Vincent Guigueno, autour du film Le jour le plus long

Pour la quatrième  séance du séminaire intitulé « Histoire et écritures de fiction » (EHESS), Marc-Olivier Baruch et Perrine Simon-Nahum recevaient ce 11 décembre 2009 l’historien Vincent Guigueno, co-auteur, avec Christian Delage, de l’ouvrage L’historien et le film1, devenu un classique de l’historiographie du champ histoire et cinéma. L’objectif de cette séance était de considérer les rapports entre histoire et fiction à travers l’exemple du cinéma, et plus particulièrement du film Le jour le plus long (The longest day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald et Darryl F. Zanuck, 1962, 178′)2.


Le Jour le plus long
(Bande annonce du film en VO)

En s’appuyant sur les œuvres du philosophe Paul Ricoeur pour la question du récit et des temporalités, ainsi que de l’historien Georges Duby3, Vincent Guigueno a effectué une étude de cas et une analyse d’un pan de « l’ histoire visuelle du Débarquement », en croisant l’exemple principal de sa démonstration avec d’autres films de ce corpus, tels que Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg et al., 1998) .


Saving Private Ryan
(Extrait)

En prenant comme point de départ le film dit documentaire D-day revisited (Darryl F. Zanuck, et al. 1968, 51′),Vincent Guigueno a posé la question centrale de ce qu’il peut y avoir de « juste » dans le cinéma pour l’historien, au-delà de la question du réalisme et de la conformité historique. Il a ainsi évoqué dans un premier temps le contexte de production du film Le jour le plus long (la situation économique dans laquelle se trouvait la Fox au moment du tournage,  le rachat des droits d’adaptation du best-seller de Cornelius Ryan (1959) par Darryl F. Zanuck et sa volonté de donner une dimension internationale au casting et à chaque étape de la réalisation du film, ainsi que d’en faire une « leçon d’histoire »). On aboutit ainsi à la perception du cinéaste comme stratège, organisant et construisant son propre débarquement4.

Vincent Guigueno a ensuite développé l’hypothèse d’une histoire totale de l’événement rendue possible ou du moins accessible par le cinéma en multipliant et en assemblant les points de vue,  faisant ainsi un parallèle avec les notions de « jeux d’échelles »  et de micro et macrohistoire développées  en France par Jacques Revel et en Italie par Carlo Ginzburg5. Il y aurait donc trois niveaux et temporalités entrecroisées dans le film : l’événement lui-même, le temps du tournage et le déroulement de l’action du film. La suite de la démonstration s’est articulée autour des axes de réflexion suivants : – Comment montrer l’événement ? Comment aborder les dualités reconstitution/reconstruction et réalisme/crédibilité face au film ? – Quels sont les rapports entre l’historien et le film ? – Quels sont les liens entre événement et lieu ?
Vincent Guigueno a souligné le rôle du cinéma dans la construction d’une « géographie mémorielle de l’événement » et a exposé la distinction qu’il faisait entre films de guerre considérés comme plutôt « tactiques », privilégiant une approche sensorielle de la guerre et une approche du terrain (Saving Private Ryan et Band of brothers (Tom Hanks, Steven Spielberg, 2001, 10 épisodes), et films de guerre plus « stratégiques »,  tels que Lettres d’Iwo Jima (voir Vincent Guigueno, « Des héros américains face à l’armée des ombres japonaise », TDC, n° 932, 2007, en ligne)) et La chute du faucon noir (Black Hawk down, Ridley Scott et al., 2001, 143′). Il a ensuite effectué un rapprochement entre ces deux catégories de films et l’évolution des différents modes de simulation de la guerre développés pour l’entraînement militaire : depuis le modèle du Kriegspiel, à rapprocher ici des films « stratégiques », jusqu’à celui du jeu vidéo et des shoot’em up pour les films considérés comme plus « tactiques » (cf. le jeu vidéo officiel de l’armée américaine, utilisé pour le recrutement et téléchargeable sur le site internet America’s Army).
 
