Séance historiographie

« (…) le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour, le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’existence temporelle. »

Paul Ricoeur, Temps et récit, tome I, Paris, Le Seuil, 1983, p. 9,  in Christian Delage, « Temps de l’histoire temps du cinéma », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°. 46, avril-juin 1995, p. 25.

capture d’image d’une photographie amateur de Paul Ricoeur, Paul Ricoeur, philosophe de tous les dialogue, 48’57, Editions Montparnasse, 2007.

Le 24 février 2010 à l’INHA – Christian Delage viendra présenter dans la cadre de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire une réflexion historiographique et épistémologique autour d’un texte de Paul Ricoeur. A partir d’une étude de cas, il s’agira en particulier d’interroger la manière dont ce philosophe a mis en question les modalités de l’écriture de l’histoire.

Dans une seconde partie de la séance, Felipe Brandi, doctorant en historiographie à l’Ecole, sous la direction de François Hartog, présentera une partie de sa thèse qui porte sur  Georges Duby : histoire et sciences sociales. Il insistera en particulier sur la manière dont cet historien médiéviste a entretenu un rapport particulier avec les médias (du rôle de conseiller à celui d’acteur).

Dans les deux cas, on réfléchira à la manière dont la philosophie de l’histoire peut nous permettre de penser les récits visuels dits documentaires que nous interrogeons au sein de l’atelier.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 24 février 2010 avec Christian Delage (historien et réalisateur) et Felipe Brandi (doctorant EHESS).
INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.

La place du non articulé dans les témoignages filmés des survivants du génocide juif

2 mars 2010 de 15h à 17h, séminaire L’histoire vue par les historiens, 54 bvd Raspail, salle 525 en présence d’Esther Shalev-Gerz.

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« (…) un silence qui est lui-même peuplé d’une multiplicité de signes (…) qui mettent en scène la parole comme le produit d’un travail. Au plus loin donc de l’ahurissement ou de l’idolâtrie, l’image visible est alors l’élément d’une histoire. »

Jacques Rancière, Le travail de l’image, Multitudes 2007/1, n° 28, p. 199

Entre l´écoute et la parole: Derniers témoins est le titre d´une exposition, conçue pour le 60ème anniversaire de la libération d´Auschwitz en 2005  en vue d’une installation à Hôtel de Ville (photographie ci-dessus, dossier de presse et site de l’artiste). A partir du 9 février 2010, Esther Shalev-Gerz présente une nouvelle forme de cette oeuvre à l’occasion de son exposition Ton image me regarde!? qui se tient au musée du Jeu de Paume.

Cette oeuvre visuelle – dont des extraits seront diffusés – a été réalisée à partir d’interviews menés avec 60 rescapés juifs des camps de concentration et d’extermination demeurant en région parisienne. Les questions qui leurs furent posées portaient sur leurs expériences avant, pendant et après l´internement ainsi que sur leur vie actuelle. La forme finale consiste en une installation comprenant plusieurs éléments. D´une part, un dispositif de quatre tables, de forme sinueuse traversent toute la salle. Sur ces tables sont posés 60 petits écrans, montrant chacun un enregistrement d´interview dans sa durée originale (entre 2 heures et 9 heures). Une seule personne assise devant et munie d´un casque peut les regarder. La salle d´exposition reste ainsi silencieuse. D´une autre part, dans la même salle des extraits d’ interviews filmées montrant les personnes interviewées au moment qui se situe entre l´écoute et la parole sont diffusés par le biais de trois vidéo-projecteurs. Sur les visages des anciens déportés, qui sont dans ces séquences filmés en très gros plans et ralentis, on perçoit ces instants très particuliers entre tension, mouvement des corps et mimiques. Parfois, on a l´impression de saisir la venue d´un souvenir douloureux, ou d´une émotion qui ne peut se manifester en mots ou trouver une configuration complexe par une mise en récit verbal. Parfois on aperçoit un petit sourire subtil, ou bien un vide, une recherche sans issue ou une question intérieure sans réponse. En tous les cas, ce qui est rendu visible ici est un mouvement du corps, des expressions physiques hors du langage et l’inscription d´une mémoire dans la chair.

Que peut apporter le strictement visuel à la compréhension d’un témoignage? se trouve-t-on alors hors du récit ou dans un récit qui n’est pas articulé verbalement? que recherche à transmettre un artiste quand il réalise un entretien avec des survivants de la Shoah? qu´est-ce qui apparaît entre les deux, entre l´écoute et le regard, entre les histoires et les corps qui les portent? quels défits posent ce type de forme à une écriture de l’histoire qui est toujours majoritairement pensée comme scripturaire? sont les questions principales autours desquelles nous vous invitons à discuter lors de cette séance de séminaire.

