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Proposition de modélisation pour un montage historien

Dans une note titrée, Réflexions pour un montage historien des images animées (juillet 2012), qui porte principalement sur le montage d’entretiens filmés menés pour un projet intitulé Archiver à l’époque du numérique (Université de Montréal), j’avais évoqué la possibilité de concevoir un schéma présentant cette phase de la réalisation. Il s’agissait du septième point de la typologie proposée: Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible. Dans un commentaire, il m’avait été demandé d’apporter des précisions sur ce point, ce que je vais essayer de faire dans cette nouvelle note.

L’exemple que je souhaite prendre est le suivant: le 25 juillet 2012, nous avons tourné dans la salle du théâtre du Monument-national un entretien avec deux actrices d’une troupe de théâtre  montréalaise (cf. le compte rendu d’une séance de séminaire autour de cet entretien). L’objet de cette rencontre était de documenter plusieurs photographies datant des années 1970 et représentant les actrices (à travers cela, c’étaient les pratiques et gestes associés à la manipulation de ces images qui nous intéressaient). Nous avons tourné un entretien de 28 minutes (avec une interruption pour changer la carte mémoire de la caméra). Immédiatement après, dans l’optique du montage, nous avons tourné 3 minutes de plan de coupe.

Par la suite, en septembre 2012, le montage, effectué avec Emma Roufs, a consisté en un dérushage et le choix d’un axe thématique (ici l’usage de deux des photographies par les deux actrices) afin de concevoir une « capsule » d’une durée de 6’41. Un découpage en séquences thématiques a été défini. Après une introduction biographique, les intertitres ajoutés sont les suivants: les conditions de la prise de vue (1), le temps de la circulation (2), la mise en archive: le dos des photographie (3) et les usages privés de l’archive (4). Il ne s’agit pas ici d’expliquer les décisions prises lors du montage, mais de présenter le schéma.

Celui-ci doit permettre de comprendre en un coup d’oeil d’où proviennent les images qui ont été montées. Pour cela trois lignes de temps ont été conçues. La première reprend la durée du tournage (28 minutes avec une interruption)1. La deuxième présente la durée de la capsule montée (6’41). Elle se compose de 16 blocs d’images (7 plans issus de l’entretiens original, 6 titres ou intertitres et 3 plans issus des plans de coupe). La troisième ligne correspond aux plans de coupe (3′). Un code couleur (expliqué en légende) et un ensemble de flèches permettent de connaître la provenance de chacun des 16 blocs d’images. Pour ce qui est de la piste son, les titres et intertitres sont muets et lors des plans issus de l’entretien original le son n’a pas été monté (il est strictement synchrone). Les 3 plans de coupe sont, soit muet, soit le son issu de la séquence précédente de l’entretien original et/ou de la suivante. L’ensemble de ces informations est visible sur le schéma (cf. illustration ci-dessous).

Associer une telle modélisation à la capsule montée permet de rendre compte du caractère construit de la production culturelle partagée. L’objectif poursuivit est de communiquer un ensemble de données qui permettent à celui qui consulte la « capsule » vidéo de mieux connaître ses conditions de production. Un document accompagnant une tel schéma vient apporter des données plus précises (notamment les times codes) et expliquer comment l’axe a été choisi, pourquoi tel intertitre a été ajouté et la raison pour laquel telle séquence a été montée et non pas telle autre.

L’idée sousjacente à ce modèle est de considérer qu’une image est documentaire et qu’un montage est historien, dans la mesure où ils sont documentés. Ce principe théorique est rendu applicable sur Internet2, car l’entretien monté (6’41) peut être mis en ligne accompagné d’un ensemble de documents (modélisation et explications des choix effectués).

  1. La caméra a découpé automatiquement les séquences tournées en 8 fichiers. []
  2. il pourrait également l’être sur un DVD []

Observatoire – 19 octobre 2012

La première séance de l’Observatoire, organisé conjointement par le Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (Université de Montréal), le Lhivic (EHESS) et le groupe de recherche La figuration cinématographique de l’histoire (Paris 8-IHTP), se tiendra dans les locaux du CRIalt1 entre 10h et 12h (heure de Montréal) et dans les bureaux du CEHTA (INHA) entre 16h et 18h (heure de Paris), le vendredi 19 octobre 2012.

Après la présentation du programme de l’année, Rémy Besson, Marie-Hélène Constant, Marc-Antoine Lévesque et Emma Roufs proposeront d’examiner une série d’entretiens réalisés dans le cadre de la constitution de l’archive numérique d’une troupe de théâtre montréalaise. Ils expliqueront comment furent menés ces entretiens et quelles normes furent suivies pour leurs montages. Florence Descamps (chercheure à l’EPHE) interviendra aux termes de ces interventions liminaires.

Pour plus d’informations, vous pouvez consulter le carnet de recherche, Chroniques médiatiques, sur Culture Visuelle et/ou communiquer avec Karine Abadie (karine.abadie@umontreal.ca) et Lydie Delahaye (delahaye.lydie@gmail.com).

Au plaisir de vous y rencontrer,

Karine Abadie (doctorante, Université de Montréal), Rémy Besson (post-doctorant, Université de Montréal), Lydie Delahaye (doctorante, Paris 8 ) et Valentina Grossi (doctorante, EHESS).

  1. CITÉ, porte V‑13‑1, pavillon Roger Gaudry, Montréal []

Le groupe Facebook privé, outil pour les chercheurs

Depuis mi-mai 2012, dans le cadre du projet Archiver à l’époque du numérique (CRI, Université de Montréal), je coordonne une équipe composée d’une demi-douzaine d’auxiliaires de recherche (pour la plupart étudiants en maîtrise). Durant l’été, l’objectif poursuivi a été de concevoir l’archive numérique d’une  pièce de la troupe de théâtre Dora Wasserman (DWYT). Trois auxiliaires ont principalement travaillé à la conception des métadonnées associées aux documents (Julie Desautels, Annie Lecompte Chauvin et Sabrina Taran), alors que la numérisation était externalisée (Centre d’archives de Lanaudière). Trois autres auxiliaires ont été chargés de mener des entretiens sonores et filmés avec les archivistes bénévoles du DWYT (Emma Roufs, Marie-Hélène Constant et Marc-Antoine Lévesque). Par la suite, un étudiant bénévole a ponctuellement rejoint chacun de ces groupes (Ludovic Cureau et Claudia Polledri). Et, une personne extérieure à l’Université a été en charge de prévoir la mise en place du site internet (Lucas Morlot). Ainsi, une équipe de dix personnes a été constituée.

En termes de gestion de projet, deux problèmes saillant existaient dès le départ (mai 2012). Comment faire circuler les informations entre l’ensemble des membres de l’équipe alors que leurs domaines de compétences et parfois leur lieu de travail allaient être différents? Comment gérer des étudiants dont l’investissement dans le projet n’allait pas être le même (certains allaient travailler 3 ou 4 heures ponctuellement, d’autres 10-15 ou 20 heures par semaine)?

Durant les premiers jours un google agenda a été conçu afin de mettre en place un horaire et une dropbox a été créée pour partager les documents de travail. La mise en place d’une liste de diffusion interne a également été discutée. Puis, bien vite, le nombre de courriels a commencé à croître de manière exponentielle, entraînant les questions classiques liées au choix du nombre de personnes à mettre en copie d’un message portant sur telle ou telle question particulière.

Annie Lecompte Chauvin a alors proposé la création d’un groupe privé sur Facebook1. Après avoir informé le directeur de l’axe, Jean-Marc Larrue2, elle a procédé à la création de celui-ci3. Ce groupe dont les messages et commentaires ne sont strictement visibles que par les membres (préalablement invités) a été l’objet d’une appropriation rapide par l’équipe.

Après trois mois d’existence (24 mai – 28 août 2012), il est possible de faire un premier bilan d’étape de l’usage de cet outil. Durant le premier mois 59 messages ont été mis en ligne, conduisant à la rédaction de 165 commentaires4 et 104 like5. Durant le mois suivant, 64 messages ont été publiés, pour 169 commentaires6 et 119 like7. Pendant le mois dernier, 69 messages ont été partagés, accompagnés de 238 commentaires8 et 149 like9. Au total près de 200 messages commentés en moyenne trois fois chacun auront été échangés entre fin mai et fin août 2012 (schéma ci-dessous).

Il est à noter que seuls 12 messages n’ont provoqué aucune réaction (schéma ci-dessus)10. Un peu plus de 20 messages ont été l’objet de discussions nourries (entre 8 et 20 commentaires) impliquant plusieurs membres de l’équipe. L’exemple suivant peut être reproduit.

Dans ce cas, un message a conduit à onze commentaires (pour un seul like). Le message comporte deux parties. Dans un premier paragraphe, l’auteur apporte une information sur l’avancée du projet (catégorie 1 ci-après), avant de demander une précision dans un second paragraphe. Une réponse est apportée dans les minutes qui suivent (commentaires 1 à 4 et 6), puis un encouragement est formulé le lendemain matin (commentaire 5). La discussion reprend par la suite une fois de premières informations partagées (commentaires 7 à 11). Dans cet exemple, la complémentarité entre la conversation sur le groupe et les données partagées sur la Dropbox est visible. Le but est de savoir où trouver tel ou tel document de travail. Les commentaires rendent aussi compte du fait que les membres du groupes savent que l’avancée de chacune des étapes (ici le dérushage) a un impact sur l’avancée des autres étapes (ici le montage, cf. commentaires 9 et 10).

Par ailleurs, on remarque que les trois membres en charge des métadonnées ont diffusé 59 messages, ceux en charge des entretiens 61 messages11, alors qu’en tant que coordinateur j’en ai publié 67. Seuls les intervenants plus ponctuels, ayant rejoint le groupe en juillet, ont peu pris la parole (5 messages)12.

