Histoire et Cinéma : Etat du champ (6) – Antoine de Baecque

“Le cinéma semble arracher des fragments d’histoire au siècle dans lequel il se meut. Ce sont là des moments de films, où des gestes, des visages, des phrases, des mouvements de foule, des éclats singuliers, font fonction de fétiches qui organiseraient une vision puis une remémoration visuelle de l’histoire. Le XXe siècle, ainsi, tiendrait entier dans un regard d’Humphrey Bogart, dans un geste de Buster Keaton, un éclair de désir chez Jean Renoir, un paysage chez Terrence Malick, un bon mot chez Leo Mac Carey, une porte qui claque chez Howard Hawks, un regard-caméra chez Roberto Rossellini, un moment d’attente chez Michelangelo Antonioni, une visage chez Jean-Luc Godard, un lapsus chez François Truffaut, un rêve chez Andréi Tarkovski, un cri de terreur chez David Lynch, l’apparition d’un mort-vivant chez Tim Burton. C’est la théorie de l’éclat privilégié, illustrant la perception du monde au XXe siècle, ce culte du moment révélateur où affleurent les souvenirs des images qui ont fait l’histoire, cette phénoménologie du détail significatif (…)”

Antoine de Baecque, Histoire et Cinéma, Edts des Cahiers du Cinéma, 2008, pp. 66-67.

En 2008, dans L’histoire-caméra Antoine de Baecque défend l’idée qu’il existe des formes cinématographiques de l’histoire. Il les définit comme étant des agencements visuels et narratifs particuliers qui sont repérables dans les films. L’hypothèse développée, à la suite de Gilles Deleuze, est que l’histoire du cinéma est liée à l’histoire du siècle et donc que ces formes rendent compte d’un surgissement intempestif du passé dans le présent et surtout dans la forme du film.1 Pour ce faire, il a préféré à un ouvrage théorique une série d’études de cas, constituée autour de périodes et de corpus clairement définis, “le cinéma moderne des années 1950 et la manière dont il fait resurgir le traumatisme morbide de la guerre; la Nouvelle Vague, quand le style se fait empreinte en creux du mal-être d’une jeunesse contemporaine de la guerre d’Algérie; les films russes d’après le communisme, oeuvres “démodernes” de la catastroïka; le cinéma hollywoodien contemporain, celui qu’on pourrait attacher aux fictions maîtresses du 11-Septembre; s’y ajoutent les mises en forme de Sacha Guitry, filmant l’histoire de France en son château dans Si Versailles m’était conté, de Jean-Luc Godard, qui fait resurgir l’histoire dans sa propre mémoire muséale du siècle, et de Peter Watkins, qui la traque comme un grand reporter de guerre” (p. 22).

L’objet de cette note sera moins de discuter les enjeux soulevés par cette proposition que de présenter la manière dont l’auteur s’appuie en introduction sur l’historiographie du champ. Ce texte qui constitue l’état des lieux le plus récent m’avait déjà servi à présenter lors de la première séance de l’atelier (18 novembre 2008) les différents auteurs qui ont travaillé sur les rapports entre Histoire et Cinéma (vous pouvez consulter en ligne la carte conceptuelle alors proposé).

Faisant référence à Boleslaw Matuszweski, puis à Germaine Dulac, l’historien note, “l’idée que l’histoire du siècle pouvait être représentée par le cinéma, mieux même, incarnée, a été rapidement avancée et défendue par des films, des spectateurs, des historiens” (p. 23). Il repère ensuite les prémices des études sur le cinéma dès les années 20, il s’agit “d’une première archéologie des chefs-d’œuvre du nouvel art, la constitution d’un panthéon sur lequel les “historiens du futur” pourraient s’appuyer”, c’est alors que “se sont construits les premiers choix de “classiques”, imposant des styles, des écoles (…).” Dans les années qui suivirent, “cette histoire fut ensuite proposée en une ambitieuse synthèse par Georges Sadoul” (p. 24). C’est dans cette tradition que c’est développée l’histoire cinéphile, qui a connu son développement en parallèle de celui de la Nouvelle Vague, l’accent est alors mis des études monographiques, des recueils de critiques, etc. Souvent le ton est celui de la polémique et l’heure est aux choix radicaux basés principalement sur des critères esthétiques.