Lettres d’Iwo Jima (Bande annonce du fim en VOST)


La Chute du Faucon Noir (Bande annonce du film en VOST )

En passant par les filmographies d’Ernst Lubitsch (Ninotchka, 1939, 110′ et Jeux dangereux, 1942, 99′) et de Quentin Tarantino (Inglorious Basterds, 2008, 148′), ainsi que par les films Hunger (Steve McQueen, 2008, 160′, Prix du film de fiction – Histoire du temps présent) et La chute (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004, 148′), la discussion conclusive a été l’occasion d’exprimer l’idée selon laquelle l’événement se situait sans doute quelque part dans ces allers-retours et changements d’échelles, ainsi que d’insister sur la nécessité d’adopter une posture historiographique se détachant du primat d’une lecture idéologique du cinéma.

La prochaine séance du séminaire « Histoire et écritures de fiction » aura lieu le vendredi 18 décembre, de 11hà 13h, 10 rue Monsieur-le-Prince 75006 Paris (RDC, salle Alphonse Dupront) et sera intitulée « La Résistance sans fiction ? L’armée des ombres, 1943″, en présence d’Anne Simonin.

  1. Christian Delage, Vincent Guigueno, L’historien et le film, Paris, Gallimard « Folio Histoire », 2004 []
  2. Lecture conseillée par les organisateurs de la séance : Robert Brent Toplin, « Hollywood’s D-day from the perspective of the 1960s and the 1990s : The longest day and Saving private Ryan », Film and History, vol. 36-2, 2006, pp. 25-29 []
  3. Georges Duby, « L’historien devant le cinéma », Le Débat, n°30, mai 1984, p. 81 []
  4. Pour une idée similaire concernant le tournage du film Apocalypse Now, de Francis F. Coppola et al., 1979, 153′, voir le documentaire Hearts of Darkness : A filmmaker’s apocalypse, de Fax Bahr, George Hickenlooper et al., 1991, 96′ []
  5. Voir notamment Jacques Revel [dir.], Jeux d’échelles, la microanalyse à l’expérience, Paris, Gallimard-Seuil « Hautes études », 1996 []

Le lieu du document

La séance du 9 décembre 2009 de l’atelier  portera sur les différentes modalités d’intégration d’un document écrit dans un film dit documentaire. L’enjeu sera de comprendre comment un document peut être intégré dans un ensemble narratif auquel il participe, mais qu’il ne détermine pas. On s’interrogera sur le rapport de ces films aux documents et plus généralement sur les rapports entre parole/texte et image à partir de l’étude d’un extrait du film Shoah de Claude Lanzmann durant lequel un document « administratif » nazi est lu.

Comme je l’avais déjà proposé il y a tout juste un an (compte rendu de la séance du 2 décembre 2008), ce type de problématique permet d’inverser les axes habituels de cet atelier en posant la question de la part du documentaire dans un récit dit de fiction. On empruntera ici un exemple à l’ histoire  de l’art, à travers un extrait développé d’un texte de Daniel Arasse portant sur la manière dont le peintre Vermeer intégrait des cartes dans ses tableaux. A la vision du tableau étudié et à la lecture du texte, une série de questions se posent : pourquoi Vermeer a-t-il intégré une carte à son tableau ? comment l’a-t-il fait ? dans quel but ? comment a-t-il intégré cet élément à son style ? Mais aussi : comment Daniel Arasse a-t-il écrit l’histoire de cette intégration ? avec quel enjeux ? dans quel but ? quelle méthode argumentative mobilise-t-il ? etc. Et enfin : quels effets heuristiques produisent l’argumentation d’ Arasse pour un historien du visuel ? Comment interpréter ce texte en tant qu’historien du visuel ? Quels écarts existent avec les attendus de la recherche d’ Arasse ?  Comment peut-on mettre en regard cette étude sur des peintures, sur l’intégration de cartes dans des peintures avec l’étude de films et l’intégration de documents administratifs dans des films ?

