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Film documentaire ou valeur documentaire?

Lors d’une récente séance du cours Histoire et cinéma, que je donne cette année à l’Université de Montréal, j’ai été amené à préciser un peu plus la distinction que je fais entre film documentaire et valeur documentaire d’une image. Il m’a semblé intéressant de partager ici ce petit point méthodologique1.

Le film documentaire: une appellation conventionnelle

Un documentaire c’est un film, que par convention2, on s’entend dans une société donnée à désigner par ce terme. L’appellation documentaire a acquis une forme d’évidence. Regarde ce film, c’est un documentaire ! Cela peut vouloir dire beaucoup de choses différentes. L’appellation documentaire fonctionne souvent en miroir d’un autre terme. Dire c’est un documentaire, cela peut signifier, ce n’est pas une fiction. Cela peut également signifier ce n’est pas un reportage sous-entendu télévisé (le terme est alors valorisant, il s’agit d’insister sur le fait qu’il y a un point de vue derrière un documentaire). Cela signifie parfois qu’il ne s’agit pas d’une œuvre d’art (le terme est alors plutôt dépréciatif). Le mot renvoie aussi à document (l’idée est alors souvent celle d’une intervention minimale sur ce qui est filmé) et au cinéma de propagande (l’idée est alors souvent celle d’une intervention maximale sur ce qui est filmé). Chacun sait ce qu’est, selon lui, un documentaire, mais de là à trouver une définition commune, il y a donc du chemin. François Niney a bien besoin des cinquante questions qui composent son ouvrage de méthode pour circonscrire l’objet. Bref, on constate que depuis les premières occurrences du terme dans les années 1920 aucun consensus ne s’est imposé. Pourtant, il y a une forme d’accord général (reposant précisément sur le flou de la définition) sur le fait qu’un documentaire cela entretient un type de lien particulier avec le réel. C’est le cinéma du réel ! Il donne accès à autre chose que les formes que nous venons de mentionner (fiction, reportage, œuvre d’art, document). Cependant, une étude des images documentaires qui composent le film, soit des plans, des raccords, des séquences, des mouvements de caméra, de la lumière, de l’optique, du son, n’apporte pas de réponse satisfaisante. C’est comme si malgré toutes nos attentions quelque chose résistait. Il y a une part de fiction demeurant ici dans un documentaire, à moins que ce ne soit une part de documentaire dans une fiction. Le débat est sans fin (et il tourne parfois à vide). Le documentaire ce n’est donc pas une caractéristique propre aux images, mais une convention propre aux discours sur les films. Un documentaire, c’est ce qu’on se met d’accord pour appeler à un moment donné un documentaire (la convention ne se joue pas au niveau de l’individu mais du groupe, voire de la société). Et, comme on n’est jamais vraiment d’accord, une multitude d’autres termes fleurissent : ciné-vérité, fiction documentaire, docucu, docudrama, etc. ce que Guy Gauthier a bien identifié dans Le Documentaire, un autre cinéma. Une telle perspective nécessite d’être un peu complexifiée, car un documentaire c’est également une catégorie de production, qui donne accès un type de financement (CNC par exemple). Il y a donc bien des films qui sont pensés pour être des documentaires. Dire qu’il s’agit d’un documentaire, ce n’est donc pas forcément une appellation a posteriori. Cependant, cela reste une appellation. Sur ce point, le fait que celle-ci soit définie par des critères a priori ne change pas grand-chose à l’affaire.

La valeur documentaire d’une image: un travail à part entière

Maintenant : qu’est-ce que la valeur documentaire d’une image ? Celle-ci est liée à un travail mené à partir du film. Ce travail, il relève du domaine de l’archéologie des images. Il est ici important de préciser que les films ici considérés peuvent être appelés par convention des documentaires ou des fictions, cela n’a pas d’importance. Ce qui importe c’est que le chercheur ou l’étudiant se documente sur ses conditions de production : du début du projet aux projections tests, en passant par le mode production, le scénario, le tournage et le montage, notamment. Il cherche à comprendre qui est le producteur de l’image, quel dispositif technique il a utilisé, pour appréhender quel sujet, en fonction de quelle période (cf. L’histoire par la photographie). Au terme de ce travail, un type de rapport au réel peut être déterminé. Il aura pour cela dû quitter le face à face avec les images dites documentaires, pour se plonger dans les documents portants sur les images (fonds d’archives, archives privées, etc.). Il peut également solliciter l’équipe du film (réalisateur, monteur, producteur, etc.). L’image acquiert alors progressivement une valeur documentaire. Cette connaissance qui repose sur des traces d’un processus passé (la réalisation) est bien souvent fragmentaire. On sait rarement tout ce qui s’est passé pendant la réalisation (cette formule relève de l’euphémisme). Cela n’empêche pas qu’avec les éléments collectés, il est possible de mieux comprendre la signification des images en question. Pour le dire autrement, c’est uniquement une fois qu’elles ont été documentées soigneusement que les images deviennent documentaires (au sens où elles acquièrent une valeur documentaire). Elles peuvent alors être utilisées pour affiner notre connaissance de l’histoire du cinéma et/ou afin de mieux comprendre la société qui est contemporaine de leur réalisation. Le film est alors considéré par l’historien du culturel comme un objet complexe parmi d’autres productions culturelles (livre, BD, série télévisée, etc.).

