"L’héritage de Lisette Model et de la Street Photography" au Jeu de Paume

model1
Colloque sous la direction de Samuel Kirszenbaum
le 13 mars 2010 14h30 – 17h30

Afin d’apporter un éclairage sur les choix artistiques de Lisette Model, les intervenants s’attacheront d’abord à replacer son œuvre dans son contexte historique, géographique et artistique, insistant notamment sur le maccarthysme et le rapport de la photographe à la ville de New York. Cette approche permettra ainsi de revenir sur la perception du médium et de la pratique de la Street Photography.

Lire la suite

La crise du fantasme

Jean-Marc traverse ce qu’on a l’habitude d’appeler la crise de la quarantaine. Il ne sait plus ni qui il est, ni qui il veut être. Employé de bureau pas du tout modèle, à la vie casanière et aux relations familiales plus que réduites, il se définit lui-même comme « un homme sans intérêt ». Le film de Denys Arcand porte sur ce moment où il va se perdre – et perdre : sa mère, sa femme, son travail – avant de se retrouver – seul à la campagne auprès des « choses simples et vraies ». Le film joue très clairement sur ce registre de l’opposition entre un monde actuel L’âge des ténèbres (qui fait suite à La chute de l’empire américain et aux Invasion barbares) et un monde autre, à trouver.

Cet ailleurs, Jean-Marc va d’abord le chercher dans le fantasme, avant de le trouver dans une sorte de jardin d’Eden réactualisé. Dans cette perspective, on peut considérer que de manière sous-jacente le propos du film consiste en une critique acide et drolatique du capitalisme sauvage (et des dérèglements normatifs qui l’accompagnent). Une crise personnelle comme reflet d’une crise sociétale en somme. Ce qui est particulièrement intéressant pour une étude visuelle c’est la manière dont le réalisateur a mis en image le rapport entre la vie quotidienne du personnage principal et son désir d’un ailleurs.

Dès le générique du film, on est en effet immergé dans le monde des rêves de Jean-Marc. On comprend alors vite que son envie d’ailleurs est en premier lieu liée à un désir libidinal. Le fantasme est simple : un jeune homme chante la sérénade à une blonde dénudée (Diane Kruger).

aChamp, contre champ, échanges de regards, pulsion scopique, puis trouble chez le spectateur, le visage de l’homme devenant pour un instant plus âgé (cf. capture d’image de droite dans le montage ci-dessus).

bChangement de plan et retour à ce visage plus âgé qui est en fait celui de Jean-Marc endormi. Le film se donne donc d’emblée comme pris entre un espace fantasmatique et un monde réel, celui du quotidien. Plus tard, c’est éveillé que Jean-Marc quitte le lit conjugal pour aller retrouver dans une remise au fond du jardin la même Diane Kruger avec qui il s’imagine dans un chalet romantique. Le fantasme passe du monde du sommeil à celui de l’onanisme, mais pas seulement. Jean-Marc veut aussi être écouté et écouter. Il partage ses soucis avec l’actrice qui, elle, lui raconte les difficultés liées à la célébrité.

cLe film se donne alors comme la figuration du quotidien d’un homme qui ne supporte sa vie de couple que dans la mesure où il peut s’en échapper en pensée.  Mais la quête intérieure d’un ailleurs ne se limite pas à l’intime et, au bureau, Jean-Marc se laisse aller à des pulsions meurtrières sur son supérieur hiérarchique : transformé en samouraï il n’hésite pas à bondir afin de lui couper la tête.1

dSi on résume, il y a donc trois types de projections différentes. 1/ Personnage fantasmé (jeune homme), lieu fantasmé, objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger) ; 2/ Personnage réel (Jean-Marc), lieu fantasmé (le chalet), objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger)  ; 3/ Personnage réel, lieu réel (le bureau), objet de la pulsion réel (son patron). Dans le dernier cas, c’est seulement l’action qui est imaginaire (la décapitation).