Les sujets abordés dans ces messages se divisent en cinq grandes catégories : les informations sur le projet (39 messages), les questions sur le projet (21 messages), les partages de données (67 messages), la gestion du projet (61 messages) et quelques divers (12 messages).

Plus précisément ces catégories se subdivisent ainsi13 :

1. Les informations sur le projet (39 messages) : partage d’informations sur l’avancée du projet (29 messages), informations concernant le partenariat (5 messages) et informations sur la création du site internet (5 messages).

2. Les questions sur le projet (21 messages) : il s’agit de demandes de la part d’une personne sur un aspect précis du projet.

3. Les partages de données (67 messages) : partage de références d’ouvrages, d’articles et de sites internet (21 messages, cf. ill. ci-dessous), partage d’articles ou de billets de blogs des membres du groupe (12 messages), partage de documents du projet (26 messages), partage de photographies sur le mur du groupe (8 messages).

4. La gestion du projet (61 messages) : gestion des horaires et du calendrier (17 messages, cf. ill. ci-dessous), répartition ou réorganisation des tâches (14 messages), organisation de réunions et autres séances de travail (25 messages), ajustement suite à des erreurs ou des problèmes rencontrés dans le cours du projet (5 messages).

5. Divers (12 messages) : organisation d’événements informels entre les membres du groupe (7 messages) et informations anecdotiques ou non liées au projet (5 messages).

Dans tous les cas, ce mode de communication n’a créé aucun conflit entre les membres de l’équipe. Les commentaires ont conduit à résoudre un certain nombre de problèmes pratiques. Ils ont permis d’apporter des précisions, d’encourager un collègue, de partager des informations complémentaires, de poser de nouvelles questions ou de faire part de son incompréhension. Les exemples suivants peuvent être reproduits. En haut à gauche, il s’agit d’un cas relatif à l’organisation du projet, ici une information concernant un retard. En haut à droite, il s’agit cette fois d’une demande précise (catégorie 2) formulée par un membre de l’équipe envers un autre. En bas à gauche, il s’agit d’un partage de données. En bas à droite, il s’agit d’un nouveau cas de gestion du projet cette fois suite à un problème.

Dans l’ensemble des cas, la réactivité est souvent inférieure à une minute et presque toujours inférieure à 24 heures. Cela est, en partie, lié au fait que la majorité des auxiliaires de recherche reçoivent les messages postés sur le groupe Facebook directement sur leur téléphone portable. Cela entraîne des réactions proche de celles à un texto (ill. 1 et 2 ci-dessus, commentaires: « ok! » et « yep! »). L’usage du like est lié à ce mode de communication. S’ils correspondent souvent à une marque de satisfaction (liée à l’avancée du projet par exemple), ils ont également été utilisés simplement afin de signifier qu’une information a été bien reçue (cf. ill. 3, ci-dessus). Cette implication et cette réactivité de la part des participants constituent quelque chose de positif pour le projet. Cela ne va cependant pas sans poser des problèmes. Ainsi, les horaires de travail se trouvent bouleversés par ce mode de communication. Une réponse toujours plus rapide est attendue de la part des autres membres du groupe quelque soit l’heure du jour ou le jour de la semaine.

Par ailleurs, l’usage quotidien du groupe conduit à un certain relâchement du vocabulaire et de la syntaxe. On peut citer à titre d’exemples, les commentaires suivants « Hé bin c’est pas normal ! » et « lundi 11:00 stu good » (22 août), « hihihihi » (24 juillet), « oui! mais le premier mail était a trasher n’est-ce pas? » (18 juin), etc.

Pour résumer, si des solutions ont été trouvées lors de conversations sur ce groupe, il s’agit d’un outil et non pas d’une solution miracle et certaines incompréhensions liées à des pratiques professionnelles différentes ont persisté. De plus, il ne faut pas penser qu’un tel groupe remplace l’usager du courriel. Il y a complémentarité entre les différents moyens de communication. Ainsi, l’ensemble des échanges avec nos partenaires – les archivistes membres de la troupe du DWYT et autres centres d’archive – se sont déroulés par courriel (voir par téléphone à quelques reprises). Certains messages n’impliquant qu’une ou deux personnes ou nécessitant des développements plus longs ont également étaient conduits par courriel.

Quelles premières conclusions peuvent être tirées de l’usage de ce groupe après trois mois d’existence?

Tout d’abord, si cela doit être précisé, cette expérimentation rend compte du fait que Facebook n’est pas, par essence, un espace dédié à la procrastination ou la perte de l’identité, mais un outil, un réseau social défini par son usage. A ce titre, il peut être approprié pour un projet universitaire. Dans le cas qui nous concerne, le groupe a surtout eu pour fonction de tenir informé l’ensemble des membres de l’avancé de chacun des aspects du projet et ainsi de renforcer la cohésion de l’équipe. A ce titre, il a permis de résoudre les deux problèmes énoncés en introduction de cette note. Il a aussi été un lieu de mutualisation des connaissances et un espace permettant de multiples retours sur expériences. Enfin, il est aussi devenu une archive du processus de travail engagé. Ces fonctions se sont imposées progressivement suite à l’appropriation par les membres. Le groupe Facebook privé, outil pour les chercheurs, est donc avant tout un outil de gestion participative dont l’efficacité dépend de l’usage et de l’implication de chacun.

  1. L’idée de départ était d’inclure l’ensemble des chercheurs du projet, il a alors été proposé de limiter le groupe aux membres étudiants et au directeur de l’axe portant sur les archives du DWYT. []
  2. Courriel daté du 24 mai 2012. []
  3. Jean-Marc Larrue a été invité à ce joindre à ce groupe. Il était déjà inscrit sur Facebook. Celui-ci ne s’est jamais inscrit au groupe. L’absence du directeur de l’axe dans ce groupe a certainement favorisé les échanges informels sans que cela ne soit véritablement mesurable. []
  4. portant sur 50 messages différents []
  5. portant sur 44 messages différents []
  6. portant sur 45 messages différents []
  7. portant sur 54 messages différents []
  8. portant sur 50 messages différents []
  9. portant sur 63 messages différents []
  10. respectivement 4 le premier mois, 2 le suivant et 6 le mois dernier []
  11. Dans chacun des groupes la répartition des messages est à peu de chose près la même. Une personne a diffusé la majorité des messages, une environ un tiers et la troisième est resté relativement en retrait. []
  12. Dans tous les cas, chacun des auxiliaires de recherche a publié au moins un message. []
  13. Le nombre total de messages est de 192, dans cette liste 200 entrées apparaissent car il arrive ponctuellement qu’un message corresponde à deux catégories. Cela reste marginal. []

De l’articulation entre histoire orale et archive

« The study of visual culture proposes that if the world is indeed a stage, as William Shakespeare suggested, and each individual a performer, then when we evaluate the performance, we have to take into consideration not only the script, but also the bodies of the actors, the lighting and the set design, the makeup and costumes, the layout of the venue, the appearance of the advertising posters, and the printed pictures that accompany reviews. All of these elements work together to produce meaning »

Michael Ryan, Cultural Studies, Wiley-Blackwell, Chichester, 2010, p. 137

L’objectif principal de l’axe cinq du projet Archiver à l’époque du numérique durant la seconde partie de l’année 2012 est de concevoir l’archive numérique de la  pièce de la troupe de théâtre Dora Wasserman (DWYT), intitulée Les sages de Chelm. Cette opération consiste, en partie, à numériser des artéfacts (scripts, partitions, photographies, affiches, etc.) déjà mis en archive. En plus de cela, il a été décidé de manière concertée de mener des entretiens – sonores et filmés – avec la dizaine d’archivistes bénévoles qui ont conçu le fonds d’archive du DWYT. Ces sources orales constitueront une partie d’un projet plus large. En effet, la démarche engagée a pour finalité la conception d’une plateforme en ligne qui permettra la coprésence de métadonnées écrites, de reproductions de documents contemporains des mises en scène successives de la pièce (1970-2008) et d’entretiens.

Cela ne va pas sans poser plusieurs questions d’ordre méthodologique qu’il ne s’agit pas d’ignorer. Pourquoi intégrer à l’archive – plus de quarante ans après les premières représentations de cette pièce – les paroles subjectives des acteurs de l’histoire? Les oublis, les reconstructions, les émotions ne vont-ils pas influencer négativement la perception des documents ? La mise en archive, numérique ou non, ne correspond-elle pas au temps de la mise à distance, de la normalisation apaisée et apaisante des traces du passé ? La prise en compte des sentiments, de la passion aux rancœurs, a-t-elle sa place dans les archives ? La présence de voix contemporaines ne risque-t-elle pas de désordonner un fonds déjà classé ? Documents et mémoires n’appartiennent-ils pas à deux temporalités hétérogènes et irréconciliables ?

