Sujets de validation

C’est la fin de l’année et donc le moment des validations pour ceux qui sont en Master à l’EHESS. Pour ce qui est de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, il est possible soit de rédiger un commentaire de texte, soit de réaliser une forme visuelle.

1/ Commentaire de texte :

Paul Ricoeur, « Archives, document, trace », Temps et Récit, tome 3: Le temps raconté, Seuil, nov. 1985, pages 212-228.

2/ Forme visuelle :

En vous basant sur les questions et cas étudiés pendant cette année faites une proposition visuelle qui travaille les enjeux de la narrativité (montage de photographie, animation flash, collage, etc.). Un texte explicatif de 1000 mots est également attendu. L’idée est de proposer une communication par l’image (Cf. Comprendre les images en images, 10 avril 2008).

3/ Organisation d’une séance :

Il avait également été proposé au début de l’année de co-organiser une des séances de l’atelier (ce qui a été fait par Cécile Nédélec dans le cadre de la visite et du séminaire autour de l’exposition Fellini, La Grande Parade au Jeu de Paume : Cf. le compte rendu de sa présentation).

Le petit récit visuel

Dans la perspective d’une journée d’étude qui se déroulera à l’INHA le 12 novembre 2010 et qui portera sur Le Petit récit visuel nous avons créé avec Anne-Violaine Houcke (ENS-Paris Ouest) et Fanny Lautissier (EHESS-Lhivic) un blog sur Culture Visuelle: http://culturevisuelle.org/petitrecit Cet espace est conçu comme un moyen de vous tenir informés de la mise en place de cette journée ainsi que dans le but de partager les savoirs ainsi réunis.

Présentation du projet.

Huit études de cas présentées en une trentaine de minutes par de jeunes chercheurs travaillant sur des formes visuelles – ainsi que l’intervention d’un réalisateur – constitueront l’armature de cette journée d’étude qui porte sur le petit récit visuel. Ce concept de petit récit nous l’empruntons à Louis Marin (Le récit est un piège, 1978, p. 49) qui l’utilise afin d’expliciter la manière dont… lire la suite

Juliette Binoche et la Saudade

La semaine dernière, dans Le Courrier International, on pouvait lire, sous la plume de F. Musseau (Le Temps), l’histoire du petit village portugais de Luz. Celui-ci a été détruit en 2002 au moment de la construction d’un barrage hydraulique et reconstruit à l’identique – Copie Conforme – deux kilomètres plus loin. Depuis, à Luz Nova, les habitants n’arrivent pas à s’habituer à leur nouvel environnement. Un des architectes dit : « Pas une seule fois, quelqu’un m’a dit que c’était mieux qu’avant. Ils ne sont et ne seront jamais satisfaits, car ils ont le sentiment d’avoir davantage perdu que gagné. D’où leurs plaintes, incessantes. Une façon d’exprimer cette perte ». Ce qui nous est raconté c’est la Saudade1, cette « tristesse empreinte de nostalgie, quand une personne se sent dépossédée de son passé. »

Dans le récit qui nous est donné à lire, il y a deux temps distincts (A et B). Le premier est conçu rétrospectivement comme un âge d’or et le second comme l’âge des ténèbres. Le journaliste a indiqué : « Seul trouve grâce à ses yeux le musée, lieu de mémoire racontant la vie d’avant le barrage » (soit ce qui dans B fait signe vers A). La force du récit cinématographique est de pouvoir reconstruire ces deux temps. De pouvoir les montrer successivement ou de les imbriquer l’un dans l’autre (par un système de flashback, par exemple). Le film peut aussi se concentrer sur le temps entre A et B, celui de la destruction, comme dans le cas du très beau Still Life (qui montre la destruction de la ville de Fengjie lors de la construction du barrage des Trois-Gorges) .