Si un tel travail (une telle recherche documentaire) n’est pas mené, alors l’image reste muette, cela veut dire qu’il est difficile d’en interpréter le contenu d’un point de vue documentaire. Plus justement toutes les interprétations basées sur la seule observation du contenu visuel se valent. Cela n’est évidemment pas complètement vrai, puisque certains chercheurs et/ou amateurs seront trouver des traces du passé dans les images. Ils rendent ainsi compte du fait qu’un travail documentaire peut partir d’une analyse du contenu des images. Mais l’idée principale est là, la valeur documentaire est le résultat d’un travail qui ne peut pas se limiter à l’analyse du contenu visuel des films. Cela conduit aussi à remarquer que les études portant sur des films dits documentaires ne reposent pas toujours (pas souvent ?) sur un travail de documentarisation (au sens où il s’agit de leur conférer une valeur documentaire avant de les interpréter). Cela conduit à la multiplication d’écarts entre la perception que nous avons d’un film dans l’espace public et sa valeur documentaire initiale. Cela est lié aux appropriations dont le film est l’objet dans le temps de sa circulation dans l’espace public. Il peut s’agir de discours critiques, de détournements, d’hommage, etc. Si ces écarts ne sont pas forcément à critiquer au sens où il faudrait à tout pris recouvrer la valeur documentaire du film, ils sont cependant à analyser. Il s’agit alors non plus de s’intéresser à la valeur documentaire des films, mais à leurs usagers dans l’espace public médiatisé… et ça c’est une toute autre histoire !

 

  1. L’idée est également de permettre aux étudiants de pouvoir se replonger dans ces notes []
  2. Accord tacite pour admettre certains procédés même s’ils s’éloignent de la réalité, en vue de produire l’effet voulu; ces procédés; thème, expression littéraire ou artistique qui s’éloigne de la réalité, et/ou est dénué d’originalité []

Histoire et cinéma – 3600 secondes d’histoire

Le 30 septembre 2015, j’ai eu le plaisir d’être l’invité de l’émission radio des étudiants en histoire de l’Université Laval, qui s’intitule 3600 secondes d’histoire. En une heure, nous avons eu l’occasion d’aborder trois thèmes complémentaires:
– L’historiographie des rapports entre histoire et cinéma,
– Une étude de cas autour de Shoah (C. Lanzmann, 1985),
– Ce que le numérique change actuellement à ces problématiques.

Vous pouvez écouter le podcast!

Résumé proposé par l’équipe de 3600 secondes:
La conception classique de l’histoire en tant que science implique souvent le travail en archives, où l’historien est appelé à analyser une diversité de documents écrits. Pourtant, la montée en popularité du cinéma au XXe siècle et la diversification des films produits ont graduellement poussé les chercheurs à intégrer dans leur corpus des archives audiovisuelles, qui ont non seulement transformé les manières de faire de l’histoire, mais également de la communiquer. Cette semaine, 3600 secondes d’histoire vous propose une émission consacrée à la relation entre l’histoire et le cinéma, de ses origines aux évolutions futures qu’Internet rend possibles. Nous recevrons à cette occasion Rémy Besson, postdoctorant au Centre de Recherche Interuniversitaire sur la Littérature et la Culture Québécoise et détenteur d’un doctorat sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann, à l’EHESS (Paris), sous la direction de m. Christian Delage.

Je tiens particulièrement à remercier Ariane Godbout et Rémi Bouguet pour leurs questions.

Précis de photographie – Maresca et Meyer

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu de l’ouvrage méthodologique de Sylvain Maresca et Michaël Meyer Précis de photographie à l’usage des sociologues, que je viens de publier dans la revue en ligne Sens Public. Il peut notamment être mis en lien avec le numéro 8 de la revue Poli consacré aux images de la science  et avec les travaux menés par les chercheurs associés à Culture Visuelle.

Aux États-Unis, depuis la fin des années 1990, la sociologie visuelle (Visual Sociology) constitue un champ de recherche à part entière. Celui-ci possède ses institutions : revue universitaire, association, conférence annuelle et parcours universitaire. De plus, comme le rappellent Sylvain Maresca et Michaël Meyer, six manuels universitaires ont été publiés sur le sujet entre 1998 et 2001. L’objet du Précis de photographie à l’usage des sociologues – sous-entendu francophones – est donc, avant tout, un transfert de connaissances depuis une aire culturelle vers une autre. Il est entendu que, traditionnellement, ce champ se divise en deux sous-spécialités, la sociologie sur les images et la sociologie avec les images (lire la suite).

Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité

Vous trouverez ci-dessous un texte inédit intitulé, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », il a été rédigé dans le cadre d’un postdoctorat mené à l’Université de Toulouse. Il s’agit d’un état de l’art dans le domaine des recherches sur l’intermédialité. Les termes suivis du signe * correspondent à soixante notions clefs. Ce texte a notamment été rédigé afin de faire ressortir l’importance de ces notions pour comprendre ce qu’est l’intermédialité.

Un axe de pertinence

A l’origine, c’est-à-dire au milieu des années 1990, la volonté de théoriser la notion d’intermédialité naît d’un désir de considérer les relations entre les médias comme un objet d’étude à part entière1. Éric Méchoulan explique :

Le préfixe inter vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles2. Continuer la lecture de Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité

  1. En prenant comme point de départ le milieu des années 1990, nous précisons ici dès le départ, que ce sont les évolutions contemporaines de la notion d’intermédialité et son actualité que nous allons questionner par la suite. Une archéologie de la notion aurait pu nous mener à d’autres résultats. []
  2. « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003. []

Outils pour la recherche – licence cinéma

S’il est depuis maintenant plusieurs années demandé aux étudiants de maîtriser les subtilités des logiciels de bureautique (sommaire automatique, feuille de style, saut de section, etc.), la « boîte à outils » qu’ils se doivent de posséder ne peut plus se limiter à cela. Cette note reprend quelques-unes des indications données à un groupe d’étudiants de licence cinéma à Paris 8. Les logiciels libres ont été favorisés quand cela était possible. De plus, des exemples de logiciels ou d’interfaces sont donnés. Cette liste n’a cependant rien d’exhaustif et chacun des exemples choisis ne constitue qu’une indication subjective1.