A la différence de la plupart des cartes présentes dans les tableaux contemporains, celles de Vermeer sont peintes avec assez de précision pour que l’on ait pu les identifier et retrouver l’édition qui avait servi de modèle au peintre. Mais, curieusement, l’identification même de cette série cartographique montre que Vermeer n’avait pas d’intérêt particulier pour le développement ou l’actualité de la cartographie. Non seulement les cartes qu’il reproduit sont, en définitive, peu nombreuses1  mais elles ne sont pas récentes et elles sont même, dans deux cas, historiquement périmées dans la mesure où elles représentent une situation territoriale politique abolie. Or ces cartes n’en jouent pas moins un rôle majeur dans l’articulation du « message iconique » du tableau : non seulement Vermeer gère avec précision la répartition des trois « figures symboliques » du monde extérieur (fenêtre/carte/lettre) dans l’économie de ses toiles, mais L’art de la peinture, dont le titre ancien suffit à indiquer l’importance théorique que revêt la toile aux yeux mêmes de Vermeer, place décidément la carte géographique à l’horizon de la peinture et au centre du tableau : détail incontestablement significatif, c’est sur la bordure intérieure de cette carte, au, plus près de « Clio », que l’artiste a signé son œuvre.

Pour situer le rôle que Vermeer assigne à la carte géographique dans l’économie de ses tableaux, il convient d’envisager brièvement ce qui définit la nature propre de l’image cartographique comme représentation figurée d’un territoire géographique et humain.

Fruit de la collaboration entre une équipe d’arpenteurs et un peintre, la représentation cartographique vise et énonce une connaissance dont le but n’est pas seulement théorique, mais aussi pratique (social ou politique) puisque le relevé topographique et sa mise en page servent, par exemple, à délimiter : l’extension des possessions territoriales individuelles ou collectives et, éventuellement, à régler juridiquement des conflits de limites et de propriétés. Il ne suffit pas de regarder une carte, il faut savoir la lire pour pouvoir l’interpréter et s’en servir. Du territoire qu’elle représente, elle constitue une « description » — c’est le terme que fait lire Vermeer au titre de la carte qui couvre le mur de L’art de la peinture —articulant un savoir dans une figure; elle « approprie l’espace du réel à l’ordre du savoir » scientifique dont le « pouvoir s’énonce et s’affirme dans la carte comme effet d’une représentation, effet de la représentation »2

L'Officier et la jeune fille riant

Image enregistrée, Jan Vermeer, L’officier et la jeune fille riant, vers 1657, The Frick Collection, New York.

Telle n’est pas, précisément, la fonction que leur présentation assigne aux cartes peintes dans l’œuvre de Vermeer. Elles n’y sont pas présentes pour que le regard du spectateur puisse y acquérir ou y vérifier une connaissance, qu’il s’agisse d’une connaissance relative au territoire représenté ou relative à la carte même qui représente ce territoire. Dès le Soldat et jeune fille riant, Vermeer manifeste son indifférence de peintre à cette fonction cognitive de la carte dans le champ du tableau de peinture; il l’affiche même presque puisqu’il intervertit l’emplacement des couleurs conventionnellement destinées à distinguer terre ferme et surface aquatique : dans cette carte de la Hollande et de la Frise, la terre est bleue, la mer beige. Il ne recourt plus ensuite à un effet aussi fort, mais il est clair qu’il utilise, dans ses tableaux, la carte géographique comme un motif dont la mise en oeuvre obéit aux principes qui organisent l’ensemble de la représentation et de sa structure. Découpées le plus souvent par le bord du champ pictural, incomplètement visibles donc et, de plus, mal -lisibles par suite des effets lumineux et de la volontaire imprécision du trait linéaire qui oriente en général la pratique de Vermeer, les cartes de Vermeer y suivent la même loi de peinture, elles subissent le même traitement et elles ont la même fonction que les tableaux qu’il accroche aux murs dans 15 de ses toiles : elles sont une image dans l’image, un « tableau dans le tableau ».

