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mnèmè et anamnèsis – Paul Ricoeur

“Mon premier souvenir est un souvenir de banlieue. Aux confins de ma mémoire un train de banlieue passe comme dans un film. La mémoire et les films se remplissent d’objets que l’on ne pourra jamais plus appréhender.”

Citation et capture d’écran issues de Maurice Pialat et al., L’amour existe, 1961, 19 minutes.

“La phénoménologie de la mémoire ici proposée se structure autour de deux questions : de quoi y a-t-il souvenir ? de qui est la mémoire ? (…) Le moment du passage de la question quoi ? à la question qui sera encore retardé par un dédoublement significatif de la première question entre une face proprement cognitive et une face pragmatique. L’histoire des notions et des mots est à cet égard instructive : les Grecs avaient deux mots, mnèmè et anamnèsis, pour désigner d’une part le souvenir comme apparaissant, passivement à la limite, au point de caractériser comme affection – pathos – sa venue à l’esprit, d’autre par le souvenir comme objet d’une quête ordinairement dénommée rappel, recollection. Le souvenir, tour à tour trouvé et cherché, se situe ainsi au carrefour d’une sémantique et d’une pragmatique.”

Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000, p. 3 et 4.

L’objet premier de ce billet est de s’intéresser aux concepts de mnèmè et anamnèsis. Sur la distinction entre ces deux notions Roger Chartier explique. “La première distinction que met en place Ricoeur est celle qui oppose le souvenir et le rappel, la survenance du passé et le travail de la mémoire. Il en désigne les termes en faisant référence soit au lexique aristotélicien, qui emploie mnèmè pour l’évocation du souvenir et anamnèsis pour le travail mémoriel, soit au vocabulaire de Bergson, qui identifie le travail de l’anamnèse comme rappel laborieux” (in “Mémoire et oubli. Lire avec Ricoeur”, Paul Ricoeur et les sciences humaines, La Découverte, 2007, p. 233). Sabina Loriga pose également :”ici Ricoeur souligne la différence entre la survenance inattendue d’un souvenir et la quête active (“un réapprendre de l’oublié”). Elle correspond à la distinction grecque entre mnèmè (le souvenir comme apparaissant d’une façon presque passive) et anamnèsis (le souvenir comme objet d’un rappel).”1

Si on revient à Ricoeur, cette fois dans un texte publié dans les Annales, contemporain de la publication de La mémoire, l’histoire, l’oubli, on peut remarquer avec lui que

“ce dédoublement entre la mémoire proprement dite et la réminiscence, entre la simple présence d’un souvenir à l’esprit dans son évocation spontanée, et sa recherche plus ou moins laborieuse et fructueuse, donne l’occasion de pointer la marque de l’auparavant – du proteron – sur la chose passée : “La mémoire, écrit Aristote, est du temps” (adjectif partitif : mot à mot de l’advenu, tou genomenou). Plus fortement : on se souvient “sans les choses”, mais “avec du temps”. Avec la mémoire, à la différence de la fantaisie, la marque de l’avant et de l’après est déposée sur la chose évoquée. Cette marque n’abolit pas la première énigme, celle de la présence de l’absent, mais l’étale en quelque sorte dans le temps” (p. 732).

Si on passe de nouveau à l’ouvrage, il est important d’insister sur la distinction entre fantaisie – récit fiction et mémoire. Posée de manière critique, la question que l’on pourrait alors soulever est la suivante “De quelle manière l’imaginaire du passé participe-t-il donc de la mémoire ? Faut-il encore distinguer ces deux visées, qui se compléteraient mutuellement selon une tension allant de l’imitation à la différenciation, ou ne convient-il pas de les fondre ensemble, la mémoire n’étant jamais qu’une forme d’un imaginaire qui prend appui sur ce qui a été, mais sans jamais pouvoir le réactiver, le réactualiser tel qu’en lui-même il a été?”2

La réponse de Ricoeur à ce sujet est limpide “Mais- et c’est ici que nous touchons à l’autre versant de la difficulté – ce n’est pas n’importe quelle sorte d’imagination qui est ainsi mobilisée. A l’inverse de la fonction irréalisante qui culmine dans la fiction exilée dans le hors texte de la réalité tout entière, c’est sa fonction visualisante, sa manière de donner à voir, qui est ici exaltée” (MHO, p. 63). La mémoire est ce qui donne à voir le passé.

On se propose de développer cette idée avec François Bédarida, car il est nécessaire de réintégrer ce voir comme dans le temps. “Ainsi, à l’inverse des notions convenues, Ricœur, dans sa  phénoménologie de la mémoire, propose une nouvelle interprétation de la relation mémoire/histoire, à la recherche de l’objet de la mémoire en même temps que de son processus. Il remarque que les Grecs utilisaient deux mots pour la désigner : la mnémè, qui est « affection » (pathos) en tant que souvenir surgi dans la mémoire et reconnu comme passé, et l’anamnésis, ou anamnèse, qui est rappel, remémoration, recherche du souvenir arraché au passé. Dès lors l’histoire est le « moteur de recherche » qui tente indéfiniment de retrouver ce que Michel de Certeau avait appelé l’absent de l’histoire, c’est-à-dire le souvenir reconnu passé. En conséquence, elle construit en vue de reconstruire. Comme avec le temps nous changeons, il faut à la fois garder quelque chose du passé et avoir un horizon de projet de manière à combiner récapitulation de nous-mêmes et volonté de faire sens.”3

On se propose dans le même mouvement de relance entre le texte des Annales et l’ouvrage d’aborder maintenant la question de la liaison entre image et mémoire chez Ricoeur. Je cite, la question à résoudre se situe à deux niveaux “l’énigme d’une image qui se donne à la fois comme présente à l’esprit et comme image de…, image d’une chose absente” (p.732). Si on suit maintenant Ricoeur dans son dialogue avec Bergson, quelques lignes après le passage cité ci-dessus “la mise en images du souvenir pur : essentiellement virtuel, le passé ne peut être saisi que si nous suivons et adoptons le mouvement par lequel il s’épanouit en images présentes, émergeant des ténèbres au grand jour” (Ricoeur, p. 63, il cite Bergson, Matière et Mémoire, p. 278). La question partout présente est en fait celle de la question de la représentation du passé. Il la formule différemment dans l’avertissement de son livre. “Une problématique commune court en effet à travers la phénoménologie de la mémoire, l’épistémologie de l’histoire, l’herméneutique de la condition historique : celle de la représentation du passé. La question est posée dans sa radicalité dès l’investigation de la face objectale de la mémoire : qu’en est-il de l’énigme d’un image, d’une eikon – pour parler avec Platon et Aristote – , qui se donne comme présence d’une chose absente marquée du sceau de l’antériorité?” (MHO, p.II).

De cette plongée dans le texte, on peut ressortir de nouveau par un recours à l’exégèse critique proposée par Sabina Loriga : “Ricoeur admet que rien ne peut prouver que l’image-souvenir est conforme à l’original, coïncide avec l’expérience première qui a eu lieu” (p.57). Pour autant, l’historien doit “reconnaître sa propre profonde dépendance vis-à-vis de la mémoire, accepter qu’elle soit sa matrice, son sol d’enracinement”. L’auteur-e poursuit par une critique de la trop grande confiance des historiens dans les documents écrits et de leur trop grande défiance en la mémoire. “Au début des années 1990, Jean-Claude Pressac a découvert, aux archives de la Direction des constructions SS (Bauleitung), conservées à Moscou, une lettre concernant l’utilisation du zyklon B, qui avait été écrite par l’ingénieur national-socialise Kurt Prüfer, responsable de la construction des crématoires de Dachau, Buchenwald, Mauthausen et Auschwitz. Il s’agit de la première épreuve écrite de ce genre, en mesure de susciter une pensée apparemment tranquillisante. A savoir : maintenant, devant cette documentation, personne ne pourra plus mettre en doute l’essence la plus profonde du projet nazi. Mais s’agit-il vraiment d’une pensée tranquillisante? Si l’on y réfléchit mieux, l’idée qu’un document technique ait plus de valeur que la mémoire de millions de survivants contient quelque chose d’intolérable. Au-delà de toute considération éthique, elle risque aussi de nous rabattre sur une vision objective de l’histoire, fondée sur l’opposition entre le document et le témoignage (comme si un document était quelque chose de différent et de plus fiable qu’un témoignage)”