La situation se complique pour Jean-Marc à partir du moment où il n’arrive plus à contrôler ses propres fantasmes. Ainsi, alors qu’il se rend avec Diane Kruger à l’émission de Thierry Ardisson Tout le monde en parle, l’animateur télé l’informe que ce programme n’existe plus et lui en donne comme preuve visuelle le fait que le public est composé non pas de jeunes françaises, mais de bucherons québécois.

ePlus tard Diane Kruger elle-même se plaindra d’être « toujours le fantasme de types minables (…) je me retrouve au fond du Canada avec un fonctionnaire provincial qui pleurniche parce que sa femme l’a quitté… je vous jure c’est pénible, pénible »2. A partir de ce moment, Jean-Marc essaye de fuir ses fantasmes et de rencontrer de nouvelles personnes : ce sera, lors d’une soirée de speed-dating, une femme voulant se faire appeler comtesse Béatrice de Savoie ( et dont le mari est sensé être mort pendant la première croisade). Cette dernière incarne alors l’intrusion du monde fantasmé dans le quotidien de Jean-Marc. Ensemble ils se rendront à un jeu de rôle dans un château où il devra se battre pour défendre l’honneur de sa belle. Jeu de rôle (dans lequel des personnes jouent à être quelqu’un d’autre) ou société parallèle, là est l’une des questions soulevées par cette séquence.

fDans tous les cas, si on suit le modèle précédemment proposé, on peut opter pour le résumé suivant de la relation entre Jean-Marc et Béatrice de Savoie : personnage réel (Jean-Marc), lieu réel (le château), objet du désir réel (Béatrice). Pour autant est-on bien certain que le lieu et l’objet du désir de Jean-Marc sont réels ? Afin de mieux comprendre cette séquence du château – qui intervient au bout d’environ une heure de film – il faut revenir à deux plans précédents.

1/ A la fin du premier quart d’heure de film, Jean-Marc croise sur le parking de l’hôpital où il va voir sa mère quatre chevaliers de l’ordre des Templiers. On interprète alors leur présence comme une nouvelle projection fantasmatique de notre anti-héros.

g2/ Après quarante-cinq minutes de film un plan représentent les filles de Jean-Marc en train de s’amuser avec un jeu de console qui met en scène des chevaliers. Ce plan peut rétrospectivement être interprété comme le déclencheur du nouveau fantasme de Jean-Marc.

iA l’heure de ce film, les choses sont donc plus compliquées et le spectateur n’est plus vraiment capable de savoir ce qui est de l’ordre du réel et du fantasme. Le château est-il bien réel ? Béatrice de Savoie est-elle un fantasme ? une mythomane ? une femme qui réalise dans le monde réel ses propres fantasmes ? Les chevaliers entraperçus sont-ils l’indice d’une contamination visuelle du réel par le monde de l’imaginaire (pour reprendre le concept de Fanny Lautissier) ou des participants d’un jeu de rôle égarés sur un parking ?
Dès lors pour aller plus loin dans l’analyse du récit, il faut remettre en cause les présupposés que l’on a acceptés jusqu’à maintenant. Il faut opérer un déplacement de la notion de réel à celle de réalisme. En fait l’espace quotidien dans lequel Jean-Marc évolue n’est pas le réel mais un espace narratif réaliste. Le piège construit par le récit de Denys Arcand repose sur le principe suivant : en créant un espace autre (celui du fantasme), il conduit le spectateur à percevoir le monde du quotidien comme étant le réel (où tout du moins ce que le spectateur est prêt par contrat implicite3 à accepter comme une représentation du réel). La famille, le travail, les relations de travail, les soucis quotidiens, la maison, la voiture, en apparence tout ce qu’il y a de plus banal concourent à l’établissement d’un effet de réel. Pour autant, ce monde réel est lui-même un espace de projections fantasmatiques mais cette fois du réalisateur. Le lieu qu’il a créé autour des personnages, cet espace qui ressemble au réel, est en fait le lieu d’un récit d’anticipation. Il représente la manière dont Denys Arcand voit l’évolution à venir du capitalisme en Amérique du nord. Je vais essayer de prendre quelques exemples pour expliquer mon propos.