Quel est le rapport avec le film pour lequel Juliette Binoche vient de remporter le prix d’interprétation féminine à Cannes (23 mai 2010) ? Le film de fiction de Kiarostami s’ouvre sur une conférence de presse durant laquelle un auteur anglais explique qu’en art, il n’y a pas de différence de valeur entre original et copie. Si B est une reproduction d’un tableau A, B est tout autant une création que A, et donc B est un A, donc A=A, et puis voilà (dans le langage enfantin on serait conduit à ajouter un « et puis na! »). Au premier rang Juliette Binoche est impressionnée (moins par le propos que par l’homme). Plus tard, elle l’invite et ils partent en voiture dans un petit village non loin de Florence. Dès les premiers instants une relation de séduction s’installe entre eux. Ils parlent d’art, mais ça ne marche pas. Il admet avoir moins écrit son livre par conviction que pour essayer de se convaincre lui-même. Puis l’histoire bascule. Dans un café une serveuse les prend pour un couple marié. Ils ne démentent pas et construisent petit à petit le récit de ce couple. Ils se sont mariés il y a quinze ans dans ce même village. Leur couple va mal. Ils ne cessent de se disputer. Monsieur est absent. Madame est intransigeante. Monsieur est intolérant. Madame… Mais Monsieur résiste, il ne veut pas entrer complètement dans le jeu. Il y a dans son regard tout l’esprit de la Saudade. Il dénonce le ridicule de la situation, refuse de parler à plusieurs reprises, etc. C’est Juliette Binoche par son charme et un flot de parole incessant qui doit assumer la mise en récit (qui doucement le force). Ce qu’ils façonnent ensemble, c’est la copie d’une relation qui n’a pas eu lieu. En même temps, c’est l’original d’une relation qui est en train de se construire qui nous est donnée à voir. Dans un croisement transparent avec le discours introductif de l’auteur (le personnage du film), les rapports entre théorie et vie sont mis en scène, il s’agit de l’exposition d’un cas qui fait trembler la trop grande rigidité de la théorie (la réalisation de ce chiasme est parfaitement maîtrisée par Kiarostami).

Les critiques de cinéma semblent insister, pour la plupart, sur l’ambiguïté dans le récit. Les questions sont : finalement y-a-t-il eu un A ? Les protagonistes se sont-ils vraiment rencontrés lors de la conférence ou il y a quinze ans? Kiarostami ne tranche pas. En historien, on pourrait se demander comment s’opère le creusement du temps, le travail de mémoire. Comment l’héroïne plonge dans son passé pour construire son présent ? Mais il me semble que, dans les deux cas, c’est manquer le cœur du film, c’est rater la force de la fiction. En fait, ce qui me paraît intéressant c’est moins la quête d’un A ou le creusement du temps (de A vers B) que l’affleurement des sentiments (B vers A). Soit, comment ce qui vient du passé est mobilisé par Madame pour construire au présent une relation. Dès lors il n’y a vraiment plus aucune importance à savoir si A est un référent factuel réel (l’implicite, l’indécision, la confusion persistent). Dans tous les cas les deux protagonistes ont un passé dont ils font état. Et, tout ce qui importe, c’est la manière dont, dans cette chambre d’hôtel sur laquelle se ferme le film, l’héroïne accepte de se dévoiler (encore un peu plus). Comment le dispositif fictionnel d’une relation amoureuse conflictuelle va permettre à une relation amoureuse d’éclore. Comment en passant par la fiction les personnages ont pu se dire des choses qu’ils n’auraient pu exprimer sans cela. Et enfin,comment le film réussit à faire ressentir quelque chose du réel d’une relation amoureuse à travers ce double jeu de fiction (le film comme fiction, la fiction dans le film).

  1. le titre de l’article est d’ailleurs « Saudade d’un village sous les eaux » []

Robin des bois, Facebook et la tapisserie de Bayeux

Reproduction d’un fragment de la tapisserie de Bayeux qui représente entre autres la mort du roi Harold en 1066 à la bataille d’Hastings.