Sabina Loriga in “La tâche de l’historien”,  Olivier Abel (dir.), La juste mémoire. Lectures autour de Paul Ricoeur, note 21 p.63

  1. in “La tâche de l’historien”,  Olivier Abel (dir.), La juste mémoire. Lectures autour de Paul Ricoeur, note 21 p. 57 []
  2. Jean-Jacques Wunenberger, “Les paradoxes de l’anamnèse”, Mémoire et identité, Parcours dans l’imaginaire occidental, Presses Universitaires de Louvain, 2008, p. 151 []
  3. François Bédarida « Une invitation à penser l’histoire : Paul Ricœur », Revue historique 3/2001 (n° 619) []

La figuration de l'histoire – Delage, Guigueno

« Le pari adopté ici est d’offrir sous la forme d’un film de montage, obéissant aux lois du genre, une analyse historique telle que les historiens la conçoivent : décryptage et critiques des sources (…) confrontation avec d’autres documents (…) montage. (…) Plutôt que d’adopter le parti pris classique des historiens – livre, article ou thèse, un discours écrit- nous avons tenté d’utiliser directement l’image, et donc un support filmique. Bref, d’expliquer l’histoire en images par l’image. »

Christian Delage, Vincent Guigueno, L’historien et le film, Gallimard, 2004, p. 130

On ne s’attèlera pas au commentaire de cette citation clef qui a déjà donné lieu à un billet et on essayera ici de résumer l’introduction de l’ouvrage L’historien et le film écrit en 2004 par Christian Delage et Vincent Guigueno. Celle-ci commence par un rapide état des lieux, conduisant les auteurs à noter “cette situation (l’illégitimité du cinéma en histoire) s’est notablement modifiée depuis une dizaine d’années, grâce à l’amélioration de l’accès aux documents audiovisuels et à l’arrivée d’une nouvelle génération de chercheurs formés à l’école de l’histoire culturelle” (p. 9)1 et se conclut sur le constat que “la question du film comme source d’histoire nous semble aujourd’hui largement résolue” (p. 25). Ils notent également que les sources filmiques sont désormais utilisées par les historiens dont ce n’est pas forcément toujours ni l’objet, ni le corpus central. La phrase qui conclut ce texte est elle plus programmatique et on se propose de la reproduire avant de commencer à s’intéresser au corps du texte, “c’est donc à l’analyse des formes d’écriture cinématographique de l’histoire passées et présentes, professionnelles et universitaires, que cet ouvrage est consacrée” (p. 25-26).

Tout d’abord, il est à noter que les deux historiens, s’opposent à une vision des films soumise aux enjeux politiques et idéologiques. Ils indiquent ainsi, que cette tendance tend “à ignorer la pertinence filmique de telles réalisations, tout se jouant dans le dénoté, l’informatif, le littéral, ne laissant ainsi aucune chance d’autonomie à l’écriture cinématographique” (p. 23) et à ranger le cinéma “du côté de la preuve supplémentaire plus que de l’énigme initiale” comme l’a écrit Daney ( cité, p. 20). De plus, ils refusent “de ne pas distinguer les films de flux de ceux qui, s’inscrivant dans l’univers personnel et cohérent d’un artiste, demandent du temps (…)” (p. 20).

Les auteurs ne se contentent pas de signaler les limites de cette approche et proposent “pour éviter ces écueils (…) de déterminer la vertu historique d’un film sur sa capacité de figuration“, dans ce cadre “il s’agit pour nous de distinguer particulièrement les films qui donnent de l’histoire une forme cinématographique” (p. 24). Ainsi, s’ils reconnaissent que “des codes de représentation hérités de la peinture historique et de la gravure de presse ont conditionné les premiers opérateurs dans leur savoir-faire” ainsi que plus généralement les réalisateurs, ils considèrent que “l’histoire n’est pas, pour le cinéma, un simple réservoir de récits fondateurs qui, une fois mis en image, s’assumeraient comme des fictions déliées de toute contrainte d’élucidation du réel. Le problème du rapport à la réalité, du choix de la coupe temporelle, des fondements culturels conditionnant la représentation d’un fait social concernent autant le cinéaste que l’historien” (p. 18-19).

Un peu plus tôt, il avaient posé, “si les films peuvent infléchir les comportements individuels ou collectifs, ce n’est pas parce qu’ils offrent à la société un miroir dans lequel son image serait renvoyée. Ce qui les distingue, au contraire, c’est leur volonté inaugurale de se livrer à une reconstruction du présent comme du passé, et non à une reconstitution ou à une simple duplication” (p. 13-14). Pour comprendre cette phrase, il faut avoir admis que ce n’est pas de l’ensemble des films que parlent les historiens, mais de ceux, qui ont ce qu’ils proposent d’appeler une capacité de figuration de l’histoire.

Au sujet, de ce qui nous intéresse particulièrement, ici – les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire – ils poursuivent, “souvent transformée en slogan, l’expression “cinéma du réel” n’a d’ailleurs à nos yeux guère de pertinence s’il s’agit de singulariser un genre (documentaire) par rapport à un autre (fiction) en regard de leur dépendance ou de leur capacité de dévoilement de la réalité. Dès la naissance du cinématographe, il s’est en effet avéré impossible de filmer sans avoir réfléchi à la forme qu’il fallait donner à l’histoire racontée ou à la mise en scène de ce qui était donné à voir” (p. 14). Il est alors de nouveau intéressant d’insister sur la manière dont ils articulent les contraintes liées au temps présent de la réalisation et la manière dont un réalisateur peut s’en arracher partiellement, “certes, on peut et on doit repérer dans les films l’influence des représentations diffuses d’une société à un moment donné, mais il convient également de décrire comment le cinéma, à son tour, produit une imagerie qui tend à infléchir lesdites représentations” (p. 20).

Enfin, dans la perspective d’étudier cette figuration de l’histoire dans le film, ils indiquent en historiens, leur préférence pour des études de cas et insistent sur la nécessité de travailler à partir des archives, je cite :

” Pour comprendre les enjeux, les intentions, la genèse des films que nous avons choisis, et leur intérêt pour l’historien, notre analyse se fonde sur les archives écrites ou imprimées disponibles, en s’adossant à une problématique qui ne confond pas la source avec l’objet de la recherche et sans proposer une grille de lecture à prétention générale” (p. 24-25).

  1. comme pour Pascal Dupuy, le tournant semble se situer en 1995. []

Esthétique et histoire – Jean-Loup Bourget

“Loin d’être un simple jeu, un simple déguisement ou dépaysement, le passé ressuscité vise alors à éclairer le présent, à servir de clé à l’avenir.”

Jean-Loup Bourget, L’histoire au cinéma. Le passé retrouvé, Gallimard, 1992, p. 127

Ci-dessus, on a reproduit les mots de conclusion de Jean-Loup Bourget (actuel directeur du département d’histoire et théorie des arts de l’ENS), dans ce livre de synthèse qui porte sur les rapports entre cinéma et histoire ou plus justement qui traite de la représentation de l’histoire dans les films dits historiques. Le parti pris de l’historien du cinéma est clairement celui de se placer du point de vue des réalisateurs. Ce qui l’intéresse est de démontrer par l’exemple que les représentations du passé présentées par les cinéastes font souvent écho à des thèmes qui sont d’actualité au moment de la réalisation des films. Il écrit : “inventé par Griffith et repris par Dreyer, DeMille et Curtiz, le procédé du parallélisme entre histoire ancienne et le monde moderne suppose certaines correspondances entre le passé et le présent, la possibilité que du premier on puisse tirer des leçons qui éclairent le second” (p. 19).