Ces oppositions terme à terme entre document et mémoire, subjectivité et supposée objectivité, passé et présent, ordre et désordre, constituent des objections qui peuvent être dépassées pour plusieurs raisons. Tout d’abord car tous ceux dont le métier est d’étudier le temps présent, soit la période dans laquelle les acteurs de l’histoire sont encore vivants, savent qu’ils ont à faire avec la mémoire. Depuis au moins une vingtaine d’années les chercheurs ont intégrés à leurs modèles cognitifs le rôle des groupes de mémoire, la présence de données subjectives et reconstruites en fonction d’enjeux divers qu’ils sont capables d’interpréter. Ensuite, car les usagers des archives savent faire la différence entre un document contemporain des faits et un entretien mené a posteriori. Les sociologues, les historiens de l’oralité et de la mémoire, les anthropologues du visuel, ont depuis plusieurs années développés des méthodes afin de résoudre ces apories apparentes. Les sciences sociales sont entrées dans une ère réflexive dans laquelle les documents ne sont pas considérés avant tout comme des fenêtres ouvertes sur le monde et sur le passé, mais comme des objets polysémiques et toujours problématiques. Enfin et c’est peut-être le plus important, la parole des acteurs de l’histoire permet un accès à des informations sur la pièce de théâtre mise en archive qui resteraient sinon, à proprement parler, inconnues. L’appréhension de la dimension sensible du passé (en plus des connaissances factuelles) est alors centrale. Cela rejoint, entre autres, les propos tenus par Jean-Marc Berlière et René Lévy en introduction de Le témoin, le sociologue et l’historien (2010) :

« Si les sources orales, parfois irremplaçables, sont toujours d’un grand intérêt, ce n’est pas tant – comme on l’imagine trop souvent – pour l’étude des faits sur lesquels les témoins, les acteurs, seraient supposés apporter lumière et vérité, que pour celle des mille détails que l’archive papier n’apportera jamais : l’atmosphère d’un service, les rivalités de personnes, les mentalités, les mille pratiques des métiers, les personnalités, un esprit de corps, une sensibilité ou une culture professionnelle, une langue, des habitudes dont, jamais, aucune archive écrite ne témoignera. »1

Ainsi, si des risques de mésinterprétation existent, ils sont largement contrebalancés par les gains d’intelligibilité permis. Cela conduit à expliciter les deux fonctions distinctes des paroles recueillies lors des entretiens.

Premièrement, elles sont des données. Prises comme des sources orales, les témoignages sont une des dimensions constitutive de l’archive numérique conçue dans le cadre du projet Archiver à l’époque du numérique. Dans ce cadre les archivistes bénévoles sont considérés comme les détenteurs d’un savoir vernaculaire portant sur la manière dont la pièce a été conçue et diffusée. Ils connaissent les us et coutumes de la troupe, les événements fondateurs aussi bien que les rumeurs. Ils se souviennent des décisions prises et des projets avortés. Ils se rappellent de quelle façon les répétitions se sont déroulées, pourquoi tel décors ou tel costume a été modifié et la raison de l’abandon de telle ou telle ligne du script ou de tel passage de la partition musicale. L’objectif principal est alors de connaître le rôle que la personne a occupé à l’époque et d’enregistrer ce qu’elle peut et veut en dire aujourd’hui.

Deuxièmement, les entretiens constituent des métadonnées. Si les archivistes bénévoles ne sont pas des « documents vivants » (formule malheureuse parfois utilisée par les chercheurs), leurs paroles peuvent, par contre, apporter des informations sur les documents. Ceux-ci ont une connaissance personnelle des usages et de la culture dans lesquels ils ont été produits. Ils ont acquis une intelligence pratique et sensible de chacun des artéfacts conservés. Cette seconde fonction des entretiens est liée au constat que numériser un document ne correspond pas seulement à l’encodage d’un artéfact en un fichier numérique. Un ensemble de métadonnées leurs est associé durant ce processus afin qu’ils soient compréhensibles et accessibles pour les usagers de l’archive numérique. Si ces informations sont d’abord d’ordre factuel (date, lieu, langue, etc.), elles ont aussi à voir avec les usages passés de l’artéfact. Les souvenirs individuels sont alors placés au centre du projet. En fait, le document numérisé, les données factuelles et la mémoire des acteurs de l’histoire, constituent les trois principaux éléments de ce qu’il est possible d’appeler une structure informationnelle. L’objectif principal des entretiens est alors de comprendre l’usage des artéfacts par les membres de la troupe de théâtre avant qu’ils ne deviennent des documents mis en archive.

Les entretiens sonores et filmés qui sont réalisés durant l’été 2012 correspondent au moyen choisi pour conserver la mémoire de ceux qui ont participé à la constitution de l’archive. Les six à huit archivistes étudiants2 du projet Archiver à l’époque du numérique travailleront de concert avec la dizaine d’archivistes bénévoles/ acteurs de l’histoire. Les entretiens menés sont de nature principalement qualitative. Il ne s’agit pas de mener un entretien directif, soit de poser des questions qui n’attendent qu’une seule réponse. Les informations factuelles relatives à chaque document, les métadonnées dites techniques auront été collectées au préalable. L’indexation sociale (crowdsourcing) ne nous semble pas nécessiter un enregistrement sonore des données. L’entretien ne vise donc pas à établir le moment où le document a été rédigé, à préciser le support, les dimensions, la langue, etc. Pour autant un entretien n’est pas une discussion libre et une grille normée constitue un guide essentiel au bon déroulement de ces entretiens semi-directifs.

Pourquoi enregistrer et filmer ces entretiens? Pourquoi monter des capsules qui seront rendues accessibles aux usagers de l’archive? La réponse à ces questions ne va pas de soi. En effet, une transcription de l’entretien et/ou une synthèse écrite pourraient permettre un accès aux données factuelles transmises par les acteurs de l’histoire. Ce choix est lié au caractère qualitatif de la démarche engagée. L’enregistrement sonore permet de percevoir le ton de la voix, les hésitations, les interactions, soit la manière dont une information est partagée. A cela l’enregistrement filmé ajoute notamment la prise en compte des gestes, des regards et des positions corporelles. La métaphore théâtrale filée dans la citation mise en exergue de ce texte correspond à l’identification des éléments qualitatifs susmentionnés. Elle s’applique ainsi au cas qui nous intéresse: un chercheur en sciences sociales et au-delà tout usager des archives en ligne est en droit – quand cela se justifie – d’avoir accès à des métadonnées qui ne soient pas seulement des textes. Les productions culturelles diffusées actuellement ne sont pas en priorité d’ordre textuel. Il n’est qu’à penser aux magazines, aux contenus en ligne, aux films, à la télévision ou encore aux pièces de théâtre. De même, les sources archivées dans le fonds du DWYT sont tout autant des textes, des photographies, des enregistrements sonores que des vidéos. Ainsi, les informations associées aux documents lors de la constitution de cette archive numérique seront des textes, des enregistrements sonores et des vidéos. La réalisation de manière systématique de telles capsules constitue une nouveauté, assez radicale, dans le domaine des archives. Pour cela, les méthodes développées aussi bien en histoire orale, en anthropologie visuelle, qu’en études culturelles ainsi que les technologies numériques disponibles seront utilisées en les adaptant aux enjeux de l’archivistique contemporaine.

Ce texte est issu d’un document de travail d’une vingtaine de pages réalisé dans le cadre de mon postdoctorat au CRI à l’Université de Montréal intitulé, Précis pour une approche pragmatique des entretiens autour de la pièce Les Sages de Chelm (mai 2012).

  1. Jean-Marc Berlière et René Lévy, Le témoin, le sociologue et l’historien, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010, p. 21. []
  2. Rémy Besson (coordination), Marie-Hélène Constant, Julie Desautels, Annie Lecompte Chauvin, Marc-Antoine Lévesque, Emma Roufs, Sabrina Taran (auxiliaires de recherche), Ludovic Cureau et Claudia Polledri (membres associés). []

Réflexions pour un montage historien des images animées

J’ai rencontré Ana Carolina de Moura à Paris au début de cette année, le jour de la soutenance de ma thèse1. Quelques jours plus tard, elle est venue assister à un séminaire méthodologique que je donnais à l’INHA, puis nous avons discuté. Ana est historienne et postdoctorante comme moi. Elle travaille pour un musée au Brésil. Elle a réalisé plusieurs courts métrages. Les questions qu’elle m’a adressées étaient précises et sans détour.

Comment proposer un mode de récit historien qui ne soit pas écrit? Connaissez-vous des textes sur le sujet? Quelles méthodes ont-elles été développées par les historiens français? Est-ce que des projets dans ce sens sont actuellement menés à l’EHESS?

Ces questions m’intéressent, elles sont même au cœur de mon désir de devenir un chercheur (Cf. version précédente de ce blog2 ). Elles ont guidé mon choix de m’inscrire sous la direction de Christian Delage, historien et réalisateur et de travailler au Lhivic, puis de rejoindre l’IHTP (lieu connu pour ne pas cantonner l’histoire à l’Université). Mais, l’esprit encore très pris par ma thèse je n’ai pas su répondre à toutes ces questions avec exactitudes. Je n’ai pas pu renvoyer à mes propres travaux, l’annexe, montage d’une dizaine d’extraits de films, proposée à la fin de ma thèse n’est qu’une maigre contribution au débat. Ana me parle de films, de montage, d’intertitres, de mise en perspective… Je bredouille, il faut aussi penser aux formes permises par les nouvelles technologies. Il y a les webdocumentaires, les animations flash, les cartes conceptuelles, les applications pour smartphone, etc. Il est désormais possible de délinéariser le récit, d’impliquer celui qui regarde. Il ne faut pas oublier les espaces muséaux, lieux alternatifs du récit historien (et non de sa seule vulgarisation). Il faut créer une forme et exposer en même temps les conditions de la création. Une image ne devient documentaire que quand elle est documentée (ça c’est mon grand leitmotiv). Pour autant, cette exposition de la méthode ne doit pas venir contrer la narration de la forme visuelle. Il ne faut pas que le spectateur soit contraint à toujours penser aux conditions de production du film.

A la fin de notre entrevue Ana m’a offert un DVD, une copie d’un court métrage qu’elle a réalisé dans le cadre de son postdoctorat. Il s’agit d’un film réalisé à partir d’un entretien.