Daniel Arasse, « Le lieu Vermeer », La part de l’oeil, n°5 : Topologie de l’énonciation, 1989, pages 14-15.

Nous avons choisi de mettre en gras certaines phrases. Nous n’avons pas reproduit toutes les notes de bas de page.

  1. 7 tableaux comportent une carte mais on ne compte que 4 cartes différentes, car l’une est reprise dans trois tableaux différents (carte de la Hollande et de la Frise dans Le Soldat et la jeune fille riant, Lectrice en bleu et La lettre d’amour, où elle est à peine visible dans l’ombre du premier plan) et une autre (selon deux éditions différentes) dans deux tableaux (carte des 17 Provinces, ed. Piscador, dans L’art de la peinture, ed. Allart dans Jeune femme à la fenêtre). []
  2. Louis Marin, « Les voies de la carte », dans Cartes et figures de la lettre, Paris (Centre Georges Pompidou), 1980, p. 52. []

L’Exposition « Fellini, La Grande Parade »

En guise d’introduction à cette visite de l’exposition « Fellini, La Grande Parade » qui se tient au Jeu de Paume du 20 octobre au 17 janvier 2010, quelques mots sur la conception et l’organisation d’une telle exposition, de la constitution du corpus d’archives, au choix et à la mise en place du parcours muséographique conçu comme un « laboratoire visuel » par le commissaire de l’exposition Sam Stourdzé.1

Sam Stourdzé, spécialiste des images, s’intéresse plus particulièrement à leurs contextes de production, de diffusion et de réception. Ses recherches portent sur les mécanismes à l’œuvre dans la circulation des images, avec pour champ de prédilection la photographie et le cinéma. Membre de l’IRI, l’Institut de Recherche et d’Innovation du Centre Pompidou, il s’intéresse aussi aux mutations de l’offre et de la consommation culturelle permises par les nouvelles technologies numériques.

En 1996, Sam Stourdzé crée NBC Photographie et NBC Éditions, structures à travers lesquelles il organise, produit des expositions en tant que commissaire indépendant. Il est ainsi le commissaire général des expositions de photographies des Rendez-Vous de l’Histoire à Blois. Il a été le commissaire de la rétrospective Dorothea Lange, des expositions Louis Robert, l’alchimie des images, Tina Modotti et la renaissance mexicaine. En 2005, il organise avec Christian Delage l’exposition Chaplin et les images au Jeu de Paume, exposition qui analyse la construction du mythe Charlot.

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  1. Compte rendu de Cécile Nédélec, étudiante en Master 2 au Lhivic à l’EHESS sous la direction d’André Gunthert, sur André Jammes, collectionneur et historien de la photographie. Ce billet rend compte d’une présentation réalisée dans le cadre de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, coordonné par Rémy Besson. []

Fiction, documentaire et incompréhension

A Cannes, le festival, pour la promotion de Les Convoyeurs Attendent.

En 126 secondes pleines d’humour toutes les incompréhensions possibles entre un critique, un acteur – Benoît Poelvoorde – et un réalisateur – Benoit Mariage sur le thème fiction et documentaire.

La séquence a été tournée en 1999 à Cannes où le film – Les Convoyeurs attendent – était montré  dans  le cadre de la sélection parallèle. L’enregistrement a été diffusé plus tard sur TF1 durant l’émission Les enfants de la télé. Elle a été mise en ligne sur Youtube le 12 décembre 2007. Elle est aussi en ligne sur Dailymotion depuis le 17 mai 2007.

Merci à Véronique Hébert pour ce signalement.

De l'image à la légende

Ce billet (aussi sur issuu) propose quelques éléments de méthode et de réflexion autour  d’une question qui paraît au départ très simple : comment légender une image représentant un personnage dans un film ?1 Comment légender ce photogramme par exemple ?