Dans sa famille, Jean-Marc ne peut plus communiquer ni avec sa femme toujours au téléphone (oreillette et blackberry), ni avec ses filles (écouteurs et projection individualisée).

h

Plus généralement, il se trouve dans une société où tout est fait pour que personne ne se parle et où tout le monde porte des masques pour se protéger d’une épidémie potentielle.

kLa « centrale administrative du Québec » dans laquelle travaille Jean-Marc est un espace kafkaïen futuriste où tous les usagers viennent se perdre, où il est interdit de fumer sous peine de bannissement, où le mot « nègre » a été supprimé de la langue,4 où tout concourt à la déshumanisation des employés. Le quotidien représenté est donc celui d’un futur pensé comme proche, un futur déréglé que le réalisateur a imaginé à partir de symptômes qu’il a identifié dans le présent. On peut en particulier penser aux scènes durant lesquelles il reçoit des contribuables qui viennent respectivement : se plaindre du fait que son mari a été arrêté sans explication et parce qu’identifié comme arabe (et donc incarcéré en tant que potentiel terroriste), de l’impossibilité d’obtenir un logement social, du fait qu’une victime d’un chauffard doive rembourser les dommages causés à la ville par l’accident, etc. Plus intéressants pour nous sont les indices visuels de la nature imaginaire, futuriste, de ce « réel ». Ils nous sont entre autres communiqués par des plans représentant l’architecture du bâtiment (qui est en fait le stade olympique de Montréal).

j

Ces plans suggestifs et pourtant jamais explicités me semblent fonctionner comme autant « d’agents » d’une déréalisation du récit du quotidien du personnage principal.
La lutte que Jean-Marc est conduit à mener se situe donc sur deux fronts. Elle va le pousser à renoncer à deux mondes qui lui sont également étranger : celui du fantasme et celui de la technocratie-capitaliste-etc-etc. Le message final – passéiste à souhait notons le tout de même- réside donc dans la nécessité d’un retour aux sources de son identité ( dans la petite maison de son père au bord de l’eau). Pour finir, c’est moins ce propos que la façon dont le réalisateur a pensé visuellement le cheminement de Jean-Marc qui nous a intéressé, c’est-à-dire la manière dont il a visuellement intriqués son quotidien et ses fantasmes dans le but de faire trembler les oppositions simplistes qui leurs sont généralement associées : réel/fiction, vrai/faux, etc.

Les 29 images qui participent à l’argumentation de ce billet sont des captures d’écran issues du DVD édité en 2008 de : L’âge des ténèbres de Denys Arcand et al., 108 min., 2007. Capturée en 1024×576 pix. en png (environ 700ko) elles ont ensuite été exportées au format jpeg (environ 50ko) puis réduites afin d’être mis en forme sur des fonds noirs d’environ 720 pix. de large (de 9 à 30ko).

  1. Ces situations inventées le conduisent aussi à jouer le rôle d’un acteur, d’un écrivain et d’un politicien immanquablement interviewés par une Emma de Caunes-journaliste à qui il finit toujours par faire l’amour. []
  2. plus tard Emma de Caunes refusera également de l’interviewer. []
  3. celui de la fiction cinématographique []
  4. Jean-Marc se trouve confronté à sa hiérarchie pour avoir dit de son collègue noir qu’il travaillait comme un nègre []

Master class avec Ziva Postec, 5 mars 2010

postec

La troisième et dernière Master class du séminaire de Christian Delage Pratiques historiennes des images animées (EHESS), organisée en partenariat avec l’association Paroles d’images, aura lieu ce vendredi, 5 mars 2010, de 13h30 à 17h30, au Centquatre (104 rue d’Aubervilliers, 75019 Paris, Atelier 7).