Elle m’a précisé : il ne s’agit pas d’histoire orale, il ne s’agit pas de recueillir la mémoire, mais de proposer un récit historien. Il s’agit d’un essai, d’une tentative de raconter une histoire à partir de la parole d’un homme. La personne en question est un collectionneur. Il a été filmé car il a déposé sa collection au musée pour lequel Ana travaille. Le film est construit sur le principe d’un montage alterné entre un plan poitrine de l’homme qui s’exprime assis à une table et des plans de coupe sur les documents qu’il dépose. Les questions d’Ana ont été coupées au montage. Il n’y a pas de voix off. La narration est principalement assurée par des intertitres constituant autant de citations de philosophes et d’historiens qui viennent s’inscrire en contrepoint ou en complément des paroles de celui qui s’exprime. La réalisation est très soignée, la qualité graphique des documents est grande et le rythme du film est soutenu… pour autant il me semble qu’il manque quelque chose par rapport à ce dont nous avions parlé avec Ana lors de notre entrevue. Il manque la présence du dispositif. L’homme s’exprime sans que l’on sache exactement qui l’a sollicité, ni à quelles questions il répond. Comme spectateur-historien il me manque les notes de bas de page nécessaires pour bien comprendre le sens de la forme qui m’est présentée. Bien souvent l’alternative au choix d’Ana consiste à donner accès à l’ensemble de l’entretien et de se refuser à tout montage. L’illusion sur laquelle repose un tel modèle est qu’en donnant accès à l’entretien original tel qu’il a été filmé, le spectateur peut avoir une approche objective de ce qui a été dit (en quelque sorte le dispositif est neutralisé). Le résultat est bien souvent que ces entretiens fleuves ne sont vus par personne et que le dispositif voulu neutralisé est toujours très présent.

Dans le cadre de mon postdoctorat au CRI, à l’Université de Montréal, je travaille sur un sujet très proche de celui d’Ana. La structure avec laquelle je travaille n’est pas un musée, mais une troupe de théâtre yiddish, dont il s’agit de créer l’archive numérique. Les archivistes bénévoles qui ont constitué ce fonds sont des membres de la troupe. Leur mémoire fait, à ce double titre (archiviste et acteur de l’histoire), partie de l’archive et c’est pourquoi nous avons décidé de mener des entretiens avec eux. Si la majorité de ces entretiens sont oraux, certains vont également être filmés (à partir de fin juillet 2012). L’objectif est ensuite de mettre en ligne des montages issus de ces entretiens. Les membres de l’équipe avec laquelle je travaille sur ce projet ont vite compris que le montage est une sorte d’obsession chez moi.

Cet intérêt pour le montage remonte à mon travail de master et de thèse (2006-2012). Dans cette dernière, j’ai longuement expliqué pourquoi le régime de l’intrigue proposée dans Shoah n’était pas historien. Pour cela je me suis principalement appuyé sur une analyse du montage. Claude Lanzmann n’a jamais voulu faire un film historien, il s’en est toujours défendu, insistant plus sur la dimension artistique et philosophique de son travail de création. Il ne s’agissait donc pas d’une critique, mais d’un constat en accord avec les propos du réalisateur, que j’ai développé à partir d’une étude des archives du film. Ce constat repose sur le fait que le son des entretiens, tel qu’audible dans le film de 1985, est toujours monté. A chaque fois, qu’à l’image le protagoniste qui s’exprime n’est plus visible (à l’image on voit une forêt, un champ, une ville, un village…), la continuité des propos n’est plus suivie. La mise en intrigue a été opérée de cette manière lors du montage (1979-1985). Il n’y a pas besoin de voix off, tout se jouant dans l’agencement des questions du réalisateurs et des paroles des acteurs de l’histoire. Cela n’est jamais expliqué au spectateur, le dispositif restant invisible. Cette manière de faire est tout à fait classique dans le cadre d’un film (qu’il soit dit documentaire ou non). Il ne s’agit pas d’un récit historien, car aucun moyen n’est donné au spectateur pour qu’il puisse connaître les conditions de production du récit et ainsi juger par lui-même de son adéquation avec le tournage et ce qui a été dit par les protagonistes.

Mais les questions d’Ana ne portaient pas sur la manière de définir ce qui n’est pas un récit historien. Elle voulait proposer quelque chose, soit participer à définir quelles seraient les conditions suffisantes pour qu’on puisse parler d’un film historien? La réponse est simple, il faut rendre le dispositif visible. Christian Delage l’a écrit il y a déjà plusieurs années, l’image filmée ne se suffit pas à elle-même dans l’exercice de la preuve. Le film doit être accompagné, s’articuler avec du texte (un protocole, le témoignage de l’opérateur, etc.).

J’en reviens à présent au projet sur les archives numériques de la troupe de théâtre montréalais. Depuis plusieurs semaines les membres de l’équipe du CRI (Emma Roufs, Marc-Antoine Lévesque et Marie-Hélène Constant) me demandent un protocole clairement établi pour le montage et la mise en ligne des entretiens filmés. Voilà une première réponse :

  1. L’objectif est de mettre en ligne sur le site de l’archive de la troupe de théâtre des montages de trois à dix minutes réalisés à partir des entretiens originaux (d’une durée moyenne d’environ une heure).
  2. Il est nécessaire de donner accès au questionnaire et à un maximum d’informations relatives aux conditions du tournage (choix du lieu, durée du tournage, taille de l’équipe…).
  3. Il est nécessaire de donner accès à l’entretien dans son ensemble, c’est-à-dire aux rushes3. La réalisation d’une transcription des paroles échangées est inutile au vingt-et-unième siècle dans la mesure où depuis plusieurs années déjà les capacités de stockage en ligne permettent de donner accès à la source brute.
  4. Il faut entrer des métadonnées similaires à celles que nous proposons pour les autres documents que nous mettons en ligne, c’est-à-dire répondre aux questions suivantes : qui est filmé? Par qui? Où? Dans quelles conditions? Quand? Combien de temps? Avec quel matériel? Etc.
  5. Il faut donner accès aux documents réalisés dans la perspective du montage, soit notamment au carnet de dérushage.
  6. Il faut renseigner le montage, c’est-à-dire expliquer en quelques phrases quel a été l’axe choisi et pourquoi. Il est également nécessaire de justifier chacune des coupes et l’agencement des séquences. Si ces précautions sont prises la temporalité de l’entretien original n’est pas forcément à respecter et l’ordre des questions non plus. Il faut, par contre, être en mesure d’expliquer pourquoi une coupe a été faite. Les raisons principales sont les suivantes : rythmer le montage (couper un développement trop long), éviter des propos redondants, considérer qu’une information est moins importante (expliquer pourquoi), considérer qu’une information est importante mais ne correspond pas à l’axe choisi, considérer qu’une information doit ou ne doit pas figurer à ce moment-là dans le montage (expliquer pourquoi). Il est à  noter que certains plans dits de coupe pourront être intégrés lors du montage. Il faudra expliquer pourquoi tel ou tel plan a été choisi à ce moment-là. La raison peut aussi bien être liée au contenu des propos que d’un ordre strictement esthétique (rythmer le montage par exemple). Dans la mesure du possible, il serait également intéressant de conserver une trace des essais de montage finalement non retenus.
  7. Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible4.
  8. Un tel modèle est réalisable car il est actuellement possible de rendre accessible l’ensemble des ces informations sur une même page web. Ainsi, ce qui est proposé à l’usager de l’archive, ce n’est pas seulement le film monté, mais une véritable structure informationnelle composée du film monté, des métadonnées et d’un ensemble d’informations sur le tournage (rushes, questionnaire, condition de réalisation) et le montage (carnet de dérushage, protocole de montage et ligne de temps).

Si j’ai longuement réinscrit ces huit points dans la continuité d’une réflexion personnelle engagée depuis une demi-douzaine d’années c’est avant tout pour en marquer le caractère temporaire. Il s’agit de l’état d’un questionnement en cours qui viendra s’enrichir des débats qui auront lieu dans les mois à venir. Si un véritable protocole peut se dégager ce ne sera qu’après la réalisation des entretiens, leur montage et leur mise en ligne. Dans tous les cas, il ne s’agit que d’un nouvel essai, d’une proposition qui a pour seule vocation de proposer une forme alternative d’histoire par l’image animée. D’autres expérimentations en cours actuellement autour des webdocumentaires, des expositions (en ligne ou non), des cartes conceptuelles, etc. sont tout aussi passionnantes!

L’illustration ci-dessus est un montage de captures d’écran issues du film Imagine um mundo sem rotulos (2012), reproduits avec l’autorisation de l’auteur Ana Carolina de Moura.

  1. Sabina Loriga, historienne et historiographe, membre de mon jury l’avait invitée. []
  2. Je passe dans cette note sur les expérimentations engagées avec Sabine Zipci, Mélody Dupuy et Baptiste Font au sein de Paroles d’images car elles sont présentées dans ce précédant billet. []
  3. En ligne ou sur demande auprès du CRI. La question des droits d’auteur et du droit moral de ceux qui apparaissent dans le film est alors à prendre en compte. []
  4. J’ai développé un tel outil dans le cadre de ma thèse. []

Le récit des conditions d’enquête – Daniel Bizeul

Le récit d’enquête « donne au lecteur le moyen de se faire un jugement sur le travail d’enquête et d’analyse, dont le chercheur a été l’instrument, d’abord en tant que personne amenée à établir des relations avec autrui afin d’obtenir des informations, ensuite en tant qu’individu pensant et éprouvant, conduit à affirmer une intention de connaissance, à engager à cet effet une série d’actes, à développer en définitive une compréhension et une explication des comportements et des situations. »

Daniel Bizeul, « Le récit des conditions d’enquête: exploiter en connaissance de cause », Revue française de sociologie, 39-4, 1998, p. 777.

Pour les sociologues, les anthropologues et les historiens qui travaillent avec des acteurs de l’histoire, le terrain est une étape centrale de la recherche. Après avoir défini leur projet et choisi leur méthode, les chercheurs en sciences sociales mettent souvent en place un protocole qui a pour vocation d’assurer la scientificité de leur démarche. Le respect de celui-ci permettra la validation par les pairs du savoir recueilli dans le cadre de l’enquête. Dans le cadre de cette note, il ne s’agit pas de revenir sur les enjeux et la manière dont ces protocoles sont définis, mais sur leurs limites et la façon dont le récit des conditions d’enquête permet de dépasser, en partie, ces problèmes inhérents à la recherche. Pour cela on s’appuiera sur l’article de Daniel Bizeul, « Le récit des conditions d’enquête: exploiter en connaissance de cause », publié dans la Revue française de sociologie en 1998. Dans ce texte le chercheur insiste sur l’importance de ce récit car « la qualité d’une enquête, en effet, ne découle pas mécaniquement du recours à une méthode particulière, mais du type d’analyse des actions, du type de preuve, et du type d’argument que le chercheur met en œuvre » (p. 754).