Que peut-on dire de la scène du débarquement dans le film Robin des bois ? (Ridley Scott et al., 2010) ou plus justement : que voit-on quand on regarde cette scène? Ces questions ainsi posées en contiennent une autre bien plus large et périlleuse : comment appréhender en historien la manière dont un fait guerrier du début du treizième siècle a été mis en images en 2010 ?

Je ne vais pas ici proposer une réponse à ces questions. Il y a en ce moment un atelier de doctorants qui porte sur ce sujet à l’ENS et je pense qu’il y a là un objet qui les intéressera (Paint it black, Séminaire films de guerre, ENS mention Histoire, David Dominé-Cohn et Franziska Heimburger). Ce que je me propose simplement de faire, c’est un compte rendu d’une discussion qui s’est déroulée il y a quelques jours sur Facebook (lieu s’il en est du séminaire permanent qui se tient au Lhivic).

Le contexte est le suivant. Robin des bois est sortie sur les écrans français mercredi 12 mai. Le 13 est un jour férié et j’en ai profité pour aller le voir. A la sortie de la séance, le premier sujet que nous abordons est celui de ce débarquement. A la fin du film, Robin des bois et le roi Jean se trouvent réunis pour mener bataille à une armada française. Le roi Philippe souhaite faire débarquer son armée sur les côtes anglaises, mais c’est sans compter sur l’union des archers et des chevaliers anglais, qui vont leurs barrer la route. Ce qui a retenu notre attention de spectateur, c’est moins l’événement que son traitement formel. La manière dont Ridley Scott filme. Il passe souvent par des vues sous l’eau. Les mouvements de caméra sont vifs, aériens. Ce qu’il filme. Les barges ressemblent à celles utilisées pour représenter le débarquement du 6 juin 1944. La référence qui nous vient immédiatement, c’est la manière dont Spielberg avait filmé Il faut sauver le soldat Ryan. Le lendemain, au moment de la pause café, avec un autre doctorant nous discutons du film et, de nouveau, cette scène est la première chose dont nous parlons (la même référence est faite intuitivement). On se dit qu’il y a quelque chose à creuser et en même temps on émet quelques réserves. Puis dimanche midi, quand je lis le billet Lyonel Kaufmann (il a posté un lien sur Facebook) dans lequel il fait la même référence, je me dis qu’il y a vraiment quelque chose et je me décide à mettre le statut Facebook suivant :

« qui va se risquer (pas moi) à écrire le billet sur le débarquement dans Robin des bois comme reconstruction de celui du Soldat Ryan… il n’y a pas plusieurs siècles d’écart entre les deux… juste 12 ans… »

Les premiers commentaires (capture d’écran de mon compte Facebook,  réalisée le 18 mai).

Trente minutes plus tard Patrick Peccatte (Déjà Vu), toujours à l’affut, m’indique le billet de Lyonel Kaufmann. Je me permets de lui indiquer un commentaire du site de Libération qui va dans le même sens :

« La scène de contre-débarquement est plus qu’une référence à celle de débarquement dans le Soldat Ryan, quelques centaines d’années plus tôt : les mêmes barges de débarquement (à rames), les mêmes scènes réalistes de morts en débarquant sur et sous l’eau, les flèches remplaçant les balles. Un bel hommage. Les deux films tenant là leur scène fondatrice (même si se trouvant en ouverture pour l’un, en clôture pour l’autre) et salvatrice. »