Cette séance s’articulera autour d’une intervention de Ziva Postec qui est la monteuse du film Shoah (1985). Ce film porte sur l’extermination des Juifs par le gaz dans les camps d’extermination à l’Est de décembre 1941 à janvier 1945. Chacun des termes de cet énoncé est important et c’est leur conjonction qui constitue le sujet central du film. Le parti pris du film a été de traiter ce sujet au présent de la réalisation en montant des entretiens et des vues prises en Pologne – sur les lieux du génocide juif – mais aussi en Allemagne, en Israël, aux Etats-Unis, etc. En effet, débuté en 1973 le projet du film Shoah a conduit Claude Lanzmann et son équipe à tourner plusieurs dizaines d’entretiens durant les années 70. Ils ont ainsi interviewé des Juifs persécutés (des revenants pour reprendre le terme du réalisateur), des Allemands persécuteurs (qui ont participé à la mise en place de la « Solution Finale »), des Témoins polonais (qui vivaient dans les villages proches des camps d’extermination), ainsi que deux historiens, un juge, un résistant polonais (Jan Karski), des membres de l’administration américaine, etc. A partir du début des années 80 le réalisateur a travaillé avec Ziva Postec à la mise en récit de ces entretiens. Il s’agissait à partir de cette immense masse de rushes (plus de deux cents heures sans compter les vues extérieures) de créer un film. Lors de cette séance nous reviendrons sur le montage : des premières tentatives de conception de l’architecture du film jusqu’à la fixation du récit tel qu’il est visible depuis 1985. Nous étudierons aussi comment Ziva Postec a pratiquement monté les images, les voix et les sons d’une séquence particulière du film.

Un compte rendu détaillé de la séance sera publié dans les jours qui suivent la séance.

Je tiens particulièrement à remercier le Forum des Images pour la numérisation du film dont une capture d’écran est présenté ci-dessus. Cette image représentant Ziva Postec durant le montage du film Shoah est issue du film Bernardins, Bernardines, Claude Thiébaut, 1983.

Ton image me regarde!?

Le mardi 23 février 2010 à 19h au Jeu de Paume, vingt-cinq étudiants (principalement du Lhivic ou inscrits en historiographie à l’EHESS), mais aussi auditeurs libres et jeunes professionnels se sont réunis pour une visite de l’exposition Ton image me regarde!?

Après avoir présenté rapidement le Lhivic, l’atelier et le lien avec le séminaire L’histoire vue par les historiens, j’ai essayé de présenter de manière synthétique le travail d’ Esther Shalev-Gerz. Je vous propose ici une transcription de cette intervention.

Cette artiste est née en 1948 à Vilnius en Lituanie. Sa famille a ensuite émigré en Israël alors qu’elle était enfant puis elle a choisi de s’installer, de travailler et de vivre en France à partir de 1984. Elle a ensuite partagé son temps entre Paris, le Canada et la Suède, ainsi que des séjours en Allemagne et aux états-Unis.. Depuis le début des années 80, elle réalise des œuvres et des installations dans l’espace public. La plus connue de ces installations est Le monument contre le fascisme qui se trouve à Hambourg. Ce dernier, placé dans une rue animée, était une tour de plomb de 12 mètres de haut sur laquelle les passants étaient invités à graver leur nom et des messages pour lutter contre la résurgence du fascisme dans l’Allemagne des années 80. Il a souvent été perçu à tort comme un Mémorial et a provoqué des polémiques, entre autre à cause du fait de sa disparition physique progressive. En effet, cette tour était enterrée petit à petit, à chaque fois que sa surface à hauteur d’homme était recouverte d’inscriptions : inaugurée en 1986, elle a entièrement disparu en 1993. Le monument est aujourd’hui constitué du seul sommet de la tour, qui affleure la surface de la rue.

