la caisse de résonance privilégiée de toute polémique. La guerre d’Algérie finissait qui, faute d’avoir été filmée, avait soupçonné par avance toute représentation de l’ Histoire » (p. 6). Cinéphile, donc appartenant au monde du cinéma, Daney n’en est pas pour autant moins un critique, pour qui les films résonnent avec l’ Histoire et le politique.

Daney est également là pour déplacer les principes attendus. On a écrit – entre autres avec Jacques Revel – que l’historien, s’il souhaitait se confronter au film, devait accepter d’être un spectateur. Lui, pose avant tout qu’il faut accepter le fait qu’on est autant regardé par un film qu’on ne le regarde. « Je connais peu d’expressions plus belles que celle de Jean Louis Schefer quand, dans L’Homme ordinaire du cinéma, il parle des « films qui ont regardé notre enfance ». Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour éviter d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire » (p. 8). Lire Daney, c’est se placer résolument au niveau de l’individu, mais pas d’un individu seul. Il demande : « Cet état, qui ne l’a vécu? Ces souvenirs-écrans, qui ne les a connus? Des images non identifiées s’inscrivent sur la rétine, des événements inconnus ont fatalement lieu, des mots proférés deviennent le chiffre secret d’un impossible savoir sur soi » (p. 8).

Pour en revenir à l’introduction au sujet de l’article, ce qu’il faut accepter, c’est de considérer que c’est moins du film Kapo ou même du travail de Kapo que parle Daney, que du principe même de ce travelling. Ce qui le choque, ce n’est pas l’image, c’est la possibilité de cette image, c’est l’existence, quelque part de cette image. Les films qui ont rendu cette image inacceptable sont pour Daney  Hiroshima mon amour, « Nuit et brouillard, un « beau » film? Non, un film juste » (p. 7) et le regard innocent que George Stevens porte sur l’ouverture des camps. Ce que lui permet de dénoncer le travelling de Kapo, c’est d’abord les films qui ne se posent pas la question de l’ image. Au sujet de Nuit et Brouillard, il pose, « il y a des absences et des trous, des creux nécessaires et des pleins superflus, des images à jamais manquantes et des regards pour toujours défaillants. » (p. 11). Un peu plus loin, il demande, « où finit l’événement? où est la cruauté ? Où commence l’obscénité et où finit la pornographie? Je sentais bien qu’il s’agissait là, taraudantes, des question inhérentes au cinéma d’après les camps » (p. 13). Il cite Rivette, « Il est des choses, avait écrit Rivette, qui doivent être abordées dans la crainte et le tremblement ; la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer un chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? » (p. 12). Au milieu de ces blocs, il dit du réalisateur de Kapo « lui, ne tremble, ni ne craint : les camps ne le révoltent qu’idéologiquement. C’est pourquoi il s’inscrit en rab dans la scène sous les espèces gougnafières d’un travelling joli » (p. 13). Rappelons, une nouvelle fois que l’auteur n’a pas vu le dit plan et qu’il lui sert donc d’écran de projection (de ses choix éthiques). Après Kapo, l’auteur s’attaque également à la série « télé-hollywoodienne » Holocauste qui, uniformisant en désunicisant , »demeurait obstinément incapable de faire resurgir de cette histoire les êtres singuliers que furent un à un, chacun avec une histoire, un visage et un nom, les Juifs exterminés » (p. 17).

Ce qui retient ici notre attention, c’est également la manière dont il historicise son propos. Daney explique avoir fait lire le texte de Rivette à des étudiants en cinéma à Paris III (certainement à la fin des années 80). Ces derniers l’ont considéré comme un document historique, un article daté et n’ont pas été retenus par la question. L’auteur tire de cela un enseignement plus général. Cette image qui l’a arrêté, n’interrompt plus aujourd’hui le chemin des étudiants, des cinéphiles de la génération suivante. « Pas de poésie après Auschwitz, déclara Adorno, puis il revint sur cette formule devenu célèbre. Pas de fiction après Resnais, aurais-je pu dire en écho, avant d’abandonner, moi aussi, cette idée un brin excessive. Protégés par l’onde de choc produite par la découverte des camps, avons-nous donc cru que l’humanité avait basculé – une seule fois, mais on ne l’y reprendrait plus – dans le non-humain? Avons-nous vraiment fait le pari que, pour une fois, le pire serait sûr ? Avons-nous à ce point espéré que ce qu’on n’appelait pas encore la Shoah était l’événement historique unique « grâce » auquel l’humanité entière « sortait » de l’histoire surplomber un instant et y reconnaître, évitable, le pire visage de son possible destin? » (p. 15). On note dans la dernière question les guillemets et les italiques, autant de figures que Daney mobilise pour rendre compte de sa distance et en même temps de son attachement – de sa nostalgie – pour ce temps – temps d’une seule génération dit-il ailleurs – durant lequel il a été possible de croire cela.

En conclusion, il revient sur la question du rapport forme / fond qui est pour lui essentielle. « C’est pourquoi, je n’ai jamais cru – même si je les ai craints – ceux qui, dès le ciné-club du lycée, pourfendaient avec une voix pleine de condescendance ces pauvres fous – et folles – de « formalistes », coupables de préférer au « contenu » des films la jouissance personnelle de leur « forme ». Seul celui qui a buté assez tôt sur la violence formelle finira par savoir – mais il y faut une vie, la sienne – en quoi cette violence, aussi, a un « fond ». Et le moment viendra toujours assez tôt pour lui de mourir guéri, ayant troqué l’énigme des figures singulières de son histoire pour les banalités du « cinéma-reflet-de-la-société » et autres questions graves et nécessairement sans réponses. La forme est désir, le fond n’est que la toile quand nous n’y sommes plus. » (p. 18).