Interventions de l’artiste, de Stefanie Baumann (doctorante en philosophie à Paris 8 ) et de Rémy Besson (doctorant en histoire à l’EHESS). Séminaire coordonné avec Francisco Bellosillo, Felipe Brandi, Adrien Delmas, Nikolaos Kokkomelis, doctorants en histoire à l’EHESS ; sous la direction de François Hartog, directeur d’études à l’EHESS.

Apprendre à chercher en histoire. L'apprenti historien face aux sources

Ce séminaire de l’ENS particulièrement destiné aux étudiants de L3/M1 est ouvert à tous. Il fonctionne sur le principe d’un atelier : présentation d’un thème associé à un travail pratique sur les sources. Coordonné par Sarah Fargeon, Jérémie Ferrer-Bartomeu et Jonathan Motchidlover il a lieu le mercredi de 17h à 19h en Salle d’Histoire à Ulm (45, rue d’Ulm, 75005). Il est à noter que les premières séances porteront sur les sources iconographiques (le séminaire se poursuivant ensuite jusqu’à fin mai).

seminaire-archive

INTRODUCTION
3 février 2010 : Séance d’introduction. Salle d’Histoire

*SOURCES ICONOGRAPHIQUES
10 février : « Rien à voir ? Les photographies des combattants de la
Première Guerre mondiale » Sarah Fargeon. Séance prévue à la BDIC des
Invalides

17 février : « Documenter la mise en récit du témoignage de Michaël
Podchlebnik dans Shoah, le film de Claude Lanzmann » Rémy Besson. Salle
d’Histoire

24 février : « Histoire et Histoire de l’art : l’utilisation des
tableaux comme sources historiques » Fabien Lacouture. Salle d’Histoire

Reproduction d’une photographie d’une photographie légendée : Eglingen. La place. Mai 1915. Albums J. Lévi

Le film documentaire, les approches et les méthodes

« Dès le moment où on a trouvé un sujet intéressant… la première étape et c’est pour cela que ça s’appelle faire des films documentaires, c’est de se documenter sur ce sujet parce qu’on a pas tout de suite des informations précises sur ce sujet. »

Entretien mené par Margot Sputo pour les Archives Audiovisuelles de la Recherche (AAR) avec Djamel Tahi, Producteur, réalisateur de films documentaires, 01:08:27

Djamel Tahi revient entre autres sur les modes de narration des films documentaires en proposant trois possibilités  de fil rouge en fonction du sujet traité : le réalisateur-acteur, le choix d’un personnage principal et enfin une multitude de personnages. Il insiste également sur le rôle de l’interview dans les films documentaires. Il s’agit, pour lui, d’un exercice quasi-schizophrénique dans la mesure où la personne  interviewée est la source d’information et que le réalisateur doit connaître un maximum de choses avant de la filmer. L’objectif de ce procédé de documentation en amont est de pouvoir réagir à la narration proposée par l’interviewé. La dimension schizophrénique correspond au fait que l’interviewer doit faire penser qu’il ne sait rien de ces informations pendant l’entretien. Il conclut sur ce point en comparant le travail de l’interviewer avec une improvisation pour un jazzman (il doit à la fois connaître la grille et pouvoir en sortir).

Bienvenue dans le monde des rêves

Je vous propose ci-dessous quelques captures d’images et un extrait du script du film de Richard Linklater et al. Waking Life (2007), sous-titré : Bienvenue dans le monde des rêves. Il s’agit d’une séquence au début de ce film d’animation où le héros entre dans une maison, s’assoit et écoute une jeune femme lui raconter un petit récit. Toute la première partie du film est d’ailleurs construit autour de ce type de récits que le personnage principal provoque ou subit. Ce billet ne vise pas à refaire l’étude de ce que Fanny Lautissier a très justement appelé dans un article portant sur le film Valse avec Bachir (Ari Folman et al., 2008), « une contamination visuelle de la représentation à vocation réaliste par une dimension imaginaire » (paragraphe 16), mais vous invite simplement à mettre en regard ces paroles et ces images issues d’un autre film.

« La création semble venir de l’imperfection. Elle semble venir d’une lutte… d’une frustration. Je crois que le langage est venu de là. Il est venu du désir de dépasser notre isolement d’établir un lien entre nous.

Capture décran à partir du DVD de Waking Life

C’était simple, quand il s’agissait de survie. « Eau. » On a trouvé un son pour ça. Ou « Un tigre, derrière toi! » Là aussi, on a un son.

Ca devient vraiment intéressant quand on utilise le même système de symboles pour exprimer tout ce qui est abstrait, intangible dans notre expérience. Qu’en est-il de la frustration? Qu’est-ce que la colère? L’amour? Quand je dis « amour ». Le son quitte ma bouche et atteint l’oreille de l’autre serpente dans le labyrinthe interne jusqu’au cerveau parmi les souvenirs d’amour ou de manque d’amour.

