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L’intérêt pour le présent – Siegfried Kracauer

“Comme les écrits historiques sont eux-mêmes le produit de l’histoire (…) les vues qu’ils avancent dépendent de la position qu’occupent leurs auteurs dans le temps et dans l’espace (…) l’esprit de l’historien s’est formé sous l’influence du monde qui lui est contemporain,[…]en retour, son intérêt pour les problèmes de son temps rend compte de son investissement dans le passé et des formes qu’il prend. On fait ainsi du présent vivant la source et le but de l’histoire.”

Siegfried Kracauer, “L’intérêt pour le présent”, L’histoire. Des avant-dernières choses, Stock, 2006, p. 122

Cette citation est issue du chapitre L’intérêt pour le présent du dernier livre de Siegfried Kracauer (écrit entre 1960 et 1966), ouvrage qui constitue une méditation érudite, parfois troublante et dans tous les cas toujours passionnante sur ce qu’est l’histoire. Ce chapitre est placé juste avant celui qui porte sur Le voyage de l’historien, devenu un classique depuis quelques années. La traduction en français et la (re)découverte des textes de Kracauer, sous l’impulsion entre autres de Philippe Despoix et de Nia Perivolaropoulou, est assez récente. La citation que l’on a reproduite en incipit a la force de l’évidence. “Voir dans l’historien le fils de son temps nous est tout naturel” (p.125) écrit ainsi Kracauer. Les écrits de l’historien sont pris dans l’histoire, les historiens également, le présent prend donc le pas sur passé, les récits historiens portent donc plus sur le présent que sur le passé. D’une manière un peu décalée, c’est de cette rencontre avec le passé au présent, que Walter Benjamin se fait le chantre dans la seizième thèse Sur le concept d’histoire.

“L’historien matérialiste ne saurait renoncer au concept d’un présent qui n’est point passage, mais arrêt et blocage du temps. Car un tel concept définit justement le présent dans lequel, pour sa part, il écrit l’histoire. L’historicisme compose l’image « éternelle » du passé, le matérialisme historique dépeint l’expérience unique de la rencontre avec ce passé. Il laisse d’autres se dépenser dans le bordel de l’historicisme avec la putain « Il était une fois ». Il reste maître de ses forces : assez viril pour faire éclater le continuum de l’histoire.”

C’est d’ailleurs un fait que l’on a déjà abordé au sujet des films dits historiques. Dans un article de 1974, Pierre Sorlin partait de la même hypothèse. Cependant, au bout de quelques lignes, il en disait les limites, pour ensuite orienter son argumentation vers d’autres buts. Il convient de reconnaître que pour Kracauer, c’est en fait, la même chose.  Il va ainsi se pencher au chevet de la fille de joie – de l’historicisme, que Benjamin appelait avec vigueur à cloîtrer dans une maison close. Il écrit “Je prétends que cette évidence apparente est le produit d’un raisonnement fautif ” (p. 125).  Kracauer en profite, au passage pour se moquer avec entrain des étudiants en historiographie, ce qui ne manque pas de retenir notre attention, ces derniers étant d’après lui, “coutumiers [d’] – observations qui se bornent à montrer que tel ou tel historien projette sans s’en rendre compte les idées courantes à son époque dans sa présentation du passé” (p. 127). En effet,  l’évidence est trompeuse; elle naît ici du fait que la citation que j’ai reproduite est tronquée. Je la reproduit cette fois dans son intégralité.