Cette œuvre, qui n’a pu être exposée au Jeu de Paume (même si elle y est présentée), permet de se rendre compte d’au moins trois dimensions essentielles du travail d’ Esther Shalev-Gerz. La première est le statut qu’elle assigne au spectateur : ce dernier n’est jamais pensé comme passif et, comme on peut le voir dans l’exposition, il devient parfois même acteur des pièces, des performances. En cela, Esther Shalev-Gerz est très proche de la pensée de Jacques Rancière et on peut penser que cette influence est réciproque. On notera à ce titre qu’il a écrit à plusieurs reprises à propos de ses œuvres, qu’il a rédigé l’un des textes publiés dans le catalogue et, enfin, qu’il fait lui-même partie de l’œuvre spécialement conçue pour cette exposition. Il s’agit donc de penser que le spectateur émancipé, le spect-acteur, est pensé comme central dans la production du sens de l’œuvre. Un dialogue – qui tend parfois à la dialectique, à la fabrique de dissensus – fait de rebonds et de questions sans cesse ouvertes s’instaure ainsi entre l’œuvre et lui. Le second point est le fait que ces œuvres sont réalisées en prise directe avec les interrogations qui traversent la société (on est donc loin de l’art pour l’art). L’artistique et le politique sont pour elle intimement et profondément liés. Enfin, ses œuvres intègrent souvent une dimension réflexive et processuelle. Ainsi, en même temps qu’elles s’exposent, elles montrent leurs conditions de production. De plus, il me semble que c’est par la connaissance de ces conditions et protocoles de production que le spectateur peut commencer à lier un dialogue avec ces œuvres (ce qui est souvent le cas dans l’art conceptuel).

Photographies de l’œuvre MenschenDinge (©Esther Shalev-Gerz, Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora)

Pour ce qui est des thématiques qui structurent son œuvre – et sans entrer dans les détails – on peut citer dans le désordre : un rapport très fort à la  persistance et en particulier à la manière dont le génocide juif « persiste » et influence les modes de penser actuels;  un attention portée à la question des langues, du langage, de la traduction et donc de la transmission; un travail sur les notions d’exil, de diaspora et plus largement de migration. D’un point de vue cette fois plus formel, on notera un travail sur la fragmentation des formes et des objets, une attention portée aux traces et au tremblement où tout du moins à ce qui fait jeu et écart; et enfin, de manière tout à fait centrale, au portrait : portraits de personnes, de lieux, d’objets.

C’est ce sujet assez ancien en art qu’ Esther Shalev-Gerz a retravaillé principalement en vidéo et en lien avec la notion de témoignage, de corps témoignant. Dans ses œuvres, elle a alors accordé un importance particulière à la question de l’écoulement du temps, du rythme, de sanction et de la suspension; ainsi qu’à la matérialité des corps filmés. Dans l’œuvre intitulée Entre l’écoute et la parole, que nous étudierons en détail lors du séminaire de l’EHESS du 2 mars 2010, elle présente trois projections de visages défilant avec un décalage de 7 secondes.


Photographies de l’œuvre Entre l’écoute et la parole : derniers témoins Auschwitz 1945-2005 (©Esther Shalev-Gerz,  Mémorial de la Shoah)

Ces écrans figurent et représentent les silences ralentis de survivants de la Shoah. Ces silences sélectionnés par l’artiste sont ceux qui ont eu lieu entre la question et la réponse lors d’entretiens préalablement réalisés. Ces questions ouvertes portaient sur : l’avant – l’expérience concentrationnaire – et son après. L’œuvre laisse ainsi apparaître sur les visages des témoignants des rictus, des larmes, parfois des sourires, dans tous les cas des micro-mouvements que l’artiste appelle des « inter-dires ». Ces thèmes différents – mais souvent rapprochés – du silence, de l’archive manquante, du déplacement de l’étude : du sens à son absence, de l’incapacité à transmettre l’expérience concentrationnaire sont devenus des topoi en histoire depuis une trentaine d’années (comme l’a rappelé Jacques Revel à ce sujet lors de son séminaire du 19 février 2010).  Mais, ce qui me semble plus en jeu dans le travail d’Esther Shalev-Gerz, c’est la manière dont justement ces silences travaillent et qui, il me semble, ne font pas apparaître un manque, mais qui sont en soi une proposition de témoignage, de transmission littéralement a-narrative, qui fonctionne sur le principe d’un dialogue muet entre l’œuvre (un dispositif de monstration et un dispositif de filmage) et son spectateur.

Rémy Besson.