1

Le premier réflexe peut être  d’écrire soit Winona Ryder (le nom de l’actrice), soit Kim Boggs (le nom du personnage). Afin de se rendre compte des limites de ce type de légende, le plus simple est de rester face à l’écran de son ordinateur et de prononcer à haute voix : Winona Ryder puis Kim Boggs. On se rend alors vite compte – devant l’absence de réponse – que l’on est ni en face de l’une ni en face de l’autre, mais devant un écran sur lequel on regarde un photogramme représentant à la fois une actrice et un personnage. On changera donc la légende pour Photogramme représentant Winona Ryder ou Photogramme représentant Kim Boggs.

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  1. En fait le principe peut s’appliquer à n’importe quel type d’image en mouvement []

L’invention fellinienne

1er topos : l’invention fellinienne comme sortie de la réalité

L’on a coutume d’associer le « fellinisme » à une imagination débridée, une invention si extravagante qu’elle emporterait le spectateur à mille lieues de la réalité, pour le plonger dans l’« hénaurme », le fantastique, l’onirique. Les images créées par Fellini sont felliniennes, un point c’est tout1. Tellement « felliniennes » que l’on oublie aujourd’hui que le cinéaste, loin d’avoir simplement créé un monde à lui, a toujours été très en prise sur le monde qui l’entourait : très actuel. L’exposition du Jeu de Paume permet de renouveler notre regard sur l’invention fellinienne.

Qu’est-ce que l’invention ? L’étymologie latine rend justice au processus créatif fellinien: invenire, c’est « venir sur quelque chose, trouver, rencontrer ». L’invention, c’est d’abord la rencontre avec quelque chose qui est déjà là. Invenire, c’est aussi recevoir, trouver, acquérir : tirer son nom d’une chose par exemple. Il y a là l’idée d’une réception active : d’une disponibilité. Quelque chose est là, qui se donne à nous, et que l’on est capable de recevoir, et de faire nôtre (comme un nom). En archéologie, l’inventeur d’un site est celui qui le découvre. Là encore, l’invention suppose une disponibilité attentive au réel : l’archéologue repère au sol ce que d’autres ne voient pas, parce qu’il sait regarder. S’ensuit alors la mise au jour de l’objet, puis la reconstitution, matérielle (la restauration) et discursive (le récit qui englobe, explique l’objet ou le site). Cette reconstitution fait jouer certes les connaissances, mais également l’imagination, nécessaire pour retrouver/recréer l’histoire.

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  1. Contribution d’Anne-Violaine Houcke, doctorante, allocataire – monitrice, en études cinématographiques (sous la direction de Laurence Schifano (Paris Ouest-Nanterre) et Jean-Loup Bourget (Paris 3 ; ENS ), sur Le retour de l’antique chez Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini. Cette contribution est issue d’une présentation réalisée dans le cadre de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, coordonné par Rémy Besson. []

À l'image du texte

L’appel diffusé sur Calenda pour la journée d’étude du 27 novembre 2009 à la MSH-Alpes de Grenoble : A l’image du texte,  sous titré : élaborer, appréhender et exploiter un corpus croisé de sources iconographiques et textuelles, n’est plus d’actualité (rendu attendu le 23 octobre). Pour autant le texte présenté est en lui-même intéressant et c’est pourquoi je me permets de le reproduire ci-dessous. Les problématiques soulevées par les doctorants de Mme Dominique Rigaux, professeur d’histoire religieuse de la fin du Moyen Âge à Grenoble 2, correspondent en effet clairement aux questions qui animent les historiens du temps présent que nous sommes : « Dans quelle mesure est-il possible de faire dialoguer image et texte? (…) Comment l’élaboration d’un corpus croisé enrichit-il la connaissance historique ? Qu’est ce que l’image livre que le texte ne livre pas ? L’usage des sources iconographiques doit-il être limité à certaines problématiques ? Quel est le domaine signifiant propre à l’image ? Dans quel cas l’image est-elle opérante ? »

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Autour de Fellini

Vous trouverez ci-dessous quelques photographies principalement prises par Fanny Lautissier, lors de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire intitulée Autour de Fellini (10 novembre 2009).