Il est attendu qu’un étudiant en cinéma soit capable de faire une capture d’écran (équivalent numérique du photogramme) à partir d’un DVD (ou de toute séquence filmée partagée en format numérique). Le logiciel VLC permet de faire cela très simplement (vidéo — capture d’écran). L’étudiant peut ensuite changer le format, la résolution et retoucher l’image obtenue avec un logiciel tel que TheGimp (version libre et gratuite du célèbre Photoshop). Il n’a ensuite plus qu’à l’intégrer à son écrit (produit avec un logiciel de traitement de texte), à sa présentation, à son billet de blog ou à sa propre vidéo.

Il est aussi nécessaire qu’il puisse télécharger les images animées qui se trouvent en ligne sur des sites d’hébergement tels que Youtube, Dailymotion, Vimeo (ou sur tout autre site de streaming). Il s’agit alors d’installer le plug-in Downloadhelper directement sur son navigateur (utiliser Firefox). Celui-ci permet de télécharger une vidéo en différents formats (flv ou mpeg, par exemple). Il doit ensuite être capable de les convertir dans le format qu’il souhaite. S’il doit se renseigner sur les offres de vidéo à la demande (VOD), l’étudiant est aujourd’hui amené à s’intéresser aux sites de partage de fichiers en ligne (P2P), s’il veut travailler sérieusement. Il doit alors connaître l’existence et le fonctionnement des sites partageant de torrents (en faisant usage d’un logiciel du type Utorrent).

Le fait d’être capable de transférer le contenu d’un DVD sur son ordinateur (ou sur son cloud) est un plus. Le logiciel HandBrake permet cela. Pour analyser les contenus audiovisuels ainsi collectés, l’étudiant est aujourd’hui invité à faire usage d’un logiciel d’annotation du type Ligne de temps. Il est aussi attendu de l’étudiant qu’il sache sélectionner et découper des extraits précis de ces vidéos (ou films). Plusieurs logiciels libres permettent cela (comme Krut), mais le plus complet est sans doute SnapzProX, couplé à Quicktime Pro (comme l’explique André Gunthert) ou à iMovie. Ce dernier logiciel permet de faire des bouts-à-bouts, si ce n’est de véritables montages, qui sont utiles pour préparer des présentations.

Une fois ces informations collectées, il est utile de pouvoir les stocker. Si un stockage sur le disque dur de l’ordinateur ou sur un disque dur externe est souhaitable, il est utile de connaître l’existence du Cloud computing et d’interfaces du type Dropbox (« service de stockage et de partage de copies de fichiers locaux en ligne », comme le rappelle Wikipédia). Une autre possibilité, si l’étudiant souhaite partager ses données, est de faire usage de Flickr ou de Picasa (pour ses images), de Soundcloud (pour ses sons), d’Issuu (pour ses PDF), de Slideshare (pour ses présentations) ou encore de Vimeo (pour ses vidéos).

Afin de créer des présentations, à partir de ces données collectées, l’étudiant est invité à se servir de logiciels tels que le module de présentation d’Open Office (équivalent libre et gratuit de PowerPoint). Il peut également faire usage des interfaces en ligne de son choix. Il est ici possible de citer à titre d’exemple  Mindmeister ou encore Prezi. Enfin, les interfaces de recherche par l’image doivent être connus de lui (Google images et Tineye), tout comme la possibilité d’afficher les données Exif associées à une image (Exif viewer).

Au-delà de la collecte et de la mise en forme d’une image et d’une vidéo, l’étudiant doit aussi connaître les logiciels lui permettant de mener un travail de veille en ligne (et d’optimisation de son parcours en ligne). Evernote qui lui permet « de capturer des informations, sous forme de notes, images, vidéos, ou pages web » est aujourd’hui le plus performant de ces logiciels (source wiki). Ainsi, il doit être familier de la gestion des flux RSS. Mendeley et Zotero sont également utiles pour sauvegarder des références avec une mise aux normes automatique. Scoop.it ou Pearltrees, par exemple, permettent eux, de partager avec d’autres ce travail de veille.

A cela s’ajoute une pratique des réseaux sociaux (Facebook, Twitter, Tumblr…), du blogging (et donc notamment de WordPress) et une connaissance du code (HTML et CSS au minimum). Enfin, l’étudiant, dès le début de son cursus, doit également être capable de trouver les meilleurs tutoriels en ligne (afin de se former lui-même) et connaître l’existence des MooC.

Cette vingtaine d’interfaces ou de logiciels (presque tous gratuits) sont aujourd’hui à la base de la pratique de la recherche documentaire et de la mise en forme des travaux des étudiants en cinéma dès le niveau de la licence. Leur non-maîtrise est, en soi, problématique.

Cette note est une reprise synthétique d’une séance du cours de méthodologie « outils pour la recherche » – licence 1 (Paris 8).

Illustration ci-dessus reprise sur le site Brainless Tales.

  1. De plus les logiciels de bibliographie ne sont pas présentés de manière développée car cela a fait l’objet d’un autre cours. []

Écrire sur le cinéma: vaste sujet

Lors de la première séance du cours de méthodologie du cinéma (Paris 8), j’ai demandé – entre autres choses – aux étudiants en licence 1  qui se trouvaient face à moi d’écrire sur la première partie d’Un Prophète (Jacques Audiard, 2009, en ligne). Nous avons ainsi regardé ensemble les vingt-huit premières minutes de ce film. Je leur ai ensuite demandé d’écrire quelques lignes, sans autre consigne, ni mise en contexte (l’exercice n’est pas noté et ils ne sont pas obligés de signer la feuille qu’ils me remettent). Exercice difficile, puisqu’ils viennent alors à peine de découvrir le film et qu’ils ne disposent que de quelques minutes. Ce que je souhaite identifier par là, c’est ce que signifie pour eux écrire sur ou à partir d’un film.