Séance organisée avec Fanny Lautissier. Photographies Audrey Leblanc et Fanny Lautissier. Nous tenons à remercier Esther Shalev-Gerz, Stefanie Baumann (assistante de l’artiste), Sophie Nagiscarde (Mémorial de la Shoah), Sonja Staar (Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora), Marta Ponsa et Edwige Baron (Jeu de Paume), Cécile Nédélec et Adrien Delmas (EHESS) qui ont rendu par leur soutien et leur aide cette visite et la réalisation de ce billet possibles.

Séance historiographie

« (…) le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour, le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’existence temporelle. »

Paul Ricoeur, Temps et récit, tome I, Paris, Le Seuil, 1983, p. 9,  in Christian Delage, « Temps de l’histoire temps du cinéma », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°. 46, avril-juin 1995, p. 25.

capture d’image d’une photographie amateur de Paul Ricoeur, Paul Ricoeur, philosophe de tous les dialogue, 48’57, Editions Montparnasse, 2007.

Le 24 février 2010 à l’INHA – Christian Delage viendra présenter dans la cadre de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire une réflexion historiographique et épistémologique autour d’un texte de Paul Ricoeur. A partir d’une étude de cas, il s’agira en particulier d’interroger la manière dont ce philosophe a mis en question les modalités de l’écriture de l’histoire.

Dans une seconde partie de la séance, Felipe Brandi, doctorant en historiographie à l’Ecole, sous la direction de François Hartog, présentera une partie de sa thèse qui porte sur  Georges Duby : histoire et sciences sociales. Il insistera en particulier sur la manière dont cet historien médiéviste a entretenu un rapport particulier avec les médias (du rôle de conseiller à celui d’acteur).

Dans les deux cas, on réfléchira à la manière dont la philosophie de l’histoire peut nous permettre de penser les récits visuels dits documentaires que nous interrogeons au sein de l’atelier.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 24 février 2010 avec Christian Delage (historien et réalisateur) et Felipe Brandi (doctorant EHESS).
INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.

La place du non articulé dans les témoignages filmés des survivants du génocide juif

2 mars 2010 de 15h à 17h, séminaire L’histoire vue par les historiens, 54 bvd Raspail, salle 525 en présence d’Esther Shalev-Gerz.

esg

« (…) un silence qui est lui-même peuplé d’une multiplicité de signes (…) qui mettent en scène la parole comme le produit d’un travail. Au plus loin donc de l’ahurissement ou de l’idolâtrie, l’image visible est alors l’élément d’une histoire. »

Jacques Rancière, Le travail de l’image, Multitudes 2007/1, n° 28, p. 199

Entre l´écoute et la parole: Derniers témoins est le titre d´une exposition, conçue pour le 60ème anniversaire de la libération d´Auschwitz en 2005  en vue d’une installation à Hôtel de Ville (photographie ci-dessus, dossier de presse et site de l’artiste). A partir du 9 février 2010, Esther Shalev-Gerz présente une nouvelle forme de cette oeuvre à l’occasion de son exposition Ton image me regarde!? qui se tient au musée du Jeu de Paume.

Cette oeuvre visuelle – dont des extraits seront diffusés – a été réalisée à partir d’interviews menés avec 60 rescapés juifs des camps de concentration et d’extermination demeurant en région parisienne. Les questions qui leurs furent posées portaient sur leurs expériences avant, pendant et après l´internement ainsi que sur leur vie actuelle. La forme finale consiste en une installation comprenant plusieurs éléments. D´une part, un dispositif de quatre tables, de forme sinueuse traversent toute la salle. Sur ces tables sont posés 60 petits écrans, montrant chacun un enregistrement d´interview dans sa durée originale (entre 2 heures et 9 heures). Une seule personne assise devant et munie d´un casque peut les regarder. La salle d´exposition reste ainsi silencieuse. D´une autre part, dans la même salle des extraits d’ interviews filmées montrant les personnes interviewées au moment qui se situe entre l´écoute et la parole sont diffusés par le biais de trois vidéo-projecteurs. Sur les visages des anciens déportés, qui sont dans ces séquences filmés en très gros plans et ralentis, on perçoit ces instants très particuliers entre tension, mouvement des corps et mimiques. Parfois, on a l´impression de saisir la venue d´un souvenir douloureux, ou d´une émotion qui ne peut se manifester en mots ou trouver une configuration complexe par une mise en récit verbal. Parfois on aperçoit un petit sourire subtil, ou bien un vide, une recherche sans issue ou une question intérieure sans réponse. En tous les cas, ce qui est rendu visible ici est un mouvement du corps, des expressions physiques hors du langage et l’inscription d´une mémoire dans la chair.