On a déjà eu l’occasion d’insister sur le fait que c’est un lieu commun chez les historiens que de considérer qu’un film parle aussi du présent, telle n’est pas la question que pose Jean-Loup Bourget. Ce qui retient son attention, c’est bien plus la manière dont les réalisateurs eux-mêmes jouent de ces rapports entre différentes temporalités. Pour traiter de cela, il convoque à de nombreuses reprises des œuvres picturales, “soulignant ainsi l’analogie formelle de l’image cinématographique et du tableau” (p. 59). Il décrit ces liens en termes d’inspiration (p. 64 et 66), de référence, de citation (p. 67), de reproduction, d’évocation (p. 68), de modèle, avoué ou inavoué (p. 116). Il s’agit donc, selon lui, pour les réalisateurs, de s’approprier et d’entrer en dialogue avec d’autres œuvres et non d’essayer de les copier. Par opposition à la peinture, il note au sujet de la photographie :”un procédé fréquent consiste à imiter l’image photographique ancienne” mais cela “fige en fac-similés historiques diverses scènes” des films et “ne crée non pas un sentiment d’authenticité, mais au contraire celui d’une image posée et composée, d’une tableau statique, dans le sens pictural ou théâtral” (p. 114).

Ainsi, au sujet du film de Cecil B. DeMille (et al.), Les Dix Commandements, il explique : “l’utilisation à des fins d’allégorie politique de l’histoire n’est pas nouvelle. Au XVIe siècle, une grande gravure sur bois de Titien montre Pharaon et son armée engloutis dans la mer Rouge : l’œuvre de Titien est alors une allusion à la victoire inespérée de Venise (les Hébreux) sur la ligue des Impériaux et des Espagnols (les Égyptiens) en 1513” (p. 21). La thèse est explicité dans l’incipit au chapitre trois, “la représentation cinématographique de l’Histoire s’inscrit dans une longue tradition artistique et témoigne d’une belle continuité entre peinture et cinéma, que celui-ci ait imité la peinture ou qu’il soit parvenu, de manière indépendante, aux mêmes solutions formelles” (p. 55).

Il prend ensuite un autre exemple, celui d’Alexandre Nevski d’Eisenstein ( et al., 1938), “comme dans Le Juif Süss, la “vérité” historique, amputée et remodelée, sert ici à éclairer le présent. Les chevaliers Teutoniques renvoient à l’Allemagne hitlérienne, militarisée et hiérarchisée à outrance; le peuple russe au peuple russe; Alexandre Nevski à Staline. Quant à la poignée de traîtres qui pactisent avec les Teutoniques, ils sont censés correspondre à Toukhatchevski et aux autres accusés des procès de Moscou de 1936-1938″ (p. 46). Dans une partie consacrée au cinéma engagé, il note que “La Marseillaise de Renoir se veut à la fois film historique et réaliste, et film témoin de son propre temps”, car il fait montre “d’une volonté insistante de souligner les ressemblances entre l’époque de la Révolution et celle du Front populaire” (p. 125). Il poursuit, “témoin, mais aussi agent : dans le film historique, allégorie du présent, on trouve, en dernière analyse, moins la volonté d’interpréter le passé que celle d’influer sur le présent” (p. 126).

Il pose alors que ce type de discours tenu par le film n’est pas toujours présent dans les films qui portent sur le passé. Ainsi, “ce qui attire d’abord le spectateur dans un film en costume est la perspective d’un dépaysement, d’un exotisme, d’un voyage dans le temps”. Il choisit alors l’exemple de L’impératrice rouge de Josef von Sternberg (et al.), “la leçon, semble-t-il n’est qu’esthétique. Le cinéaste recrée, ou plutôt crée, un décor très largement imaginaire, qui arbore bien sûr certains signes extérieurs de la “russité”, mais dépasse cette localisation historique pour se muer en un délirant poème visuel” (p. 51).

Dans ce second type de films, “le lien avec le présent est occulté puisque le charme du passé vient précisément de son caractère “autre, mais la spécificité du passé historique est elle-même niée, puisqu’il ne s’agit que d’ “habiller” des situations et des sentiments qui nous demeurent familiers” (p. 52). Dans le cadre des parallèles effectués avec la peinture, il traite de l’exemple du film de Stanley Kubrick (et al.) Barry Lyndon. Il compare le réalisateur au peintre Hogart, ainsi “comme Hogart compose ses tableaux à des fins satiriques et morales, il s’agit [pour le réalisateur également] de plaire et de divertir, mais aussi de prêcher une leçon sur la vanité des biens de ce monde” (p. 65). Les films d’histoire traitent alors plus de thématiques, de valeurs, que l’auteur qualifie d’a-historique (p. 93).

A gauche, reproduction de Porträt des Schauspielers David Garrik und seiner Frau, de William Hogart, 1757 (source Wikipédia). A droite, capture d’écran de Barry Lyndon, de Stanley Kubrick et al., 1975 (source Youtube).

Il apporte à partir de cet exemple des précisions intéressantes. “Il existe cependant une différence essentielle entre Hogart et Kubrick : le premier dépeint ses contemporains, le second dépeint le XVIIIe siècle à partir d’un roman victorien de Thackeray qui est déjà lui-même un pastiche des romans du XVIIIe siècle”, ce qui le conduit à écrire “sa démarche [celle de Kubrick] n’est pas une tentative illusoire visant à peindre cette époque “telle qu’elle était”, mais bien plutôt une tentative non moins ambitieuse visant à la peindre telle qu’elle se voyait elle-même” (p. 65).

Si l’ensemble de ce travail relève d’une conception auteuriste du cinéma, dans la partie suivante de son livre, l’auteur passe à l’étude de figures cinématographiques. On peut en citer quelques unes : Robin des bois, les trois Mousquetaires, les pirates, Marie-Antoinette, Jeanne d’Arc, Marie Stuart, etc. La thèse soutenue est celle d’une contre-histoire présente dans les films. “Par des moyens variés, le cinéma s’efforce de substituer à l’histoire officielle et solennelle un sorte de “contre-histoire” plus amusante, plus familière, plus pathétique ou au contraire plus optimiste” (p. 72). “Le film historique flirte ici avec la tentation de “récrire” l’Histoire” (p. 76).

Ainsi, Terry Gilliam (et al.) dans Les Aventures du baron de Münchhausen “affirme avec force les droits de la fiction et la liberté de réécrire l’Histoire, et salue le mensonge comme procédé créateur issu de l’imagination humaine” (p. 82). Cependant, il note, “dans bien des cas, la subversion opérée par ces personnages est plus apparente que réelle (…) moins révolutionnaire que restaurateur d’un ordre perturbé par l’usurpation (…) le principe subversif est alors à son tour subverti (p.80).

Il s’intéresse enfin au burlesque et à la parodie qui, écrit-il, “débouchent [par la distanciation] à leur façon sur une analyse authentique de l’Histoire et sur une interprétation décapante du passé” (p. 91).

Les documentaires nazis – Christian Delage

“Souhaitant utiliser le documentaire sous toutes ses formes, incluant aussi bien la fiction que le reportage d’actualité, les nazis ont exploré pour eux-mêmes et pour leur système de gouvernement les possibilités offertes en ce domaine.”

Christian Delage, La vision nazie de l’histoire à travers le cinéma documentaire du Troisième Reich, L’Age d’Homme, 1989 , p. 225

La formulation utilisée par l’historien en conclusion de son ouvrage (version publiée d’une thèse à l’EHESS), peut sembler contradictoire, si on considère la fiction et le documentaire comme deux genres par nature distincts. Tout l’intérêt de la formule réside dans le fait quelle souligne l’incomplétude d’une telle acception. En effet, un documentaire peut être une fiction. Je reformule : un film produit et/ou reçu comme appartenant au genre dit documentaire, peut être, en fait, fictionnel.1 Il y a donc un décalage, ici explicité, entre le film, tel qui doit être appréhendé, et le nom qui lui est accolé.