Lyonel Kaufmann intervient alors une première fois et avec Patrick Peccatte ils m’encouragent à poursuivre mes recherches. A ce moment là, soit moins de deux heures après la publication du statut, deux autres membres du laboratoire réagissent à ce profil. Pier-Alexis Vial (Le visionaute) souligne le fait qu’une autre scène est importante : celle dans laquelle Richard Cœur de Lion fait acte de repentance envers les musulmans en reconnaissant un massacre commis par les croisés. Alexis Hyaumet (iGénération(s)) rebondit par rapport à ce commentaire en faisant ressortir la continuité entre les derniers films de Ridley Scott. Il termine par ces mots : « Pour moi, Gladiator, Kingdom of Heaven et Robin Hood forment une trilogie bien plus homogène qu’on ne voudrait l’accorder. » Je le remercie tout en lui indiquant que ce qui m’intéresse c’est moins le film que la « figure débarquement », soit comment il me semble possible de repérer une sorte de circularité entre les deux films. Je réitère en même temps les quelques réserves que j’ai à me lancer dans ce travail : je pense qu’il faudrait savoir comment l’équipe du film a travaillé (qui sont les techniciens et les conseillers), il faudrait aussi acquérir de solides connaissances sur le fait guerrier au 13ème (pour ne pas dire d’absurdité) et puis ne pas se limiter au seul Spielberg… la forme doit être présente dans bien d’autres cas. Et j’ajoute une citation de l’article de François-Guillaume Lorrain dans Le Point, car c’est aussi cette question du référent historique qui m’intéresse :

« Le clou du film est ce débarquement où les Anglais, menés par Robin des bois, mettent la pâtée à Philippe Auguste et ses navires, qui osent un débarquement sacrilège. Jamais le roi Philippe n’a approché les côtes anglaises, ce fut son fils, le futur Louis VIII, et le débarquement s’est très bien déroulé, puisque les Français occupèrent Londres en 1216. Cette offense à notre orgueil national n’empêche pas la séquence d’être la plus spectaculaire d’un film qui muscle et dépoussière un des héros de notre jeunesse. »

Alexis rebondit de nouveau en pointant un certain nombre d’incohérence entre la manière de filmer et la manière dont a pu se dérouler la bataille, dont entre autres « le poids de l’armure, notamment de la cotte de mailles, qui varie selon les besoins du scénario (flagrant dans Robin Hood). » Je marque à nouveau mon accord avec Alexis tout en lui faisant remarquer que si le repérage de telles erreurs est important, ce qui m’intéresse c’est la circulation des formes et la manière dont ces figures participent à/ constituent notre imaginaire. J’insiste à ce niveau sur la fait qu’une étude sérieuse ne saurait se limiter au seul cinéma (quid de la BD, des romans illustrés, des dessins animés, etc.). A ce moment Lyonel Kaufmann intervient pour une seconde fois en indiquant qu’il a lui même complété son billet. Il a ajouté une nouvelle référence relative au « côté Le retour de Martin Guerre lorsque Robin vient à Nottingham et que Sir Walter Loxley lui propose de remplacer son fils et de jouer le rôle de l’époux de Lady Marianne! »

Ce à quoi j’ajoute, en bon élève de Christian Delage, que cela me fait penser au travail de Duby sur Le Dimanche de Bouvines, 27 juillet 1214 (Gallimard, 1973). Cet ouvrage majeur a servi de matrice à un changement historiographique important, conduisant à s’interroger non plus seulement sur l’événement (le fait passé, daté), mais à s’intéresser aussi à la circulation des récits qui en sont faits, comme producteurs de sens (résumé du livre et de ses enjeux). On a tenu une séance autour de ces questions avec Felipe Brandi (doctorant de F. Hartog) il y a quelques mois. Je pense à ce moment là à l’ouvrage, mais on peut également citer l’article publié dans Le Débat en mai 1984 « L’historien devant le film » dans lequel Georges Duby expose en même temps son intérêt pour le cinéma et l’impossibilité de faire un film historien sur l’événement-Bouvines.

« Planter le décor n’est pas le plus difficile (…) La perplexité devient beaucoup plus grande à propos des gestes (…) De toute évidence, le plus malaisé est de faire parler les gens (…) Notre ignorance, ces très larges trous qui morcellent les assises de notre savoir: voilà qui me fait vaciller ».