Bizeul part du constat que « le chercheur peut être convaincu de tenir un protocole d’enquête exemplaire ou une ligne de conduite ingénieuse. Mais rien de cela ne suffit, dans le vif de l’action, à le rendre maître des relations qu’il engage, ou qu’engagent les enquêteurs. Il devient dès lors nécessaire de faire état, d’une façon ou d’une autres, de ce qu’ont été ces relations et des conséquences qui en découlent pour l’usage des informations obtenues. » (p. 753). La nécessité de formuler un récit des conditions de l’enquête découle logiquement de cet argument. Bizeul indique que la plupart des chercheurs considèrent la formulation de ce récit comme allant de soi, sans pour autant savoir comment rédiger ce texte.

Il insiste sur l’imprévisibilité inhérente à toute recherche et le caractère souvent rétrospectif des protocoles strictement normés1. Il indique que « le regard d’après-coup, oublieux des contretemps et des déconvenues, peut seul établir qu’a existé une ligne de conduite définie et rectiligne. » (p. 780). En fait, selon lui, pour faire valider le résultat de leurs travaux, les chercheurs ont tendance à gommer les difficultés rencontrées, à expliquer que leur modèle initial les avaient prévues, qu’elles ne contredisent pas leurs hypothèses… en somme que tout est sous contrôle. La présence de ce qui résiste lors de l’interaction est renvoyée à la marge, l’irruption de l’imprévu et de l’imprévisible aux limites inhérentes aux processus de recherche.

Au contraire, Bizeul propose lui de rédiger le récit des conditions de l’enquête en partant justement de ce qui résiste et de ce qui est remis en cause dans le temps de l’enquête. En fait ce que le chercheur s’attache à déconstruire c’est l’illusion selon laquelle, « il suffirait de caractériser le milieu, de caractériser l’enquêteur et de définir l’objectif d’information pour paramétrer en conséquence une ligne de conduite appropriée. » (p. 775). Cette définition qu’il remet en cause correspond à celle de la plupart des ouvrages de méthode et fait de son article un petit précis pour une démarche plus réflexive et conduisant à explorer les marges des normes établies. Par exemple, là où la plupart des ouvrages de méthode mettent l’accent sur la prise de contact et le discours de présentation, Bizeul indique que « c’est un élément de peu de poids par rapport aux informations tirées des circonstances de la rencontre et des indices attachés à la personne. » (p. 760). De même, il insiste sur les difficultés/ sur l’impossibilité à contrôler « l’impression exercée sur autrui » (p. 761). Il explique aussi que la distance choisie en amont entre le chercheur et le groupe de personnes observé  est la plupart du temps impossible à respecter. Il rappelle également que malgré toutes les normes établies, « la personne interrogée est nécessairement sous l’influence de la relation engagée dont elle se fait une certaine idée, l’amenant à se comporter en conséquence. (…) Il est impossible, en toute rigueur, de déduire que les réponses de la personne interrogée constituent son opinion authentique, c’est-à-dire une opinion claire, univoque et stable, présente à l’état latent et prête à s’extérioriser si rien ne l’en empêche. » (p. 772).

Ainsi, sa démonstration le conduit au constat que « les tactiques relationnelles du chercheur sont probablement moins définies et moins assurées que ne le laissent croire la plupart des récits d’enquête qui proposent des caractérisations nettes d’actions, de rôles ou de phases, propres à rendre lisible et probante la façon dont l’enquête s’est déroulée. » (p. 775). En fait, « si le récit d’enquête est une pièce utile de la communication d’une étude, c’est parce que le travail d’enquête ne peut jamais se réduire à la simple mise en œuvre d’un projet de recherche, amenant à rencontrer certaines catégories de personnes et à utiliser des techniques pour les faire parler et pour les observer. » (p. 780).

Cela ne le conduit pas à un constat relativiste ou à remettre en cause l’intérêt du récit des conditions d’enquête. Au contraire, il propose quelques solutions afin d’en améliorer la rédaction. Premièrement, au lieu d’éviter la subjectivité, il considère que le rôle du chercheur comme individu engagé dans la recherche doit être mis en avant (Cf. citation mise en exergue de cette note). Les effets de la présence du chercheur (et/ou des enquêteurs) lors de l’enquête doivent être mis au centre du récit. Le fait de prévoir « de rapporter certains des échanges et des mouvements survenant lors des relations avec les enquêtés » (p. 781), permet d’atténuer l’impression que l’écart entre le projet et sa réalisation relève de l’échec. De plus ce choix permet aux pairs de juger de la scientificité du projet en prenant en compte « la part des influences et des ajustements réciproques constitutifs de toute relation, et en particulier de la relation d’enquête. » (idem). Deuxièmement, au lieu de gommer ce qui lors du terrain échappe aux normes, les « aspects circonstanciels » doivent être mis en regard des enjeux généraux mis en avant dans le protocole (p. 778). Il s’agit là d’une clé importante pour évaluer la scientificité du travail. Troisièmement, au lieu d’être un exposé de méthode, « le récit d’enquête manifeste aussi le caractère extrêmement relatif et circonscrit de toute restitution du monde social. Il rappelle que le savoir de type scientifique résulte d’une activité à la fois méthodique et aléatoire et qu’il demeure imparfait, ce dont le chercheur de terrain en particulier ne peut manquer d’avoir conscience. » (idem). Quatrièmement, le récit n’est pas le lieu de l’exposition de la méthode choisie, mais celui du questionnement de celle-ci, « un moyen privilégié pour tenter de découvrir des façons de procéder admises comme utiles par la plupart des chercheurs et ainsi pour doter à la fois de systématicité et de réflexivité un travail d’enquête » (p. 779). Ainsi, la scientificité de la recherche n’est pas assurée par l’effacement des écarts entre le projet prévu et l’enquête réalisée, mais par leur mise en avant et leur conceptualisation.

  1. « le déroulement d’une enquête, cependant, demeure en grande partie imprévisible du point de vue du chercheur engagé dans son activité, bien que l’analyse rétrospective et comparative en manifeste le caractère réglé, typique de l’ordre interactionnel et sociale dont les chercheurs par ailleurs s’efforcent de cerner les règles. » (p. 777). []

De la numérisation d’un artefact à la constitution d’une structure informationnelle

Ce texte intitulé De la numérisation d’un artefact à la constitution d’une structure informationnelle a été rédigé dans la perspective d’une intervention dans le cadre du séminaire général du projet Archiver à l’époque du numérique (CRI-Université de Montréal, 18 avril 2012).

Comme le titre de cette intervention l’indique, je souhaite partir d’une conception réduisant la numérisation à une opération technique avant d’intégrer les acquis de la philosophie de l’information et de proposer quelques éléments pour une numérisation adaptée au fonds Dora Wasserman  (Centre Segal). Dans le cadre du premier paradigme, numériser un artefact revient à passer d’une forme analogique (le script d’une pièce, une partition de musique, un enregistrement sonore, une photographie, etc.), l’original à un fichier digital, la reproduction. L’objectif (paradoxal) est de limiter au minimum les transformations apportées à l’objet premier. L’unique étape entre les deux états du document est pensée comme étant de l’ordre d’un encodage. Les questions qui se posent en termes de format, de qualité de la reproduction, de respect de l’intégrité du document notamment, sont complexes mais se limitent à cette seule dimension. Hors1 d’autres étapes composent la chaîne de la numérisation.2.

En fait la dimension technique ne se limite pas au seul encodage. Cet aspect participe d’un long processus impliquant une pluralité d’acteurs (archivistes, informaticiens, acteurs de l’histoire, etc.) qui va jusqu’à la conception d’une interface, soit ici d’un site web, qui permettra de valoriser le fonds. De nombreuses questions d’archivistiques – d’ordre épistémologique, éthique, philosophique –  sont alors à prendre en compte. Dans la perspective de la conception de cette archive en ligne un ensemble d’informations strictement normées (XML-EAD) – date, lieu, langue, dimension, type de support, mots-clefs, etc. – sont associées au document numérisé si bien qu’il s’agit moins une reproduction, visant à la fidélité que d’une représentation de l’objet initial3. Cette étape correspondant à l’indexation aboutit à la création d’une base de données, véritable support pour la suite du projet. A terme, interrogeable suivant différents critères, celle-ci a pour fonction de favoriser l’accès à l’archive en ligne par les usagers (étudiants, chercheurs, membres de la communautés yiddish montréalaise et professionnels du théâtre principalement).

Comme l’a souligné Milad Doueihi4, en associant à l’objet numérisé des informations supplémentaires les conditions de l’accès à l’objet se trouvent redéfinies. Les outils qui sont alors mobilisés ne sont ni neutres, ni innocents, ils structurent et orientent la lecture et l’interprétation des textes et des images numérisés. Les dangers (perte d’informations, accès contraint aux sources, etc.) liés à cette étape doivent être pris en compte. Dans le cas du fonds Dora Wasserman ces données sont – pour la plupart – connues des archivistes internes, mais n’ont pas été associées aux documents classés au sein de l’archive physique. Les archivistes qui vont numériser le fonds devront intégrer ces informations. Ils s’appuieront alors sur le savoir et le savoir-faire détenus par ceux qui ont créés ce fonds. Par la suite, l’agencement des fichiers numérisés et de ces informations au sein d’une interface, la constitution de séries, de liens permis par les mots clefs constitueront autant de gain d’intelligibilité liés à la numérisation5. Dans le cas du fonds qui nous intéresse, il est également possible de renseigner la mise en archive par les archivistes internes (2005-) et dans une optique réflexive d’intégrer des informations portant sur les choix effectués lors de la numérisation (2012-).