Que peut apporter le strictement visuel à la compréhension d’un témoignage? se trouve-t-on alors hors du récit ou dans un récit qui n’est pas articulé verbalement? que recherche à transmettre un artiste quand il réalise un entretien avec des survivants de la Shoah? qu´est-ce qui apparaît entre les deux, entre l´écoute et le regard, entre les histoires et les corps qui les portent? quels défits posent ce type de forme à une écriture de l’histoire qui est toujours majoritairement pensée comme scripturaire? sont les questions principales autours desquelles nous vous invitons à discuter lors de cette séance de séminaire.

Interventions de l’artiste, de Stefanie Baumann (doctorante en philosophie à Paris 8 ) et de Rémy Besson (doctorant en histoire à l’EHESS). Séminaire coordonné avec Francisco Bellosillo, Felipe Brandi, Adrien Delmas, Nikolaos Kokkomelis, doctorants en histoire à l’EHESS ; sous la direction de François Hartog, directeur d’études à l’EHESS.

Apprendre à chercher en histoire. L'apprenti historien face aux sources

Ce séminaire de l’ENS particulièrement destiné aux étudiants de L3/M1 est ouvert à tous. Il fonctionne sur le principe d’un atelier : présentation d’un thème associé à un travail pratique sur les sources. Coordonné par Sarah Fargeon, Jérémie Ferrer-Bartomeu et Jonathan Motchidlover il a lieu le mercredi de 17h à 19h en Salle d’Histoire à Ulm (45, rue d’Ulm, 75005). Il est à noter que les premières séances porteront sur les sources iconographiques (le séminaire se poursuivant ensuite jusqu’à fin mai).

seminaire-archive

INTRODUCTION
3 février 2010 : Séance d’introduction. Salle d’Histoire

*SOURCES ICONOGRAPHIQUES
10 février : « Rien à voir ? Les photographies des combattants de la
Première Guerre mondiale » Sarah Fargeon. Séance prévue à la BDIC des
Invalides

17 février : « Documenter la mise en récit du témoignage de Michaël
Podchlebnik dans Shoah, le film de Claude Lanzmann » Rémy Besson. Salle
d’Histoire

24 février : « Histoire et Histoire de l’art : l’utilisation des
tableaux comme sources historiques » Fabien Lacouture. Salle d’Histoire

Reproduction d’une photographie d’une photographie légendée : Eglingen. La place. Mai 1915. Albums J. Lévi

Le film documentaire, les approches et les méthodes

« Dès le moment où on a trouvé un sujet intéressant… la première étape et c’est pour cela que ça s’appelle faire des films documentaires, c’est de se documenter sur ce sujet parce qu’on a pas tout de suite des informations précises sur ce sujet. »

Entretien mené par Margot Sputo pour les Archives Audiovisuelles de la Recherche (AAR) avec Djamel Tahi, Producteur, réalisateur de films documentaires, 01:08:27

Djamel Tahi revient entre autres sur les modes de narration des films documentaires en proposant trois possibilités  de fil rouge en fonction du sujet traité : le réalisateur-acteur, le choix d’un personnage principal et enfin une multitude de personnages. Il insiste également sur le rôle de l’interview dans les films documentaires. Il s’agit, pour lui, d’un exercice quasi-schizophrénique dans la mesure où la personne  interviewée est la source d’information et que le réalisateur doit connaître un maximum de choses avant de la filmer. L’objectif de ce procédé de documentation en amont est de pouvoir réagir à la narration proposée par l’interviewé. La dimension schizophrénique correspond au fait que l’interviewer doit faire penser qu’il ne sait rien de ces informations pendant l’entretien. Il conclut sur ce point en comparant le travail de l’interviewer avec une improvisation pour un jazzman (il doit à la fois connaître la grille et pouvoir en sortir).