Si je n’ai pas donné de consigne, j’ai, par contre, choisi avec soin l’extrait qu’ils ont regardé. Il s’agit d’une séquence cohérente qui débute avec l’entrée en prison d’un jeune détenu (incarné par Tahar Rahim) et qui se conclut par un meurtre commis par ce même individu. Il s’agit d’une sorte de récit initiatique perverti1. Ce début de film se prête particulièrement bien à différents types d’interprétations: politique (sur l’univers carcéral), esthétique (sur le traitement proposé par le réalisateur), en fonction du genre cinématographique (film de prison), en fonction de la place occupée par personnage principal, etc. Il est particulièrement polysémique.

Les étudiants ont proposés trois types de textes distincts:

des résumés de l’intrigue (plus ou moins développés), rendant compte d’une volonté de saisir le sens du film du point de vue du réalisateur. L’évolution du caractère du personnage principal est alors placé au centre de l’argumentation, sans qu’il soit vraiment question de la forme prise par le film, ni de sa signification dans l’espace public. Plusieurs étudiants ont remarqué qu’aucune information n’est donnée sur le passé du personnage principal. Certains ont proposé des hypothèses afin de résoudre cette absence d’information, d’autres l’ont étudiée en tant que telle. Dans tous les cas, le film est considéré comme un texte (c’est-à-dire que la dimension visuelle n’est pas prise en compte). L’objectif le plus souvent poursuivi est d’identifier les principaux thèmes du film. Il s’agit de la violence physique et psychologique, de la peur, des relations entre les détenus, de la solitude, du désespoir, de la corruption, du meurtre ou encore du communautarisme.

des analyses formelles prenant une forme et un ton souvent proche de la critique, proposent de s’interroger sur l’éclairage, les décors, la distance entre la caméra et le personnage, le fait que la caméra est portée à l’épaule, etc. Il est alors question de « dispositif » et « d’immersion ». La place du spectateur est également interrogée par plusieurs étudiants. Dans ces analyses, des liens sont, à plusieurs reprises, faits avec d’autres films (Le Trou de Jacques Becker; Love and Bruises de Lou Ye; Orange mécanique de Stanley Kubrick; Taxi Driver de Martin Scorsese) ou des séries télévisées (Oz, par exemple). Il n’est par contre pas ou peu question des thèmes développés dans le film (articulation entre forme et contenu) et de l’articulation entre ces thèmes et  l’espace public (articulation entre film et société).

des interprétations socio-politiques, basées sur le présupposé que le réalisateur a voulu présenter le monde de la prison de manière documentaire. Dans ce cas, certains étudiants notent explicitement en introduction, « le point de départ de ce texte est un extrait du film… ». L’argumentation porte alors moins sur le film, que sur l’univers carcéral ou de manière plus générale sur le rapport à l’institution. L’idée directrice commune à ces textes est que « Jacques Audiard a bien étudié un milieu et nous retransmet parfaitement les prisons françaises aujourd’hui »2.

Il ressort de l’analyse de ce corpus de textes produits à partir du visionnement du début d’Un prophète un étonnant manque d’hybridation entre ces trois types d’analyses. Les étudiants ont soit recherché à rendre compte du point de vue du réalisateur, soit de la forme prise par la film, soit de la signification politique du film; ils n’ont que très rarement faits des liens entre ces différentes dimensions. Écrire sur le cinéma, c’est pour résumer (de manière certes un peu schématique), soit l’un – la dimension esthétique -, soit l’autre – le rôle socio-politique du film. L’un des enjeux de ce cours est de revenir sur ce cloisonnement pour essayer de le remettre en cause. Enfin, il est  à remarquer qu’à une ou deux exceptions près, le point de vue de l’auteur du texte n’est pas formulé de manière explicite3.

  1. Thème qui ne sera pas identifié par les étudiants []
  2. Enfin, certains textes moins nombreux reposent sur des jugements de valeur non explicités du type, « j’aime les films décrivant… » ou « j’aime beaucoup la scène où le méchant explique… ». []
  3. Aucun plan n’est proposé, ni aucune hypothèse ou début de problématique. Cela est certainement – en partie – lié à l’absence de consigne et au temps limité. []

Vers un modèle pour comprendre la fabrique de l’interprétation

« Nous pouvions voir l’illustration tantôt comme l’une tantôt comme l’autre chose. Ainsi nous l’interprétons et la voyons telle que nous l’interprétons »

Wittgenstein à propos de l’ill. ci-contre, cité par Jean-Pierre Esquenazi, p. 61.

Dans l’article, L’Interprétation d’un film (2012), Jean-Pierre Esquenazi, sociologue des média et spécialiste de la réception du cinéma, étudie Vertigo d’Alfred Hitchcock ou, plus justement, comme il le précise dans le résumé introduisant son texte, « la manière dont les interprétations d’une œuvre sont produites » (p. 55). Ce qui l’intéresse, c’est donc moins le contenu audiovisuel du film que les différentes appropriations dont il a été l’objet. Il va même un peu plus loin en expliquant que, selon lui, « ce dernier (le film) n’est rien sans le sens qu’on lui attribue » (p. 68). Par ailleurs, citant, avec un souci de couvrir un nombre conséquent de types différents de productions culturelles, la série télévisée les Simpsons, le film The Revenge of the Sith, des ouvrages de Nathalie Sarrault et de Georges Perec, le chercheur part du constat que « la pluralité des interprétations des œuvres de fiction est un fait » (p. 56). Il conclue sur ce point en indiquant que le sens attribué aux productions culturelles est donc intrinsèquement instable. Selon lui, ce type de variations observées dans le temps et dans l’espace est principalement lié au « cadre intellectuel » préalable à l’interprétation (p. 57).