Ce qui est intéressant à ce niveau, c’est que dans le cas la bataille du film de Ridley Scott, qui est contemporaine de Bouvines (1216 vs. 1214), le référent historique n’existe pas. L’événement bataille n’a pas eu lieu. Comme cela est justement rappelé dans l’article du Point, il y a eu un débarquement, mais victorieux et du côté français ce n’était pas le roi Phillipe. Pour autant il me semble – je me permets de citer les échanges sur Facebook – que l’absence d’un référent factuel n’empêche pas ici l’appropriation au présent par un réalisateur d’un récit de « bataille type 13e ». (et ça ne devrait pas nous empêcher de faire l’histoire de la circulation de ce type de récit et des codes associés).

Voilà pour ce qui est de la déclaration de principe. Une autre question peut être soulevée : est-ce vraiment là une question que se pose Ridley Scott? Il y a donc deux sujets qui peuvent être identifiés dans cette discussion. 1/ Celui de l’histoire de la forme bataille et, dans ce cas, le film Robin des bois n’en est qu’une actualisation que l’on peut mettre en regard avec le film de Spielberg (mais aussi avec bien d’autres). 2/ Celui des choix de Ridley Scott (sujet qui demande des connaissances qui ne se trouvent pas dans l’image comme je l’ai noté ci-dessus). A ce moment là il est presque vingt heures (7h. après la diffusion du statut Facebook). Pier-Alexis m’indique que pour quelqu’un qui ne voulait pas rédiger de billet, beaucoup de choses ont déjà été dites (André Gunthert bis). Je remercie.

La conclusion de ce billet, vous le comprenez, ne saurait porter sur l’objet lui-même que je n’ai fait qu’effleurer. Ce qui peut être souligné est plus de l’ordre de la méthode. Je vous propose donc un nouveau titre – certes un peu long – pour le billet que vous venez de lire : Comment, à partir d’une phrase portant sur une scène d’un film, sept personnes échangeant quinze messages en sept heures peuvent construire les prolégomènes d’une recherche.

Post-scriptum

Depuis dimanche, j’ai revu la scène de Il faut sauver le soldat Ryan qui est très différente de celle de Robin des bois et je me demande maintenant pourquoi la mise en relation reste pour autant juste.

J’ai aussi repensé à l’intervention passionnante de Vincent Guigueno « autour du film Le Jour le plus long » dont nous avions fait un compte rendu avec Fanny Lautissier. J’ai trouvé cette référence sur Le blog de Nicolinus :  « Le Moyen-Âge a inspiré l’imaginaire heroïc-fantasy et ça n’est sans doute pas totalement une coïncidence si l’on retrouve aussi des plans du Seigneur des Anneaux dans ce Robin des Bois. (…) Le summum est évidemment le débarquement français sur les côtes anglaises, l’exact inverse du débarquement normand au point que les barges de débarquement ont sans doute été récupérées sur le tournage de Il faut sauver le soldat Ryan. » Et une autre de Benoît Thevenin sur Laterna Magica « On pense aussi au Soldat Ryan… Robin des bois finit avec une scène de débarquement qui ressemble très fort à l’ouverture du film de Spielberg. Cela tient aux étonnantes embarcations empruntées par les français. L’ambition réaliste historique n’est franchement pas évidente, on en est même loin. » Puis quelque chose d’approchant sous la plume de Ludmilla Intravaia pour TF1 news.

Et enfin, cet entretien de Ridley Scott pour Le Figaro : « J’ai été inspiré par celui de Guillaume le Conquérant en 1066 et cette séquence a été un sacré défi logistique. La mer n’est jamais à la même position à cause des marées. Un vrai casse-tête pour les raccords! Trois cent cinquante navires étaient nécessaires, mais je n’en avais que huit. Le reste a été ajouté en images de synthèse au montage. Croyez-moi, il n’est pas facile de chorégraphier huit cents figurants et plus de deux cents chevaux. »

On retrouve au début de ce billet un extrait de la tapisserie de Bayeux qui représente cette bataille de 1066. Si on opte pour le second sujet (l’histoire de la forme), qui me paraît le plus intéressant, il faut alors noter que la construction de l’imaginaire-bataille remonte ainsi au moins 150 ans avant l’hypothétique-bataille et prêt de 1000 ans avant le film. L’histoire de la forme-bataille est donc à appréhender comme prise entre, au moins ,deux temporalités : celle serrée du traitement visuel contemporain des débarquements au cinéma (disons 1998-2010) et celle beaucoup plus étendue de la circulation des représentations à travers le temps long (1066-2010). Dans les deux cas, les référents historiques (1066- 1212, 1944) sont moins importants que la manière dont, à travers des mises en forme, un imaginaire s’est construit, transformé, etc. à travers le temps.