“Comme les écrits historiques sont eux-mêmes le produit de l’histoire, explique-t-elle, les vues qu’ils avancent dépendent de la position qu’occupent leurs auteurs dans le temps et dans l’espace. Déclaration qui signifie deux choses – que l’esprit de l’historien s’est formé sous l’influence du monde qui lui est contemporain, et que, en retour, son intérêt pour les problèmes de son temps rend compte de son investissement dans le passé et des formes qu’il prend. On fait ainsi du présent vivant la source et le but de l’histoire.” Et il poursuit immédiatement “Les tenants philosophiques les plus éminents de cette théorie de “l’intérêt pour le présent” sont Groce et Collingwood” (p. 122)1

Il s’ensuit toute une discussion qu’il mène contre ces deux historiens, faisant appel d’abord à Marc Bloch et à Finley, puis de manière plus succincte à Huizinga, Namier, Harnack, Lovejoy, Proust et Rostovtzeff. Ce qu’il cherche à prouver, c’est donc le contraire de cette omniprésence du présent. Il part ainsi de l’hypothèse d’une possible insoumission au présent. Il établit alors la possibilité de viser le passé, pour le passé, “l’amour du passé pour lui-même” (p. 132), car si l’historien “s’occupe du passé c’est aussi parce qu’il a de l’importance en lui-même” (p. 137). Et il conclut :

“L’historien n’est pas simplement le fils de son temps au sens où son point de vue pourrait se définir en termes d’influences contemporaines. Et sa conception du passé n’est pas non plus nécessairement l’expression d’un intérêt pour le présent, d’une pensée du présent; ou plus exactement, si elle l’est, son agressivité pourrait entraîner le passé à s’éloigner de lui. L’esprit de l’historien est d’une certaine façon capable de se déplacer en toute liberté. Et dans la mesure où il fait usage de cette liberté, il peut effectivement trouver face à lui les choses du passé.” (p. 139).

Partant de ce constat final, on peut se demander quelle argumentation il mène, pour passer de la présentation de cette première manière de concevoir l’histoire à celle qu’il défend vigoureusement en conclusion.

1/ Pour Kracauer, il n’y a pas un temps présent cohérent et unifié. Il pose “Contrairement à ce que postule Croce, une période typique n’est pas tant une entité unifiée avec un esprit qui lui est propre, qu’un fragile agrégat de tendances, d’aspirations et d’activités qui le plus souvent se manifestent indépendamment les unes des autres” (p. 126). Il précise “Cela [le fait de penser l’esprit d’une période comme un] n’a de sens que dans le cadre d’une philosophie qui, comme celle de Croce, hypostasie l’esprit d’une période, affirme notre dépendance par rapport à celui-ci, et détermine ainsi, d’en haut et de l’extérieur, la place de l’esprit dans le processus. Vues de l’intérieur, les relations entre l’esprit et son milieu sont indéterminées” (p. 127). Il insiste ensuite, sur le fait qu’il n’y a pas de soumission au présent et au temps chronologique. L’historien n’est pas obligé d’être de son temps, il y a une possibilité “d’extraterritorialité chronologique”. Il explique également que les historiens, s’ils font l’effort d’aller jusqu’au bout de leur démarche, “engendrent l’époque qui les a engendrés” (p. 128).

2/ Kracauer explique ensuite qu’à trop se concentrer sur le présent, l’historien risque de forcer, d’agresser, d’étouffer ses sources. Il oppose alors à l’historien, maître de ses questions et de ses hypothèses, un historien qui prend le temps de s’immerger dans ses sources, de se perdre (c’est la phase d’estrangement, qu’il commentera au chapitre suivant). Il pose, “l’agressivité du chercheur risque de faire rétrocéder le passé dans le passé, au lieu de s’entretenir avec les morts, l’historien fait lui-même toute la conversation” (p. 129). Il fait une comparaison avec le travail des détectives créés par les romanciers. Il oppose alors Hercule Poirot-Collingwood, qui résout tous les problèmes grâce à son intellect à Arnold Picke-Kracauer, qui, lui, ne fait pas d’hypothèse a priori et collecte avant tout des indices et des petits faits ( dans une sorte de “sage dévotion aux faits”, p. 137).

3/ Il relève que l’intérêt pour le présent rime souvent avec une affinité élective pour son objet. L’historien choisit alors son objet-sujet, car il lui plaît et qu’il sait qu’il résonnera avec son temps à lui. Kracauer soutient que cette manière d’opérer est trompeuse “Selon toute probabilité, l’affinité d’un historien pour son objet l’aveuglera plutôt qu’elle ne le sensibilisera à ses qualité spécifiques” et il demande “qu’en sera-t-il de ces portions du passé qui ne font vibrer en lui aucune résonance? Sont-elles vouées à tomber dans l’oubli?” (p. 132).