Bienvenue dans le monde des rêves

Je vous propose ci-dessous quelques captures d’images et un extrait du script du film de Richard Linklater et al. Waking Life (2007), sous-titré : Bienvenue dans le monde des rêves. Il s’agit d’une séquence au début de ce film d’animation où le héros entre dans une maison, s’assoit et écoute une jeune femme lui raconter un petit récit. Toute la première partie du film est d’ailleurs construit autour de ce type de récits que le personnage principal provoque ou subit. Ce billet ne vise pas à refaire l’étude de ce que Fanny Lautissier a très justement appelé dans un article portant sur le film Valse avec Bachir (Ari Folman et al., 2008), « une contamination visuelle de la représentation à vocation réaliste par une dimension imaginaire » (paragraphe 16), mais vous invite simplement à mettre en regard ces paroles et ces images issues d’un autre film.

« La création semble venir de l’imperfection. Elle semble venir d’une lutte… d’une frustration. Je crois que le langage est venu de là. Il est venu du désir de dépasser notre isolement d’établir un lien entre nous.

Capture décran à partir du DVD de Waking Life

C’était simple, quand il s’agissait de survie. « Eau. » On a trouvé un son pour ça. Ou « Un tigre, derrière toi! » Là aussi, on a un son.

Ca devient vraiment intéressant quand on utilise le même système de symboles pour exprimer tout ce qui est abstrait, intangible dans notre expérience. Qu’en est-il de la frustration? Qu’est-ce que la colère? L’amour? Quand je dis « amour ». Le son quitte ma bouche et atteint l’oreille de l’autre serpente dans le labyrinthe interne jusqu’au cerveau parmi les souvenirs d’amour ou de manque d’amour.

L’autre dit qu’il comprend, mais qu’est-ce que j’en sais? Les mots sont inertes. Ce ne sont que des symboles, ils sont morts. La part d’impalpable dans notre expérience est si grande. Une grande part de ce que nous percevons ne peut pas être exprimé. Pourtant, quand nous communiquons entre nous quand nous pensons avoir établi un lien, avoir été compris nous avons le sentiment d’une communion quasi spirituelle. C’est peut-être éphémère, mais nous vivons pour cela. »

Les captures d’écran ont été faites à partir du DVD de Waking Life, de Richard Linklater et al. 2007, série d’images entre 11’20 et 13’10. Compressées au format jpeg avec quicktime, dimensions 1004×565 p., poids environ 50ko. elles sont stockées sur le compte Flickr Cinémadoc

Je tiens à remercier Simone Paterman qui m’a signalé et procuré une copie de ce film.

Cinémarchives

Les projets déposés auprès de l’Agence nationale de la recherche (ANR) constituent une nouvelle forme de regroupement des chercheurs (pour 3 ans) qui donne parfois naissance à des projets de mutualisation des savoirs en ligne.

cinemarchives

Ce billet simplement pour vous signaler l’existence depuis tout juste un an du Carnet de recherche mené par l’équipe ANR Cinémarchives (chercheurs issus de : Paris Diderot – ENS Ulm – Cinémathèque française ; Paul Valéry – Institut Jean Vigo) autour de « l’exploration des fonds d’archives Triangle (USA circa 1909-1935), Max Douy, Serge Pimenoff et [par] la biographie de Raymond Cauchetier. Ce programme et ces travaux font et feront l’objet de présentations, générale ou partielles, afin de soumettre, à la communauté scientifique en histoire du cinéma et en conservation du patrimoine cinématographique, les résultats des recherches et des journées d’étude ainsi que leurs perspectives (sites en ligne, publications, colloque, missions, projet de restauration…). »

Vous pouvez entre autres consulter une présentation de leur projet, ainsi qu’une somme conséquente d’informations principalement sur les fonds d’archive Triangle (bibliographie, inventaire des ressources en ligne, etc.). On note également en Une de leur Carnet le renvoi au flux RSS « études visuelles » sur Calenda.

Images animées, archives visuelles et intermédialité