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Histoire et Cinéma – Un cours de méthodologie

La préparation d’un cours introductif nécessite toujours de trouver un équilibre entre la présentation d’un objet et la transmission de clefs méthodologiques. Si le cours est intitulé Histoire économique du second XIXe siècle, s’agit-il avant tout de présenter ce qui s’est déroulé à cette période d’un point de vue économique ou d’initier les étudiants à une manière de faire l’histoire de cette période en fonction de cet axe? Si le cours a pour titre, Esthétique du cinéma italien des années 1960, s’agit-il avant tout de présenter des productions culturelles italiennes datant de cette période ou d’initier les étudiants aux dimensions méthodologiques à maîtriser pour appréhender cette période en fonction de cet axe? Ces questions n’appellent pas une réponse tranchée, chaque enseignant choisit de mettre l’accent sur telle ou telle dimension en fonction des directives qu’il a reçues, d’un programme prédéterminé ou du groupe d’étudiants avec lesquels il travaille. Il s’en dégage ce qui constitue le sujet de son cours.

Cette question se pose également pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal, 2013). Celle-ci conduit à se demander, quel est l’objet d’un tel cours? S’agit-il d’effectuer un panorama des différentes manières dont le passé a été représenté au cinéma? Un découpage classique par périodes et par aires géographiques serait alors à proposer. Par exemple, durant les années soixante en Italie, de quelle manière le dix-neuvième siècle français a-t-il été représenté? Ou, plus classiquement, durant les années 1980-1990, comment les cinéastes américains ont-il représenté la Seconde Guerre mondiale? Un autre axe pourrait revenir à se demander, quel rôle le cinéma a-t-il joué dans l’histoire? Par exemple, comment le cinéma chilien a-t-il participé à la transformation de ce pays durant les années 1990? Ou, plus classiquement, quel rôle le cinéma allemand a-t-il joué durant la période 1933-1945? Des approches locales et transnationales, des périodisations plus fines ou, au contraire, plus larges pourraient également être proposées.

De telles approches ne me semblent pas correspondre au sujet du cours. La première tendance correspond à un enseignement qui aurait pour intitulé, L’histoire au cinéma. Cette approche – très classique – a pour désavantage principal de ne s’intéresser qu’au contenu audiovisuel des films; or le cinéma c’est, évidemment, beaucoup plus que cela. La seconde tendance gagnerait à être intégrée à un cours d’histoire culturelle qui relierait le cinéma et d’autres types de productions. Il n’y a effectivement pas grand sens à séparer les films, de la photographie, de la presse, de la télévision, des nouveaux médias, si le but recherché est de savoir comment des objets culturels ont joué un rôle social dans le passé. Cette approche a pour avantage de poser clairement que le cinéma, pris comme un élément d’une culture visuelle partagée et en permanente évolution, constitue un objet pour les historiens. Le film n’intéresse pas tant les chercheurs car il est une représentation de quelque chose de passé, mais parce qu’il agit au présent sur le partage du sensible (et que ce présent peut être passé).

Dans le cadre d’un cours sur Histoire et Cinéma, l’accent est aussi à mettre sur la conjonction de coordination. L’objet, ce sont les relations possibles entre l’histoire et le cinéma. Si l’articulation entre les deux pôles est importante, c’est aussi parce qu’elle remet en question ce qu’on a tendance – trop facilement – à considérer comme étant par essence le cinéma et l’histoire. Le cinéma, c’est la somme de tous les films produits. L’histoire c’est ce que les historiens écrivent ou c’est ce que l’on retient du passé. Évidemment, les choses sont plus complexes et remettre en cause ces définitions paresseuses est l’un des objets de ce cours. Une réflexion épistémologique est donc une composante essentielle à ce type de démarche. L’objet du cours se confond alors avec un questionnement sur la méthode.

Dès lors, le terme de défi constitue une clef d’entrée possible pour stimuler la curiosité des étudiants et mieux faire ressortir les enjeux d’un tel enseignement. Comment les formes visuelles proposées au cinéma défient-elles la manière dont les historiens écrivent sur le passé? constitue une première question. Celle-ci a été abordé à travers l’exemple des films Hunger (Steve McQueen, 2008), Nous étions tous des noms d’arbres (Armand Gatti, 1982) et Blow up (Michalangelo Antonioni, 1966). La représentation des corps, de la violence institutionnalisée, du temps, de l’espace dans ces films est-elle contemporaine d’un questionnement chez ceux qui écrivent sur cette période du passé? De telles questions conduisent à reconsidérer ce qui est communément désigné comme étant le domaine de l’histoire (les grands hommes, les grands événements). Cela conduit à insister sur les notions de jeux d’échelle, d’histoire du quotidien, d’anthropologie historique et d’écriture de l’histoire (axe 1 du cours). En retour, une telle approche conduit aussi à se demander ce qu’est un film historique. S’agit-il d’une production « réaliste » portant sur le passé? Ou, au contraire, d’une production insistant sur le fait qu’elle est une proposition de récit parmi d’autres? De telles interrogations ont été soulevées à travers l’étude de films portant sur le Moyen-âge.

La deuxième question est d’ordre strictement méthodologique: en quoi les méthodes historiennes se différencient-elles des approches esthétiques du cinéma? Un accent est alors mis sur une approche archéologique de la production des films. Le terme clef est dans ce cas celui d’archive. L’historien est celui qui travaille à partir de traces du passé et le plus souvent, il va aux archives. Il est dans le cas des productions culturelles du vingtième siècle, bien souvent, également celui qui constitue un certain nombre de documents en archives (sources non-constituées en tant que telles, entretiens avec des acteurs de l’histoire, etc.).  Des exemples concrets liés aux films Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Misère au borinage (Joris Ivens et Henri Storck, 1934) et Pour la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault, 1963), ont été discutés afin de démontrer quels gains d’intelligibilités sont permis par l’usage de cette méthode. Une telle approche a aussi conduit à s’interroger sur la manière dont des archives (visuelles ou non) sont intégrées à des films. De plus, un tel questionnement a également mené à se demander comment et pourquoi des réalisateurs mettent parfois en scène dans leurs films des processus de recherche documentaire similaires à ceux des chercheurs en sciences sociales. Ces dimensions complémentaires ont été abordées à partir des cas concrets suivants: Description of a memory (Dan Geva, 2007), Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007), No pasaràn, album souvenir (Henri-François, 2003) et En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012). Les notions de matérialité et de temporalité ont alors été centrales.

La troisième question conduit à déplacer un peu le problème méthodologique, le défi n’est plus adressé à l’esthétique, mais à l’histoire en tant que discipline. En quoi l’analyse de la circulation d’un film conduit-elle à repenser les objets d’études des historiens? Il s’est alors agi de se demander ce qu’est un événement. Qu’est-ce qui constitue la sortie d’un film en événement? La prise en compte des acquis méthodologiques et des limites de l’ouvrage Le film événement (Diana Gonzalez-Duclert, 2012) a été essentielle pour cette partie du cours. De plus, on s’est demandé, sur un plus long terme, comment un film s’inscrit-il dans une culture visuelle qu’il participe à transformer? Comment un film peut-il durablement modifier la perception d’une période passée? Comment est-il possible d’étudier la place occupée par un film dans l’espace public et la manière dont celle-ci peut évoluer dans le temps? Des éléments pour une études du temps de la circulation ont été présentés. Au terme de ces premiers cours, les étudiants ont rendu un travail de mi-session portant sur l’archéologie ou la circulation des films (axe 2 du cours). Deux travaux ont été mis en ligne sur ce carnet de recherche, Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault (Julie-Anne Bergeron) et La circulation du film : Le temps des bouffons de Pierre Falardeau (Dominic Croteau-Deshaies).

A la suite de cette série de questions, toute tentative de définition ontologique des différences entre histoire et du cinéma, a été dépassée. Il s’agit plus de s’interroger sur les seuils, les liens, les limites et les franchissements. Un réalisateur peut-il proposer une forme historienne? Un historien est-il en mesure de devenir un réalisateur? De telles questions ont été abordées en prenant l’exemple des films conçus par Christian Delage, dont entre autres, Nuremberg, les nazis face à leurs crimes (2006). Celui-ci été rapproché d’autres films portant sur la question des articulations entre procès et films. A ce titre, Fury (Fritz Lang, 1936) a été diffusé dans son ensemble lors d’une projection au Carrefour des Arts de l’Université de Montréal.  Une telle approche a aussi conduit à présenter des fonctions / métiers tels que ceux de recherchistes, d’iconographes (que les étudiants sont susceptibles d’exercer) et de conseiller historique / historien expert. Par ailleurs, dans le cinéma contemporain, un questionnement sur les rapports entre historien et réalisateur gagne à intégrer un tiers personnage: le témoin. Les questions relatives aux articulations possibles entre histoire orale et films documentaires intégrant des témoignages ont été abordées, notamment à travers le cas de Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961). Les acquis méthodologiques importants et les limites de l’ouvrage sur le cinéma direct Pour un cinéma léger et synchrone ! (Vincent Bouchard, 2012) ont été centraux pour cette partie du cours. Les normes en usage dans les sciences sociales ont alors été questionnées. L’accent a été mis sur le fait que ce qui différencie les démarches des historiens et des réalisateurs, c’est, le plus souvent, le fait que seuls les chercheurs ont à communiquer des informations sur leur processus de documentation. En effet, une personne qui consulte un travail historien est en mesure d’attendre de l’auteur qu’il donne accès à ses sources (il doit être en mesure de refaire le parcours proposé par le chercheur), ce qui n’est pas le cas d’un spectateur de cinéma. Il ne s’agit en rien d’un jugement de valeur, mais du constat d’une différence d’approche. Enfin, cette partie du cours a constitué une occasion de s’interroger ensemble sur le rôle des acteurs de l’histoire dans l’espace public et sur la manière dont ces trois acteurs sociaux (historien, réalisateur et témoin, axe 3 du cours) entrent souvent en conflit pour définir ce qui est désigné sous le terme d’Histoire.