Christian Delage dans le cadre de cette recherche a étudié plus de 250 films dit documentaires nazis produits entre 1933 et 1945, dont il donne à lire une liste exhaustive en annexe (pp. 227-244). Il distingue ces films à la fois des films présentés comme des fictions, mais également des actualités. Ainsi, dès son introduction, il pose ” Goebbels a très habilement contraint les documentaristes à figurer ou à intégrer à leurs films la vision nazie de l’histoire, et les politiques à assurer une translation véritablement cinématographique des thèmes servant au programme et à l’action du gouvernement. Le statut d’objectivité et de vraisemblance du genre documentaire était donc à la fois un voile dissimulant la propagande véhiculée par les images et un révélateur de l’idéologie de transformation sociale du national-socialisme” (p. 13). C’est donc moins à l’imposition de thèmes politiques que s’attèlent les nazis, qu’à travers des thèmes jugés comme moins politiques, à imposer une vision, à opérer un changement profond dans la manière dont la société est perçue par les spectateurs.

Il explique également l’importance du sujet, “Parmi tous les moyens d’expression qu’ils ont utilisés dans l’affermissement de leur pouvoir et la figuration de leur vision du monde, le film a été privilégié par les nazis. (…) Et, plus particulièrement, à notre sens, de l’image documentaire : c’est, en effet, dans ce genre cinématographique, tenu généralement pour secondaire et neutre, que les nazis ont inscrit la réalité de leurs projets et de leurs rêves; simultanément, ils ont offert aux Allemands un compensation affective et mythique de leur devenir : jamais destinée ne fut cependant moins promise comme un avenir meilleur que celle d’une nation dont seul le tribut sacrificiel pouvait favoriser la venue des hommes nouveaux” (p. 12).

Il note qu’il ne faudrait pas pour autant considérer l’ensemble de ces films d’un bloc et qu’au contraire chacun est le résultat du travail d’un réalisateur, adhérant et négociant parfois, avec les contraintes des instances officielles pour construire son documentaire. Il insiste alors sur le fait qu’une telle opération de propagande ne pouvait être réalisée sans la prise en compte des aspirations des spectateurs. “Aller au-devant du spectateur, pour le séduire ou l’intimider, supposait une réelle prise en compte de ses attentes, de ses goûts, des aspirations diffuses à la reconnaissance par l’Etat d’une existence dont le bien-être était lié au confort du Heimat : les nazis ont toujours fait précéder l’exaltation du Reich conquérant par celle du retour au pays natal et de l’enracinement dans la terre ancestrale” (p. 224).

Ainsi, l’auteur relève l’absence relative des thèmes antisémites dans ces films “A trop vouloir démontrer, le cinéma raciste et antisémite nazi ne parvenait pas à se maintenir dans la limite qu’il s’était lui-même fixée : atteindre le coeur des masses.” Devant un film visant à montrer l’inhumanité des Juifs dans le ghetto de Varsovie, les Allemands “éprouvaient surtout de la gêne devant les images de détresse, de femmes et d’enfants en proie à la misère et à la fin” (p. 225).

  1. Il ne s’agit cependant pas d’opérer une sorte d’objectivation du terme de fiction (une fiction pure, comme un documentaire pur, n’existe pas) []

Cinéma et Histoire Culturelle – Robert Mandrou

“L’art du cinéma, l’industrie du film ne sont que les parties émergées à notre conscience d’un phénomène qu’il nous faut essayer de saisir dans sa plénitude”

Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Essai d’anthropologie, Éditions de Minuit, 1956, p. 11

Publié tout juste dix ans avant le premier texte important de Marc Ferro dans les Annales, l’article de Robert Mandrou Histoire et Cinéma est aujourd’hui considéré comme l’acte fondateur de l’histoire culturelle du cinéma en France. L’auteur – historien de la période moderne – qui sera l’un des fondateurs de l’histoire des mentalités (avec G. Duby entre autres) est alors  le secrétaire de rédaction de la revue. Dans ce texte, dès son introduction, il critique l’histoire du cinéma, au sens classique des histoires cinéphiles,  qui  “anecdotiques [sont] de faible utilité pour nous”  (p. 140), puis, plus loin, note “tous ces historiens du cinéma, artisans de solides monographies plus ou moins étoffées, ne nous permettent guère d’appréhender le rôle de cet art dans la civilisation de ce premier vingtième” (p. 142) et indique clairement sa préférence pour une histoire sociale et une histoire des mentalités : “les mentalités des hommes du XXe siècle sont directement – et de plus en plus – filles du cinéma, de ses mirages, de ses réalismes” (p. 140).

Le texte n’est pas à proprement parler un article, mais une longue recension de l’ouvrage d’ Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire (publié en 1956), recension qui prend dans sa dernière partie des accents programmatiques. Il résume d’abord les enjeux du livre, considérant tour à tour son auteur comme un sociologue, puis comme un philosophe, il écrit, “Edgar Morin présente son interprétation pénétrante et originale. Quel est donc l’homme (de 1925 ou de 1955) tel que le façonne la pratique – assidue ou non – du cinéma? Comment cet homme, participant au spectacle, va-t-il peser sur ce dernier par ses choix, ses besoins, et à son tour, créer le cinéma? (…) D’un mot : Edgar Morin explique, exprime la magie sociale du cinéma” (p. 143). Ce dernier étudie, en effet, le cinéma comme un rite, le lieu de projection et d’identification du spectateur, le moment d’une survivance de la magie, etc.

L’historien introduit, sa dernière partie, celle qui est plus programmatique, en notant son différend avec Edgar Morin, “un voile d’incompréhension vient se glisser au milieu même de notre approbation : dans la création du cinéma d’autres forces sont en jeu, celle de sociétés avec leurs tensions, leurs poussées collectives” et il appelle alors à étudier une nouvelle question “comment se répand le cinéma?” (p. 145). Il se propose ensuite d’examiner comment et avec quelle ampleur le cinéma s’est diffusé en France.  Il insiste sur les différences à partir d’une étude de l’implantation des salles. Il oppose alors villes et campagnes, petites villes et zones urbaines, mais également les différentes régions du pays, et ce à l’aide d’une cartographie de la répartition des cinémas (basée sur des sources communiquées par le CNC). Il conclut sur ce point en identifiant le succès sans commune mesure du cinéma dans le Sud et se demande “quelle formule invoquer? une vie collective traditionnellement plus ardente que dans le Nord? le goût du spectacle? Assurément l’essor du cinéma paraît lié à l’animation antérieure de la vie publique” (p. 149).

On retiendra également les dernières lignes de son texte ou il résume les enjeux d’un histoire du cinéma à venir1

“Que conclure ? Sinon que le très bon livre d’ Edgar Morin nous incite à envisager une histoire large, ambitieuse, du cinéma. Ce serait d’abord une psychologie sociale, une reconnaissance des croisements de ces multiples forces au travail, de l’économique au spirituel. Toute une problématique est à insérer là comme un échafaudage entre le réel et la recherche. Et pour édifier celle-ci, il serait même nécessaire de regarder très loin en arrière : le théâtre, la littérature sont aussi au croisement de telles forces mobiles, agissantes. Au vrai, le cinéma pose à son tour tous les problèmes jamais résolus et jamais abordés de front, des superstructures de la vie sociale, pour employer ce beau mot, dangereux mais nécessaire”

Robert Mandrou, “Histoire et Cinéma”, Annales ESC, Année 1958, vol. 13, n.1, p. 149.

  1. soit le même passage que celui qui est retranscrit par Philippe Poirrier dans son chapitre “Le cinéma : de la source à l’objet culturel”, Les enjeux de l’histoire culturelle, Seuil, 2004, p. 162. []

Fiction documentaire – François Niney

“Certes mais, chose impossible sur scène (au théâtre), les protagonistes filmés peuvent ne pas être des comédiens interprétant un texte mais des personnes qui sont elles-mêmes et parlent de leur propre chef. Cette ressource unique fait que le documentariste, à la différence de l’historien, peut mettre en scène de visu témoins et acteurs (survivants) de l’histoire, dans des entretiens (Marcel Ophuls) ou des dépositions in situ (Richard Dindo), il peut même filmer directement l’histoire en train de se jouer, à travers des “grands événements” (…) mais aussi les jeux de rôles quotidiens dans les institutions sociales par exemple (voir le cinéma direct de Wiseman)”1

François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Klincksieck, 2009, p. 78

Dans ce court ouvrage de synthèse, François Niney répond à cinquante questions, dont les premières sont : pour de vrai ? Que signifie documentaire ? Genre de film ou propriété du cinéma ? Un film sans scénario, sans décors, sans acteurs ? Des images sans auteur ? Un film sans soleil ? Autant le dire tout de suite, la méthode n’est pas celle d’un historien et autant le dire tout de suite, l’ouvrage est très intéressant. Contemporain de la rédaction du numéro de  la revue Conserveries Mémorielles intitulé La part de fiction dans les images documentaires, il avait constitué une base – qu’on s’y réfère ou qu’on le discute – dans le questionnement qui avait alors été mis en place.