Afin d’étudier la réception de Vertigo, le chercheur propose des résumés de trois articles écrits respectivement par Jean Douchet (dans les Cahiers) et par deux féministes appartenant à des générations différentes, Laura Mulvey et Tania Modleski. Il montre clairement en quoi le « cadre » et le « contexte culturel » auxquels le critique des Cahiers prend part influence son interprétation. Il explique que ce dernier interprète le film à l’aune des présupposés auteuristes propres à une époque et à un milieu précis. Le même travail d’identification du lieu depuis lequel le chercheur s’exprime est effectué pour le second texte. Selon  Jean-Pierre Esquenazi, c’est le « modèle général », le « cadre théorique » qui est décisif. Il conduit à ce que Vertigo ne soit plus « regardé comme un film de Hitchcock mais comme un échantillon de cinéma hollywoodien », représentatif, à ce titre, d’un certain type de rapport entre les sexes. Le troisième texte, celui de Tania Modleski, est présenté comme rompant avec la vision « dogmatique » du premier féminisme et comme constituant également une critique du texte de Douchet. Cette troisième interprétation, différente de la narration du film, est ainsi perçue comme étant construite, en grande partie, contre les visions déjà établies. Le chercheur explique, par la suite, que ces modèles d’interprétation conduisent à considérer différemment les personnages du film. Le personnage principal, conçu ici comme étant un médiateur de l’énonciateur, n’est pas le même en fonction du point de vue adopté (Scottie pour les deux premiers textes ou Judy pour le troisième). L’idée à retenir est que ces choix faits par chacun des auteurs – consciemment ou non – ont une influence directe sur la signification attribuée au film.

Citant Wittgenstein (cf. ci-dessus), Bakhtine et Baxandal, Jean-Pierre Esquenazi, insiste surtout sur le concept de cadre interprétatif développé par Goffman. Selon lui, c’est avant tout le choix d’un point de vue, culturellement, politiquement, historiquement, spatialement marqué qui conduit à interpréter un film (ou un livre) de telle ou telle manière. « Chacun regarde le film muni de lunettes particulières », écrit-il page 62.

A la suite de ce paragraphe théorique, le chercheur insiste sur les limites d’une telle conception. L’interprétation n’est, selon lui, pas entièrement libre par rapport au référent. Elle ne dépend pas entièrement du point de vue singulier de celui qui écrit sur le film. Elle n’est pas non plus totalement prédéterminée par le contexte. Elle dépend aussi de « propriétés de l’objet » étudié (p. 62). Jean-Pierre Esquenazi résume cette idée en un trait d’humour: le lapin-canard de Wittgenstein ne peut pas être pris pour une vache. L’interprétation est aussi limité par le nombre de « cadres »  disponibles dans une société à un moment donné. Cette limitation est l’une des causes conduisant souvent à une grande ressemblance entre les différentes interprétations fournies sur un même film à un moment donné.

Une fois ces deux limites identifiées, le chercheur a proposé un modèle pour comprendre la fabrique de l’interprétation:
1. Le spectateur1 face à un film dispose d’un répertoire limité de « stratégies d’interprétation ».
2. Le fait que les spectateurs utilisent les mêmes stratégies conduit à définir des « communauté d’interprétation ».
3. L’existence de ces communautés conduit à définir une ou des « identités génériques » du film.
4. Ce sens associé au film devient progressivement le sens du film, ce qui revient à l’acceptation d’une « méthode de lecture ».
5. Cette méthode de lecture est, en partie, dépendante du personnage qui est identifié comme le médiateur de l’énonciateur.

Si cet article est particulièrement convaincant et recoupe plusieurs thèmes qui ont été développés sur ce carnet de recherche, notamment concernant la circulation des films dans l’espace public, il est intéressant d’en souligner quelques faiblesses. La principale critique est similaire à celle que j’avais formulée au sujet du livre de Diana Gonzalez-Duclert, concernant Le film événement (2012), il s’agit du faible nombre de sources et de leur faible diversité. Si le premier point peut s’expliquer par le cadre de publication (dans un article, il est parfois difficile d’étudier plus de trois exemples2 ), le second est moins aisément compréhensible. En effet, concernant Vertigo, il existe divers types d’interprétations qui ne se limitent pas aux sciences sociales et à la critique cinéphile française. Le film a été l’objet d’une pluralité d’interprétations à travers le monde, aussi bien dans les média généralistes (presse, télévision, radio, etc.), que par des amateurs de cinéma (courriers des lecteurs, blogs, forums de fans, etc.). Il a aussi été l’objet d’une multitude de réappropriations en ligne, dont certaines consistent, par exemple, à rejouer telle ou telle scène ou simplement à repasser sur les lieux des scènes clefs du film.

Par ailleurs, Vertigo a été l’objet de nombreux cours de cinéma, il a été intégré à des expositions de cinéma, il a été mentionné dans de nombreux textes consacrés à Hitchcock. Le film a également été cité, détourné, réapproprié par divers réalisateurs. Il n’y a qu’à penser aux films de Chris Marker. A ce sujet, la notice Wikipédia du film cite quelques exemples: « dans L’Armée des douze singes, Terry Gilliam fait entrer ses personnages, incarnés par Bruce Willis et Madeleine Stowe, dans un cinéma où le film est projeté. Brian de Palma considère Sueurs froides comme l’un de ses trois films préférés et bon nombre de ses propres films s’en inspirent, dans ses thèmes ou dans ses traits esthétiques. Le film a influencé beaucoup de films hollywoodiens, dont Sang chaud pour meurtre de sang-froid, Basic Instinct, Lost Highway de David Lynch ou The Game de David Fincher. Le plasticien Les Leveque a également détourné le film dans son œuvre homonyme (4 Vertigo), où les images d’Hitchcock sont reproduites et kaléidoscopiquées dans un montage hypnotique. »  Le site IMDB propose d’ailleurs une liste assez impressionnante de ces appropriations. Ces exemples conduisent à l’hypothèse que c’est tout autant aux acteurs principaux, aux phrases cultes, aux décors, à la musique, aux scènes importantes (et même à l’affiche), qu’il s’agit de s’attacher pour comprendre les différentes interprétations proposées du film.