Dans une dernière partie, l’histoire aux limites du cinéma (axe 4 du cours), la question suivante a été soulevée: des formes hybrides entre représentations filmiques de l’histoire et écriture de l’histoire par des chercheurs, existent-elles? Cette question a été abordée à travers l’étude d’expositions d’art contemporain, dont celle de Laurent Grasso, Uraniborg (MAC de Montréal), qui a été visitée avec les étudiants, d’expositions dans des musées d’histoire et d’expositions en ligne, dont notamment les sites documentaires de la Cinémathèque française, les Anarchives de l’artiste contemporain Michael Snow (2002) et de la frise biographique sur le résistant polonais Jan Karski (2012). Cette partie a conduit à s’interroger sur les notions d’intermédialité, de dispositif et sur ce qu’on entend par dispositif cinéma. Ce dernier axe du cours a conduit les étudiants à se questionner à nouveaux frais sur les articulations possibles entre écriture historienne sur le passé et formes visuelles. L’accent a été mis sur la convergence entre les médias et sur les défis posés aussi bien à l’histoire qu’au cinéma par les expositions et les expositions en ligne. Les rapports entre espace et temps ainsi qu’entre différentes temporalités ont de nouveaux étaient centraux. Au terme de cette seconde partie du cours, les étudiants ont remis un compte rendu portant sur un film, un livre, une exposition, un article, un autre type de production culturelle, en fonction des enjeux du cours (les quatre axes susmentionnés). L’insistance sur les questions (mises en gras ci-dessus), sur les articulations possibles entre histoire et cinéma, sur des notions (dispositif, archive, témoignage, etc.) rend compte du fait qu’un accent particulier a été mis tout au long de ce semestre sur des questions méthodologiques.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

L’Ennemi intime (2007) – une réception non-consensuelle

Étudier ce qui est dit d’un film dans l’espace public médiatisé est un exercice complexe qui nécessite d’avoir toujours à l’esprit le fait que malgré l’ingéniosité (et les moyens parfois considérables) des communicants, il se peut que personne ne se l’approprie véritablement. A ce titre, la critique de L’Ennemi intime de Florent Emilio Siri (2007) dans les Cahiers du cinéma est un cas d’école. Le texte de Jean-Michel Frodon est suffisamment court pour être cité en intégralité:

L’Ennemi intime résulte de la greffe de deux espèces peu passionnantes. Souche A: le scénario-type, usé jusqu’à la corde, du « film sur la guerre d’Algérie » – un jeune officier idéaliste (Magimel) découvre que la guerre c’est rien qu’une grosse saloperie et perd au fil des opérations dans le djebel et séances de tortures à la caserne, puis le reste. Souche B: l’imagerie du jeu vidéo, matière artificielle qui vide de toute présence, de toute réalité les lieux et les corps. Artifice de la convention scénaristique multiplié par artifice de la représentation (visuelle, mais aussi sonore, le son est soumis aux même mauvais traitements) = indifférence au carré, que le surjeu de tous les acteurs tente de contrecarrer, et qu’il ne fait qu’aggraver.

La critique – basée sur un double jugement de valeur non explicité – est sans concession. Pour autant, c’est moins le contenu du texte que sa brièveté et sa place dans la revue – un petit recoin de la 34ème page – qui sont importants. Pour les Cahiers, le film ne fait pas événement. Le traitement du sujet n’est pas considéré comme intéressant. Le sujet est lui-même considéré comme déjà largement traité.

A l’inverse de Jean-Michel Frodon, Monsieur bobine a lui plein de choses à raconter sur ce film.

Il tient d’abord à préciser que le film de Florent Emilio Siri est une adaptation d’un documentaire éponyme de Patrick Rotman qui date de 2001 (partie 1 et partie 2). Celui-ci a fait date lors de sa diffusion et son réalisateur – lui-même un « auteur » reconnu – est le scénariste du film de 2007. Au contraire des Cahiers, Monsieur bobine trouve que le réalisateur est excellent et le film très bon. Il s’agit, selon lui, d’un film de guerre grand public à l’esthétique élégante touchant à des questions universelles. Il fait ainsi de L’Ennemi intime l’exemple d’une production française évitant les clichés aussi bien du film de genre (sans véritable scénario), que de celui du film d’auteur (trop cérébral). Cela le conduit à s’emporter à plusieurs reprises à l’encontre de la critique institutionnelle, qui n’a pas été tendre avec le film.

En effet, à l’exception du journal Métro l’un des partenaires officiels – qui titre: « Un film nécessaire« , les critiques n’ont pas épargné cette production. La réception dans la presse généraliste et dans la presse spécialisée a surtout consisté à comparer le film avec d’autres. La plupart du temps, les films références ont été Platoon (Oliver Stone), Voyage au bout de l’enfer (Michael Cimino, le titre de l’article de Libération est « Voyage au bout de l’Ennemi« ) et Apocalypse Now (Francis Ford Copola). Parfois, il est aussi fait référence à Indigène (Rachid Bouchareb, 2006) qui est sortie en salle un an auparavant et qui avait créé une polémique à Cannes. Dans Le Parisien, il est écrit, qu’il s’agit d’ « un Platoon, sans atteindre la puissance filmique et dramaturgique d’un Voyage au bout de l’enfer, d’un Apocalypse Now« . Les liens faits avec ces films sont souvent effectués pour diminuer l’intérêt de cette nouvelle production.

L’Ennemi intime est presque toujours comparé à des « films hollywoodiens », notamment car son réalisateur a tourné en 2005, Otage avec Bruce Willis aux États-Unis (Next). Il est la plupart du temps désigné comme étant un film de guerre et parfois comme un film sur la guerre. Un scénario trop stéréotypé (Le Monde) et une trop grande esthétisation du fait guerrier sont souvent critiqués. Le film est tantôt considéré comme étant à (trop) grand spectacle – « Siri abuse des effets voyants pour illustrer un scénario lui-même démonstratif » (Positif ou encore dans Critikat)-  et tantôt comme étant trop « pédago », pour reprendre les termes de Juliette Bénabent dans Télérama. Dans plusieurs cas, des questionnements éthiques sont soulevés par les auteurs. Certains sont particulièrement gênés par ce qu’ils identifient comme relevant de la fascination pour la violence, alors que pour d’autres, à l’instar du réalisateur, il s’agit d’un « film de guerre contre la guerre » (L’Express). De manière générale, ce qui est reproché à Florent Emilio Siri, c’est d’avoir favorisé des « effets criards au détriment d’une approche subtile et notamment intellectuelle qui aurait permis une connaissance plus approfondie de cette guerre scandaleuse et inutile » (Elise Castel, Séquences, n° 255, 2008, p. 50). On identifie ici très bien certains des critères de la critique institutionnelle dénoncés par Monsieur bobine dans son ciné-club en ligne (cf. vidéo ci-dessus).

Cette réception n’est cependant pas unanime. Il arrive que le film soit loué pour son réalisme et rapproché de la 317e section de Pierre Schoendoerffer. Le critique ajoute alors, « ce film de guerre dégoupille sans complexe des tabous qui font voler en éclats, une fois pour toutes, trop d’années de déni » (Paris Match). Il arrive également qu’à plusieurs reprises le film soit rapproché de la tradition des Westerns. Cela est le cas dans les critiques plus favorables au film. Sur le blog, La tête dans le Culte, un critique écrit, « Mais dans le fond de quoi s’inspire Florent Emilio Siri ? Principalement du western (tout comme ses précédents films d’ailleurs) et plus particulièrement John Ford et Sam Pekinpah pour le pessimisme qui parcours tout le film jusqu’à la fin via différents personnages à des moments différents. Tout ça pour montrer qu’une telle guerre marque à vie et quoiqu’il arrive transforme un homme ou tout du moins laisse des marques indélébiles au fond de lui. L’autre influence flagrante de western est Sergio Leone pour les gros plans, les personnages et les gueules des acteurs ! Non décidément L’Ennemi Intime n’est pas le Platoon français mais belle et bien un western « contemporain ». » (Cf. également Agoravox et Abus de ciné).