Enfin et c’est peut-être le point le plus important6, il est également possible d’ajouter aux documents numérisés et aux informations textuelles, des capsules audiovisuelles permettant la transmission des mémoires associés à ces documents. En effet, les archivistes internes sont aussi les acteurs de la troupe de théâtre et en cela les contemporains des documents mis en archive. Il est possible de trouver des dispositifs – enregistrements sonores et/ou entretiens filmés – leur permettant de s’exprimer à propos des usages passés de ces artefacts7. Enfin, au-delà du temps de la présence au Centre Segal des archivistes en charge de la numérisation un espace pourra aussi être aménagé afin que sur le site internet conçu pour valoriser le fonds des usagers puissent laisser des commentaires. Ainsi, l’indexation sociale (crowdsourcing) sera aussi intégrée comme un élément de l’archive.

Dans le cadre de ce second paradigme, la numérisation équivaut à la constitution d’une véritable structure informationnelle pour reprendre le terme de Barthes8. La reproduction de l’artefact au format numérique est l’une des données d’une représentation qui intègre des informations contextuelles sous forme écrite et la parole vive des acteurs de l’histoire. Cela conduit à remettre en cause la hiérarchie souvent acceptée a priori entre données – le document, l’artefact – et métadonnées – les informations associées a posteriori. Dans ce nouveau paradigme, celui d’une numérisation comme constitution d’une structure informationnelle, tous ces éléments sont tour à tour des données et des métadonnées. Le document archivé numériquement est tout à la fois et également, l’image de l’artefact, les paroles associées et les informations textuelles. L’archive numérique est le résultat, toujours dynamique, de l’agencement de ces documents archivés. Enfin, le temps de la numérisation est ouvert puisqu’il intègre le rôle des futurs usagers de la plateforme comme acteurs de l’archive.

  1. comme l’a exposé ce matin Cécile Obligi (BNF-Département des Arts du spectacle) []
  2. Comme l’indique Nathalie Casemajor Lousteau (postdoctorante associée au projet) « la numérisation d’un corpus documentaire n’est pas une simple traduction d’un support à l’autre, mais un processus de reconfiguration qui s’opère à travers une nouvelle mise en contexte et de nouvelles formes d’accès. », in « La contribution triviale des amateurs sur le Web : quelle efficacité documentaire ? », Études de communication [En ligne], 36 | 2011, mis en ligne le 01 juin 2013. URL : http://edc.revues.org/index2532.html []
  3. Les données relatives à la numérisation elle-même du document sont également associées (date, résolution, appareil utilisé, etc.). []
  4. La grande conversion numérique (2008) []
  5. Ce point a été présenté par Virginie Soffer (Université de Montréal) lors de l’intervention précédente. []
  6. Eric Méchoulan (CRI, en charge du projet) et Jean-Marc Larrue (CRI, en charge de l’axe) ont tout deux insisté sur ce point lors de l’introduction de la journée. []
  7. Marie-Madeleine Mervant-Roux (Laboratoire ARIAS, CNRS) a parlé le matin même de dispositifs permettant d’enregistrer l’écoute en commun d’une archive sonore []
  8. On s’appuie dans ce cas explicitement sur la première partie de l’étude proposée par Patrick Peccatte sur le cas de la photographie en l’appliquant à l’archive de manière plus générale, « Note sur la structure informationnelle de l’information », Culture Visuelle, 3 février 2012, en ligne, URL : http://culturevisuelle.org/dejavu/1100 []

L’ingénierie des archives orales – Florence Descamps

« Handicap de l’a posteriori, non-fiabilité de la mémoire, non représentativité, inquantifiabilité, subjectivité, artificialité de la source provoquée, incommodité d’utilisation, etc. »

Florence Descamps, L’historien, l’archiviste et le magnétophone. De la constitution de la source orale à son exploitation, Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 2001, p. 2

C’est par ces mots que Florence Descamps résume en introduction de son ouvrage les a priori encore aujourd’hui associés en France aux sources orales. A l’inverse d’un tel constat catastrophiste, cette note de lecture (plus proche d’une recension visant à la fidélité que d’une lecture critique) propose une synthèse des acquis méthodologiques dans ce domaine. Il s’agit à proprement parler d’une présentation de la seconde partie de l’ouvrage susmentionné (pp. 250-428). Les méthodes d’entretien, les objectifs, les enjeux de tels projets, les erreurs à éviter, les connaissances et compétences à acquérir seront résumés. Dans une optique résolument pragmatique et pratique, les notions et documents suivants seront introduits : maturation historique, corpus signifiant, lettre d’appel à témoignage, pacte d’entretien, formulaire de communicabilité, entretien prosopographique, etc.
Ce travail est mené dans le cadre d’un projet du CRI (Université de Montréal) intitulé Archiver à l’époque du numérique dans lequel la possibilité de mener des entretiens  avec des acteurs de l’histoire est abordée.

En incipit de cette partie intitulée l’ingénierie des archives orales Florence Descamps indique qu’il sera principalement question de la constitution d’archives orales dans des institutions (et non par un individu dans le cadre d’une recherche). La chercheure précise que, « nous nous plaçons ici dans le cas du lancement d’une campagne d’archive orales rétrospectives à but historique. », soit que les entretiens menés ont un intérêt patrimonial pour l’institution et qu’ils servent de sources pour les chercheurs (p. 279). La suite de cette note est à lire en prenant en compte ce double choix de départ (de l’institution comme lieu et de la valeur historienne des archives orales).

Les conditions préalables

1/ Étude de faisabilité: l’existence d’une mémoire collective et d’une demande d’histoire doivent préalablement avoir été identifiées1. Il est à noter qu’à la base de ce choix, il y a souvent, « un questionnement sur l’identité, une interrogation concernant l’être et le devenir de l’organisation » (p. 259). Ainsi, l’institution doit avoir atteint une certaine maturation historique afin de favoriser la réalisation de sources orales. Le fait d’engager un tel processus constitue un facteur de cristallisation mémorielle (la dimension performative de la constitution de telles sources est à prendre en compte).

2/ La place des archives: la constitution et/ou le (re)classement des archives écrites de l’institution est souvent à réaliser en premier. Le plus souvent, une fois cette étape terminée les institutions ne soutiennent pas la phase suivante: l’exploitation et la valorisation du patrimoine archivistique (p. 265). Les archives orales sont essentielles à ce niveau-là, car elles « matérialisent le patrimoine humain et mémoriel de l’organisation » (idem). Leur constitution relève « d’une création volontaire, ex nihilo, et raisonnée d’archives d’un nouveau type » (p. 266). Ce choix résulte d’une prise de conscience de l’institution: « les archives écrites, surtout quand elles sont de nature à dominante juridique ou technique, ne peuvent pas tout restituer de la complexité du fonctionnement concret et humain de l’organisation » (idem). Les archives orales ne sont pas à concevoir comme un complément folklorique du classement des archives écrites. Elles nécessitent une ingénierie (une méthode, du temps, de l’argent).

3/ Acteurs du projet: un projet de sources orales naît d’un accord entre quelqu’un qui propose leur création (un éveilleur) et une personne qui a le pouvoir de concrétiser cette proposition (un décideur). Pour cela il faut que la maturité historique de l’organisation soit suffisante. Une fois un accord trouvé et la faisabilité du projet attestée un chef de projet est désigné. Il s’agit d’un historien ou d’un archiviste formé aux sources orales qui n’appartient pas à l’institution et qui aura suffisamment de temps à consacrer au projet. Un groupe de pilotage (chef de projet, décideur, archiviste de l’institution, expert du champ, etc.) peut alors être constitué (p. 281). Il approuve, discute, évalue, valide le projet lors de réunions régulièrement organisées. Par la suite, l’archiviste-oral mènera les entretiens que l’historien analysera après leur diffusion.

L’archiviste-oral peut être un étudiant. Les principaux avantages de ce choix sont leur neutralité par rapport au sujet et l’indulgence du témoin, qui sera plus pédagogue avec un étudiant qu’avec un professionnel du champ. L’inconvénient majeur de cette démarche serait le manque de connaissance du sujet. Une formation aux méthodes des archives orales et une courte session « histoire maison » dispensée par un membre de l’institution sont fortement conseillées (p. 300). Un apprentissage de 3 à 6 mois est nécessaire, après quoi les compétences se développent (p. 303). Les qualités demandées sont : la motivation pour le projet, le goût du travail individuel (intégré à une équipe), le goût des relations humaines, l’absence de timidité et le sérieux (p. 302). La taille idéale d’une équipe se situe entre 3 et 5 personnes (p. 303). Le chef de projet est amené à contrôler régulièrement la qualité des entretiens (idem). Des points méthodologiques, des partages d’écoutes des sources, des réunions permettant de trouver des solutions en commun seront à organiser entre les membres de l’équipe (p. 304).

La mise en place du système

1/ Les différents enjeux à prendre en compte sont, « une approche patrimoniale de conservation, une approche historique et scientifique, prévoyant une utilisation immédiate ou différée des documents oraux, une approche opérationnelle ou communicationnelle de valorisation des collections » (p. 281). Il existe des tensions entre les enjeux de l’institution (décideur entre autres) et ceux qui constituent l’archive (le chef de projet entre autres).

2/ La définition des objectifs. Deux grandes catégories sont identifiées. A/ Archives patrimoniales institutionnelles à exploitation différée (champ informationnel ouvert, entretien non directif…). B/ Témoignages oraux dans une enquête thématique à exploitation à court terme (définition d’une problématique, entretien directif ou semi-directif, nombre restreint d’informateurs…). Le choix de la « focale » est essentiel au déroulement de la campagne. Les décisions postérieures sont liées à ce choix premier : entretien avec les personnes les mieux informées (B), multiplications des points de vue (polyphonie: « réseau de paroles à reconstituer et à retisser autour de l’objet considéré », p. 286, A).