La prise en compte d’un corpus plus important et plus diversifié aurait permis d’identifier des proximités et des différences entre ces différents types d’interprétations. Ce corpus étendu aurait permis d’historiciser plus finement le contexte de production des interprétations. Une telle cartographie des différentes réceptions de Vertigo aurait, peut-être, mené à moins insister sur le face à face entre l’auteur (pris dans un cadre d’interprétation) et le film, et plus sur la manière dont les auteurs se répondent entre eux. En effet, il s’avère souvent que passé le temps de la première réception (la sortie en salle et la première diffusion à la télévision), le rapport au référent, c’est-à-dire au film, est moins important que la reprise ou la remise en cause des textes portant déjà sur le film. Ces débats savants ou ces combats entre différents groupes de fans sont souvent plus déterminant pour l’interprétation proposée que ne l’est la forme audiovisuelle elle-même.

L’actualité politique, culturelle, sociale, people, est également un critère déterminant pour appréhender les interprétations proposées. Il s’avère que très souvent, c’est moins une volonté de se confronter à la forme film qu’une question contextuelle qui va conduire à la une nouvelle mobilisation de la référence à un film. Ce nouveau point me conduit à une dernière critique. Il semble que l’auteur a généralement sous-estimé le rôle de l’équipe du film dans la production de l’identité générique du film. En effet, l’étude de la première réception des films rend compte du fait que la fonction exercée par le réalisateur et ses collaborateurs, ainsi que par le producteur et l’équipe de communication, est souvent essentielle concernant la fixation de la signification du film. Ce groupe hétérogène d’acteurs sociaux guidés par des objectifs différents et par un souci commun d’un succès public et commercial du film, agissent fortement sur l’interprétation proposée par les critiques et par les spectateurs. Les communautés qui se composent autour du film ont toujours à faire – pour s’en distinguer ou pour les soutenir – avec les membres de l’équipe du film. Les prises de paroles dans l’espace public du réalisateur, des acteurs et parfois des techniciens, sont décisives. Les moyens, parfois considérables, accordés à la communication, parfois plusieurs mois (voire plusieurs années), avant même la sortie du film, sont également très importants. Il est erroné de penser le film, comme étant un texte mis en partage de manière neutre afin de permettre différentes appropriations. Au contraire, les films sont des productions au centre d’enjeux culturels, symboliques, politiques et économiques. Il me semble que ces dimensions  devraient être prises en compte dans l’étude de la fabrication de l’interprétation.

Ces remarques ne viennent en rien contredire le cadre théorique proposé par le chercheur. Elles invitent, au contraire, à élargir celui-ci, entre autres, en augmentant le nombre des objets et des manières de faire dignes d’y figurer. Jean-Pierre Esquenazi, auteur d’un ouvrage remarqué sur les séries télévisées et spécialistes des publics des média, serait d’ailleurs, certainement d’accord avec la plupart de ces propositions. De telles études, prenant en compte toutes les dimensions de la production d’interprétation sur un film dans l’espace public, restent cependant encore très largement à mener.

Références: Jean-Pierre Esquenazi, « L’Interprétation d’un film », dans Christophe Gelly et David Roche (dir.), Cinéma et théories de la réception, études et panorama critique, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2012, p. 55-71.
Lire également: Jean-Pierre Esquenazi, « L’acte interprétatif dans l’espace social », Questions de communication, 11 | 2007, 289-302.

  1. Il est, en fait, moins question du spectateur en général dans cet article, que du spectateur-critique et donc de celui qui écrit sur le cinéma. On conserve ce terme dans le corps du texte car c’est celui de l’auteur. []
  2. Dans un article de 2007, le chercheur citait un quatrième texte, cette fois de Georges Sadoul, Jean-Pierre Esquenazi, « L’acte interprétatif dans l’espace social », Questions de communication, 11 | 2007, 289-302. []

L’avenir de la mémoire cinématographique

Co-dirigé par André Habib et Michel Marie, L’avenir de la mémoire cinématographique est un ouvrage collectif portant, comme son sous-titre l’indique, sur la patrimonialisation, la restauration et le réemploi des films archivés. A la suite d’un entretien avec Dominique Païni, la quinzaine d’articles qui le compose s’attache à décrire diverses dimensions de ce champ d’étude en expansion continuelle. Si l’approche se veut internationale (certains textes ont pour objet les cinémathèques de Bologne et de Pékin) et diachronique (un article porte sur les spoliations durant la Seconde Guerre mondiale, Éric Le Roy), l’accent est surtout mis sur les politiques actuelles de conservation et de diffusion des archives cinématographiques en France et au Québec1. Ainsi, l’étude critique des missions, des succès et des problèmes rencontrés par les instances de cotation symbolique uniques2 que sont la Cinémathèque française et la Cinémathèque québécoise prend-elle une place centrale.

Cet axe principal, qui donne sa cohérence à l’ouvrage, a conduit les éditeurs à faire alterner des textes de professionnels (conservateurs, programmateurs, archivistes, réalisatrices) et de chercheurs (doctorants aussi bien que professeurs). Ainsi, le lecteur peut consulter un article présentant la restauration des films Kamouraska (C. Jutra, 1973) et Seul ou avec les autres (D. Arcand et al., 1962) par un acteur décisif de ces opérations, le conservateur et programmateur Pierre Jutras, puis lire un article faisant le point sur les défis rencontrés par la Cinémathèque de Chine écrit par un chargé de cours, Christophe Fallin (Paris 8). Ces aller-retours entre différents types d’approches permettent d’avoir plusieurs points de vues complémentaires sur les rapports parfois conflictuels entre : programmation et conservation, choix de supports analogiques et/ou numériques, volonté de tout préserver et nécessité de faire des choix, valeur patrimonial et valeur d’usage, rôle de la salle de cinéma et de l’espace d’exposition, communication événementielle et politique à plus long terme. Les défis conceptuels et pratiques soulevés par la constitution de base de données et le choix de métadonnées qui répondent tout autant aux normes archivistiques qu’aux attentes des différents types d’usagers sont également soulignés à plusieurs reprises (lire notamment, Pierre Véronneau, p. 80).