Le texte de Daney est riche en revirements, en paradoxes, en digressions ; jamais simple, toujours tranchant ; on a ici suivi un seul de ses fils car il semblait particulièrement résonner avec les autres notes de cette série. En attendant un rebond et/ou une suite, le texte continue de nous regarder.

  1. c’est le terme qu’il utilise. []

Histoire du quotidien et cinéma – Alf Lüdtke

« Reconstruction of everyday practice reveals a meandering pattern which strongly resonates with and is informed by this simultaneity. People participate in relationships of domination and follow their (occasional?) desire to be a part of things; but this very participation is undercut, time and again, by silent or self-willed distance, occasionally even by acts of resistance. For individuals, that constituted a mixture of responses, including assent, passive acceptance, going along with and participating in events – as well as ‘lying low’, distancing oneself, or, here and there, resisting. These stances were not contradictory, they mingled. Seen from the ‘inside’, being a part of things had many external faces. »

Alf Lüdtke, « Everyday Life and German Fascism », History Workshop Journal, n. 50, automne, 2000, p. 90

Alf Lüdtke est l’un des fondateurs de ce qu’il a participé à nommer l’histoire du quotidien. Ses recherches portent avant tout sur la période du nazisme en Allemagne. On reprend ici l’exposé de sa thèse :

« In general, historians of German fascism are concerned with scrutinizing ‘fundamental’ drives of either society as a whole or of individuals. Yet this focus on ‘underlying’ structures and forces neglects, even destroys, what is on the surface. Thus, the emphasis on structure cuts across the ambivalences that historical actors act out and experience. In other words: both the practical and the emotional dimensions of historical processes remain beyond the reach of this approach. » (idem, p. 75).

Dans le cadre de ce billet, on s’attachera à l’étude d’un objet plus restreint, le rôle qu’il assigne au cinéma. Il note :

« It is important to keep in mind that both visual representations and images in people’s heads’ were not just a product of indoctrination or manipulation ‘from above’. Rather, those images resonated with the real practices and experiences of and within people’s everyday lives. Further, these visual signs, in their ambiguity, allowed a range of variations, thus permitting and enhancing a kind of playful Eigensinn (self-reliance). It was the simultaneous interaction of playfulness and calculation of people’s interests – their mutual tension and complementarity – that generated a sphere of action in which individuals could also feel comfortable en masse » (p. 85).

Il s’agit dans ce cas de proposer une approche du film dans le quotidien des individus durant la période nazie. Cette approche permet de sensiblement complexifier une écriture de l’histoire qui ne serait vue qu’à partir des grands hommes, des grands décisions, des grands événements et de mieux comprendre la citation qu’on a reproduite en incipit.

L’historien s’est également intéressé à la manière dont le cinéma a joué un rôle dans la prise de conscience des individus après cette période. Il remarque ainsi la proximité entre la méthode qu’il propose et certains films. On se propose ici de reproduire une longue citation.

« Mais c’est aussi et surtout à l’extérieur de notre discipline que l’on a fait progresser l’histoire du quotidien. Les cinéastes y ont considérablement contribué – non pas en établissant des programmes, mais en tournant leurs films. (…)
Le téléfilm Rote Erde (Terre rouge), réalisé en 1983, eut un très grand écho : en faisant appel à un scénario fictif, Peter Stripp y révélait le sort des immigrés et la manière dont on pouvait s’imposer, au grand jour et sous terre, dans une mine et dans une ville minière de la Ruhr. Les panoramas et les scènes étaient le fruit d’une recherche en histoire sociale et en histoire du quotidien – le public et les critiques applaudirent (et sans nul doute, le livre connut un succès commercial). Une année plus tard, Edgar Reitz présentait son film Heimat (Terre natale), c’est-à-dire sa tentative de composer la chronique visuelle d’un village depuis les années 20 jusqu’aux années 60. Si Rote Erde faisait appel à l’élément dramatique des événement naturels, des catastrophes minières, mais aussi des conflits de travail et des conflits conjugaux, Reitz, lui, tentait d’adopter un autre mode de narration. Dans une bien plus grande mesure, il présentait des situations non dramatiques, et décrivait des ambiances générales. (…)1
Les films touchent de toute façon un public bien plus nombreux (mais dont les contours sont aussi moins précis) que les livres, lorsqu’ils sont diffusés par une chaîne de télévision. On a présenté sur la troisième chaîne allemande, au début de l’année 1985, le film de Claude Lanzmann Shoah, qui durait (lui aussi) plusieurs heures. (…)2 La présentation des souvenirs des criminels et des survivants, mais aussi de ceux (des Polonais) qui vécurent (et survécurent) avec eux, fait apparaître le relief de la machinerie d’extermination – et montre comment son efficacité dépasse le moment historique. C’est, par exemple, le cas de la séquence où l’ancienne épouse de professeur, dont le mari fut transféré en 1942 à l’école allemande de Chelmno, raconte ses souvenirs : elle n’a manifestement pas changé sa manière de froncer le nez en parlant de ces poids lourds qui ne cessaient de passer, si près, c’est-à-dire des camions de gazage, ou de la tension que provoquaient en elle les cris des victimes. La sobriété du compte rendu visuel et sonore de ces souvenir évoqués à haute voix montre la banalité (H. Arendt) de cette attitude consistant à approuver d’un haussement d’épaules le meurtre de millions de personnes – aujourd’hui comme hier, selon toute apparence. »