Un récit en archives, le cas de la série Apocalypse (2009)

Dans le cadre de la séance du 5 mai 2010 de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, nous aborderons la question de la mise en récit de la seconde Guerre Mondiale à partir d’images d’archive recolorisées et remontées dans le film Apocalypse. Il s’agit d’une série documentaire (6×52 minutes) de Jean-Louis Guillaud, Henri de Turenne, Isabelle Clarke et Daniel Costelle, réalisée par Isabelle Clarke et dont les commentaires ont été écrits par Daniel Costelle. Dans un premier temps, nous nous retrouverons (18h.-19h30.) afin d’appréhender la réception de ce film récent et d’en regarder des extraits. Dans un second temps (19h30-21h), nous discuterons pratiquement et pragmatiquement avec plusieurs personnes qui ont participé à sa conception : Antoine Dauer, assistant réalisateur sur toute la série, Mathilde Rougeron, monteuse (3ème épisode) et Mounia Arghib, stagiaire documentaliste.

Dans l’optique de cette séance je vous invite à consulter le site dédié à cette série par France 2.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 5 mai 2010 avec Antoine Dauer, assistant réalisateur, Mathilde Rougeron, monteuse (3ème épisode) et Mounia Arghib, stagiaire documentaliste.
INHA bibliothèque du CEHTA, 18h.-21h.

Gérard documenté

Un film de fiction est toujours un documentaire sur ses propres conditions de réalisation, est une phrase qui a maintes fois été citée et qui est souvent reprise comme une évidence. Si on s’en tient à une étude du discours présentant le film Mammuth (B. Delépine, G. Kervern, et al. 2010), cette fiction serait alors un film semi-professionnel tourné en 16mm , ses réalisateurs insistant sur le fait que les acteurs n’ont pas ou peu été payés, que le tournage a été très court, que le budget était restreint, etc.

MAMMUTH – EXTRAIT 1 – Gérard Depardieu, Yolande Moreau…
envoyé par baryla. – Regardez des web séries et des films.

Pourtant dès les premiers instants du film ce présupposé explose, le personnage principal étant interprété par un monstre sacré du cinéma français : Gérard Depardieu (accompagné d’Isabelle Adjani, de Yolande Moreau…). De plus, on comprend très vite que le grain de l’image et l’usage d’une caméra 16mm  résultent de la recherche d’un effet.1

En fait, le film se joue des codes du film amateur et joue plus encore avec les codes du film à petit budget – comme dans Groland, émission de Canal + conçue par les mêmes réalisateurs.

Dans cette émission, le même Gérard Depardieu avait déjà incarné un Gérard : « un gros monsieur » au verbe haut qui conseillait aux enfants pour lutter contre la grippe A de ne pas aller à l’école, de manger beaucoup de porc, « de boire beaucoup de vin et puis surtout de beaucoup fumer… pour être fort comme papa » (extrait filmé).