Ouvert sur le constat d’un surplus de sources et d’un manque de recherches portant sur les fonds déjà existants3, l’ouvrage s’attèle également à comprendre les voies qui mènent des chercheurs, des institutions, des réalisateurs, des archivistes, à s’intéresser aux filmés archivés. Plusieurs articles insistent ainsi sur la nécessaire collaboration entre les différents acteurs des archives aussi bien pour la conservation, pour la restauration que pour la diffusion des films. Par exemple, le fait que « la restauration, loin d’être une simple activité technique, implique aussi tout un travail de recherche sur les plans historiographiques, philologique et méthodologique » (p. 44), qui est clairement souligné par Marie Frappat en ce qui concerne les activités de la Cinémathèque de Bologne, est également présent dans plusieurs autres articles portant notamment sur le fonds du décorateur de cinéma Serge Pimenoff (Giusy Pisano) ou sur la restauration du film de Max Ophuls, Lola Montès (Hervé Pichard). En creux, l’ouvrage dessine ainsi une cartographie des différents usages possibles des archives cinématographiques. Il met en lumière les intérêts (et les blocages) propres à chacun des acteurs. Les limites financières, politiques, sociales, culturelles, sont ainsi tout autant soulignées que les dynamiques mises en place lors des collaborations dont rendent compte ces articles (projet ANR, restauration d’un fonds, réalisation d’un film).

En creux toujours, c’est aussi l’histoire complexe des rapports que ces différents acteurs des archives entretiennent avec les institutions avec lesquelles/ ou pour lesquelles ils travaillent qui se matérialise. Par exemple, la réalisatrice du très beau film de montage Le fantôme de l’opératrice, Caroline Martel, insiste sur le rôle clef des conservateurs films de Bibliothèque et Archive du Canada, tout en critiquant le manque de transparence concernant la mise à disposition du catalogue de cette institution. Pierre Véronneau insiste lui sur l’énorme travail de conservation effectué par les pionniers de la Cinémathèque québécoise tout en mettant à jour l’absence de catalogage du fonds et les difficultés actuelles rencontrées, notamment dans le nécessaire élagage des collections.

Mais les articles réunis dans cet ouvrage collectif ne se limitent pas à une approche institutionnelle des archives. Catherine Russel explique, elle, comment la conservation des films dits éphémères ou orphelins s’est largement déroulée en dehors des institutions nationales canadiennes. A ce sujet, un entretien est mené avec l’archiviste et collectionneur de films, Rick Prelinger. Ce souci d’une préservation des films produits par les entreprises ou à des buts éducatifs est aussi partagé par les réalisateurs utilisant la technique du Found Footage. La réalisatrice et collectionneuse de films 16 mm Gerda Johanna Cammaer présente ce type de films, tout en insistant sur le fait que les films-sources sont rarement cités par les auteurs, en partie pour des raisons esthétiques, mais aussi à cause de limitations de type juridique. Ces trois articles rendent compte de la volonté de penser la création et la conservation des archives en dehors du cadre classique de l’institution. Dans la même veine, le texte d’André Habib, sur la restauration et l’appropriation par un réalisateur expérimental du film documentaire A Trip Down Market Street (1906), conduit le chercheur à poser que, de manière générale, ces formes artistiques secondes « sont des petits entrepôts, des lieux, des sites où l’on peut trouver des films entiers, une archive en somme bien particulière » (p. 148). Le texte de Viva Paci, portant sur les articulations entre télévision et cinéma hollywoodien, s’inscrit dans cette dynamique. La chercheure s’interroge sur la façon dont la télévision américaine a pu servir de lieu d’archivage du cinéma. Enfin, Will Straw, quant à lui, étudie un coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack (cf. ill. ci-dessus), afin d’établir que ce type de production culturelle constitue une sorte d’archive populaire du cinéma. Il explique que selon lui, ces packs « perform an heritage function that is almost as meaningful, in relation to the larger cultures of which they are part, as that performed by officials institution of preservation » (p. 178). Par ailleurs, en plus de souligner les qualités esthétiques des films choisis, il met l’accent sur des questions juridiques et techniques expliquant leur sélection dans cette série à faible coût. Pour lui, c’est un ensemble de facteurs tout autant économiques et techniques que culturels qui expliquent la circulation de ces productions.

Ces trois derniers exemples rendent compte de la proximité des problématiques abordées, qu’il soit question des institutions ou non. En effet, le principal intérêt de cet ouvrage, par les multiples déplacements d’objets et des points de vue qu’il présente, est de proposer un dépassement, celui d’une histoire auteuriste de la conservation et de la restauration. Si la conservation des chefs-d’œuvre du septième art est toujours l’une des activités principales des restaurateurs, les professionnels et les chercheurs insistent à présent sur les milles autres dimensions de leur pratique et de leur intérêt pour les liens entre cinéma et archive. Il reste simplement à espérer qu’un prochain opus fera également une place aux pratiques sans cesse plus inventives des amateurs sur les réseaux sociaux et sur les sites de partage. L’ajout de cet autre acteur, le spectateur rendu actif, viendra complexifier encore un peu plus la question du rapport à l’institution et permettra de s’interroger à nouveaux frais sur les dimensions juridiques et sociales des usages publics des archives cinématographiques.

Référence de l’ouvrage: André Habib et Michel Marie (éds), L’avenir de la mémoire, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Asq, 2013, 195 p.