A cette réception par les critiques, s’ajoute une réception plus politique. Celle-ci conduit à insister plus sur la représentation de la torture et du napalm. Ces deux thèmes, correspondant à des scènes précises du films, sont repris dans de nombreuses publications. Dans L’Humanité, il est écrit, « la sortie du film l’Ennemi intime, de Florent Emilio Siri, sur un scénario de Patrick Rotman, a amené bien des journalistes, bien des observateurs et, bientôt, le grand public, à découvrir avec horreur que le napalm, cette essence gélifiée qui portait la mort enflammée, fut une arme utilisée lors du conflit franco-algérien. » A l’opposé de cette approche, le film est très critiqué par certains harkis, « ce long-métrage, outre la volonté de faire de l’argent facile, avec les « communautés concernées », sert, également, de support de propagande, sous couvert des campagnes de promotion. En effet et, sans le moindre débat contradictoire, le « trio de bobos démagos », en l’occurrence, Florent-Emilio Siri, Benoît Magimel et Patrick Rotman, laisserait supposer, lors de leurs conférences de presse, que leur « ersatz de Rambo » serait la réalité historique de référence. » (lire également). De nouveau, il n’y a pas consensus autour du film. Ces deux exemples rendent compte du fait que les représentations portant sur la guerre d’Algérie s’inscrivent dans un contexte conflictuel.

Cette réception politique s’articule avec une réception dans les sciences sociales. L’absence de représentation de l’autre, l’algérien, et d’explications sur les causes de son engagement dans le conflit, constituent deux critiques récurrentes. Ce point avait déjà été relevé dans le Nouvel Observateur ce qui rend compte d’une certaine porosité entre réception dans les sciences sociales et dans les médias généralistes. Il était écrit, « le point de vue algérien n’est que partiellement représenté. » Dans les Cahier d’histoire. Revue d’histoire critique, Yassin Temlali insistant sur la représentation de la torture écrit, « l’image générale qu’il donne [le film] de cette guerre ne semble pas être le produit d’une recherche approfondie. Elle s’inspire d’images d’épinal, récalcitrantes au temps, qui font du conflit algérien un affrontement entre deux barbaries qui ont pris dans leur étau de pauvres autochtones ne demandant qu’à vivre paisiblement, sous l’occupation. » Benjamin Stora intitule la section de l’article « La guerre d’Algérie : la mémoire par le cinéma » qu’il consacre à L’Ennemi intime, Le piège de l’hyperviolence (lire également, « La guerre d’Algérie fait l’objet d’un refoulement collectif« ). « Musique grave et paysages grandioses, bruit sourd des hélicoptères qui emportent des blessés et longue file de soldats épuisés dans le djebel, foules villageoises martyrisées… On se dit que cette fois le cinéma français a pris à bras-le-corps le sujet « guerre d’Algérie ». Nous nous trouvons là dans un univers où se déploie en permanence une extrême violence. (…) Toutes ces abominations mises bout à bout donnent une idée absolument terrifiante de la guerre qui n’évite pas l’anachronisme, la plupart des faits évoqués ne s’étant pas produits en même temps. » Il s’agit d’une nouvelle critique. Pour autant, d’autres chercheurs, tout en reconnaissant ces limites, sont plus favorables au film. Par exemple, Ludivine Bantigny écrit dans Histoire@Politique, « le film pose les questions tourmentées soulevées à l’époque, au cœur de cette guerre d’indépendance qui était aussi, pour les Algériens, une guerre civile : qui est le résistant ? qui est l’occupant ? qui est le traître ? pourquoi être maquisard hier et plus aujourd’hui ? et pour les soldats français, qu’est-ce que cette « petite guerre » au regard des précédents conflits, ceux des combats héroïques, où l’on était sûr de sa cause ? »

Enfin, une réception dans le domaine de l’enseignement est aussi à prendre en compte. Celle-ci est plus favorable. Le dossier pédagogique mis en ligne sur le site Zéro de conduite, s’ouvre ainsi, « Précisément daté et situé, L’ennemi intime est un film dans l’Histoire. Son scénario, écrit par le documentariste et scénariste Patrick Rotman, s’appuie sur une documentation historique scrupuleuse et surtout sur un travail de recueil de témoignages. » Le film devient alors un support pour enseigner la guerre d’Algérie (cela est particulière visible ici ou , cf. ill. ci-dessous). Il est alors considéré comme une référence consensuelle.

Pour autant, le but exprimé explicitement par l’acteur principal, Benoît Magimel, dans un entretien filmé accordé à la revue Première, « éveiller les consciences » est  inégalement atteint. Il ressort de cette étude que les réceptions du film varient de la franche indifférence (des Cahiers) à l’adhésion des dossiers pédagogiques, sans qu’un accord a minima ne se dégage. De plus, le film est tour à tour considéré comme étant un objet esthétique, un objet politique, un objet de recherche ou encore un objet d’éducation, sans qu’une signification unique ne s’impose. Au contraire, plus le temps passe et moins il semble qu’un consensus autour du film existe. L’Ennemi intime demeure six ans après sa sortie un objet foncièrement polysémique. Critiqué durement lors de sa sortie en salle, il devient petit à petit une référence, sans pour autant être actuellement un film incontournable (ni consensuel) quand il est question de la guerre d’Algérie.

Cette note a été réalisée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. Je remercie Marc-Antoine Lévesque pour l’idée de cette note et Anne-Sophie Fournier-Plamondon pour sa relecture attentive. Enfin, je tiens à mentionner le travail de master d’Alexis Hyaumet (dir. C. Delage) sur la représentation de la guerre d’Algérie dans le cinéma français contemporain. Nos discussions avaient éveillé mon intérêt pour ce film.

L’histoire aux limites du cinéma (3) : penser des dispositifs

« Le cinéma est aussi une pratique sociale et une forme culturelle, dont la perception ne dépend pas seulement de ses conditions matérielles de monstration, mais d’une empreinte beaucoup plus globale, où entre notamment la réception critique (…) »

André Gunthert, commentaire sur Cinémadoc

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 17 avril 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur la notion de dispositif, à travers des exemples d’expositions et d’expositions virtuelles.

– La place des films dans les expositions virtuelles et la manière d’exposer un fonds d’archives
– Les propositions possibles de formes numériques d’écriture de l’histoire

Consulter les sites:

L’Anarchive de Michael Snow
L’exposition virtuelle Jan Karski (Cultural Institute de Google).

Textes mobilisés durant le cours:

Raymond Bellour, La querelle des dispositifs: Cinéma – installations, expositions, POL, Paris, 2012
Stéphane Delorme, « Le dispositif et l’expérience », Cahiers du cinéma, n. 683, novembre 2012, p. 58-97
Réjean Dumouchel, Le Spectacteur et le contactile, Revue CiNéMAS, vol. 1, n. 3
Éric Méchoulan, « Intermédialité: Le temps des illusions perdues« , Intermédialité, n. 1: Naître, printemps 2003, p. 9-27
Dominique Paini, « De l’homo-spectator à l’homo-visitor et retour », Art Press, n. 397, février 2013, p. 59-66 (en ligne sur Maestro pour les étudiants de l’UdeM)

Évaluation: le compte rendu (20% de la note finale)

Une introduction et une présentation (30%) : elles contiennent au moins le nom de l’auteur principal et le titre de l’objet étudié. Elle peut débuter par une accroche. Dans la présentation, vous devez résumer en quelques lignes le sujet de l’objet étudié et la manière dont il est abordé (il s’agit de deux choses différentes). Il s’agit d’éviter tout jugement de valeur afin d’exposer le contenu et la forme de l’objet de la manière la plus neutre possible. Cette partie fait 15 lignes.

Une analyse problématisée (30%) : dans cette partie vous devez dépasser la simple description de l’objet. Il vous faut poser une question à partir de l’objet. Vous devez formuler cette interrogation et y répondre en suivant un plan que vous annoncez. Votre argumentation doit suivre une progression. Elle est à organiser en paragraphes. Cette partie fait entre 1 et 2 pages.

Une conclusion (10%) : dans ces dernières lignes vous devez résumer votre propos (sans apporter de nouveaux éléments), avant  de présenter le résultat de votre démonstration. Vous pouvez ouvrir la conclusion en soulevant un questionnement auquel vous n’avez pas répondu.

L’appareil critique (usage des notes de bas de page, bibliographie et filmographie) et l’argumentation (logique de la démonstration ainsi qu’articulation entre les arguments et les exemples) seront évalués (15% chacun). Au niveau de la structure, vous pouvez vous inspirer des notes mises en ligne sur ce carnet de recherche (par exemple).

Vous devez rendre votre travail au secrétariat du département avant le 24 avril 2013.

L’histoire aux limites du cinéma (1-2) : exposer des films

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 3 avril 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur les liens et les différences entre cinéma et diffusion de films dans l’espace muséal.

– L’articulation entre écrit et images en mouvement dans les musées d’histoire et d’arts
– La question du statut des films dans les musées

Différents exemples d’expositions seront mobilisés, dont Uraniborg de Laurent Grasso (Jeu de Paume – Musée d’Art Contemporain de Montréal). Le 10 avril 2013 une visite de l’exposition sera organisée avec les étudiants. Vous pouvez consulter un entretien avec l’artiste.

Textes mobilisés durant le cours :
Patrick Louvier, Julien Mary et Frédéric Rousseau, Pratiquer la muséohistoire, Montréal, Athéna Editions, 2012.
Jacques Rancière (entretien avec), Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, La Méthode de l’égalité, Paris, Bayard, 2012, p. 238-249 (en ligne sur le site de la revue Artpress).