On va ici mobiliser un certain nombre de citations qui éclairent les incessants débats autour des rapports entre fiction et documentaire. On s’intéressera particulièrement à la question du rapport au référent et à ce que Niney appelle le “profilmique” (le réel avant qu’il soit filmé). L’auteur expose clairement le problème :  “le documentaire ne mériterait donc que notre mépris, tantôt parce que ce n’est pas du cinéma (donc pas de l’art), tantôt parce que c’est du cinéma (donc pas du réel)!” Il poursuit : “en fait, l’erreur du premier est de croire qu’un documentaire se tourne sans mise en scène, un peu comme un home movie (sic), voire de la vidéo surveillance. Il croit donc qu’on peut faire une film sans mettre en scène, simplement en faisant tourner la caméra, et qu'”il n’y a rien d’artistique là-dedans”. L’erreur du second, c’est de croire au contraire que, tout étant mis en scène, tout est truqué, qu'”il n’y a donc rien de vrai là-dedans!”; pour que ce soit vraiment documentaire, “la vraie réalité”, il faudrait que ce ne soit pas mis en scène” (p. 38-39).

Il développe ce point du rapport au réel un peu plus loin. “En fait l’emploi du mot “diégèse” renvoie à la question de “l’illusion référentielle” : certains (dans la descendance de Roland Barthes, de l’herméneutique d’après Heidegger, de Derrida, Lyotard et autres postmodernes) considèrent qu’il n’y a de connaissance qu’intertextuelle, qu’on ne sort jamais du texte, que le monde est dans le texte (que nous ne pouvons l’envisager qu’à travers ces diégèses, fictions ou théories). D’autres (empiristes, réalistes, pragmatistes, adeptes de la philosophie analytique) considèrent que le texte est bien dans le monde, c’est-à-dire réfère à un monde en dehors de celui qu’il interprète mais qui le comprend” (p. 71).

Dans ce cadre, on notera l’attention que l’auteur porte au fait que “les plans pas plus que les mots isolés ne disent vrai ou faux; et les séquences ou les énoncés ne sont interprétables que rapportés historiquement aux contextes théoriques et pratiques de leur production et de leur réception” (p. 98). Il insiste même sur ce point : “mais ce n’est pas parce que la prise de vue est faillible qu’il faut tomber dans l’excès inverse et dire, dépité, qu’elle ne peut rien attester du tout (comme si l’on renonçait à parler parce que les mots peuvent mentir!)” (p. 135).

On revient à présent à la citation initiale. Après avoir identifié la tension entre réel et fiction, l’auteur s’attèle à la question de la mise en scène. “Qu’il y en ait trop ou pas assez, c’est visiblement la notion (et l’opération) de “mise en scène” qui pose problème et étaye la récusation dans un sens comme dans l’autre. Pour sortir de cette apparente aporie, il nous faut clarifier ce qu’on peut entendre par “mise en scène” au cinéma. D’abord, au sens restrictif, “mise en scène” désigne ce qu’on place devant la caméra (décors, objets, animaux, humains) et la façon dont on le place et le fait agir. C’est qu’on appelle le “profilmique”. Évidemment, le travail du réalisateur ne s’arrête pas là. Il doit aussitôt cadrer ce “prévu” pour en tirer des vues, enregistrer des plans. (…) Dans un troisième temps, tous ces plans (et sons) sont revus, coupés, collés et ré-agencés au montage/mixage.” (p. 39)

Dans le cadre de cette note, on n’insistera que sur ce troisième temps. L’auteur pose, toujours au sujet de la tension entre réel et fiction, “il faut mettre en balance les objections de celui-là face aux raisons de celle-ci (que nous figurons entre parenthèses) : plus c’est monté, plus la signification de chaque plan perd ses repères propres (mais aussi compense son insuffisance), devient diffuse (mais aussi se complète), et le sens global devient extensible, voire forcé (mais aussi plus ramifié et profond)” (p. 136). Il insiste : “Le mensonge ne commence que quand on veut faire croire qu’il n’y a, dans la représentation montée, rien de plus ou d’autre que la situation d’origine. On aura compris, par cette reformulation, que la vérité du montage ne dépend pas seulement de sa conformité aveugle à la situation qu’il est censé relater, mais aussi de sa façon de faire comprendre au spectateur ce qu’il en donne à voir et pourquoi. Le faux-sens ou la tromperie ne sont donc qu’une attitude et une combinaison déterminées, mais pas fatales, dans l’éventail des “montages” de sens possibles. Il faut bien comprendre qu’une re-présentation (comme son nom l’indique) dit toujours plus et autre chose (mais pas forcément le contraire) que la chose ou le fait qui s’est présenté. Évidemment, quand elle commence par (se) dissimuler cet écart, c’est mal parti!” (p. 100).

On conclura cette note par une dernière citation, qui résume, me semble-t-il avec élan, la position de l’auteur. Ainsi, il écrit “on peut parfaitement faire un “vrai” documentaire sur une fiction, ou un documentaire qui dit vrai sur des mensonges… sans compter que le problème avec les menteurs, comme le notait Pascal, c’est qu’ils disent parfois la vérité!” (p. 59).

  1. On n’insistera pas ici sur nos réserves, mais on note tout de même que l’histoire orale a permis de redonner la parole au témoin, et ce depuis une quarantaine d’années, et que l’historien peut lui aussi travailler en images. []

Image et picture – W.J.T Mitchell

“L’étude interdisciplinaire des médias verbaux et visuels en est venue à former une composante centrale des humanités”

W.J.T. Mitchell, “Les quatre concepts fondamentaux de la science de l’image”, in Iconologie, Les prairies ordinaires, 2009, p. 17

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Iconologie, de W.J.T. Mitchell a été publié en 1986 aux Presses de Chicago. Il a fallu attendre 2009 et le travail de Maxime Boidy et Stéphane Roth pour qu’il soit traduit et publié en français. François Brunet a été l’un des premiers a accompagner la pensée de l’auteur en France (avant même que ce dernier ne vienne au Lhivic, cf. photographie ci-dessus). Il écrit en 2009 : “D’abord professeur de théorie et histoire de la littérature à l’Université de Chicago et rédacteur en chef inamovible de la prestigieuse revue Critical Inquiry, Mitchell est venu à l’image par le texte et la poésie (William Blake). En dépit de la référence du titre à Erwin Panofsky, Iconologie n’a pas grand-chose à voir avec un programme d’élucidation du sens des images, allant de l’iconique à l’iconographique et de l’iconographique à l’iconologique conçu comme horizon culturel total de la signification de telle image. Comme l’indique clairement le sous-titre « Image, Texte, Idéologie », ce livre est en fait une exploration au pied de la lettre du mot iconologie, c’est-à-dire « discours sur l’image » ou « image-discours », où il faudrait presque lire une simple juxtaposition — ou un antagonisme constitutif. La « thèse » centrale de ce livre est que la pensée de l’image ne peut pas se séparer d’une pensée antagoniste du texte ou du discours”1

On se propose ici de reprendre et de discuter uniquement la préface écrite par Mitchell pour cette nouvelle édition. Il y présente de manière synthétique quatre des axes de recherche qu’il a développés entre 1986 et 2009. “Il s’agit du pictorial turn, de la distinction image/picture, des notions de metapicture et de biopicture” (p.18). On se concentrera plus sur le deuxième point et on ne fera que mentionner le quatrième, qui semble constituer son champ d’étude actuel et qui s’articule autour de la notion de clonage.