Alf Lüdtke, « Qu’est-ce que l’histoire du quotidien? », in Alf Lüdtke (dir.), Histoire du quotidien, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994 (1ère edt. en allemand, 1989), pp. 33-34

Le dernier point sur lequel on souhaite insister, qui est en partie contenu dans le précédent, est le rôle du cinéma comme déclencheur d’une prise de conscience ; comme ce qui va permettre de (se) poser des questions. Dans un article daté de 19933, il part d’un constat auquel il va essayer de remédier, entre autres, en prenant comme exemple le rôle qu’a pu jouer la série Holocaust en Allemagne. Je cite « Public attention to ways of coping with the Nazi past in Germany tends to focus on gestures or speeches by representatives of the state and society. However, this view « from above » ascribes nothing but a passive role to the audiences of such representational politics. The sentiments, opinions, and practices of « the masses » play no active role in these accounts » (p. 542). Au sujet de la forme visuelle, il écrit ensuite, « In January 1979 a soap opera moved millions of people in West Germany. At the same time, it demonstrated to professional historians how limited the impact of their research on nazism had been. On four consecutive evenings West German television showed the U.S.-made film Holocaust. (…) And the showing of the film accomplished much more than the extensive educational activities in schools and in the media had achieved during the previous years. For some hours or days, millions of viewers implicitly suspended the attitude most of them and their (grand)parents had pursued before 1945: that of bystander. (…) what matters here are the immense and intensive responses by thousands of viewers. » (p. 544).

Alf Lüdtke décrit alors les multiples appels reçus lors des émissions de débat organisées à la télévision. Il montre comment témoins et historiens s’y prêtent, écrivant :

« The very scene is memorable: there they sat in a circle-and could not cope! Not just hundreds but thousands of questions almost flooded the personnel who received the calls. More important, many calls were not just questions: thousands of people cried on the phone. And millions of spectators could-or, more precisely, had to-listen to dozens of unknown voices attempting to express their utter bewilderment and despair in public: How could it have been? How could it happen? How could people-citizens of German towns, for instance-stand it who must have watched the brutalities and later the seclusion in ghettos or single-ghetto-buildings (Judenhduser) and, finally, the marches to « the East » in fact, of course, to the train stations that led to the death camps? (…) The professional historians increasingly ran into trouble and displayed insecurity, if not helplessness. Not surprisingly, they strove to reestablish a discursive atmosphere: time and again they referred to the existing body of knowledge. (…)  Because of them, German fascism could no longer be perceived as a mysterious « event » or a sudden « catastrophe. » Nevertheless, one question loomed large in these phone-ins: Why had people neglected that knowledge? Why had they avoided looking it up in the books? » (p. 546)

Cette question, qu’on laisse ici ouverte, est l’objet de la suite de l’article de l’historien. Ce sur quoi on a essayé d’insister ici, c’est sur trois dimensions complémentaires entre histoire et cinéma qui sont soulevées par l’auteur de ces lignes. 1/ Le cinéma peut être analysée comme une pratique quotidienne au niveau des individus y compris pendant la période du nazisme (cet aspect fait écho à un billet que l’on a consacré aux documentaires nazis). 2/ Certains films, par l’attention qu’ils portent au quotidien, peuvent entrer en dialogue, devancer la pratique des historiens. 3/ Les films portant sur le passé, par leur impact sur les individus (parfois plus importants que les écrits des historiens), peuvent provoquer des transformations de la perception que ces derniers ont de l’histoire. L’influence du film n’est dans ce cas pas seulement, il me semble, à prendre comme concurrente à la pratique historienne, mais peut également être pensée comme la stimulant ou l’enjoignant à trouver d’autres biais afin de jouer son rôle dans l’espace public.

  1. Les perspectives documentaires qui s’y rattachaient ne permettent cependant pas de comprendre ou de percevoir ces « ruptures » dans lesquelles et à partir desquelles les gens, dans le village fictif de Schabbach, dans le Hunsrück, par exemple, ont vécu le fascisme, c’est-à-dire l’ont accepté passivement et l’ont utilisé – mais ont aussi assisté sans déplaisir à sa liquidation. []
  2. Dans ce film construit en longs plans, l’auteur ne raconte pas d’histoire ; il propose uniquement des interviews, interrompues par des travellings – tout aussi paisibles – sur les rails et sur les terrains des camps d’extermination aujourd’hui. Contrairement à ce qui se passait dans les approches ouvertement fictives des modes de vie historiques que nous venons de citer, le génocide, les souvenir et les mutismes, ici, ne sont pas mis en scène.
    Lanzmann ne cherche pas à faire revivre le passé. []
  3. Alf Lüdtke, « Coming to Terms with the Past »: Illusions of Remembering, Ways of Forgetting Nazism in West Germany », The Journal of Modern History, vol. 65, n°3, septembre 1993, pp. 542-572. []

Performativité – Bartholeyns, Golsenne

« Nous voulons quitter un monde où l’image représente et signifie d’emblée quelque chose. Nous voulons donc entrer dans un univers intellectuel où les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d’être des images de quelque chose. »

Gil Bartholeyns, Thomas Golsenne, « Introduction », La performance des images, Éditions de l’Université de Bruxelles, collection : Problèmes d’histoire des religions, t. 19, 2009, p. 20.