Vous pouvez aussi consulter:

Rémy Besson, «Pour une définition de la notion de dispositif », Culture Visuelle, 26 septembre 2012.
_, « Les variations et limites du dispositif au cinéma », Culture Visuelle, 2 octobre 2012.
_, « Les sites documentaires de la Cinémathèque ou l’archive valorisée », Culture Visuelle, 26 août 2012.
_, « Le Cultural Institute de Google ou la présentation du héros », Culture Visuelle, 28 octobre 2012.

Johanne Lamoureux, « L’exposition comme produit dérivé : Marie-Antoinette au Grand Palais », Intermédialités, Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n. 15, printemps 2010, p. 73-89.

Photographies prises au Mémorial de Compiègne.

Le témoin, l’historien et le réalisateur (3) : sources orales et acteurs de l’histoire – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 27 mars 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur les liens et les différences entre histoire orale et réalisation d’entretiens filmés par un réalisateur. Le corpus de films est principalement composé de films québécois.

– Le rôle de la technique et la question des dispositifs filmiques
– Les rapports entre source orale et cinéma direct
– Le témoin comme porteur d’une culture partagée

Films mobilisés durant le cours :

Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961) (en ligne)
Pour la suite du monde (Michel Brault et Pierre Perrault, 1963) (en ligne)
Pierre Perrault, l’action parlée (Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, 1968)

Textes mobilisés durant le cours :

Vincent Bouchard, Michel Marie (préface), Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2012.
Jean-Marc Berlière et René Lévy, Le témoin, le sociologue et l’historien, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010, 430 p.
Agnès Callu, « L’acculturation d’un attelage disciplinaire : Histoire du temps présent/ Histoire orale », Devenir Historien-ne, 12 novembre 2012.

Vous pouvez aussi consulter:

Rémy Besson, « L’ingénierie des archives orales – Florence Descamps », Culture Visuelle, 4 avril 2012.
_, «Réflexions pour un montage historien des images animées », Culture Visuelle, 13 juillet 2012.

Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault

Dans une précédente note, les recherches documentaires des étudiants en licence suivant le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal ont été présentées de manière générale. Vous pouvez également lire le travail de Dominic Croteau-Deshaies sur la circulation du film Le temps des bouffons de Pierre Falardeau. Le texte ci-dessous correspond au papier particulièrement intéressant réalisé par Julie-Anne Bergeron sur l’archéologie et la circulation du film Les Ordres de Michel Brault.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=RyKThpv_YpU[/youtube]

La Crise d’Octobre 1970 fut sans contredit l’un des plus grands événements marquants de l’histoire sociale et politique du Québec. Tous ont en mémoire les images fortes qu’ont provoqué certains actes du Front de Libération du Québec (FLQ), et surtout l’enlèvement et la séquestration du ministre Pierre Laporte (et son meurtre éventuel) et de James Richard Cross. Cependant, ceux qui n’ont pas vécu la Crise n’ont probablement aucune idée des arrestations de masse effectuées pendant cette période, et du souvenir amer que laisse cet événement dans la tête des détenus. Les ordres (1974), de Michel Brault explore justement cette facette souvent oubliée de la Crise, en mettant en scène cinq personnages fictifs arrêtés de façon arbitraire et en s’intéressant à leur traitement derrière les barreaux. J’ai choisi ce film principalement pour son importance dans le cinéma québécois, et aussi parce qu’il traite d’un événement qui a profondément affecté la province. Ma recherche documentaire s’oriente autour de deux pôles, d’une part l’étude de l’archéologie du film, et d’une autre, l’étude de sa circulation dans la culture. D’un côté, je voulais comprendre ce qui a motivé Brault à faire ce film, ainsi que la manière dont il s’y est pris pour le réaliser. De plus, je souhaitais cerner son évolution dans la culture, sa réception au départ, mais aussi ce qui est resté du film des années après sa sortie. Comme la Crise d’Octobre propose une imagerie forte qui anime encore les plus jeunes générations, je me demandais si Les ordres avait joué un rôle dans la constitution de cet imaginaire. Je voulais tenter de voir si le film était devenu une référence culturelle partagée, à la manière de certaines émissions de télévision marquantes.

Pour débuter mon travail, je me suis d’abord rendue à la Bibliothèque et aux Archives nationales du Québec, dans l’espoir d’y trouver plus de renseignements sur le contexte de production du film, ainsi que sur sa réception critique (dans les médias généralistes comme spécialisés), jusqu’à un an après sa sortie. À ma grande surprise, j’y ai trouvé une multitude de sources. La BAnQ a cumulé un impressionnant dossier sur la Crise d’Octobre, alors il fut facile de se mettre en contexte. J’y ai notamment trouvé un dossier compilé par le gouvernement du Québec1 où j’ai pu éplucher des centaines d’articles de médias généralistes relatant les problèmes de financement et de censure rencontrés par Brault, ainsi que les étapes de la production, la sortie du film, et la réception critique de nombreux journaux (québécois, canadiens et européens). Sans contredit, ce fut l’une de mes plus belles trouvailles, puisque ce dossier contient de généreuses sources sur tout le contexte de production du film ainsi que les débuts de sa circulation. J’ai ainsi pu connaître l’origine du projet, ses modifications, les problèmes de Brault à faire subventionner son film, ainsi que la distribution complète (acteurs et équipe technique). Dans un communiqué de presse2 inclus dans ce dossier, j’y ai aussi appris que tout le matériel enregistré pour le film avait été donné aux Archives du Québec. En continuant mes recherches à la BAnQ, j’ai aussi trouvé un autre dossier sur le film3, mais celui contenant les fiches techniques ainsi que le découpage du film, en plus de quelques critiques déjà lues dans le précédant dossier.  J’y ai enfin trouvé un troisième ouvrage important, le guide d’accompagnement pour l’étude du film4 écrit par Serge Cardinal, qui témoigne de l’institutionnalisation des Ordres, tant au niveau des études cinématographiques que dans les sciences sociales.

Je me suis ensuite déplacée à la Cinémathèque québécoise, où j’y ai encore une fois trouvé des sources en très grand nombre. Plusieurs copies de projection, une bande-annonce, la transcription des dialogues, plusieurs versions du scénario, le document de tournage annoté, le rapport de continuité, le document de mixage, l’horaire de tournage, le document de pré-production, le découpage technique, ainsi que des affiches et un carton de promotion sont tous des éléments qui se trouvent à la Cinémathèque. Évidemment, tous ces documents sont d’un grand intérêt pour l’étude de l’archéologie du film. Différents dossiers de presse et articles ou critiques publiés dans des revues spécialisées étoffent quant à eux mon étude de la circulation du film. J’y ai aussi trouvé quelques monographies et publications de revues spécialisées qui dataient des vingt dernières années, ce qui m’indique que Les ordres a fait (et fait encore) l’objet de nombreuses recherches et semble bien institutionnalisé.

À ce moment de ma recherche, j’avais l’impression d’avoir trouvé l’essentiel de mes sources portant sur l’étude de l’archéologie, puisque j’avais fait le tour de nombreux documents concernant cet aspect dans les deux institutions les plus importantes en ce qui concerne les archives du cinéma et de la mémoire québécoise5. Je me suis ensuite rendue à la bibliothèque de l’Université de Montréal, dans le but d’éplucher les différentes bases de données, à la recherche d’articles dans des revues spécialisées ou de monographies témoignant de l’institutionnalisation des Ordres.  Je n’y ai pas découvert beaucoup de documents, mais assez pour saisir l’importance du film dans les cercles universitaires et cinéphiles. J’ai aussi trouvé plusieurs articles de médias généralistes témoignant de l’évolution du film dans la sphère médiatique au cours des dernières années, notamment lorsqu’il est question de la Crise d’Octobre ou bien de la sortie de d’autres œuvres touchant à cet événement. Si parfois le film n’est seulement que cité, il est souvent résumé brièvement et on rappelle régulièrement son importance dans le cinéma québécois. Chaque document trouvé dans les bases de données de l’université touche un aspect différent du film, et même s’il n’est pas toujours en premier plan dans les textes, les cercles universitaires et cinéphiles s’avèrent toutefois à lui donner une place de choix dans la cinématographie québécoise et canadienne6.