L’autre dit qu’il comprend, mais qu’est-ce que j’en sais? Les mots sont inertes. Ce ne sont que des symboles, ils sont morts. La part d’impalpable dans notre expérience est si grande. Une grande part de ce que nous percevons ne peut pas être exprimé. Pourtant, quand nous communiquons entre nous quand nous pensons avoir établi un lien, avoir été compris nous avons le sentiment d’une communion quasi spirituelle. C’est peut-être éphémère, mais nous vivons pour cela. »

Les captures d’écran ont été faites à partir du DVD de Waking Life, de Richard Linklater et al. 2007, série d’images entre 11’20 et 13’10. Compressées au format jpeg avec quicktime, dimensions 1004×565 p., poids environ 50ko. elles sont stockées sur le compte Flickr Cinémadoc

Je tiens à remercier Simone Paterman qui m’a signalé et procuré une copie de ce film.

Cinémarchives

Les projets déposés auprès de l’Agence nationale de la recherche (ANR) constituent une nouvelle forme de regroupement des chercheurs (pour 3 ans) qui donne parfois naissance à des projets de mutualisation des savoirs en ligne.

cinemarchives

Ce billet simplement pour vous signaler l’existence depuis tout juste un an du Carnet de recherche mené par l’équipe ANR Cinémarchives (chercheurs issus de : Paris Diderot – ENS Ulm – Cinémathèque française ; Paul Valéry – Institut Jean Vigo) autour de « l’exploration des fonds d’archives Triangle (USA circa 1909-1935), Max Douy, Serge Pimenoff et [par] la biographie de Raymond Cauchetier. Ce programme et ces travaux font et feront l’objet de présentations, générale ou partielles, afin de soumettre, à la communauté scientifique en histoire du cinéma et en conservation du patrimoine cinématographique, les résultats des recherches et des journées d’étude ainsi que leurs perspectives (sites en ligne, publications, colloque, missions, projet de restauration…). »

Vous pouvez entre autres consulter une présentation de leur projet, ainsi qu’une somme conséquente d’informations principalement sur les fonds d’archive Triangle (bibliographie, inventaire des ressources en ligne, etc.). On note également en Une de leur Carnet le renvoi au flux RSS « études visuelles » sur Calenda.

Cinema/Photography: Beyond…

Les liens, échos, mises en abyme réalisés et possibles entre les pratiques, les formes et les techniques photographiques et cinématographiques sont au cœur des méthodes et des questions soulevées quotidiennement par les membres du Lhivic.

Premier résultat pour une recherche sur Youtube avec les termes « film photography » le 20.01.2010.1

La question a même désormais fait l’objet d’une thèse soutenue récemment par Caroline Chik en esthétique à Paris 8 : Les relations fixité-mouvement dans l’image optique, de la camera obscura aux animations interactives. Le résumé disponible en ligne commence par ses mots :

« À l’ère du numérique, les frontières entre les catégories, entre les états de l’image s’ouvrent de manière évidente. Dans certaines animations interactives artistiques en particulier, l’image optique — ou issue d’une prise de vue(s) — n’est plus nécessairement une image fixe ou une image animée. Elle semble être, paradoxalement et de plus en plus, les deux à la fois. La nature ainsi bouleversée de l’image ne se caractérise plus, comme c’était généralement le cas avec l’image fixe et l’image animée, par son état de fixité ou de mouvement, puisque celui-ci, souvent tributaire d’interactions, est désormais variable. »

Dans le même temps, la question fait  l’objet d’un appel à communication en études cinématographiques diffusé par Des O’Rawe et Sam Rohdie pour la revue Screening the Past intitulé : Cinema/Photography : Beyond Representation, que je me propose de reproduire ci-dessous d’autant plus qu’il n’est pas encore fermé (date limite le 15 février 2010).

« The development of new digital technologies and representational forms has revived interest in the relations between photography and cinema, an interest that is both creative and critical. Independent film-makers are availing themselves of alternative exhibition formats and spaces for their work (e.g. multi-media installations, galleries, the internet, etc.), and moving image experimentation is now commonplace in the fields of contemporary fine art, design, music, and theatre. The writings of Bazin, Barthes, Metz, and Deleuze are being re-read in light of the aesthetic and institutional implications of digitalisation. A substantial body of work is now being devoted to such topics as: the movement of stillness, and vice versa; the expressive significance of still photographs in specific films; films that are about photography and/or particular photographers; photography that takes the cinema, particularly the cinematic apparatus as its subject matter; and, the film-making of photographers, and the photographic work of film-makers. »

Cependant, si cet appel rend compte d’un « renouveau d’intérêt pour les relations entre photographie et cinéma », il peut également être lu comme le symptôme de la persistance d’un certain nombre de crispations2 . Relisons. Il y a d’abord le développement des nouvelles technologies, un nouvel intérêt, des images photographiques, des images cinématographiques, de préférence réalisées par des artistes indépendants et, face à cela, il est grand temps de relire les  grands auteurs français afin de se ré-orienter. Je ne souhaite ici m’interroger que sur un seul point, qui est d’ailleurs souligné par Caroline Chik (cette citation est la suite immédiate de la précédente).