Dans le texte introductif à un ouvrage collectif intitulé La performance des images, Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, s’essayent à définir les contours et les objets d’un paradigme méthodologique permettant d’appréhender les images non plus comme des représentations de quelque chose, mais comme faisant quelque chose, comme agissant sur quelque chose. Il vont ainsi contre « notre façon d’interpréter « naturellement » les images comme des représentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, [qui] est profondément culturelle et ancrée historiquement dans nos manières de penser » (p. 21) et contre « le discours occidental [qui] a souvent tenté de réduire les images à des mots, gêné par leur opacité de choses qui obéissent à une logique non discursive » (p. 22). Ils s’opposent également à l’iconologie telle que Panofsky l’a définie, car celle-ci pose le primat de la signification sur celui de la performance, en proposant d’étudier les éléments qui « révèlent une finalité significative et fonctionnelle ». « L’œuvre d’art est conçue comme une représentation », notent-ils page 17. Ils s’opposent enfin aux visual studies telles qu’elles sont pratiquées dans le monde anglo-saxon qui, certes n’étudient plus que les œuvres d’art, mais restent, selon eux, prisonnières de ce paradigme de la signification.

Le texte est également intéressant par la manière dont les auteurs rendent compte des influences qu’ils choisissent et de celles qu’ils récusent. Ainsi, certains historiens, sociologues, sémiologues, anthropologues et philosophes sont convoqués (Alberti, Belting, Bourdieu, Gell, Goody, Marin, Morin, Schmidt) et d’autres sont révoqués (Freedberg, Kant, Panofsky) ou discutés (Hegel).

L’objectif est de présenter une approche culturaliste, qui, à travers des études de cas (et donc, contre les généralisations a priori), permette d’ « expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images » (p. 18). L’idée est de sortir d’une sémiologie, d’une histoire de l’art, d’une esthétique, dites classiques, qui ne s’intéressent aux formes visuelles que pour elles-mêmes, leur style, leur auteur et, toujours en se concentrant sur des objets visuels, d’en étudier plus le rôle, la fonction, la puissance, l’influence sur celui qui leur fait face (individuellement ou collectivement).

L’objet d’étude de départ de ces historiens du visuel durant la période médiévale, est celui des images produites par et pour l’Église. L’objectif  ici est d’étendre ce modèle appliqué aux images pieuses à d’autres images et à d’autres périodes. A partir de l’observation des images pensées pour des rituels, ils proposent de ne plus étudier seulement les images artistiques et d’appréhender plus généralement toutes les formes visuelles, y compris le cinéma. Je cite, « on ne peut guère séparer ce que l’on voit dans une image de film et la manière dont on la voit. A l’image comme représentation s’oppose ici l’image comme apparition. A qui l’image s’adresse-t-elle? Comment se donne-t-elle à voir? Que donne-t-elle à voir d’elle-même? Situation donc, plutôt que signification ainsi que le concevait déjà Edgar Morin en 1956 » (p. 20). Le programme, dont on a ici présenté une synthèse de la synthèse, proposé par les auteurs, est donc ambitieux. L’ouvrage qui suit cette introduction permet d’appréhender un certain nombre de cas qui rendent déjà compte de son efficacité.

Pour conclure, on se propose de reprendre un certain nombre de propositions conceptuelles qui sont présentées.

1/ agentivité. « la façon dont les hommes considèrent les images comme des agents » (p. 18), c’est l’étude de « l’attribution de la vie à des images matérielles, « élues » par la divinité et consacrées par l’institution ecclésiale » (p. 24).

2/ efficacité. « le rapport de conformité entre l’effet produit par une image et l’intention qui a présidé à sa réalisation » (p. 24).

3/ performativité. il s’agit l’étude de la manière dont « les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent » (p. 18).

4/ puissance. il s’agit d’étudier l’image en tant qu’elle peut avoir une force, un effet sur le regardant, supérieure à ce qu’elle représente (un réel photographié, un discours illustré).

Etudier le cinema et non le film – Pascal Ory

« Par ses origines, l’histoire est l’inscription d’un discours sur le passé que des institutions (religieuses, civiles, économiques…) ont toujours cherché à instrumentaliser – après tout, la plupart des historiens, à toutes les époques, sont des prébendés, des pensionnés ou tout au moins des salariés des dites institutions. Elle en a gardé une nette propension à privilégier le document imprimé, d’une part, l’archive de l’Autorité publique (État, collectivités locales), de l’autre. Il ira de soi que l’histoire culturelle cherchera, dans la mesure du possible, à rompre ce cadre moins contraignant que restrictif. (…) C’est à ce titre que l’image acquiert ici un droit documentaire a priori égal aux autres sources, à la condition de ne pas réintroduire de manière subreptice les préjugés élitistes antérieurs »

Pascal Ory, L’histoire culturelle, Que sais-je?, Presses Universitaires de France, 2007 (1ère édition, 2004), p. 45-46.