4/ Il revient sur le premier point qu’il a développé. L’erreur principale est de penser que le passé forme un tout compréhensible et ordonné. Il n’y a pas d’esprit du temps, car il n’y a pas un temps, c’est simplement ce que Kracauer veut signifier. Il refuse de voir dans le passé une matrice qui engendre le présent et qui peut lui servir de modèle (ou de contre-modèle). Il refuse par conséquent toute les histoires trop engagées dans le présent, celles qui visent à changer le présent en instrumentalisant le passé. Il critique “dès que la passion apologétique de l’historien excède sa capacité de détachement, il franchit le seuil qui sépare le passé comme champ d’étude du passé comme moyen d’exhortation, comme fouet, comme mise au défi passionnée” (p. 134).

Pour être tout à fait clair, Kracauer, avant de conclure par la citation que l’on a reproduit ci-avant, indique, “il serait stupide de nier qu’à l’instar des autres mortels, l’historien est souvent mû par son intérêt pour le monde présent” (p. 135) et écrit “ce qui importe, par conséquent, c’est la différence entre l’intérêt pour le présent en tant que point de départ des recherches historiques, ou leur aboutissement, et l’intérêt pour le présent tel que le définissent Croce et alii.” (p. 137). La liberté qu’il revendique pour l’historien est donc à comprendre comme une visée, il vise la Liberté, comme d’autres visent, tendent à l’objectivité. Tout est affaire d’un “effort de dépassement de soi”, comme il l’écrit, suivant sur ce point Proust (p. 138). On ne saurait ici trancher entre Benjamin (que l’on a présenté que trop rapidement et sans rendre suffisamment justice à sa pensée) et Kracauer, entre ce que Benjamin nomme le matérialisme historique et le souci que porte Kracauer aux événements passés pour eux-mêmes. Du second, dans tous les cas, on retiendra au terme de cette rapide présentation qu’il invite à refuser et à remettre en cause toutes les soumissions, tous les  déterminismes et toutes les facilités liées aux modèles en vigueur aux temps contemporains de l’écriture de l’histoire.

  1. Ce petit jeu de citation tronquée, qui relève d’une dimension ludique, vise également, par l’exemple, à questionner le statut de la citation. Comme il peut arriver à l’historien de forcer ses sources, il peut également lui arriver de vouloir soumettre la pensée passée à l’actualité de ses préoccupations, mais dans ce cas, il manque irrémédiablement ce qu’il vise… l’efficacité de la citation d’autorité rimant alors avec perversité ou tout du moins fausseté. []

Histoire et photographie – About, Chéroux

“Mais il ne s’agit pas non plus de réduire la photographie à un simple rectangle ou carré-image qui contiendrait en son sein l’ensemble des éléments nécessaires à son approche. Chaque image possède un contexte dont la connaissance est nécessaire à sa compréhension historique.”

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, Novembre 2001, p. 20

Dans cet article, publié quelques mois après le catalogue de l’exposition Mémoire des camps, 1933- 1999 (janvier 2001), Ilsen About et Clément Chéroux exposent la manière dont ils perçoivent les rapports entre Histoire et Photographie, ainsi que leur méthode. Autant le dire tout de suite, la démonstration est magistrale et le texte constitue aujourd’hui encore une référence indépassée. On ne reviendra pas sur le bilan historiographique qui introduit leur argumentation, ou simplement, pour indiquer qu’ils constatent que si “sur le papier, la photographie s’inscrit dans le programme d’élargissement des sources documentaires réclamé par la Nouvelle Histoire”, elle n’est que “très rarement employée comme source historique”(p. 12-13); ainsi que pour noter qu’ils insistent sur le mésusage généralisé de l’image fixe chez les historiens (quand ces derniers ne l’utilisent pas comme une métaphore de leur propre discipline1 ).