1/ Pictorial turn. Il pose que “l’idée même d’un média purement visuel est radicalement incohérente” (p.18), car les médias “forment des ensembles mixtes ou hybrides, combinant sonore et visuel, texte et image” (p.19). Il note ensuite que le pictorial turn n’est pas uniquement lié au développement contemporain des médias de l’image, et que d’autre tournant peuvent être identifiés, par exemple à la Renaissance (“invention” de la perspective). Pour autant, il s’intéresse au développement des recherches au cours des vingt dernières années pour constater que “les théories de l’image et de la culture visuelle se sont penchées sur un ensemble de problèmes bien plus généraux durant les dernières décennies, passant des problématiques spécifiques de l’histoire de l’art à un domaine étendu incluant la psychologie et les neurosciences, l’épistémologie, l’éthique et l’esthétique, les théories des médias et la politique, vers ce que l’on ne peut s’empêcher de décrire comme une nouvelle métaphysique de l’image” (p.20).2

2/ Image et picture. L’auteur opère une distinction entre les deux termes. “Partons du vernaculaire, d’une distinction anglaise intraduisible en français : Vous pouvez accrocher une picture, mais vous ne pouvez pas accrocher une image. La picture est un objet matériel, une chose que vous pouvez brûler ou abîmer. L’image est ce qui apparaît dans une picture et qui survit à sa destruction – dans la mémoire, dans le récit, dans des copies et des traces au sein d’autres médias” (p.21). Cette distinction me semble essentielle. L’auteur développe ensuite quelques exemples, puis propose une définition de l’image “L’image peut dès lors être pensée comme une entité immatérielle, une apparence fantomatique, fantasmagorique mise à jour sur un support matériel” (p.22). Cette définition a pour avantage de proposer une inversion du sens communément admis de la définition du terme image en France comme picture. Pour autant, je ne suis pas certain d’adhérer complétement à ce principe – lié à la dimension métaphysique de l’image (cf. point 1) – qui voudrait que l’image précède la picture. L’idée d’une incarnation, d’une “mise à jour” d’une image sur un support matériel, me semble moins intéressante à développer que celle qui consiste à penser ensemble, dans un mouvement dialectique toujours en tension, image et picture. Ces deux catégories, dont il ne faut jamais oublier qu’ elles sont construites par le chercheur, me semblent plus intéressantes à étudier si elles sont prises dans un mouvement circulaire, qui permet de penser qu’il n’y a pas d’extériorité entre les deux, pas d’image sans picture dans tous les cas. Ce complexe Image/Picture est proche de ce qu’au Lhivic on propose d’appeler récit visuel.

3/ Metapictures. “Elles apparaissent à chaque fois qu’une image exhibe une autre image, à chaque fois qu’une picture présente une scène descriptive ou fait apparaître une image – comme lorsqu’un écran accessoire est mis en évidence dans un spectacle télévisuel” (p.24) ou pour le dire autrement : “parfois se présente une picture dans laquelle apparaît l’image d’une autre picture, sorte d’emboîtement d’une image au sein d’une autre, comme lorsque Velasquez se peint peignant dans les Ménines” (cf. capture d’écran ci-contre3  p.23). Cette idée est particulièrement intéressante car Mitchell pense “l’enchâssement d’un média dans un autre”, la sculpture communique avec le dessin (et on ajoute le cinéma avec la photographie). Il a particulièrement développés ces idées dans son ouvrage suivant Picture Theory. Il y a ici une affinité particulière entre ce concept de Metapicture et ce que modestement on propose d’appeler petit récit visuel.



  1. François Brunet, « Le pouvoir des images », La Vie des idées, 23 septembre 2009. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/Le-pouvoir-des-images.html Il renvoie également le lecteur à Pour une analyse développée des visual studies, F. Brunet, « Théorie et politique des images : W.J.T. Mitchell et les études de visual culture. », Études anglaises, vol. 58, n° 1 (janvier-mars 2005, « Littérature et théories critiques »), p. 82-93 []
  2. On notera que la dernière partie de la citation relève plus de l’ordre de l’interprétation que de la description de l’évolution d’un champ. []
  3. capture d’écran d’une partie d’une reproduction du tableau de Diego Velasquez, Les Ménimes, 1657, copié sur Google images. []

Contre le positivisme – Michel Pastoureau

“Tout ce que l’on peut savoir des outils du combat vient par conséquent des images. Or ce témoignage est mal sur. Il est difficile d’assigner une date à la plupart des œuvres peintes ou sculptées. Et l’on ne peut jamais dire si l’artiste a tenté de reproduire fidèlement ce qu’il voyait, ou s’il a copié d’anciens modèles. Toutefois, par ce que montrent les sceaux, les enluminures, quelques bas-reliefs et l’orfèvrerie des châsses, il est permis d’esquisser la silhouette des combattants de Bouvines.”

Georges Duby, Le dimanche de Bouvines, Gallimard, 1985 (1ère édt. 1973), p. 36

Michel Pastoureau est un historien du Moyen Age passionné de cinéma. C’est tout du moins ce qu’il a confié à Bastien Beverini et Xavier Sené dans un long entretien peu connu de la Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, en novembre 1999 (publié au printemps 2000). Il dit, entre autres, que sa vocation d’historien lui est venue en visionnant Ivanhoé, puis Les Chevaliers de la Table ronde (Richard Thorpe et al.). Plus intéressant pour nous, il explique également qu’il a été à deux reprises conseiller historique pour le cinéma.

Jeune historien, il a d’abord été contacté par Eric Rohmer qui travaillait à Perceval. L’idée du réalisateur était de proposer une vision distanciée du Moyen Age. Michel Pastoureau dit “je me souviens que (elle) m’avait bien plu cette idée de ne pas mettre en scène un Moyen Age très fidèle dans sa reconstitution historique mais donner l’idée de cette reconstitution” (p. 9). Pour autant, ce que l’homme de cinéma vient chercher auprès de l’historien, ce sont des conseils, des précisions, un savoir en somme. “On a parlé pendant toute une journée, le point de départ étant les armoiries et les costumes : il voulait des renseignements sur les armoiries des chevaliers de la Table ronde et sur la façon dont on était habillé à la fin du XIIe siècle.” (p. 8-9). L’historien lui donne également des conseils sur l’usage de l’héraldique. Il note, cependant et certainement après des pressions des producteurs, que ses conseils n’ont pas beaucoup été suivis.

La seconde expérience de l’historien est bien différente. Cette fois, il s’agit d’un projet sur le plus long terme, impliquant d’un côté plusieurs historiens de l’EHESS, sous la direction de Jacques Le Goff, et de l’autre Jean-Jacques Annaud, qui réalise alors Le nom de la rose (à partir d’un ouvrage d’Umberto Eco). Ce qui m’intéresse ici, c’est moins cette différence de statut que la différence de dialogue entre les historiens et le réalisateur. “Il (Jean-Jacques Annaud) voulait que tout soit bien comme on pense que c’était, les paysages, les bâtiments, les costumes, les rituels, etc. C’était un souci presque positiviste et il n’y avait absolument rien de cette distanciation qui préoccupait beaucoup Rohmer” (p. 13). Le réalisateur “voulait savoir si au réfectoire par exemple, les moines bénédictins ou cisterciens avaient le capuchon sur la tête ou la tête découverte pour montrer à l’écran des gens tonsurés ou encapuchonnés.” (p.14) et aussi “comment on s’assied à table, comment on se rencontre, comme on se dit bonjour et au revoir, quel type de gestes l’on fait, et nous nous sommes aperçus que nous ne savions pas répondre à ces questions.” (p. 13) L’historien conclut sur ce point,”le résultat m’a semblé à l’écran un petit peu lourd comme reconstitution, d’autant que nos savoirs ne sont nullement des certitudes : dans dix, vingt ou cinquante ans, ce que nous croyons en matière simplement de bâtiment, d’ameublement ou de costume sera complété ou corrigé; chaque savoir n’est qu’un état dans l’histoire évolutive des savoirs” (p. 13). Il remet également en perspective les deux films.