En 2004, dans son introduction au numéro intitulé Pour une histoire cinématographique de la France de la revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, Pascal Ory insiste sur le fait que l’étude du cinéma ne correspond pas – ou pas seulement –  à l’étude du film, et encore moins au film comme œuvre d’art. Dans un numéro coordonné par Dimitri Vezyroglou et Christophe Gauthier, il s’inscrit ainsi à la suite du pionnier  Robert Mandrou qui  dès 1958 invitait à changer la manière dont le cinéma peut être étudié par les historiens. Je cite « l’objet cinématographique lui-même ne se résume pas dans la forme canonique du long métrage de fiction mais doit être abordé, analysé et interprété dans toute sa diversité – de format, de genre, de statut, etc. –, du «documentaire» aux «actualités», du film d’amateur au cinéma d’auteur. C’est parce que l’art au XXe siècle ne se limite pas, en vertu d’on ne sait quelle élection, au cinématographe, c’est parce que le cinéma ne se limite pas aux films, c’est parce que le film ne se limite pas au long métrage, bref c’est parce que le cinéma n’est pas fait par des cinéphiles pour des cinéphiles que son histoire ne peut être seulement une histoire de l’art mais qu’elle est aussi celle d’un spectacle – ce qui n’est aucunement synonyme –, celle d’une société, celle d’une nation. »

Il s’agit de développer une histoire culturelle du cinéma. La revue 1895 joue un rôle particulièrement important dans le développement de ce champ connexe à celui des études en Histoire et Cinéma. Dans un article de synthèse présentant Les Journées de l’INHA consacrées aux Problématiques des sources (novembre 2001), Valérie Vignaux pose « Le film devient un sous-ensemble. Dans les premiers temps l’unité de base n’est plus le film mais la séance elle même conjointe à la notion de programme. Ces recherches vont à rencontre d’une idéologie de la restauration s’appuyant sur le concept d’original auquel les sources sont subordonnées » (au sujet d’une communication de François Albera). Puis un peu plus loin, « Le cinéma ne se limite donc pas au film mais englobe ses processus de production et de réception (…) Vezyroglou sollicite l’archive, ici le fonds Gance, non pas pour l’histoire d’une œuvre ou d’un cinéaste, mais en tant qu’elle permet d’écrire une histoire des mentalités ou parce qu’elle rend compte de l’univers culturel d’une époque ». Plus récemment, la même auteur insistait également sur le rôle des exposition de cinéma, « Ce numéro se présente comme un parcours, du plus ancien au plus actuel, et ouvre sur des contributions faisant état des modalités de transmission qui outrepassent le seul film. Laurent Mannoni rappelle que très tôt des objets furent exposés, afin de revenir sur les circonstances de la constitution du cinéma. » Dans la même revue, on notera aussi l’intérêt pour la diffusion, qui se traduit entre autre par une notice rédigée par Dimitri Vezyroglou, qui se conclut en ces termes : « cette subtile conciliation des impératifs commerciaux et d’une véritable prise en compte des qualités intrinsèques des œuvres est cependant rare, dans un contexte où la distribution des films en France est essentiellement dominée par des firmes, puissantes ou non, pour lesquelles le film est avant tout un objet de commerce. » Les champs d’études liées au cinéma se multiplient donc considérablement, par rapport à une étude menée dans une perspective d’histoire de l’art dite classique.

Pour le dire encore d’une manière différente, « il s’agit aujourd’hui de penser ensemble les dimensions multiples du cinéma et de son histoire. À partir de l’approche d’un fait culturel, un glissement s’est opéré dans le sens d’une histoire du cinéma de plus large portée, une histoire croisée des images. L’histoire du cinéma est maintenant sur des rails qui la conduisent à s’interroger sur elle-même, à s’inquiéter de ses objets et de ses méthodes. Si des histoires clandestines et magistrales du cinéma coexistent désormais, si une histoire hétérogène, plurielle met aujourd’hui en doute une hypothétique autonomie du cinéma et d’aléatoires «spécificités cinématographiques», c’est bien parce que l’histoire du cinéma est en passe « d’excéder le cadre épistémologique de la discipline »1

Edouard Arnoldy, « Présentation », Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 14, n°2-3, 2004, p. 8

  1. Les citations dans la citation sont de Georges Didi-Huberman. []

Dialectique paradoxale – Georges Didi-Huberman

« Au rebours d’une tradition iconologique qui voudrait faire de l’histoire un exercice de détectives en quête de souvenirs identifiants, de souvenirs « objectifs », il faut retrouver dans l’invention warburgienne ce mouvement d’anamnèse particulier qui fait « lever », dirai-je, une mémoire désidentifiante. La mémoire, c’est tout autre chose que l’acquisition de souvenirs factuels, objectivés. C’est l’expérience d’une étrange dialectique de la « survivance » et de l’oubli, où le temps se noue entre « passé anachronique » et « présent réminiscent » (…) Warburg nous a enseigné que les images remémorent – échafaudent, transforment, déplacent – plus qu’elles ne « rappellent » au souvenir objectivable de leurs référents historiques. « 

Georges Didi-Huberman, « Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne », Genèses, n°24, p. 155.

Au sujet des rapports entre histoire, mémoire, récit et images, Georges Didi-Huberman a écrit de nombreux textes. Pour l’objet qui m’occupe dans le cadre de ma thèse, on peut citer Images malgré tout, l’article et le livre (mais aussi Le Lieu malgré tout) ou, plus récemment, Ouvrir les camps, fermer les yeux ( dans les Annales en 2006). L’article que je souhaite discuter ici est certainement moins connu. Portant explicitement sur Warburg, il est également construit autour d’un dialogue avec Panofsky et bien sûr Benjamin. Il permet à l’auteur de définir un certain nombre de concepts essentiels à l’appréhension de sa pensée.