L’idée centrale est qu’ « un corpus de témoins se construit à partir de l’analyse de l’objet de la recherche » (idem). Dès lors la définition « d’un corpus signifiant, doté d’une typologie riche et diversifiée » (idem) n’est pas le résultat de l’application d’une grille prédéfinie, mais établie en fonction de l’objet étudié. Ainsi, le nombre d’interviewés2 et l’épaisseur du questionnaire dépendent de choix qui sont à opérer au niveau du groupe de pilotage3.  Le chef de projet repère les témoins potentiels et confectionne une première liste. Un sous-groupe, le groupe-test, est alors défini. Le questionnaire ou canevas d’entretien sera testé avec ces personnes.

Une lettre d’appel à témoignage personnalisée est alors rédigée et envoyée. Sous le patronage de l’institution, elle présente les buts et moyens de la constitution de ces archives. Le sort ultime des enregistrements doit également être précisé. Cette lettre instaure le pacte d’entretien soit le « protocole encadrant la prise de parole, précisant la destination du témoignage, les droits et les devoirs de chacun des protagonistes. » (p. 293). Un temps doit être prévu pour des courriers de réponse, de relance et/ ou un contact téléphonique4. Pour de multiples raisons, la plupart des réactions à de telles demandes sont positives et l’usage d’un enregistreur lors de l’entretien ne pose pas de problème. Afin de s’assurer du succès de l’entretien, il est souhaitable d’effectuer un entretien préalable (par téléphone) et/ou d’en envoyer le canevas avant la rencontre (p. 295 et p. 344-345). Le respect d’une déontologie dont les principes ont été énoncés dans la lettre d’appel est ainsi appliqué dès ce moment-là. « La pédagogie et la transparence vis-à-vis des témoins » est essentielle (p. 298). Dans cette perspective un formulaire de communicabilité des entretiens est signé avant ou après le/les entretiens5.

La préparation intellectuelle de la campagne

1/ Un socle de connaissances solide doit être acquis par l’archiviste-oral. Il doit ainsi posséder dans l’idéal : A. Des connaissances générales en histoire contemporaines. B/ Des connaissances sectorielles en fonction du domaine de l’institution étudiée (une formation pourra être organisée). C/ Des connaissances concernant l’institution étudiée. Des archives écrites peuvent être mobilisées. Des fiches et dossiers thématiques pourront être constitués. D/ Des compétences concernant les techniques d’entretien. Une formation devra être mise en place. Elle peut être menée par le chef de projet. Le questionnaire, canevas, grille, scénario d’entretien, etc. sont alors présentés et discutés (pp. 311-312).

2/ Le choix de la méthode d’entretien. Ce choix dépend des objectifs définis précédemment. Une certaine souplesse, une hybridation entre les différentes méthodes et une adaptabilité en fonction des premiers résultats sont conseillées. Le terrain a son mot à dire (p. 329). Cinq grandes catégories sont identifiées. A/ Le questionnaire directif. Plus quantitatif que les autres, il vise à l’exhaustivité et à permettre de réaliser des statistiques. Dans ce cas, l’échantillon doit être représentatif. Les formulations et l’ordre des questions est fixé en amont de l’entretien. Des questions fermées sont favorisées dans l’optique du traitement des données. Ce mode d’entretien permet le recueil d’informations, mais peu d’interactions avec le témoin (p. 313). B/ L’entretien non directif. Peu prisée des historiens, pour des raisons de temps et de résultats difficilement quantifiables,  cette méthode consiste à laisser le témoin s’exprimer sans guide.

C/ L’entretien semi-directif est le plus souvent utilisé. Un certain nombre de questions sont posées à tous les témoins, d’autres seulement à certains en fonction des enjeux prédéfinis. L’objectif est de pouvoir croiser les informations communiquées par chaque témoin tout en prenant en compte les informations qu’il est le seul à posséder. L’ordre des questions n’est pas toujours le même. Les questions fermées sont moins favorisées, l’objectif étant prioritairement qualitatif. Une grille souple est définie en fonction de catégories (plus ou moins) larges et d’un canevas malléable. « L’entretien semi-directif implique une démarche participative de la part des deux interlocuteurs ainsi qu’une part d’improvisation » (p. 315). Le pacte d’entretien implicite est de nature cognitive, le témoin participe à l’élaboration du contenu (suivant en cela les enjeux présentés dans la lettre d’appel).

D/ Le récit de vie (entretien prosopographique) a la préférence de l’auteur. Proche de l’autobiographie en ce qu’il vise l’intériorité, la psyché du témoin, il s’en distingue car il est le résultat d’une situation d’interlocution, d’un dialogue (p. 316-317).  La différence principale avec l’entretien semi-directif est que l’objectif est moins cognitif qu’identitaire (sur le modèle littéraire des confessions). Il s’agit d’une tentative de rationalisation rétrospective d’un parcours, selon les termes de Daniel Bertaux (cité p. 318). Des récits de vie croisés peuvent être menés afin de comprendre à l’échelle interindividuelle une réalité sociale complexe. L’objectif visé est de permettre une « histoire vue de l’intérieur » (plus que forcément une histoire vue d’en bas, idem). Plusieurs entretiens (au moins 5-6) sont nécessaires le temps long étant utile afin d’établir une relation de confiance et de confidence propre à l’exercice de la maïeutique. Cette méthode permet d’appréhender les différents rôles sociaux, familiaux, professionnels, associatifs, etc. d’une même personne (p. 321). Une place est ainsi ménagée aussi bien à la présentation de la cohérence d’un parcours qu’au questionnement de celle-ci. Le temps et l’investissement nécessaires, sont, en plus de l’illusion biographique, les principaux désavantages de cette méthode.

E/ Le récit de carrière intégré. Il s’agit d’une méthode proche de celle du récit de vie qui peut cependant être adaptée en fonction des enjeux relatifs à l’histoire des institutions (p. 323). Un équilibre entre dimensions biographique et professionnelle est à trouver en fonction des objectifs et du pacte d’entretien établi. L’objectif est d’imbriquer la fonction exercée dans une institution au sein d’un parcours biographique plus large6 Enfin d’autres méthodes peuvent être suivies. Elles consistent, par exemple, à faire parler le témoin à partir d’une archive écrite ou visuelle, soit d’un support de mémoire. Le témoin doit être prévenu en amont. Un entretien n’est pas un interrogatoire. Cette méthode peut être adaptée afin d’éviter la « langue de bois ». Il ne faut cependant pas que le témoin se sente piégé (pp. 345-346)7.

La préparation et la conduite de l’entretien

1/ Du côté des sciences sociales. La méthode de constitution d’archive orale s’inspire des techniques mises en place en ethnologie (trouver le bon informateur, noter ce qui accompagne la parole, soit rédiger un journal de bord, etc.), en psychologie (établissement d’une relation privilégiée, empathie et capacité à désamorcer les angoisses, etc.), en sociologie (observation participante, définition des conditions de l’enquête dont le croisement des témoignages, etc.) et en histoire (question de la fiabilité notamment).

2/ La préparation individuelle de l’entretien. La rédaction d’une fiche biographique à partir de sources publiées ou d’archives écrites est souhaitable (p. 338). Une analyse critique de ces données avant l’entretien peut être réalisé. Une fiche concernant l’institution en question est également à concevoir (par le chef de projet). Le scénario de l’entretien est alors défini. Il s’agit de calibrer « approximativement le nombre et le contenu des séances, de manière à imposer un tempo relativement enlevé et volontariste à l’interview (idem). L’objectif est d’éviter l’entretien-fleuve. « On pourrait presque parler de dramaturgie de l’entretien ! » (p. 339). Au terme des séances (dans le cas d’un récit de vie) un entretien-bilan peut être mené (idem). Une fois ce schéma déterminé, un cheminement de questions est établi. Il s’agit d’une grille qui permet d’identifier les grandes étapes de l’entretien. Une progression doit être pensée. Des mots-clefs et un ton a utiliser par l’archiviste-oral peuvent être identifiés (par le chef de projet). Les dimensions strictement biographiques (vie privée et carrière), relatives à l’institution, à l’histoire du secteur et à l’histoire nationale se trouvent entremêlées (mais non confondues).

3/ Mener l’entretien. La prise de contact et la présentation du projet constituent un moment capital où se noue le pacte d’entretien. Dans un premier temps il est possible que le témoin s’exprime de lui-même dans une sorte d’entretien-déclaration. Il n’est pas utile de l’interrompre. Les points abordés et les questions évitées sont alors notées par l’archiviste-oral (p. 347). Il s’agit d’une première version, le lieu de la construction/communication d’une image de soi par le témoin. Une manière de sortir de cette phase de l’entretien est de rechercher « les petits faits vrais » (Dominique Schnapper), soit de faire « décrire les lieux, les matériels, les gestes, les procédures, les acteurs, le contexte », etc. Il est aussi possible que le témoin reste silencieux attendant les questions. Un fil biographique individuel est alors suivi en commençant par des questions ouvertes afin de permettre une sorte de « rodage » de la mémoire (p. 349). Le plus souvent le témoin aborde des points strictement liés à son action et l’archiviste peut alors, dans un second temps, poser des questions relatives au fonctionnement de l’institution (idem). Les questions visent à replacer le témoin dans le temps de l’action (par l’usage de formules comme « à l’époque », etc.). Il faut également l’inviter à s’impliquer dans le récit en évitant les formules commençant par « ils » ou « on » et en favorisant le « je » et le « nous ».