Ces photographies sont diffusées à partir du compte Flickr Cinémadoc : http://www.flickr.com/photos/cinemadoc/ que vous pouvez consulter à partir du Widget situé dans la colonne de droite de ce blog.

A partir du diaporama ci-dessus vous pouvez afficher les images en format plein écran, ainsi que les partager soit en copiant l’url,  soit en  envoyant un mail ou encore en intégrant le diapoarama  à votre propre blog (embed html).

Fellini: constitution d’un objet patrimonial international

Fellini, la Grande Parade, exposition de collections non-film, participe du processus de patrimonialisation de Fellini1. D’un point de vue théorique, trois phases définissent ce processus : la constitution de corpus, leur intellection puis leur mise à disposition ; elles rendent possible l’appropriation des objets patrimoniaux. Les expositions non-film sont des dispositifs spectaculaires destinés à diffuser les collections.
Fellini, la Grande Parade représente l’une des composantes essentielles d’une manifestation conçue comme un événement patrimonial international, qui se caractérise par une inscription dans des temps et des espaces différents contribuant à maintenir Fellini au cœur de l’actualité culturelle. L’itinérance internationale de l’exposition non-film, les interactions médiatiques (expositions non-film, rétrospective et manifestations orales) et l’éclatement entre différents pôles à l’échelle locale (Jeu de Paume, Cinémathèque française, Institut culturel italien, Fnac Montparnasse) représentent autant d’outils d’évenementialisation de cette manifestation culturelle.
Mais l’événement ne peut se résumer à cette construction culturelle délimitée dans le temps et l’espace, et appuyé sur un réseau médiatique : il doit aussi marquer une rupture, amener quelque chose de nouveau. Il s’agit ici de montrer comment cette exposition Fellini fait date dans le champ des expositions cinématographiques. De cette manière, quelques hypothèses pourront être formées sur la manière dont Fellini a progressivement été constitué en objet patrimonial et ceci, au niveau international. Fondées sur des archives de presse, ces propositions mériteraient une étude plus approfondie à l’appui d’autres sources ; elles permettent toutefois d’esquisser quelques pistes de réflexion.

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  1. Contribution de Stéphanie Louis, doctorante au Lhivic à l’EHESS sous la direction de Christian Delage dont la thèse porte : Itinéraires d’un patrimoine, les expositions cinématographiques en France de 1936 à 2006, présentée lors de la 2e séance de l’atelier. []

Pour un bloc-(notes/images)

Commencer un nouveau blog pose toujours la question des enjeux. Il me semble aujourd’hui que ceux-ci restent à quelques progrès près les mêmes que lors de l’ouverture du blog de L’atelier du Lhivic en avril 2008.  Je me permets ici de reprendre les mêmes  problématiques (billet : Comprendre les images en images) : comment et pourquoi écrire alors que nous étudions des images?  (…) Comment parler des images sans écrire ? (…) Comment rendre compte d’un plan par l’écrit ? Plus difficile, comment rendre compte d’un mouvement de caméra, d’un changement d’échelle de plan, de la virtuosité, comme de la banalité, d’un raccord ? Faut-il tenter de décrire le plus fidèlement possible en oblitérant la différence de nature entre image et écrit ? Faut-il renvoyer immédiatement à un photogramme – dans le texte, en annexe- ou au film lui-même ? Faut-il trouver un autre moyen ; essayer d’expliquer, de sensibiliser, sans pour autant laisser penser que nos mots peuvent rendre compte de leurs images ? Comment ne pas instrumentaliser les images, en les utilisant comme des illustrations à propos, mais bien plus les sélectionner afin qu’elles rendent compte de l’objet que l’on étudie ? Comment ne pas tomber dans le piège d’une appropriation forcément mutilante des images par notre pensée textuelle ? Comment ne pas donner l’impression que l’on croit que notre discours sur les images recouvre la réalité des pratiques en image du réalisateur/ photographe?

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Images animées, archives visuelles et intermédialité