Partant de l’étude d’un texte de Warburg portant sur une œuvre d’art, un portrait, il revient sur son travail, qu’il présente comme détective érudit ou érudit détective, de la manière suivante, « Aby Warburg fut sans doute l’un des promoteurs [de ce travail de « détective »], articulant les détails visibles sur la fresque – les particularités physionomiques de chaque personnage – aux archives lisibles dans les inventaires ou les testaments d’époque, élaborant à ce titre une notion de l’indice qui permettait d’identifier correctement les référents de la représentation, les « sujets » des portraits peints ou sculptés » (p. 146).

Ce qui ressort de cette citation, c’est la nécessité de documenter les images. La citation que l’on reproduit maintenant insiste sur l’autre dimension de la dialectique présenté par l’auteur, celle de l’image documentaire. « L’archive ayant permis de nommer ce qui était peint, la peinture à son tour devenait l’archive visuelle d’une réalité historique et sociologique que l’écriture des inventaires ou des testaments, voir des ricordanze, n’avait pas permis de « faire revivre » jusqu’au bout » (p. 147).

Plus loin, Georges Didi-Huberman dit lui-même ce mouvement de balancier, cette dialectique qui reste ouverte : « Warburg, lui, eut l’intuition juste que l’iconologie du portrait florentin relevait plutôt de cette analyse sans fin, indéfiniment ouverte, dont Freud allait faire l’exigence méthodologique et temporelle de sa propre recherche » (p. 153). On ne rentre pas ici plus dans l’argumentation et on se propose d’insister sur certains concepts clefs que l’auteur définit. Comme on l’avait fait avec Edgar Morin, c’est aussi au style, ou plus justement à la manière dont la forme du récit de l’historien, tend à s’adapter au propos présenté que l’on invite également le lecteur. On cite, « l’indice, à présent envisagé dans sa réelle dimension dialectique : il fait certes surgir quelques nécessaires pans d’histoire, quelques noms identifiés, quelques « dernières volontés » couchées sur un testament; mais il demeurera le signe fragile d’un monde disparu, le signe de ce qui se maintient dans un ordre de disparition » (p. 153). Ainsi, l’indice fait sens (au présent), mais il fait surtout signe (vers le passé) et relance au présent la recherche. Je poursuis, « connaissance paradoxale : une connaissance qui évalue tout ce qu’elle perd à chaque étape de ce qu’elle gagne, une connaissance qui reproblématise et requestionne chaque solution, chaque réponse qu’elle aura pu donner » (p. 154).

L’historien propose ensuite d’accoler deux termes à celui d’indice, soit « signalement » et « symptôme ». Du côté, de l’indice-signalement, il range les positivistes, Ginzburg à qui il s’oppose, ceux qui cherchent à simplifier, à faire adhérer, à forcer l’image pour la réduire à un message alors que du côté de l’indice-symptôme, avec Freud, il range dans cette catégorie ce qui est irréductible aux critères précédemment énoncé, ce qui échappe, reste ouvert, insaisissable. Il écrit,  » l’historien (Ginzburg), ici, rêve que les œuvre d’art soient des indices objectifs, indépendamment de leur mise en forme, de leur valeur esthétique. Il rêve que l’iconologie soit affaire de message, fût-il crypté » (p. 158).

Faire et défaire, indissociablement – Alain Bergala

« Mieux vaudra toujours un enseignant qui en sait peu, mais qui approche le cinéma de façon ouverte, sans en trahir la nature réelle, qu’un enseignant qui s’accroche à quelques bribes de savoir rigides et commence par donner les définitions des mouvements de caméra et de l’échelle des plans, comme si le cinéaste pensait d’abord avec des mots des choix que ces mots ne servent en réalité qu’à traduire »

Alain Bergala, L’hypothèse cinéma, Petit trait de transmission du cinéma à l’école et ailleurs, Cahiers du cinéma, 2002, p. 84

Alain Bergala, qui est professeur en cinéma à l’Université Paris 3,  a été responsable d’une mission portant sur l’introduction du cinéma à l’école en 2000. Ce livre est à la fois une sorte de bilan et une mise en perspective des dispositifs qu’il a participé à mettre en place durant l’année et demie qu’a duré son travail avec le ministère. Réalisateur, critique aux Cahiers du cinéma, spécialiste de Godard, il est ainsi devenu une (sinon la) référence dans le domaine de l’éducation aux images. Son axe a toujours été de considérer les films et le cinéma comme un art. Ainsi, il explique « quand j’ai pris en charge le volet cinéma de ce plan pour l’art à l’école, le syntagme figé « cinéma-et-audiovisuel » était terriblement en vigueur (…) J’ai donc essayé (…) de supprimer le mot « audiovisuel » de  tout ce qui touchait spécifiquement au cinéma, et de plaider pour une séparation radicale de l’approche du cinéma comme art (y compris de ce qui en relève à la télévision) et de l’approche critique de la télévision dans ce qu’elle a de spécifique » (p. 34). J’ai tenu à présenter ce point de vue afin de faire figurer un texte relatif aux questions liées à l’éducation à l’image (j’ai toujours préféré le syntagme de médiation des images), car se poser la question des images sans s’interroger sur la question de la transmission du, avec, par le cinéma me semble poser une limite qui ne saurait être acceptée a priori.

Je propose ici de reproduire une citation assez longue – entrecoupée d’un autre passage – qui , s’il porte sur des questions liées à la pratique du cinéma en classe, ne manque pas de faire écho (implicitement et explicitement) aux questions que l’on se pose dans le cadre de cet atelier. Il expose alors la nécessité de se laisser impressionner par le film, d’accepter de regarder le film en spectateur dupe de l’illusion de réalité, avant d’en proposer dans un second temps une analyse, une critique, une interprétation.