Enfin, j’ai cherché, en ligne, dans les différentes archives des principaux médias québécois (RadioCanada, Le Devoir et La Presse) pour voir si Les ordres avait fait l’objet d’une attention médiatique des années après sortie, et aussi tenter de déterminer dans quel contexte. Ainsi, j’ai trouvé plusieurs articles faisant allusion de près ou de loin au film de Brault. Sa sortie en vidéocassette en 1996, et en DVD en 2006 fut l’occasion de remettre le film à l’avant plan dans les pages culturelles de ces différents médias. Différents anniversaires, comme le 50ème des Raquetteurs (un autre film de Brault), ou bien des hommages faits à Brault (Festival du film de Toronto, Festival du film de Montréal, Hot Docs, Jutras) ou à certains acteurs (Jean Lapointe aux Jutras) fut aussi l’occasion non seulement de parler du film, mais aussi de le projeter dans différents contextes. J’ai trouvé pour ces occasions divers articles, mais aussi deux émissions de radio7 de la Première Chaîne de Radio-Canada, dans lesquelles il est fait référence à la carrière de Brault et aux Ordres. J’ai aussi trouvé, par le biais d’un article du Devoir, un film réalisé autour de l’œuvre de Brault, Le cheval de troie de l’esthétique,8 qui est un objet intéressant pour étudier la circulation des Ordres. Depuis 2011, le film refait aussi surface de temps à autre dans les pages culturelles, notamment lorsqu’il y a des palmarès sur le film qui représente le plus le Québec, les films qui méritent d’être classés comme chefs-d’œuvre du septième art, ou encore sur le film qui représente le plus Montréal. D’ailleurs, ce dernier palmarès fut l’objet d’une exposition au Musée Pointe à Callières de Montréal en 2012. J’ai découvert l’existence de cette exposition dans les pages culturelles de La Presse. Il est aussi question des Ordres lorsque l’on parle de films qui ont des récits à saveur historique et politique, comme ce fut le cas lors de la dernière cérémonie des Oscars dans les pages du même quotidien.9

Le film, à ce que j’ai pu observer dans les différents articles recueillis, semble revenir assez régulièrement dans les actualités culturelles et cinématographiques des dernières années, et des projections sont encore organisées, que ce soit dans des festivals ou dans des événements organisés par différentes municipalités. Bien que j’ai trouvé plusieurs articles, je regrette de ne pas avoir pu consulter plus d’émissions de radio ou de télévision faisant mention de Brault et des Ordres. Il aurait pu, en effet, être intéressant de voir, au-delà de sa simple mention dans les journaux ou des brefs résumés qu’en font les chroniqueurs culturels, de quelle manière il est aujourd’hui perçu par les différents intervenants du milieu culturel. Les gens ont-ils des choses à dire sur ce film aujourd’hui ? Des critiques ou des reproches à lui faire ? Je regrette aussi de ne pas avoir trouvé d’informations sur ce que le public pense de son film, et si la culture populaire l’a adopté. En général, on pourrait penser que le film est bien reçu de la critique et du milieu cinéphile, qui reconnaît ses qualités artistiques et sociales, mais il ne semble pas être devenu une référence populaire, avec des scènes cultes ou des dialogues qui ont marqué l’imaginaire. Avec la récente crise du « Printemps érable », on aurait pu s’attendre à ce que Les ordres soit ramené à l’avant-plan, ou du moins évoqué, mais il semble que non. Bien que plusieurs allusions à la Crise d’Octobre ont été faites lors de la crise étudiante du printemps dernier, on ne semble pas associé le film de Brault aux révoltes populaires.

En général, pour l’étude de l’archéologie du film, on retrouve un très grand nombre de sources dans des institutions d’archives comme la Cinémathèque québécoise, où l’on retrouve en particulier des documents relatant de la production du film, ainsi que la Bibliothèque et aux Archives nationales du Québec, où d’imposants dossiers ont été compilé sur le film. Pour l’étude de la circulation du film, la tâche s’est avérée un peu plus compliquée. D’abord, on parle beaucoup des Ordres dans des cercles cinéphiles et universitaires, mais on semble y faire peu mention en dehors de ces cadres. Ainsi, bien que les médias généralistes aient écrit de nombreux articles à ce sujet dans les dernières années, on en parle surtout dans le cadre de festivals, de lancement ou d’anniversaires. Je n’ai rien trouvé qui rende compte d’une appropriation du film dans la culture populaire ou qui fasse état d’une référence partagée, et le film semble restreint au seul cercle des études cinématographiques et culturelles.

Liste des sources citées au format PDF.

  1. « Les ordres de Michel Brault », Montréal : Centre de documentation cinématographique, Gouvernement du Québec, Ministère des communications, Direction générale du cinéma et de l’audiovisuel 1979. []
  2. du 21 août 1973 []
  3. Les Ordres : Dossier de presse, Montréal : Collège Montmorency, 1975, 97 p. []
  4. Cardinal, Serge. « Les ordres de Michel Brault : Cahier d’accompagnement pour l’étude du film », Québec : Ministère de l’éducation, 1999, 53p. []
  5. J’aurais sans doute pu jeter un coup d’œil du côté de l’ONF pour tenter d’avoir plus de renseignements sur les recherches et les entrevues menées par Brault avant l’écriture de son scénario, mais je ne l’ai pas fait. J’aurais aussi peut-être pu obtenir plus de renseignements quant au financement du film. Ma recherche aurait sans doute pu bénéficier de cette étape supplémentaire. En général, je me suis satisfaite des éléments apportés dans divers articles et communiqués de presse, ainsi que dans les fiches techniques et les découpages. []
  6. J’aurais pu étoffer davantage ma recherche sur la circulation du film dans les institutions universitaires et cinéphiles en fouillant dans les bibliothèques des autres universités et dans leurs bases de données. []
  7. « Hommage à Michel Brault », dans la chronique culturelle de l’émission Désautels à la radio de la Première Chaîne de Radio-Canada, 22 septembre 2005, Marie-Christine Trottier (chroniqueuse) et « Une rencontre avec Michel Brault », émission de radio de la Première Chaîne de Radio-Canada, 13 février 2008, Patrick Masbourian (animateur). []
  8. Noël, Gilles. 2006. Le cheval de troie de l’esthétique. Canada []
  9. Roy, Mario. « Le passé à l’écran », 22 février 2013, http://www.lapresse.ca/debats/editoriaux/mario-roy/201302/21/01-4624110-le-passe-a-lecran.php []

La circulation du film : Le temps des bouffons de Pierre Falardeau

Dans une précédente note, les recherches documentaires des étudiants en licence suivant le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal ont été présentées de manière générale. Le texte ci-dessous est le travail particulièrement intéressant réalisé par Dominic Croteau-Deshaies sur la circulation du film Le temps des bouffons de Pierre Falardeau.

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/xu1vr3_le-temps-des-bouffons-par-pierre-falardeau-et-julien-poulin-commentaires-sur-le-film_news#.UUy7g1e8B8E[/dailymotion]

Le film abordé dans le présent travail est Le temps des bouffons réalisé par Pierre Falardeau en 1985. Ce film s’applique à montrer une fête impliquant la bourgeoisie anglaise de Montréal lors d’un rassemblement privé du Beaver Club. La narrativité des images suit le déroulement des événements de cette soirée. Le réalisateur reprend au début du documentaire des images du film de Jean Rouch Les maîtres fous. Pierre Falardeau trace ainsi dès le départ un parallèle entre la situation du Québec et la réalité coloniale. De plus, les images qui nous sont montrées sont accompagnées par le commentaire acerbe du réalisateur. Ce qui a motivé ma décision de choisir ce film, c’est que Le temps des bouffons a été distribué « clandestinement » par le réalisateur pour court-circuiter la censure. Il a, dit-il, fait une centaine de copies sur lesquelles il avait écrit « Ce film appartient à tout le monde, il doit circuler, comme une bouteille à la mer. Volez-le, copiez-le, distribuez-le! », si bien qu’il s’est créé une sorte de mythe autour du film étant donné que beaucoup de gens en parlaient, mais peu y avaient accès. L’objet de ce travail est – tout en explicitant ma propre démarche – d’établir une liste si possible exhaustive des éléments susceptibles de retracer sa circulation entre 1985 et aujourd’hui.

Naissance clandestine

Pour démarrer ma recherche, je me suis tourné vers une entrevue que le réalisateur a donnée à Mireille Lafrance1 et dans laquelle il était directement questionné sur le contexte de la réalisation et de la production en général. Dans cette entrevue, les réactions de l’entourage proche du réalisateur aux premiers visionnements du film sont présentées. Pierre Falardeau justifie également ses choix de réalisation. Il discute aussi de certaines entrevues qu’il a réalisées lors de la sortie du film. Il s’agit de celles avec Christianne Charette, d’une entrevue avec une journaliste de Radio-Canada qu’il a donnée à Hull et d’un article de Franco Nuovo paru dans le Journal de Montréal. Ce dernier texte est particulièrement intéressant puisqu’aux dires du réalisateur, c’est cette chronique qui a initié la circulation du film dans l’espace public. Donc, avec cette source on peut réellement mesurer l’écart temporel entre la distribution « sous le radar » et son apparition dans le discours public. Dans l’entrevue de Mireille Lafrance, le réalisateur affirme même une forme de surprise face à la vitesse avec laquelle le film s’est propagé. Ce qui est intéressant avec cette entrevue, c’est que nous pouvons considérer la réception anticipée par l’auteur et la réception première dans les médias.

Une hypothèse peut être formulée, à savoir, est-ce que l’aspect vulgaire des propos, qui a provoqué de vives réactions au début de la diffusion, résonne toujours en premier plan dans les réactions ou est-ce que cet aspect s’est atténué avec le temps? C’est en remarquant une diffusion du commentaire, soit du texte sous forme écrite (sans les images), qu’une telle proposition d’analyse m’est venue. Ces sources, qui diffusent seulement le texte, sont pour la plupart retrouvées sur les blogues et sur des forums de discussions orientés vers la lutte pour la libération du Québec. À cet effet, on peut affirmer que le film prend une place particulière dans certains groupes qui en font une utilisation précise d’un point de vue politique. Étant donné que la participation à ces sites est réservée à de petits groupe de personnes relativement isolées, nous serions tentés de limiter la portée d’une telle plate-forme de diffusion. Toutefois, j’ ai trouvé un grand nombre de reprises de ces textes, et, de ce fait,  faudrait-il peut-être considérer davantage leur importance. Plus encore, concernant l’écart entre la diffusion du commentaire et du film, il est intéressant de remarquer que c’est le texte sans les images qui a été publié aux éditions «Les Intouchables» en 2000.