Le Gérard est un personnage récurrent de l’émission, apparemment bête, un peu demeuré qui se révèle souvent comme plus malin qu’il n’y paraît. C’est un personnage souvent socialement déclassé, qui n’entre dans aucune case et qui est stigmatisé par la société bien pensante. Benoît Délépine présentait d’ailleurs ainsi le parcours du personnage principal de Mammuth (extrait filmé):

« [Le film dit] qu’il n’y a pas que cette connerie là… qu’il y a souvent autre chose ; que cette connerie là, elle peut cacher des choses plus intéressantes. Souvent quand on te dit que tu es con, c’est que tu es inadapté pour la période donnée… c’est ça le problème, c’est pas la connerie, c’est que tu es inadapté à ce moment là… quelqu’un qui aurait pu être considéré comme un génie ou comme un surhomme un millénaire avant est considéré comme un abruti total (…) c’est la connerie du monde qui évolue »

Dans Mammuth, pour autant, c’est à mon avis moins cette figure du Gérard que les réalisateurs ont cherché à représenter, que la manière dont le corps de  l’acteur Gérard Depardieu entrait physiquement en résonance avec ce type de personnage.  Pour le dire autrement :  quand le personnage tombe, c’est Gérard qui tombe; quand le personnage tourne en rond, c’est Gérard qui tourne en rond; quand le personnage boit c’est Gérard qui boit…  Ainsi, le script du film n’a pas été écrit puis présenté à l’acteur, le script c’est l’acteur. Gustave Kerven explique : « On voulait que ce soit Depardieu dans sa nudité, au sens propre comme au figuré. Depardieu, tu peux lui dire de s’asseoir sur un talus, tu le filmes et c’est déjà plus intéressant que n’importe quelle course-poursuite » (Le Monde). Dans une scène d’anthologie, au début du film, on voit même Gérard respirer.  Je veux dire qu’on ne le voit pas seulement respirer, mais que le fait qu’il respire est à ce moment là l’action principale du film. Filmé en très gros plan dans un lit, visage face caméra, il inspire et expire lourdement, ses deux joues se contractant et se décontractant avec une lenteur infinie. Telle une baleine échouée sur un plage, Gérard, le personnage, finit douloureusement sa première journée de retraite (fiction), alors que dans le même temps  Gérard, le corps jouant, lui, vit devant la caméra (rapport au réel). Si ce film touche donc à quelque chose du réel, c’est bien à la perception que l’on peut avoir du corps de l’acteur Gérard Depardieu. Mais une nouvelle fois il faut se méfier des simplifications, car en fait, c’est moins ce corps filmé sous toutes les coutures qui est atteint, que le corps  de l’acteur en tant qu’il est une image – celle du monstre cinématographique Depardieu.

  1. Les réalisateurs présentent d’ailleurs également cette dimension de leur travail :

    « On était la recherche de notre pellicule suprême (…) du super-16 inversible. Elle servait aux actualités dans les années 60-70. Elle n’avait jamais été utilisée dans un long-métrage » (Benoît Délépine, Le Monde, 21 avril 2010). []

"Representing the Holocaust", The American Historical Review

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Je vous signale le dossier « Representing the Holocaust » du dernier numéro de The American Historical Review (vol. 115, numéro1, février 2010). Ce dossier est composé de trois articles – le premier sur un corpus photographique, le deuxième porte sur les mémoriaux, le troisième sur un corpus cinématographique – et d’un essai de synthèse. Ce dernier papier, écrit par Sarah Farmer, part du principe que : The articles in this forum take up the challenge for historians to use visual material as the basis for historical evidence, argument, and interpretation et pose comme acquis :  They drive home the fact that the Holocaust was being visually represented by victims, perpetrators, and bystanders even as it was happening ; the « Holocaust » as never not been « represented » (p.115). Les auteurs cités comme référence sont : Barbie Zeliger et Janina Struk (photographie et communication) ; Clément Chéroux et Detlef Hoffmann (histoire de la photographie) ; Christian Delage, Vanessa Schwartz et Sylvie Lindeperg (Histoire et cinéma) ; ainsi qu’Arno Gisinger, Sybil Milton, etc. Sa synthèse se conclut en faisant référence à W.J.T. Mitchell sur le fait que : This forum not only underscores the critical importance of visual material as a source and subject for writing twentieth-century history, but also provokes reflection on where historians might move next in the ongoing « visual turn ». The first implication of the « visual turn » has been to challenge historians to look, find, see, and interpret visual sources. The next step is to explore the relationship between visual, the spoken word and the text. The modern historian’s inclination is to view sources as either visual or verbal, either image or text. Medievalists, for example, are more attuned to texts that are illustrated, pictures that contain words, visual signs that function as words, and texts that describe images. Yet a photographic image, a film, and perhaps a memorial site are also embedded in language (…) The three articles in this forum, while bringing our attention to the visual, also remind us not to overstate the independance of word and image and place in the making of narratives – the written often relies on the visual, and the visual relies on the word » (p. 122). Le premier article Picturing Grief : Soviet Holocaust Photography at the Intersection of History and Memory écrit par David Shneer constitue une démonstration magistrale de ces interactions à partir de deux corpus de photographies d’atrocités. Il montre la manière dont ces images ont d’abord été publiées dans des journaux pendant la guerre, puis réinvesties symboliquement à plusieurs reprises jusqu’à aujourd’hui, pour conclure : Returning iconic photographs to their original news context show how photographs fonction in the creation of narratives and memories (p.52).