Ensuite, à travers l’étude du “cas d’école” que constituent les photographies des camps nazis, ils démontrent la nécessité de mener un véritable travail d’archéologie de l’image. Ils considèrent que face à une circulation de l’image qui s’est fait sur un mode anarchique2, conduisant souvent à une réification de l’image et à une perte d’information sur ses conditions de production3, il est nécessaire de remonter à la source. Pour cela, il faut prendre en compte que l’étude de la photographie dépend d’au moins trois dimensions : le photographe (1), le dispositif technique (2) et le sujet (3), qu’il est nécessaire d’articuler avec des connaissances historiennes sur le passé (4).

1/ Ils indiquent que “ne pas s’intéresser au photographe, c’est négliger ce qui a déterminé l’acte de prise de vue. ” (p. 19)

2/ Afin d’étudier une photographie, il faut prendre en compte les caractéristiques de la photographie (l’aspect, le cadrage, les composantes techniques et stylistiques), ainsi que les textes (légende, affidavit, compte rendu, etc.) et images (pellicule, planche-contact, négatif, insertion dans une série) associés. Dans ce cadre, une attention toute particulière doit être apportée à retrouver un tirage  de première génération (dont on étudiera le verso, cf. l’image ci-contre4 ) et/ou un négatif. De plus, l’objet photographique ne se limite pas à la photographie et, si celle-ci est intégrée à un album, cet aspect devra être pris en compte.

3/ Les auteurs notent qu’une critique interne de l’image est également à réaliser (mais on sent que là n’est pas l’enjeu de leur démonstration).

4/ Ils insistent par contre sur la nécessité d’appréhender “le contexte historique du sujet photographié” (p.22) et notent “l’historien devra donc s’employer à reconstituer le contexte spatial et temporel du sujet photographié” (idem). Pour ce faire, l’historien doit faire usage d’autres types de sources.

Ils précisent également que la circulation de l’image peut être  étudiée, mais uniquement après qu’un travail d’archéologie de l’image ait été réalisé5. Pour le dire autrement, il s’agit de déconstruire “le passage de la pédagogie par l’horreur, à l’usage symbolique de l’image” (p.23) afin de recouvrir la valeur documentaire des photographies des camps (et ce avant d’appréhender ce passage comme un objet historien). En conclusion de cette partie méthodologique, ils indiquent que l’ensemble de ces points ne sont pas spécifiques à l’histoire visuelle et qu’une telle méthode est considérée comme normale par les historiens quand ils étudient d’autres sources. “C’est la même méthode, appliquée à d’autres documents.” (p. 24)

  1. “À tel point qu’il faut se demander si la photographie n’a pas davantage servi à penser l’histoire qu’à l’écrire.”, p. 11 []
  2. Ils précisent “C’est moins le principe de cette diffusion massive des photographies, que son mode de réalisation qui est problématique.” p. 17 []
  3. ils identifient ce qu’ils nomment un véritable “processus de désinformation“, p. 17 []
  4. Il s’agit d’une capture d’écran du site de Yad Vashem. Titre de l’image : Warszawa, Poland, A special prayer at the unveiling of the Warsaw Ghetto Uprising Heroes Memorial. []
  5. C’est à cela que s’opposa, entre autres, Sylvie Linderperg: “À négliger l’interdépendance des documents et des questions, à privilégier le «potentiel informatif» de ces images au détriment de leur puissance symbolique, à faire mine d’oublier que le sens historique ne se retrouve pas dans le document restauré, mais qu’il s’y construit sans fin, Clément Chéroux nous laisse indécis sur la nature de l’opération historique que son travail archivistique serait susceptible d’effectuer. En outre, si le catalogue de l’exposition se garde d’en proposer une application rigoriste, l’opposition marquée entre la «valeur documentaire» du cliché (qui fonderait son intérêt historique) et ses mésusages symboliques (dont il conviendrait d’effacer les traces) pourrait fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous.” in “Itinéraire : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire”, Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 14, n°2-3, 2004, p. 191-210. []