Par la suite, ayant pris connaissance d’informations concernant les noms des personnes qui avaient gravité autour de sa production, j’ai tenté de retrouver les gens qui auraient été en possession directe d’une copie vendue par le réalisateur lui-même. Je souhaitais leur demander de quelles manières ils l’avaient reçue et peut-être retracer le chemin parcouru par quelques-unes de ces cassettes. J’ai cherché sur des sites de reventes et j’ai lu sur des forums que les copies VHS produites étaient très rares, mais je n’ai pas pu trouver quelqu’un en possession des copies «originales»2. Cela aurait pu être intéressant afin de comprendre les réactions de certaines personnes influentes dans sa diffusion.

Ce film est considéré comme une attaque directe envers des individus liés à un même groupe politique. Pour cette raison, je me suis tourné sur sa réception parmi ceux attaqués: ont-ils commenté le film publiquement? A-t-il été évoqué directement dans la chambre des communes? Des réactions médiatisées des membres du parti libéral fédéral ont-elles été conservées? Pour répondre à ces questions, j’ai choisi de chercher à partir des gens attaqués dans le film (Francis Fox, Marc Lalonde, Bernard Lamarre, Jeanne Sauvé, Roger D. Landry et Maurice Sauvé). En y pensant bien, j’ai réalisé que pour ces personnalités publiques et politiques, la meilleure chose à faire avait été de ne pas réagir et ainsi de ne pas offrir de publicité au film. C’est probablement une des raisons pour lesquelles je n’ai rien trouvé de ce côté-ci, ni même de critiques contre le film provenant d’eux. Dans tous les cas, il semble que dans la sphère politique même, on ne dénote pas de réception particulière, ni même d’allusion. En 2004, le vidéographe édite un coffret DVD dans lequel le film apparaît, cela signe l’arrêt définitif de la circulation clandestine du film. Il serait pertinent de connaître les ventes officielles de ce dernier pour pouvoir en mesurer la portée ou l’intérêt 20 ans après sa production.

Réception dans les milieux académiques

Du côté des institutions académiques, on fait allusion au film dans plusieurs disciplines. J’ai recherché ces références à partir de moteurs de recherches plus spécialisés tels qu’Érudit ou ProQuest. Les résultats proposés ont d’abord évidemment porté sur des publications en études cinématographiques, mais aussi dans le domaine de l’histoire. L’article d’Éric Bédard est particulièrement intéressant car il confronte directement la pensée historique de deux cinéastes québécois, Pierre  Falardeau et Denys Arcand, avec celle d’un historien, Maurice Séguin. Par ailleurs, le mémoire de Mathieu Marsolais « Autour de Pierre Falardeau: Found footage et réemploi d’images dans le cinéma politique » (2011) semble mettre l’accent sur le réemploi d’image dans le cinéma politique. Le temps des bouffons est ici utilisé comme un exemple pour sa réappropriation du film de Jean Rouch Les maîtres fous. Il y a donc plusieurs types d’appropriations.

Par la suite, afin de trouver des sources plus spécialisées concernant le film, je me suis tourné vers les prix, puisque ceux-ci conduisent souvent à des publications dans les revues spécialisées. Le film a effectivement gagné trois prix dont celui du Mikeldi d’or en 1994 au Festival International du Documentaire et du court métrage de Bilbao, en 1994 pour le meilleur court métrage canadien au Sudbury Cinéfest et en 1995 un prix de recherche au Festival de Clermont-Ferrand. Hors du milieu académique, une production récente fait une référence directe au film. Elle a été trouvée sur le site du réalisateur. Cette production s’intitule Le temps des bouffons 2.0 (2009).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=1XdXqjWkLgI[/youtube]

Elle est à mon avis très intéressante, puisqu’elle reprend directement un événement semblable à celui du film de 1985, un souper mondain de l’élite canadienne, dans le domaine de Sagard. On peut sentir une volonté des réalisateurs de montrer qu’après 20 années, la réalité n’a pas changé et donc que le film Le temps des bouffons est toujours aussi valide. En  réactualisant les propos du film, l’original est ainsi susceptible d’atteindre plus directement une nouvelle génération.

Je suis ensuite revenu à mon hypothèse de départ, celle du rôle de la vulgarité dans la première réception du film. Je me suis donc intéressé à cet aspect: est-ce qu’il était cité en référence lorsqu’on traitait de la vulgarité dans le cinéma québécois. Je n’ai pas vraiment trouvé de référence. Par ailleurs, j’ai soupçonné une possible recrudescence de sa diffusion lors du référendum de 1995 et j’ai donc orienté mes recherches à partir de cette date importante du mouvement souverainiste afin d’éclairer son utilisation politique. De nouveau, je n’ai rien trouvé de signifiant à ce propos. Toutefois, cet axe m’a permis de soulever une autre question: est-ce que ce film a pu convaincre des gens ou bien a-t-il surtout servi à galvaniser des personnes déjà convaincues? Enfin, est-ce qu’il y a des exemples de réception de la part de personnes ignorantes des positions politiques du cinéaste et étrangères au débat politique entre le Canada et le Québec? Cela est particulièrement repérable dans le texte de Magnus Nedov Pyotr « Vive le québec libre! Die Unabhängigkeitsbewegung » publié dans Québec und ihre (2010), non pas qu’il ignore les positions politique du réalisateur, mais davantage du fait qu’il témoigne d’une réception extérieure à la culture de production du film et aux enjeux politiques de celle-ci.

Cette étude m’a aussi permis de savoir que pendant une certaine période de sa vie l’auteur n’a pas pu réaliser de films faute de subvention, mais qu’il est tout de même resté actif dans la sphère publique, notamment par le moyen d’article de journaux ou d’entrevues. C’est ce dernier médium qui m’est apparu le plus pertinent pour étudier la diffusion, car les intervieweurs font parfois appel à une œuvre marquante pour introduire l’interviewé. Partant de ce constat, j’ai cherché à savoir si des entrevues faisaient directement allusion au film. J’ai trouvé une entrevue radio avec Christianne Charette en 2009 où il est question de sa vulgarité. Cette source permet de comprendre ce sur quoi portent les entrevues à propos du film 25 ans après le début de sa diffusion.

La résonnance du film à la mort du cinéaste

À la mort du cinéaste, en 2009, plusieurs hommages et rétrospectives lui ont été rendus, c’est pourquoi je me suis proposé de chercher si dans ces rétrospectives il était question du film ou bien s’il était considéré comme étant négligeable dans toute sa production. Dans les médias généralistes, on en a peu parlé, à mon avis à cause de la virulence des propos véhiculés dans le film; néanmoins une lettre de l’auteur Pierre Vadeboncoeur au journal Le Devoir y fait allusion de façon particulière. En fait c’est surtout dans les plates-formes des médias sociaux ou des forums en ligne que la mention a été la plus courante3.

Au terme de cette recherche, on s’aperçoit que progressivement l’écho de ce court film s’est éclaté en plusieurs types de réceptions (vulgarité des propos, politique, procédé méthodologique). N’ayant pas connu de lancement officiel, cela a peut-être été plus lent pour produire différents discours. Une analyse plus approfondie permettrait peut-être de resituer à quel moment on a insisté davantage sur une de ces réceptions et surtout par quels acteurs et pourquoi. À la lumière des sources rassemblées dans cette recherche, on peut avancer que les propos pamphlétaires et incisifs du réalisateur ont constitué un fait marquant dans sa réception et ce tout au long de l’histoire de sa diffusion.

Liste commentée des sources citées au format pdf.

  1. LA FRANCE, Mireille. «Pierre Falardeau persiste et filme!» Édition Hexagone, Coll. Entretiens, 1999, chap. VI []
  2. c’est-à-dire ceux produites avant 1993 []
  3. [en ligne] URL: http://www.vigile.net/Que-nous-reste-t-il-du-Temps-des. consulté le 22 mars 2013 et [en ligne] URL:  http://lesindignesduquebec.wordpress.com/tag/le-temps-des-bouffons/. []

Le témoin, l’historien et le réalisateur (2) : entre mémoire et preuve – documents de cours

« Il faut donc affirmer ici que le devoir d’imagination, vanté par Duby, comme celui de vérité, appartiennent autant à l’historien qu’au cinéaste, même si leurs métiers respectifs n’ont pas les mêmes exigences. » (C. Delage, 2004, p. 103).

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 20 mars 2013. Après un retour sur les évaluations de mi-session, l’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur la façon dont l’historien peut devenir lui-même un réalisateur. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:
– Les conditions dans lesquelles un film peut faire preuve lors d’un procès
– Les dispositifs utilisés pour montrer des images documentaires dans des films de fiction
– L’historien comme réalisateur

Films mobilisés durant le cours :
Fury
(Fritz Lang, 1936). En complément de ce cours, ce film a été diffusé au Carrefour des arts de l’Université de Montréal le 19 mars 2012.
Nuremberg. Les nazis face à leurs crimes (Christian Delage, 2006)
The Stranger (Orson Welles, 1945)
Verboten! (Samuel Fuller, 1959)
Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961)

Textes mobilisés durant le cours :

Christian Delage, « L’image dans le prétoire. Usages du document filmé chez Fritz Lang et Stanley Kramer », Études photographiques, n°17, novembre 2005, p. 44-66.
_, « Le film comme support de communication dans un colloque », dans L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, p. 126-130.
_, « L’Archive documentaire et le récit de fiction », dans La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, Paris, Denoël, 2006, p. 215-232.
Henry Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990 (2ème éd.), p. 121-136.