Le nom de la rose “a eu un nombre de spectateurs dans le monde beaucoup plus grand que le Perceval de Rohmer, film ambitieux où l’on parle en vers et où les arbres ne sont pas de vrais arbres et où tout est distancié par rapport à un Moyen Age reconstitué par les historiens, qui est lui-même d’ailleurs distancié par rapport au vrai Moyen Age” (p. 16).

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/x27l8v_perceval-le-gallois_shortfilms[/dailymotion]

Il revient enfin, sur le point soulevé par la citation de Duby mise en exergue. Pour mettre en image le Moyen Age, un réalisateur, doit prendre en compte le fait que les sources utilisées par les historiens sont elles mêmes des images (contemporaines de cette période), ces images d’images devraient donc moins viser au réalisme qu’à une dimension poétique (si on suit Michel Pastoureau)  :

“Je pense même à la limite que l’on est plus fidèle à l’atmosphère médiévale en procédant de cette façon-là (en mettant à distance) parce que la reconstitution scrupuleuse vieillit donc fait vieillir le film et lui enlève une partie de sa poésie, et de toute façon, elle est à côté des réalités car pour faire cette reconstitution, nous nous appuyons souvent sur la documentation iconographique; or, en tant qu’historien des images médiévales, je sais très bien que ces images ne reproduisent aucunement la réalité telle qu’elle est vraiment, ni en matière de costumes, de décors, de meubles, d’organisation de l’espace. Croire que les miniatures même du XIVe siècle photographient (sic) la réalité serait bien naïf, puisque le but est idéologique et pas du tout réaliste; ceci est vrai pour toutes les époques, y compris la nôtre : un historien qui dans deux ou trois siècles penserait que nous sommes vraiment habillés comme sur les photos que l’on voit dans les magazines de mode se tromperait complètement, l’écart étant considérable.” (p. 16)

Source : Michel Pastoureau, “La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau”, Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, pp.6-23

Image en entête : capture d’écran réalisée sur Dailymotion et issue du film Le nom de la rose de Jean-Jacques Annaud et al., 1986.

Ecrire un écart – Reinhart Koselleck et Imre Kertész

“Il [l’historien] est aussi souvent un vaincu. De son expérience de la défaite il peut tirer une histoire qui n’est pas platement ou simplement celle des vainqueurs”

François Hartog, L’histoire, d’Homère à Augustin, Editions du Seuil, 1999, p. 20

En 1945, les Juifs sont les vaincus d’une histoire dont les vainqueurs ont été vaincus. En effet, en Pologne, les Juifs ont été systématiquement tués par les nazis entre 1941 et 1945, ce qui fait d’eux les premiers vaincus, puis les nazis ont eux mêmes été vaincus par les Alliés (et dans ce cas, l’Armée rouge). L’histoire des lieux de ce passé génocidaire a d’abord été écrite par ces derniers vainqueurs, avant que les premiers vaincus aient leur mot à dire. Pour autant, si on suit l’hypothèse proposée par Reinhart Koselleck1 en conclusion de son ouvrage portant sur L’expérience historique2, on notera que “c’est un principe d’expérience qui se laisse toujours vérifier que de dire que l’histoire est faite par les vainqueurs à court terme, mais qu’ils ne sauraient en aucun cas la dominer sur le long terme” (p. 238). Il précise ensuite “elle ne manque donc pas d’intérêt, l’hypothèse selon laquelle des jugements (attestant d’une durée supérieure et, par là même, d’une force explicative plus grande) pourraient précisément naître des gains historiques de connaissance qui proviennent des vaincus” et en note il poursuit “pour autant que je sache – contrairement à tous les récits officiels des succès obtenus -, seuls les Juifs et les Grecs ont réussi à s’incorporer jusqu’à leurs défaites afin d’en tirer une connaissance” (p. 239).3 L’auteur oppose ainsi “du côté des vainqueurs, l’historien est facilement enclin à interpréter un succès remporté à court terme par une téléologie ex post de longue durée” alors qu’ “il en va autrement des vaincus. Leur expérience primaire consiste tout d’abord en ceci que tout est arrivé autrement qu’ils ne l’avaient prévu ou espéré. Pour peu qu’ils se mettent à réfléchir méthodiquement, ils sont confrontés à une indigence de preuves encore plus grande lorsqu’il s’agit d’expliquer pourquoi une chose est arrivée autrement qu’on ne l’avait prévu” (p. 238)

On m’accordera ici l’occasion de suspendre, le temps de ce billet, le parcours engagé au sein des écrits historiens, pour retranscrire les paroles d’un survivant du génocide juif, d’un auteur – prix Nobel de littérature, Imre Kertész. Ce dernier écrit, dans les quelques lignes reproduites ci-dessous, le retour sur les lieux de son expérience concentrationnaire et le doute critique auquel un envoyé, figure médiatrice de l’auteur, est confronté.4 Il ne raconte pas son expérience, mais l’expérience d’un retour dans un espace qu’il a vécu en vaincu et qu’il peut alors retrouver en homme libre. Il retranscrit ses sensations et ses absences de sentiment face à un territoire qui lui est devenu étranger. Il rend compte du passage du temps. Il dit l’inadéquation entre un passé dont il ne parle pas et un présent qui lui est incompréhensible. Il d(écr)it l’absence d’empathie, la tension, le tremblement, la rupture; il crie dans un silence empli de bruit; il constate en somme, l’échec de ce territoire saturé de sens à objectiver un passé qui demeure hors lieu. Victime, écrivant, il fait entendre par sa singulière position l’écart entre le passé et l’histoire telle qu’elle est écrite, ce que l’on peut à mon avis considérer ici comme un gain d’intelligibilité du passé à prendre en compte.

“Et, pour la première fois durant ce voyage, l’envoyé eut le pressentiment de la défaite, pareil à l’hébétude engourdie des rêves oppressants et agités.
A quoi pouvait-il s’accrocher pour acquérir une certitude? Avec quoi lutter, s’il était privé de tous les objets de la lutte? Sur quoi essayer sa résistance, si rien ne résistait? Il s’était préparé au combat et trouvait un champ de bataille déserté, il était contraint de déposer les armes non par l’ennemi, mais l’absence d’ennemi… (…)

Il entama la descente, coupant à travers le champ; lui-même ne savait pas où il allait ni dans quel but. Ses pieds l’emportaient de plus en plus vite; il sillonnait le pré en tous sens, comme un limier qui a perdu la trace sur des pistes inexistantes, en direction de cachettes imaginaires – mais il ne trouvait que la patience douce, immuable et goguenarde des paysages, des coteaux et des prés. L’herbe lui arrivait au genoux, il se démenait dans les broussailles, le sol caillouteux de la clairière crissait sous ses chaussures; les sauterelles faisaient vibrer les tiges des fleurs, les papillons se livraient à leur danse estivale, tandis qu’au loin, au-dessus de la forêt planait un buse vorace guettant sa proie : peu à peu, l’envoyé fut envahi par une étrange impression d’invraisemblance. S’était-il trompé d’endroit? (…)

Il vit un peu plus loin une construction en forme de pavillon vers laquelle se dirigeait le cortège; ils avançaient comme un troupeau docile là où on les menait; leur bavardage insouciant avait déjà réveillé en sursaut le paysage assoupi.
L’envoyé se dirigea vers eux en pressant le pas, se faufiler discrètement dans leurs rangs fut un jeu d’enfant. Il entra dans une salle, un hall d’exposition – qu’était-ce au juste? Il crut s’être égaré dans un aquarium, parmi des monstres morts, des dragons empaillé, des fossiles préhistoriques, la salle sentait encore la peinture fraîche, tout était agréablement illuminé, délimité par des barrières, fourré derrière des vitres, l’ordre transcendant, l’apparat scientifique et une délicate abstraction constituaient dans cet environnement sécurisant une exposition étrange voire honteuse : accessoires de romans d’épouvante, marché aux cauchemars, collection d’instruments désuets d’époques révolues, bazar de curiosités. Il regardait et ne reconnaissait rien. Que pouvait prouver, à lui ou à quiconque, ce dépotoir habilement, très habilemnt même, déguisé en collection poussièreuse? Seul l’usage eut pu ramener ces objets à la vie, seule l’expérience, mettre à l’épreuve leur réalité, or là, il n’y avait d’autre vérité que la foule et la touffeur de la salle (…)

Il n’avait rien à faire dans cet endroit : sortir au plus vite, sortir, dans la négation du soleil brûlant et du paysage inébranlable (…)

Ce bâtiment neuf, fruit vite réalisé d’un rêve architectonique : était-ce une auberge? Pourquoi pas; l’envoyé en fut même pas surpris : une telle franchise avait l’avantage d’être touchante et de ne pas dissimuler la nature de son offre. Il s’approcha d’un pas léger; l’enseigne promettait une excellente bière, des rafraîchissement glacés, un buffet chaud et froid – l’établissement était incontestablement utile et la demande à laquelle il répondait, aussi impitoyable que l’innocence des enfants.”