Il identifie le début des rapports entre Histoire et cinéma à l’université au tournant des années 1970, avec les figures pionnières de Marc Ferro et de Pierre Sorlin, notant ils “proposèrent de partir des images du cinéma pour remonter, par l’interprétation historique, au monde qui les avait produites” (p. 25)2 et le fait qu’ “ils se réappropriaient une histoire longtemps monopolisée par les cinéphiles et devaient marquer leur spécificité et leurs distances” (p. 27). Il note, “les historiens ne sont pas des cinéphiles : il importait pour eux davantage de construire un dispositif épistémologique inédit, jeu de miroirs entre le cinéma et un état de la société qui l’a produit, le considère et le comprend” (p. 27).3

L’historien note pourtant que ce champ est resté marginal jusqu’à la fin des années 80 aux Etats-Unis et 1995 en France. Ainsi, c’est dans le contexte du tournant linguistique que le film a été considéré “comme l’un des moteur de l’histoire du XXe siècle; non seulement parce qu’il l’illustre, mais aussi parce qu’il est agent et métaphore des actions des hommes en société” (p. 30). Et c’est dans le même temps, que l’histoire des films est également devenue une histoire culturelle du cinéma, “l’oeuvre serait “vue avec les textes qui la commentent, l’accompagnent, l’accueillent, avec les gestes cérémoniels qui en guident la vision, avec les événements politiques qui en commandent la compréhension, avec les bouleversements sociaux qui en changent la signification, avec les mutations économiques qui en déterminent la technique ou la réception” (p. 31).

Revenant sur ces quatre-vingt années de lien, tenus puis approfondis, entre Histoire et cinéma, Antoine de Baecque identifie bien les écueils auxquels les différents chercheurs ont été et seront confrontés : “l’encyclopédisme savant selon Sadoul, la monographie “auteuriste” de la cinéphilie et l’histoire des signifiés cinématographiques, à savoir ce que le septième art révélerait d’une société à un moment donné, au risque de perdre parfois l’objet cinéma lui-même.” (p. 31).

Pour conclure en un dialogue avec les travaux menés par Arlette Farge et Jacques Revel dans un ouvrage qu’il a co-dirigé avec Christian Delage, l’auteur propose un élément de réponse, “il n’y a d’histoire que comparée : écrire sur et avec le cinéma quand des questions d’historien poussent à chercher des réponses dans les films, quitte à ce que celles-ci relancent d’autres problèmes propres à l’histoire” (p. 31). Puis, avec ceux de Natalie Zemon Davis (on peut aussi citer les travaux actuels de Vanessa Schwartz), il écrit, comme “l’historienne américaine l’a brillamment illustré, il est indéniable que les modes narratifs du cinéma on transformé – et transforment de plus en plus – l’écriture de l’histoire elle-même” (p. 32), “ici, le cinéma apparaît comme une forme d’expérimentation de l’histoire” (p. 33).

On peut conclure, par cette dernière citation, qui semble bien résumer le propos de l’auteur “parce qu’il meut et temporalise l’image, le cinéma apparaît comme une matière spécifique, mais qui possède un haut degré d’affinité avec l’histoire. Ce n’est pas comme langage qu’il faut ici le comprendre, mais en tant que matière historique” (p. 33). Il s’agit ici  pour l’auteur de  présenter la thèse qui tend à considérer le cinéma et l’histoire dans un rapport d’indescernabilité, ou pour le dire avec Jacques Rancière au fait qu’ils s’entre-appartiennent4 ce que l’auteur va rapprocher des positions défendues par Walter Benjamin et Siegfried Kracauer. Une présentation de ces thèses conduirait cette note trop loin de l’état du champ que l’on a souhaité ici présenter et on renvoie donc le lecteur au texte d’Antoine de Baecque.

  1. On reprend ici la définition proposée par l’auteur page 10 de l’ouvrage. []
  2. Il met en parallèle ces études historiennes avec le travail du philosophe Slavoj Zizek, sur lequel on n’insistera pas ici. []
  3. On peut ici simplement regretter que l’auteur ne fasse pas référence aux études publiées aux Etats-Unis à la même période. []
  4. Antoine de Baecque cite cette référence dans Histoire et Cinéma, Edts des Cahiers du Cinéma, 2008, p. 53. Elle est également issue de l’ouvrage qu’il a co-dirigé avec Christian Delage []

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.