Vous pouvez aussi consulter:
La version mise en ligne de la captation filmée du témoignage d’Abraham Sutzkever lors du procès de Nuremberg sur le site de l’USHMM.

Complémentarité entre recherche en ligne et en bibliothèque/archive

Lors d’un récent workshop organisé en partenariat entre l’Université de Bologne et Paris 7, il a été question de la Digital History : approches, méthodes et outils de travail (21 janvier 2013). Si les études de cas présentées (auxquelles j’ai assistées) étaient des plus intéressantes (lire ou encore), les discussions avec les participants ont, elles, principalement porté sur la question suivante: le web ne représente-t-il pas plus un danger pour les étudiants qu’un progrès? L’idée sous-jacente à plusieurs interventions était que les étudiants ne sont, aujourd’hui, pas capables de trier les données et qu’ils éprouvent des difficultés à hiérarchiser les informations. Les carnets de recherche en ligne étaient dans ce cadre perçus comme un élément ajoutant un peu plus de confusion. Il était aussi sous-entendu que les étudiants se contentaient bien souvent de recherches en ligne et qu’ils ne se rendaient plus en bibliothèque et encore moins aux archives.

Je dois ici avouer à mes étudiants que ces questions trottaient encore dans ma tête quand je leur ai demandé de mener une recherche documentaire – portant sur un film de leur choix – en suivant les points méthodologiques transmis durant le cours et mis en ligne sur ce carnet de recherche (ici ou ). Pour ce travail de mi-session, je leur ai proposé non pas de mener une étude approfondie de la réalisation ou de la circulation du film choisi, mais de collecter les sources nécessaires à une telle analyse et d’expliquer leur processus de recherche. Dans les consignes transmises au début du cours, j’ai plus insisté sur la diversité des sources que sur la quantité, l’objectif n’étant pas d’être exhaustif, mais d’être curieux et si possible original1. A l’exception de deux hors-sujets, les trente étudiants ont tous compris et suivi les consignes.

La première information à dégager est qu’ils ont choisi aussi bien des films à sujet historique (Nuit et Brouillard, Hotel Rwanda, La Rafle, La Liste de Schindler…), que des films portant sur la culture populaire (Halloween, Woodstock et L’Exorciste entre autres) et qu’un certain équilibre entre film dit documentaire (1/3) et de fiction, ainsi qu’entre films dits d’auteur (1/2) et dits commerciaux s’est établi.

Deuxième information, tous les étudiants ont écrit à un moment ou à un autre s’être servi d’Internet. Plus de la moitié d’entre eux ont cité des sites web comme étant des sources (principalement pour l’étude de la circulation). Les trois sites qui ressortent sont Imdb (et dans une moindre mesure Allociné), Youtube et Wikipédia. Par ailleurs, plus d’un tiers des étudiants se sont rendus à la bibliothèque de l’Université et plus d’un quart dans un centre d’archive (principalement Bibliothèque et Archives Nationales du Québec – BANQ ci-après – et la Cinémathèque Québecoise). Il y a donc bien un déplacement dans les manières de rechercher, mais l’idée selon laquelle les recherches en ligne viendraient purement et simplement remplacer des déplacements physiques est en grande partie fausse.

Plusieurs étudiants ont aussi expliqué la manière dont ils se sont servi des nombreuses bases de données mises en ligne sur le site de l’Université de Montréal (via Maestro). Google books ou Google Scholars n’ont presque jamais été mentionnés; les sites des grandes bibliothèques non plus. Le principe consistant à utiliser plusieurs moteurs de recherche ne semble pas non plus être intégré et les mots clefs utilisés par la plupart des étudiants sont très sommaires (bien souvent: nom du réalisateur+ titre du film ). Ils n’expliquent pas restreindre leur recherche en choisissant des critères pertinents (laps de temps, thème, type de support, etc.). Ce qui semble donc bien manquer, ce n’est pas tant une prise en compte des différents lieux de la recherche, qu’une formation développée aux manières de chercher en ligne2.

Ces copies permettent aussi d’identifier des parcours de recherche. Quatre profils principaux se dégagent:
1. Un petit groupe d’étudiants ne menant ses recherches que sur internet.
2. Des étudiants menant d’abord des recherches en ligne avant de se rendre en bibliothèque ou en archive.
3. Des étudiants faisant des aller-retours entre recherche en ligne et recherche en bibliothèque ou en archive.
4. Des étudiants menant d’abord des recherches en bibliothèque ou en archive, puis en ligne.

Le schéma ci-dessus reprend quelques exemples de parcours décrits dans les copies corrigées.

Aucun de ces quatre types de parcours n’est en soi mieux adapté afin d’effectuer une recherche documentaire fructueuse. Pour certains films, il n’y a pratiquement aucune information sur le web, alors que pour d’autres – très récents – il n’y a quasiment rien dans les bibliothèques (et encore moins dans les centres d’archives). Dans certains cas, une recherche strictement en ligne peut s’avérer plus utile que de nombreux déplacements; d’autres fois il s’agit d’une solution de facilité. De manière générale, il semble tout de même que ce sont les étudiants qui ont effectué des « aller-retours » entre ces divers types de démarches qui ont trouvé le plus d’éléments différents.

Troisièmement, le fait qu’Internet soit utilisé ne veut pas dire que seules des sources produites en ligne sont analysées. En effet, les types de sources citées rendent compte d’une importance encore grande des médias classiques: le livre, la presse généraliste et spécialisée et les revues scientifiques, ont été cités par une majorité d’étudiants (cf. graphique ci-dessous). Par ailleurs, il est à noter qu’un étudiant sur trois a cité d’autres films comme sources documentaires. Dans tous les cas, à une ou deux exceptions prêts, tous les étudiants se sont servi d’internet pour localiser des sources qui n’ont pas été produites directement sur ce média! Les discussions sur les forums et billets de blogs sont quasi-absentes de leurs collectes.

Quatrièmement, certains étudiants ont également proposé d’autres types de sources et d’autres démarches. Deux étudiants ont essayé de contacter des membres de l’équipe du film, alors que deux autres ont recherché des informations auprès de marchands de DVD. Un seul étudiant a écrit s’être rendu dans une librairie! et personne n’a dit avoir demandé conseil à un bibliothécaire ou à un archiviste! Des étudiants, à chaque fois différents, ont eux cité: un dossier pédagogique du CNDP, une notice de The Pirate Bay (site de partage en ligne), une dépêche de l’AFP, une information partagée sur Twitter, une notice de Netflix (entreprises proposant des films en flux continu sur Internet), une page de webarchive.org ou encore un rapport de l’UNESCO. Un étudiant cite une pièce de théâtre et un autre un disque et une émission de radio. Les bonus des DVD ont aussi constitué des sources utiles pour ceux qui ont décidé de s’intéresser à la réalisation du film. Enfin, plusieurs étudiants ont recherché des données sur le Box office sur des sites tels que BoxofficeMojo et Wordwideboxoffice. Le web n’équivaut donc pas à un appauvrissement inquiétant des usages, mais bien plus comme un complément à d’autres manières de faire.

S’il y a une chose inquiétante – ou peut-être simplement étonnante – à retenir c’est qu’à quelques exceptions prêts toutes les sources citées étaient soit en anglais, soit en français.

  1. La grille d’évaluation est la suivante: introduction (accroche, présentation du film, choix de l’axe, présentation du plan, 20%), manière de faire (10%), diversité des sources (10%), résultat (lien entre l’introduction et la démonstration, 20%), liste des sources (en annexe 15%), appareil critique (manière de citer les sources dans le texte, 10%), qualité de l’argumentation (15%). []
  2. nous reviendrons sur ce point dans les séances suivantes du cours []

Représenter le Moyen Âge au cinéma: fictions patrimoniales et films historiques.

Travaillant actuellement sur deux films qui sont des adaptations de romans dont l’action se déroule durant le Moyen Âge, je me suis trouvé confronté à la question de leur catégorisation. Le premier film est Perceval le gallois (Éric Rohmer, 1978), qui est basé sur un texte de Chrétien de Troyes datant du douzième siècle et le second Le nom de la rose (Jean-Jacques Annaud, 1986), est lié à un texte d’Umberto Ecco datant de la fin du vingtième siècle. Le terme d’adaptation est imprécis, car il ne dit rien du temps sur lequel porte l’intrigue de ces productions. Il est délicat de désigner ces réalisations comme étant des films historiques, dans la mesure où leur référent est explicitement fictif. « L’usage veut en effet qu’on réserve l’étiquette « film historique » aux films qui mettent en scène, dans leur contexte historique, des personnages historiques réels, ordinaires ou célèbres »1. Les sous-catégories comédie historique ou drame historique sont disqualifiées pour la même raison. L’expression film en costumes est plus adaptée car elle renvoie à la mise en scène de personnages fictifs, mais elle revêt aujourd’hui une connotation globalement négative qui la rend difficile d’usage. De plus, l’accent mis sur le terme « costume », c’est-à-dire sur les acteurs, ne correspond pas du tout aux deux films susmentionnés qui mettent tout autant l’accent sur l’adaptation des lieux, des paroles et des gestes que des costumes. La catégorie de Heritage films est plus juste, mais elle renvoie au contexte particulier du cinéma anglais des années 1980 et elle est presque toujours utilisée dans un optique critique.