« Cette illusion de réalité, qui se fonde sur un enregistrement mécanique-optique de la réalité (que ce soit la réalité du décor naturel ou celle reconstituée en studio ne change rien à l’affaire) a toujours été une composante essentielle du plaisir du film, et même le plus critique des critiques et le plus sémiologue des sémiologues ne sauraient faire l’économie de cette « suspension de la non-croyance » s’il veut entrer un tant soit peu dans le film et y prendre plaisir. Il faut être d’abord un bon spectateur, volontairement dupe de l’illusion de réalité, si l’on veut avoir quelque chance, ensuite, d’être un bon critique ou un bon analyste. Chez les enfants, cette croyance dans la réalité de la réalité filmée est encore plus tenace que chez les adultes, et tout ceux qui ont entrepris un jour d’analyser une scène avec de jeunes enfants ont fait l’expérience de la difficulté qu’il y a à leur faire admettre (ce qui évidemment contre-nature par rapport à leur plaisir de spectateur auquel ils tiennent farouchement) qu’il y a eu tout simplement mise en scène, découpage en plans, choix de points de vue » (p. 86).

Un peu plus tôt, dans un sous-chapitre intitulé, « Apprendre à fréquenter les films », il avait déjà présenté cette idée :

« L’idée de spectateur créateur est une idée forte, peu familière à l’école qui a tendance à passer un peu trop vite à l’analyse, sans laisser à l’œuvre le temps de développer ses résonances et de se révéler à chacun selon sa sensibilité » (p. 43). Puis, il développe son propos, « il en va au cinéma comme avec le livre : la première vision d’un film oblige d’aller d’un plan au suivant, d’une scène à la suivante, pendant le temps contraint d’une heure et demie. Elle est mobilisée, pour l’essentiel, par la nécessité de comprendre l’histoire, de ne pas confondre les personnages, de situer chaque nouvelle scène, dans l’espace et dans le temps, par rapport à ce qui précède. En fait, cette première vision est consacrée pour l’essentiel, par la force des choses, à la « lecture » de l’histoire, aux significations. Ce n’est que dans les approches ultérieures du film qu’on pourra en goûter, plus sereinement, sans crispation sur la peur de ne pas comprendre, les véritables beautés artistiques. J’ai toujours été personnellement angoissé, en entrant dans un film au scénario complexe et aux personnages nombreux, de ne pas arrive r à comprendre l’histoire, de m’embrouiller dans l’identité et le rôle des personnages (…) Même à l’université, cette étape, par laquelle devrait commencer toute approche d’un film, est parfois brûlée par des « lecteurs » trop immédiatement décrypteurs et interprétatifs » (p. 44). Afin de permettre ce temps de la vision et celui qui lui succède de re-vision, l’auteur avait participé à la mise en place de dvdthèques dans les classes.1

On reprend ensuite la citation précédente2 , l’auteur insistant ensuite, sur le lien entre l’analyse et la pratique.

« L’autre plaisir enfantin de « casser le jouet » pour voir ce qu’il a dans le ventre, mais aussi pour se l’approprier autrement, n’arrivera que plus tardivement en ce qui concerne le cinéma, où les enfants tiennent plus que dans d’autres domaines à préserver leur état de croyance. Mais très vite, avec un peu d’entraînement, le plaisir de comprendre participe du plaisir du film, qu’il ne fait qu’amplifier, contrairement à ce que pensent les tenants des vieilles idées obscurantistes sur la question. Le plaisir de comprendre est aussi affectif et gratifiant que le plaisir supposé « innocent » de la pure consommation » (p. 87).

  1. Il note également « l’autre raison, incontournable, qui plaide pour une collection de films dans l’école, est que la concentration de plus en pus grande des salles de cinéma sur le territoire national crée des zones désertiques où un nombre croissant d’enfants n’ont plus accès à aucun cinéma de proximité. (…) Pour ces enfants-là, la présence d’une collection de films dans la classe ou dans l’école me semble être quasiment un devoir pour l’Education nationale » (p. 65). []
  2. Sans couper un seul mot. []

Une nouvelle source de l'histoire – Matuszewski / Mazaraki

« On croirait à tort que tous les genres de documents figurés qui viennent au secours de l’Histoire ont leur place dans les Musées et Bibliothèques. A côté des estampes, médailles, poteries à dessins, sculptures, etc., etc., qui sont recueillies et classées, la photographie, par exemple, n’a pas son département spécial. A la vérité les documents qu’elle fournit ont assez rarement un caractère historique bien marqué, et surtout ils sont trop ! Un jour ou l’autre, cependant, on classera par séries les portraits des hommes qui ont eu sur la vie de leur temps une action marquée. Mais ce ne sera déjà qu’un retour en arrière, car il est dès maintenant question d’aller plus loin en ce sens; et, dans les sphères officielles, on a accueilli l’idée de créer à Paris un Musée ou Dépôt cinématographique. »

Boleslas Matuszewski, in Magdalena Mazaraki (édit. établie par), Ecrits cinématographiques, AFRHC et Cinémathèque Française, 2006, p. 96 (numérotée 6).