Un des objectifs doit consister à faire décrire son environnement au témoin (lieu, espace, instruments, outils, procédures, règles, coutumes, rites, ambiances, atmosphères, pratiques les plus quotidiennes et en apparence anodines, p. 350). « Il faut faire décrire les acteurs, collaborateurs, les subalternes, la hiérarchie (…) faire abondamment illustrer par des exemples (…) faire expliciter l’implicite et l’allusif; jouer l’apparente naïveté et refuser d’entrer dans le constat de l’évidence » (idem). Si le récit est trop linéaire et consensuel, il est possible de proposer des arguments contradictoires (en indiquant par exemple, « on m’a dit que… ») ou en faisant usage de documents d’époque. Le rythme doit être choisi par l’archiviste-oral tout en respectant les digressions du témoin et sans avoir peur des silences (p. 351). Une attitude corporelle volontariste de la part de l’archiviste-oral et la pratique de relances sont encouragées8.

4/ Les difficultés et erreurs éviter. Il est possible que le témoin refuse de répondre à une question. Dans ce cas, « ne pas insister dans un premier temps puis revenir à la charge en « tournant autour du pot » et en accumulant des indices signifiants » (p. 353). Le fait de mener un entretien à deux ou d’effectuer une reprise (après une pause ou lors d’un second entretien) peut permettre de poser à nouveau une question (p. 355). Les erreurs, lapsus et autres mensonges, s’ils peuvent être relevés seront surtout étudiés lors de l’analyse de l’entretien par l’historien. L’archiviste-oral doit éviter autant que faire se peut de couper la parole du témoin, de formuler des jugements de valeur, d’exprimer une forme d’impatience devant des hésitations ou erreurs factuelles (idem). La confiance réciproque est le meilleur moyen de dépasser ces difficultés.

5/ Filmer l’entretien. Principalement utilisé dans une perspective ethnologique, cet aspect « peut se révéler très instructif et fournir une quantité d’informations d’ordre culturel et social » (p. 356). Le fait de filmer l’entretien est particulièrement adapté quand le témoin (ou l’archiviste-oral) « montre quelque chose et le commente » (p. 357). « L’image animée se révèle également très utile pour les pratiques corporelles et pour tout ce qui se rapporte aux gestes techniques ou aux gestes professionnels » (idem). Le film permet une meilleure critique de la source, soit entre autres de mieux appréhender les interactions entre témoins et archiviste-oral: « dans le cas d’un entretien filmé, les conditions de production du document s’imposent de façon tangible et matérielle » (p. 358). Il se peut enfin que les sources audiovisuelles soient plus faciles à valoriser que les sources uniquement sonores. Les problèmes principaux sont l’augmentation des coûts et le risque d’un refus lors de la demande d’autorisation de diffusion. Une solution consiste à ne filmer que certains instants de l’entretien (d’interaction avec des objets notamment).

Les conditions matérielles de l’entretien

1/ Le lieu. Plusieurs solutions sont possibles. A/ Le domicile de l’interviewé (plus grande familiarité, disponibilité d’archives privées). B/ Le bureau du témoin (s’il en a un). C/ Un bureau au sein de l’institution productrice des archives (relation plus professionnelle, cadre connu de l’archiviste-oral). D/ D’autres lieux sont possibles, notamment ceux fréquentés régulièrement par le témoin. Les interférences liées à chacun de ces lieux doivent être prises en compte par l’archiviste-oral (si possible en amont).

2/ Le temps de l’entretien. Il dure en moyenne entre 1 et 3 heures. Le moment idéal est le milieu de la matinée (p. 369). Dans le cas où plusieurs séances sont menés un rythme hebdomadaire est conseillé. Cela permet « d’écouter d’une fois sur l’autre » (p. 370).

3/ Choix du matériel. La malléabilité de l’enregistreur lors de l’entretien et la qualité et durée de conservation du support constituent les éléments principaux à prendre en compte. Au moins un enregistrement souche et une copie doivent être conservés. La migration du support (numérique) doit être, très tôt, envisagée. Un micro multidirectionnel sur pied de sol et un casque (nécessaire afin de contrôler le son pendant l’enregistrement) sont à prévoir (pp. 372-373). Une bande-annonce en début de piste doit être prévue. Elle contient: le numéro de « bande », le numéro de l’entretien, le nom du témoin, de l’archiviste-oral, les date-heure-lieu de l’entretien, les caractéristiques du support et l’objet de l’entretien.

Vers la constitution d’un fonds d’archives orales

1/ Le dossier archivistique individuel. Il est composé de différents éléments. A/ L’enregistrement. B/ Des fiches chrono-thématiques, correspondant à un séquençage, de l’entretien doivent être réalisées. La correspondance échangée avec le témoin doit aussi être conservée.  C/ Les informations relatives au témoin collectées en amont. D/ La fiche d’analyse qui résume les conditions de l’entretien (lieu, heure, etc.) et les remarques (plus subjectives) de l’archiviste-oral. Le questionnaire (ou le scénario de l’entretien). Le journal de bord.  E/ Les sources : archives et autres entretiens consultés pour mener l’entretien. F/ La fiche de communicabilité est aussi à intégrer au dossier, ainsi que les transcriptions et résumés éventuels.

2/ Le statut juridique (en France). L’accord formel et explicite du témoin est nécessaire avant diffusion. Il est considéré comme l’auteur de l’entretien. Il est titulaire du droit moral et des droits patrimoniaux qui s’y rattachent. La fiche de communicabilité constitue de fait un contrat de cession de droits à titre gratuit, au profit des chercheurs (p. 379). Le droit d’auteur s’applique également à l’archiviste-oral dont il faut l’accord pour la diffusion des propos tenus lors de l’entretien (p. 380). Le témoin et l’archiviste-oral (ou leurs ayants droit, p. 391)  peuvent s’opposer à ce sujet (notamment quand il est question des droits patrimoniaux). S’il est reconnu que l’entretien constitue une forme originale, le droit d’auteur est alors attribué à celui qui a sollicité l’entretien. L’archiviste-oral salarié, et non l’employeur, conserve les droits en l’absence d’une cession explicite des droits patrimoniaux (les journalistes et la création d’une œuvre collective, par exemple un film, constituent des exceptions, p. 384). Un archiviste-oral fonctionnaire cède, lui, de fait ses droits patrimoniaux (si ce n’est moraux, p. 386). L’institution à l’initiative de la campagne se voit reconnaître le statut de producteur. Dans tous les cas, la définition précise de clauses de diffusion en amont de l’entretien est souhaitable (p. 390).

La fiche de communicabilité constitue une solution (imparfaite) à ces problèmes. Elle doit ainsi préciser « le cadre de conservation, les conditions de divulgation, de représentation et éventuellement de diffusion des témoignages, c’est un document juridique et contractuel » (p. 392). La cession éventuelle de droits patrimoniaux, le type d’utilisation, l’étendue de la diffusion, les délais éventuels de diffusion, les modes et supports d’exploitation sont définis dans ce document (p. 393). La formule-type suivante peut être utilisée: « dans un environnement patrimonial à but non lucratif, en soulignant les notions d’exploitation et de publication scientifique » et qu’un usage commercial conduira à une renégociation avec le témoin (idem). Il est aussi possible de stipuler que toute consultation de la source orale devra faire l’objet d’une demande auprès du témoin (p. 395).9

3/ Les instruments de travail. A/ Il est absolument nécessaire d’effectuer une cotation des enregistrements. « Un ordre numérique doublé d’un index alphabétique peut suffire » (p. 397). B/ Des instruments de recherche adaptés sont aussi à prévoir dès le début du projet. Un classement chronologique et nominatif doit être adopté, avant de concevoir un inventaire basé sur les fiches chrono-thématiques et un catalogue qui intègre une courte notice biographique (p. 397-398). L’ensemble de ces documents sont à réaliser en format numérique. L’objectif final est de permettre la « mise en réseau et liens hypertexte avec d’autres types de documents ou d’archives (papiers privés, photographies, notes d’archives administratives, manuscrits), associations séduisantes du son, du texte et de l’image. » (p. 398).10

Pour conclure, cette rapide synthèse, on ne saurait que trop insister sur la proximité entre ce dernier objectif et ceux du projet mentionné en incipit de cette note.

  1. Ce qui est intéressant dans cette étude de faisabilité, c’est d’étudier en quelque sort le contexte mémoriel dans lequel l’institution évolue », 261 []
  2. L’auteur indique cependant qu’ « à partir d’une trentaine d’individus, s’il est homogène, un corpus de témoignages peut commencer à pouvoir être pris en considération », p. 289. Dans tous les cas la constitution d’archive orale reste plus du côté d’une démarche qualitative que quantitative. L’usage des pourcentages restera donc le plus souvent d’ordre indicatif. L’âge idéal se situe entre 65 et 75 ans, p. 298. []
  3. sur proposition du chef de projet (et non du décideur) []
  4. Il est important de conserver une trace de ces premiers contacts dans un journal d’interview et/ou dans un dossier individuel, qui réunissent les informations associées à l’entretien (p. 295) []
  5. Le témoins peut alors faire valoir un délai de réserve qui lui aura été proposé en amont. []
  6. Le principe directeur est que « les informations qu’un individu est capable de livrer sur son environnement social sont intrinsèquement liées au parcours qu’il a suivi et aux expériences qu’il a connues tout au long de sa vie. », p. 327. []
  7. Le témoin peut également choisir de s’exprimer sans interaction avec l’archiviste-oral. []
  8. Il peut s’agir de répéter le(s) dernier(s) mot(s) du témoin, de reformuler de manière synthétique ses propos, d’effectuer une objection, de demander une précision, de faire une suggestion []
  9. Pour un modèle-type, l’auteur renvoie au manuel dirigé par Chantal Bonazzi, Le témoignage oral aux Archives. De la collecte à la communication, Paris, Archives nationales, 1990. []
  10. Cette partie de l’ouvrage se conclut en rappelant les conditions de conservation nécessaires à de telles sources (pp. 399-400) []