Dans leur introduction à l’ouvrage collectif, Fictions patrimoniales sur grand et petit écran (2009), Pierre Beylot et Raphaëlle Moine répondent à cette question en proposant la catégorie de fiction patrimoniale. Leur définition, qui porte principalement sur des films réalisés à partir des années 1990, est utile pour plusieurs raisons. Premièrement, ils considèrent que les fictions patrimoniales sont souvent des adaptations plus ou moins libres de textes déjà publiés et appartenant pour la plupart au Roman national français. Ils citent, entre autres, Germinal (Claude Berri, 1993) et Les Misérables (José Dayan, 2000). En ce qui concerne le Moyen Âge, il serait possible de citer les films sur Roland, Lancelot,  Perceval et de manière plus générale la « matière arthurienne ». Ils excluent donc ce que François Amy de la Bretèque désigne comme les « petits genres » dérivés de la littérature médiévale qui ont pourtant fait l’objet de nombreuses adaptations durant la première moitié du vingtième siècle2. Deuxièmement, ils définissent le terme « patrimonial », comme un geste, celui qui consiste à inscrire du passé dans le présent et ils ne font pas de l’éloignement temporel un critère décisif. Le film de fiction patrimonial se distingue en cela du film d’époque (qui porte sur un passé antérieur au vingtième siècle). Si la représentation du temps contemporain dans un film relève d’un geste patrimonialisant, alors la production peut être considérée comme relevant de cette catégorie. L’exemple prit est celui des Choristes de Gérard Jugnot (2004). Il s’agit de transmettre une vision du passé, comme étant un temps révolu, faisant l’objet d’une vision idéalisée et souvent nostalgique (c’était mieux avant!). Troisièmement, Pierre Beylot et Raphaëlle Moine ont une approche intermédiatique et culturaliste, c’est-à-dire qu’aucune hiérarchie n’est faite entre des films dits d’auteurs et des films dits commerciaux et que les auteurs étudient aussi bien des productions d’abord diffusées en salle que des téléfilms3. Une telle approche convient particulièrement bien à la comparaison du film d’Annaud et de celui de Rohmer, qui sont souvent opposés a priori car étant considéré comme appartenant à deux types de productions différentes (commerciale pour le premier et artistique pour le second). Quatrièmement, ils remarquent que la plupart de ces films ont une « esthétique muséale », l’accent étant mis sur la fidélité de la reconstitution des décors, des costumes, de l’architecture des bâtiments et des gestes. Il faut que cela semble « authentique ». Ils ajoutent que bien souvent la contemplation des costumes et du décors supplante – ou tout du moins concurrence – le plaisir narratif. Depuis les années 1980, « le soin apporté aux décors, costumes, accessoires, et la recherche d’un effet d’authenticité (qui n’est pas synonyme d’exactitude historique) établit une distinction fort entre les fictions patrimoniales et les films historiques ou en costumes des périodes antérieures, dans lesquels les paysages naturels, les intérieurs d’époque et les costumes n’étaient souvent qu’un simple cadre de l’action. » (p. 21).

Bien que le texte d’Umberto Ecco date de 1980, Le nom de la rose entre parfaitement dans cette catégorie (captures d’écran ci-dessus). Partant d’une histoire inventée, l’équipe du film a mis l’accent sur l’authenticité des éléments n’appartenant pas à l’intrigue principale. Pendant une année, le travail des conseillers historiques – Jacques Le Goff, Michel Pastoureau, Jean-Claude Schmitt, etc. – a consisté à ce que les décors, la lumière, les couleurs, les gestes, les habits, les coiffures, les armoiries, les sculptures et l’abbaye soient les plus fidèles possibles à la réalité du XIVe siècle. Le but visé est de mettre en scène une atmosphère réaliste plus que de proposer un récit historien sur le Moyen Âge; ce faisant des questions de détail posées par les accessoiristes, les décorateurs, les maquilleurs, les cascadeurs, peuvent conduire à soulever de nouvelles interrogations. Telle sculpture était-elle peinte? Tel geste était-il approprié? Tel moine était-il tonsuré? Telle pièce était-elle éclairée? Michel Pastoureau explique, « ce qui était intéressant, c’est que Annaud nous posait des questions, auxquelles nous historiens, avions du mal à répondre et pourtant, nous étions sept ou huit avec des spécialités différentes. Ces questions étaient celles d’un metteur en scène, par exemple tout ce qui concernait la gestualité, comment on s’assied à table, comment on se rencontre, comment on se dit bonjour ou au revoir, quel type de gestes l’on fait, et nous nous sommes aperçus que nous ne savions pas répondre à ces questions-là. »4 Ces interrogations portent sur le temps dont il est question dans le texte d’Umberto Ecco (le XIVe siècle) et non sur le temps de la rédaction du livre (la fin des années 1970). La notion d’approche patrimoniale renvoie ici au sujet de l’intrigue et à manière dont il est abordé (et non au texte d’Ecco lui-même).

La situation est différente dans le cas de Perceval le gallois, car ce qui intéresse le réalisateur c’est tout autant de représenter le temps du héros, que de travailler une représentation, un texte du  douzième siècle, Perceval ou le conte de Graal (captures d’écran ci-dessus). Pour cela, Rohmer modernise l’écriture et il propose une approche non-authentique. Il essaye de créer de la distance. Il cherche à faire correspondre sa manière de filmer avec le style d’un créateur ayant vécu au Moyen Âge. S’il se renseigne sur l’habillement et sur les gestes, il mène surtout des recherches sur les enluminures et sur la peinture de cette période. A la suite de cela, il choisit de refuser la perspective classique. Il filme en studio sur une scène et non à l’extérieur dans des décors reconstitués. De plus, « Les scènes d’intérieur reproduisent le quart d’abside des églises romanes qui occupe le fond du cadre limite le regard tapissé de motifs et de couleurs empruntés aux miniatures »5. Il décide de fragmenter le récit et la représentation des corps de chacun des personnages. Il se pose la question de la distance.  Il demande aux acteurs et aux actrices de garder leurs bras proche de leur corps pour mieux se conformer aux postures des personnages des enluminures médiévales. Il joue également avec une série d’iconogrammes (armures, chevaux, blasons, murailles) renvoyant dans l’esprit des spectateurs aux représentations moyenâgeuses. Par exemple, « les arbres métalliques qui ponctuent l’espace de la forêt font référence à des enluminures précises que l’on peut dater pour la plupart des XIIIe et XIVe siècles, donc postérieures à la fois au temps diégétique de Perceval et au temps de l’écriture de Chrétien de Troyes, mais ce nonobstant, médiévales »6.

Pour toutes ces raisons ce film, pourtant basé sur un texte appartenant au patrimoine littéraire français classique, semble échapper à la catégorisation proposé dans l’ouvrage de 2009. En effet, le réalisateur se refuse à toute représentation réaliste du passé. La démarche de Rohmer n’est pas non plus historienne dans la mesure où les enluminures qu’ils mobilisent ne sont pas forcément contemporaines du récit et car il a finalement tenu peu compte des informations transmises par Pastoureau concernant l’héraldique7. Il s’agit de créer une atmosphère. Cela me conduit à proposer l’idée – certes un peu provocatrice – selon laquelle cette production relève en fait de la catégorie des films historiques. Comme l’indique Françoise Zammour toute l’opération consiste à « déplacer le référent cinématographique du réel médiéval au réel de la représentation médiévale du monde »8. Pour le dire autrement, le référent est moins la période Moyen Âge (comment s’habillait-on au Moyen Âge? Quels gestes étaient faits? Quels aliments étaient dégustés? ), que les représentations contemporaine de cette période (comment représentait-on à cette période l’habillement, les gestes et les mets à déguster?). Si le film n’est clairement pas historique dans la mesure où on entendrait par histoire, le récit des faits passés, il est tout aussi clairement  historique si on considère que faire de l’histoire c’est aussi étudier les représentations scripturales et visuelles issues du passées. Un tel déplacement de perspective est applicable à des films portant sur d’autres période (antiquité, époque moderne, dix-neuvième et vingtième siècles). Il conduirait à une modification de ce qu’on entend par film historique intégrant les transformations actuelles de ce que l’on entend par l’étude du passé.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. p. 16 de l’introduction citée ci-après []
  2. Pour plus de précisions, lire: François Amy de la Bretèque, « Présence de la littérature française du Moyen Âge dans le cinéma français », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 2 | 1996, mis en ligne le 04 février 2008. []
  3. Il aurait été intéressant d’étudier également des contenus produits pour le web []
  4. Michel Pastoureau, « La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau », Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, p. 6-23. []
  5. François Zammour, « Lancelot et Perceval –  Filmer le corps interdit », Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.), Passé présent, Le Moyen Âge dans les fiction contemporaines, Aesthetica, Édts ENS, Paris, p. 191 []
  6. idem []
  7. loc cit., p. 9 []
  8. idem []