Boleslas Matuszewski était un photographe et un opérateur, resté célèbre pour deux textes parus en mars et en octobre 1898. Ceux-ci sont alors lus et ensuite cités (on peut se reporter au billet sur l’article de Sadoul en 1961), mais c’est, comme le note André Gunthert, à partir de 1995 et de la publication en anglais de ses textes que ses apports deviennent « une pierre d’angle de la réflexion contemporaine sur l’archive visuelle« . On propose ici de s’intéresser au « solide appareil historique » critique mis en place par Magdalena Mazaraki (et al.) dans le cadre de la (re)publication en 2007 de « texte fondateur de l’archive filmique ». On peut également lire en ligne l’article publié dans la revue 1895, qu’elle avait consacré aux travaux de l’opérateur.1

Comme le rappelle Magdalena Mazaraki, « l’idée directrice est de conserver l’image des événements historiques du temps à l’usage des générations futures » (p. 11). Alors que le premier texte est une brochure, intitulée Une nouvelle source de l’histoire (12 p.), le second prend la forme d’un livre, La Photographie animée (88 p.). L’auteur y « décrit en détail le mode de fonctionnement d’un dépôt cinématographique qui relèverait du domaine public avec pour mission de produire, de conserver et de donner accès à des épreuves cinématographiques. Ce dépôt servirait à tous les corps de métiers : de la médecine à l’industrie, de l’armée aux beaux-arts » (p. 12).

L’historienne note « la structure même de son raisonnement atteste de tout un substrat de valeurs, imprégnées du positivisme de cette époque (…) il faut noter à ce propos que c’est dans le creuset des théories de la photographie que se loge la pensée de Matuszewski, partant de ce postulat selon lequel l’image photographique, animée ou non, porte en elle un statut de preuve et se fait ainsi la détentrice d’une authenticité incontestable »2 (p. 13). André Gunthert complète dans son compte rendu : le texte « se donne à lire dans le déploiement à la fois naïf et retors d’un positivisme de l’image qui n’a rien perdu de son actualité. »3

Une autre des idées de Matuszewski est que le film constitue une « photographie nouvelle » qui « en perfectionnant notre connaissance des choses et des hommes, est de nature à étendre aussi nos moyens d’agir ; comme tout ce qui développe notre savoir, elle augmente proportionnellement notre puissance » (texte, d’octobre 1898, p. 544 ). A ce titre, on souhaite reprendre un exemple présenté par l’historienne. En janvier 1898, l’opérateur avait montré ses vues de la visite de Félix Faure à Saint-Pétersbourg à l’Elysée. Dans un numéro du journal le Figaro, il est expliqué que « ce soir-là, la projection des vues de Matuszewski permit d’infirmer le propos tenu par Bismarck selon lequel Félix Faure aurait contrevenu au protocole en se contentant de porter la main à son chapeau pour saluer la garde d’honneur (…) Le journaliste conclut en ces termes : Et c’est ainsi que s’écrira désormais l’histoire : par le cinématographe » (p. 17).

L’autre apport important de Matuszewski est bien d’avoir pressenti la nécessité de la mise en place d’un dépôt légal du film, tout en insistant sur la nécessité que les pellicules ainsi stockées soient diffusées. « L’application du cinématographe se justifie ici par le mouvement qu’il peut donner aux objets, dans l’idée de constituer une source de documents dont l’interprétation ne nécessiterait plus l’intervention de l’imagination des chercheurs, facteur s’il en est de déformations, source de toutes les représentations fantasmées » (p. 39) Dans un autre article de cet ouvrage collectif, Béatrice de Pastre reprend : « abolissant les frontières entre la vie et la mort, le passé et le présent, rendant visible ce que l’on croyait perdu à tout jamais, le cinématographe tel que le conçoit Matuszewski offre matière à établir les relations de causalité indispensables à l’élaboration de l’enquête historique » (p. 72). On comprend bien aujourd’hui toutes les limites d’une telle conception, mais l’inversion dans l’ordre du discours est intéressant. On conclura donc cette note par une longue citation de l’opérateur, qui rend compte de sa conception du film comme source :

« Donc l’épreuve cinématographique, où de mille clichés se compose une scène, et qui, déroulée entre un foyer lumineux et un drap blanc, fait se dresser et marcher les morts et les absents, ce simple ruban de celluloïd impressionné constitue non seulement un document historique, mais une parcelle d’histoire, et de l’histoire qui n’est pas évanouie, qui n’a pas besoin d’un génie pour la ressusciter. Elle est là endormie à peine, et, comme à ces organismes élémentaires qui, vivant d’une vie latente, se raniment après des années sous un peu de chaleur et d’humidité, il ne lui faut, pour se réveiller et vivre à nouveau les heures du passé, qu’un peu de lumière traversant une lentille au sein de l’obscurité » (octobre 1898, p. 8-9).

  1. Je me souviens également avec un sentiment partagé d’intérêt et d’effroi des films projetés à l’Institut Polonais le 5 décembre 2006 ; les Opérations chirurgicales du Docteur Doyen étant particulièrement impressionnantes. Présentation sur Arhv. []
  2. Il ne faut cependant pas considérer qu’il s’agit là d’un effet de l’esprit du temps, puisque comme l’indique plus loin l’historienne, il « relève donc un défi en tentant de restituer, à contre-pied de l’opinion dominante, sa valeur à un appareil voué à l’opprobre scientifique « , p. 36 []
  3. « Matuszewski ne pressent pas les potentialités du montage (que Méliès applique pourtant depuis avril 1896). Il ne perçoit pas davantage le rôle que peut jouer la subjectivité qui intervient dans le choix des cadrages, de l’éclairage et des mouvement de caméra », Mazaraki, p. 29 []
  4. Cf. Mazaraki, p. 28 []