L’image (scannée) ci-dessus est une reproduction d’une partie de la couverture du numéro de l’American Historical Review redimensionnée et convertie au format jpeg.

Filmer les camps, de Hollywood à Nuremberg

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Suite à l’ouverture ce 10 mars de l’exposition Filmer les camps. de Hollywood à Nuremberg dont Christian Delage (EHESS-Lhivic) est le commissaire, je me permets de vous proposer une séance d’atelier double.

Le mercredi 17 mars nous nous retrouverons à l’INHA pour étudier une séquence filmée par un soldat allemand  présentant une exécution par balles pendant les premières semaines du génocide des Juifs et la manière dont elle s’est trouvée mobilisée ensuite dans des films de fiction (la série Holocauste) et dits documentaires (Einsatzgruppen de M. Prazan entre autres). Il s’agira d’interroger ces deux minutes de film en historien, dans l’optique d’en comprendre les conditions de réalisation (en juillet 1942) et de diffusion (de 1943 à 2010), dans la perspective de mieux appréhender la temporalité de l’évènement filmé et la perception que l’on peut en avoir aujourd’hui.

Le jeudi 18 mars, nous nous retrouverons à 18h devant le Mémorial de la Shoah pour une visite de l’exposition. Dans un premier temps, Christian Delage présentera la manière dont il a conçu l’exposition en partenariat avec l’équipe du Mémorial, puis nous visiterons ensemble l’espace muséal.

Afin de préparer ces séances, je vous invite à prendre connaissance du site de l’exposition, d’un compte rendu sur le sujet que j’avais publié l’année dernière et du programme du cycle de projections et de rencontres lié à cette exposition. Enfin vous pouvez lire une présentation de l’exposition par Christian Delage.

Pour vous inscrire pour la visite vous pouvez contacter Aurélien Rigaud qui la co-organise : 18mars2010@gmail.com

Séance du 17 mars 2010, INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.
Visite-débat au Mémorial de la Shoah, 17 rue Geoffroy l’Asnier, le 18 mars, 18h.-20h.

L’image ci-dessus est un montage de captures d’écran représentant symboliquement les dispositifs de monstration des images des camps dans les films de fiction : Verboten!, (Samuel Fuller et al., 1959), The Stranger (Orson Welles et al. 1946) et Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer et al., 1961).

"L’héritage de Lisette Model et de la Street Photography" au Jeu de Paume

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Colloque sous la direction de Samuel Kirszenbaum
le 13 mars 2010 14h30 – 17h30

Afin d’apporter un éclairage sur les choix artistiques de Lisette Model, les intervenants s’attacheront d’abord à replacer son œuvre dans son contexte historique, géographique et artistique, insistant notamment sur le maccarthysme et le rapport de la photographe à la ville de New York. Cette approche permettra ainsi de revenir sur la perception du médium et de la pratique de la Street Photography.

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Images animées, archives visuelles et intermédialité