Imre Kertész, “Le chercheur de traces” (1975-1998), in Le drapeau anglais, Actes Sud, 2005 (1ère édition en 1990), pp. 133 à 139.

  1. C’est François Hartog qui fait le rapprochement avec cet auteur. Il écrit ailleurs “Alors que l’histoire des vainqueurs ne voit qu’un seul côté, le sien, celle des vaincus doit, pour comprendre ce qui s’est passé, prendre en compte les deux côtés. Une histoire des témoins ou des victimes peut-elle faire droit à cette exigence qu’emporte avec elle le très vieux mot d’historia?” dernière ligne du chapitre “Le témoin et l’historien”, in Evidence de l’histoire, Gallimard, 2005, p. 266. []
  2. chapitre ” Mutation de l’expérience et changement de méthode. 5. L’histoire (Geschichte) des vainqueurs, une historiographie (Historie) des vaincus”, Seuil/ Gallimard, 1997, pp. 238-247 []
  3. Koselleck prend ensuite les exemples de Thucydide, de Polybe, de Tacite, d’Augustin, historiens qui, vaincus, ont fait l’expérience de l’exil chez le vainqueur et ont ainsi pu avoir une appréhension plus complète du temps passé. Cet éloignement dans le temps n’empêche pas le rapprochement avec le temps du vingtième tragique, dont on peut penser qu’il est évoqué par Koselleck, quand il écrit “Comment le mensonge se transforme en hypocrisie, la peur et le courage en crime, alors que les agissements des criminels, des spectateurs et des personnes non impliquées concourent à l’accroissement et à la perpétuation de la terreur, voilà autant d’expériences qu’au moyen de sa méthode subtile Tacite a su représenter jusqu’à en faire un savoir profondément enraciné dans cette génération : … des gens que la similitude des mœurs conduira à penser que le récit des crimes d’autrui est un reproche à leur adresse.” (p. 241) []
  4. Il écrit son voyage en même temps qu’il tait le nom du lieu où il retourne. []

La question du lieu : le plan – Gilles Deleuze

“Les concepts sont comme les vagues multiples qui montent et qui s’abaissent, mais le plan d’immanence est la vague unique qui les enroule et les déroule.”

Gilles Deleuze, “2. Le plan d’immanence”, Qu’est-ce que la philosophie?, Edts de minuit, 1991

A juste titre, ceux qui étudient le visuel citent le plus souvent de Gilles Deleuze ses deux tomes sur L’image mouvement et sur L’image temps, parus aux Éditions de Minuit entre 1983 et 1985, ou sa magistrale conférence du 17 mai 1987 à la Fémis (dont le texte est en ligne) et l’image – de très mauvaise qualité – dans les bonus de l’Abécédaire (tourné en 1988, diffusé en DVD en 1996), ou encore ses cours à Paris 8 (accessibles en ligne). C’est un autre texte qui pose des questions finalement assez proches des épistémologues que j’aimerais citer longuement. Il s’agit du début du chapitre de Qu’est-ce que la philosophie? (1991), qui porte sur la notion de plan d’immanence (p. 38-59). Chez Deleuze, le plan est le lieu indéterminé et indéterminable à partir duquel le philosophe pense ses concepts. “Le plan est comme un désert que les concepts peuplent sans le partager” (p. 39). Il est de l’ordre du pré-conceptuel, du pré-philosophique1, de l’anté-cognitif en somme.

Pour autant, Deleuze évite tout essentialisation de la notion de plan. Je continue la citation2 “Ce sont les concepts mêmes qui sont les seules régions du plan mais c’est le plan qui est l’unique tenant des concepts. Le plan n’a pas d’autres régions que les tribus qui le peuplent et s’y déplacent.” Le philosophe évite également une vision réifiée et anhistorique de la notion de plan. Il précise ainsi “(…) il y a des plans d’immanence variés, distincts, qui se succèdent ou rivalisent dans l’histoire, précisément d’après les mouvements infinis retenus, sélectionnés. Le plan n’est certainement pas le même chez les Grecs, au XVIIe siècle, aujourd’hui” (p.41).

La notion est essentielle à la pensée du philosophique qui va jusqu’à écrire : “Le non-philosophique est peut-être plus au cœur de la philosophie que la philosophie même, et signifie que la philosophie ne peut pas se contenter d’être comprise seulement de manière philosophique ou conceptuelle, mais s’adresse aussi aux non-philosophes, dans son essence.” (p. 43) Si on était encore un peu plus provocateur que Deleuze, on pourrait même ajouter qu’elle est également le fait des non-philosophes.

Et puisque le philosophe invite chacun à s’approprier ses concepts (qu’il dit avoir pensé comme des outils) on peut se demander ce que cette notion peut signifier pour un historien. Tout du moins que peut-on en retirer? Il doit tout d’abord être très clairement posé que l’historien, s’il peut faire usage de concepts, n’a pas pour vocation de créer des concepts. Pour autant, il semble possible de transférer cette idée  dans le champ de la discipline histoire. Il s’agit alors de se demander si, dans notre discipline, “le plan d’immanence”, le lieu à partir duquel on pense, n’est pas également ce qui est le plus important. Quand on écrit une histoire, la définition du désert que l’on va arpenter n’est-elle pas la phase (sans cesse renouvelée) la plus importante? Un peu plus loin Deleuze pose : “Le concept est le commencement de la philosophie, mais le plan en est l’instauration.” (p.44) On peut se demander: qu’est-ce qui instaure un récit en histoire? Comment, en historien, est-on pensé à partir du lieu où l’on pense? Mais aussi – et de manière moins pessimiste – comment peut-on penser le lieu à partir d’où l’on pense? comment peut-on en jouer? jusqu’à quel point est-on prêt à poser cette question -du sol -du désert -du plan -du champ -du lieu à partir duquel on écrit?3 comment, dans quelle mesure peut-on choisir de changer de lieu? La notion de plan chez Deleuze paraît certes moins malléable, mais rien ne nous empêche d’expérimenter à partir des outils qu’il présente.

  1. Si la philosophie commence avec la création des concepts, le plan d’immanence doit être considéré comme pré-philosophique. Il est présupposé (…)” p. 43 []
  2. sans couper un mot []
  3. “Penser suscite l’indifférence générale. Et pourtant il n’est pas faux de dire que c’est un exercice dangereux. C’est même seulement quand les dangers deviennent évidents que l’indifférence cesse, mais il restent souvent cachés, peu perceptibles, inhérents à l’entreprise. Précisément parce que le plan d’immanence est pré-philosophique, et n’opère pas déjà avec des concepts, il implique une sorte d’expérimentation tâtonnante, et son tracé recourt à des moyens peu avouables, peu rationnels et raisonnables. Ce sont des moyens de l’ordre du rêve, de processus pathologiques, d’expériences ésotériques, d’ivresse ou d’excès. On court à l’horizon, sur le plan d’immanence; on en revient les yeux rouges, même si ce sont les yeux de l’esprit. Même Descartes a son rêve. Penser, c’est toujours suivre une ligne de sorcière.” (p.44) []