« Le clivage « image fixe versus image animée », s’il s’avère moins opérant aujourd’hui, reste-t-il cependant l’unique prisme à travers lequel on puisse observer l’image optique tout au long de son histoire ? Faudrait-il considérer la fixité et le mouvement comme deux états de l’image d’abord catégoriquement opposés, qui se verraient soudain réconciliés à l’ère du numérique, du « multimédial » et de l’interactif ? »

Historicisation, profondeur, mise en perspective donc, c’est évident et pour cela je vous renvoie à la thèse de cette chercheuse La question mérite également d’être posée horizontalement, au niveau de nos pratiques des images au quotidien. 2010 : Photographie et cinéma ? émission à la télévision ? dvd interactif ? images sur Youtube ou sur Facebook ? images sur Flickr ? images insérées sur un blog ? images produites et consultées sur un téléphone portable (cf. les  recherches menées par Gaby David) ? images streamées ? jeux vidéo ? animations flash ? etc. Dans chacun de ces cas- que ce soit au niveau des interfaces ou des formes visuelles elles-mêmes – images fixes et animées peuvent être et sont la plupart du temps coprésentes au point même qu’on n’a cessé d’y prêter attention ; le phénomène est aujourd’hui3 naturalisé. Ces formats peuvent toujours être étudiés à l’aune d’un purement photographique et d’un purement cinématographique dont elles seraient des formes hybrides;  on étudiera alors le photographique dans le cinématographique, le mouvement dans la photographie, etc. Il est cependant aussi possible de ne pas distinguer ou lier l’un avec l’autre, mais d’appréhender pragmatiquement avec nos méthodes les usages, les manières de faire, les techniques, les enjeux de ces images et de ces formats qui constituent les objets mêmes d’une histoire du visuel.

  1. Pour Cinema/photographie on obtient ce résultat []
  2. Si on étudie ici le cas de cet appel, ce billet constitue également une réflexion sur nos propres pratiques. L’appel envoyé l’année dernière  pour le numéro de revue que j’ai coordonné avec Audrey Leblanc commençait par ces mots : « Le numéro de la revue Conserveries Mémorielles propose de s’intéresser aux relations entre images documentaires (films – photographies – images issues des nouvelles technologies) et interprétation(s). » n’est pas très différent sur certains points de celui de Des O’Rawe et Sam Rohdie []
  3. Ce marqueur temporel renvoie au constat d’un ici et maintenant et ne s’oppose en aucun cas à un hier durant lequel les choses auraient été différentes []

Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique

Le mercredi 20 janvier de 17h. à 19h. Florence Riou viendra présenter une étude de cas autour de films réalisés par Jean Painlevé (vous pouvez consulter quelques extraits en ligne). La question des enjeux de la narrativité chez ce cinéaste dit documentaire sera au coeur de son intervention qui repose sur un article intitulé Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique qu’elle a publié dans le cadre du numéro – de Conserveries Mémorielles et Bulletin de l’IHTP – La part de fiction dans les images documentaires.

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Jean Painlevé et al., photogramme issu de La Pieuvre, 1928. Les documents cinématographiques, 2009.


Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique

Si l’image documentaire, et à fortiori l’image scientifique est encore souvent perçue comme la réalité elle-même, elle n’est cependant qu’interprétation. Nous nous proposons ici, par une approche issue de l’histoire des techniques, d’interroger la construction des images liées à la pratique de biologiste. La mise en formes de ces images est tout à la fois le reflet de l’expérimentateur, de l’instrument, et celui de la connaissance de l’époque. Mais dans un désir de partage de la science au plus grand nombre, elles soulèvent aussi la question du lien existant entre science et fiction. Jean Painlevé (1902-1989), réalisateur et scientifique usant du cinématographe, met l’accent sur ce point dès les années trente. Conscient de notre tendance naturelle à l’anthropomorphisme, il souligne la nécessité d’une éducation du regard pour plus d’indépendance et d’esprit critique vis à vis des images. Et, en tirant du contenu scientifique lui même la substance et la dramaturgie de ses histoires, il propose une mise en fiction de la science qui renouvelle le genre documentaire.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 20 janvier 2010 avec Florence Riou (docteur-e en Histoire à Nantes), INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.

Images animées, archives visuelles et intermédialité