L’illustration ci-dessus est une capture d’écran de la couverture du coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack. Elle est également reproduite en noir et blanc dans l’ouvrage, p. 170.

  1. Cela s’explique en partie par le fait que cet ouvrage est issu d’une journée d’étude qui s’est tenue à l’Université de Montréal en février 2010 []
  2. pour reprendre la formule de Jean-François Roger, p. 35 []
  3. « Bien sûr, les films comme les émissions télévisées, sont des documents historiques, ce sont des sources directes de l’histoire, comme le sont les autres productions culturelles. Mais les historiens maîtrisent depuis des décennies le matériel écrit sous toutes ses formes. L’image, et à plus forte raison, l’image en mouvement, est une source nouvelle, hétérogène, souvent paradoxale. Elle est suspecte, trop liée au marché et à l’éphémère de l’actualité. Tout ceci explique que les immenses gisements documentaires, s’ils sont audiovisuels, conservés par les archives et les cinémathèques dorment sur leurs rayonnages, car les historiens, les chercheurs en sciences humaines ne s’intéressent pas à eux (…) », André Habib, Michel Marie, p. 12 []

L’histoire aux limites du cinéma (3) : penser des dispositifs

« Le cinéma est aussi une pratique sociale et une forme culturelle, dont la perception ne dépend pas seulement de ses conditions matérielles de monstration, mais d’une empreinte beaucoup plus globale, où entre notamment la réception critique (…) »

André Gunthert, commentaire sur Cinémadoc

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 17 avril 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur la notion de dispositif, à travers des exemples d’expositions et d’expositions virtuelles.

– La place des films dans les expositions virtuelles et la manière d’exposer un fonds d’archives
– Les propositions possibles de formes numériques d’écriture de l’histoire

Consulter les sites:

L’Anarchive de Michael Snow
L’exposition virtuelle Jan Karski (Cultural Institute de Google).

Textes mobilisés durant le cours:

Raymond Bellour, La querelle des dispositifs: Cinéma – installations, expositions, POL, Paris, 2012
Stéphane Delorme, « Le dispositif et l’expérience », Cahiers du cinéma, n. 683, novembre 2012, p. 58-97
Réjean Dumouchel, Le Spectacteur et le contactile, Revue CiNéMAS, vol. 1, n. 3
Éric Méchoulan, « Intermédialité: Le temps des illusions perdues« , Intermédialité, n. 1: Naître, printemps 2003, p. 9-27
Dominique Paini, « De l’homo-spectator à l’homo-visitor et retour », Art Press, n. 397, février 2013, p. 59-66 (en ligne sur Maestro pour les étudiants de l’UdeM)

Évaluation: le compte rendu (20% de la note finale)

Une introduction et une présentation (30%) : elles contiennent au moins le nom de l’auteur principal et le titre de l’objet étudié. Elle peut débuter par une accroche. Dans la présentation, vous devez résumer en quelques lignes le sujet de l’objet étudié et la manière dont il est abordé (il s’agit de deux choses différentes). Il s’agit d’éviter tout jugement de valeur afin d’exposer le contenu et la forme de l’objet de la manière la plus neutre possible. Cette partie fait 15 lignes.

Une analyse problématisée (30%) : dans cette partie vous devez dépasser la simple description de l’objet. Il vous faut poser une question à partir de l’objet. Vous devez formuler cette interrogation et y répondre en suivant un plan que vous annoncez. Votre argumentation doit suivre une progression. Elle est à organiser en paragraphes. Cette partie fait entre 1 et 2 pages.

Une conclusion (10%) : dans ces dernières lignes vous devez résumer votre propos (sans apporter de nouveaux éléments), avant  de présenter le résultat de votre démonstration. Vous pouvez ouvrir la conclusion en soulevant un questionnement auquel vous n’avez pas répondu.

L’appareil critique (usage des notes de bas de page, bibliographie et filmographie) et l’argumentation (logique de la démonstration ainsi qu’articulation entre les arguments et les exemples) seront évalués (15% chacun). Au niveau de la structure, vous pouvez vous inspirer des notes mises en ligne sur ce carnet de recherche (par exemple).

Vous devez rendre votre travail au secrétariat du département avant le 24 avril 2013.

L’histoire aux limites du cinéma (1-2) : exposer des films

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 3 avril 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur les liens et les différences entre cinéma et diffusion de films dans l’espace muséal.

– L’articulation entre écrit et images en mouvement dans les musées d’histoire et d’arts
– La question du statut des films dans les musées

Différents exemples d’expositions seront mobilisés, dont Uraniborg de Laurent Grasso (Jeu de Paume – Musée d’Art Contemporain de Montréal). Le 10 avril 2013 une visite de l’exposition sera organisée avec les étudiants. Vous pouvez consulter un entretien avec l’artiste.

Textes mobilisés durant le cours :
Patrick Louvier, Julien Mary et Frédéric Rousseau, Pratiquer la muséohistoire, Montréal, Athéna Editions, 2012.
Jacques Rancière (entretien avec), Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, La Méthode de l’égalité, Paris, Bayard, 2012, p. 238-249 (en ligne sur le site de la revue Artpress).

Vous pouvez aussi consulter:

Rémy Besson, «Pour une définition de la notion de dispositif », Culture Visuelle, 26 septembre 2012.
_, « Les variations et limites du dispositif au cinéma », Culture Visuelle, 2 octobre 2012.
_, « Les sites documentaires de la Cinémathèque ou l’archive valorisée », Culture Visuelle, 26 août 2012.
_, « Le Cultural Institute de Google ou la présentation du héros », Culture Visuelle, 28 octobre 2012.

Johanne Lamoureux, « L’exposition comme produit dérivé : Marie-Antoinette au Grand Palais », Intermédialités, Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n. 15, printemps 2010, p. 73-89.

Photographies prises au Mémorial de Compiègne.