Histoire et Cinéma : état du champ (0) – Madeleine Rebérioux

“Le 9 décembre 1967, la réunion trimestrielle de l’Institut français d’Histoire sociale s’ouvrit à une heure inhabituelle – 10 heures du matin -, en un lieu inaccoutumé – les studios Pathé -, et sur une “communication”, comme on dit, d’un style nouveau : Marc Ferro présentait pour nous “L’année 1917″ qu’il venait de réaliser pour la télévision et débattait avec nous du cinéma comme mode d’expression, mais aussi de découverte, d’un problème et d’un moment”

Madeleine Rebérioux, “Histoire et Cinéma: l’année 1917”, Le Mouvement social, n°62, janvier-mars 1968, p. 107.

Avec une confondante simplicité, preuve d’une intériorisation de l’historiographie déjà existante sur le sujet, je vous ai proposé de faire débuter le champ Histoire et Cinéma avec l’article de Marc Ferro publié en 1968 dans les Annales. Les choses étant- comme vous vous en doutez – plus compliquées, l’objet de cette note sera de rendre compte de quelques articles ayant précédé celui-ci1. Ainsi, le premier texte que Madeleine Rebérioux a consacré à un film date de 1963, dans une rubrique inventée pour l’occasion et intitulée Cinéma et Histoire, dans la revue Mouvement social. Son argumentation est une réflexion sur le genre du film historique, à partir de l’étude du cas d’un film de J.-B. Bellsoleil (et al.), qui a donné son titre à l’article –  Ils ont tué Jaurès. La question est clairement posée “A quel niveau d’authenticité historique peut se situer un film ? A quel niveau d’explication historique nous permet-il d’accéder ?” (p. 101-102). Dans une seconde partie, qui nous intéressera moins ici, l’historienne dresse un inventaire des inexactitudes2, invitant à un contrôle de l’historien sur les réalisateurs de films historiques. Ainsi ,”si son authenticité [celle du film] n’est pas contrôlée de très près, [il peut] nous installer dans l’erreur” (p. 104) et de conclure à la page suivante “il faut une étroite collaboration entre l’historien et le metteur en scène” (p. 105). Le second article de cette rubrique Cinéma et Histoire, écrit par J.-J. Becker portait sur le film de Frédéric Rossif Mourir à Madrid, a été écrit dans la même veine et  se conclut sur un “J’ai simplement voulu montrer certaines faiblesse, d’un strict point de vue historique, d’un film qui finalement, malgré ses efforts, nous donne une vue trop “traditionnelle” de cette guerre d’Espagne, que le recul du temps et les ouvrages récents ont contribué à modifier de façon sensible, ce dont les auteurs n’ont guère tenu compte (…)” (p. 108).

Dans une rubrique intitulée Histoire et Cinéma dans les Annales, Annie Kriegel, en 1965, critique le film de Marc Ferro et Solange Peter La Grande Guerre. 1914-1918. Der erste Weltkrieg, usant du même type de rhétorique. Elle note trois réserves qu’elle a eu, en historienne, en voyant le film, avant de dénombrer, comme dans un mouvement de balancier, trois éléments du succès de ce film. D’un côté, elle regrette “l’absence de toute prise de position quant aux origines du conflit” (p. 328), le fait que l’engendrement de la guerre soit présenté comme une suite logique et enfin qu’ “à pusieurs reprises dans le commentaire et par les images, les auteur ont voulu suggérer que cette guerre était absurde” (p. 329). D’un autre côté, elle juge que “l’alchimie” du film est réussie, que “le film rend admirablement des dimensions du conflit” (p. 330) et que “Marc Ferro a bien marqué que la guerre proprement dite, ce n’était pas toute la guerre, mais le produit de décisions de type économique, social, politique, diplomatique (…)” (p. 331). Les historiens dans ces trois cas semblent faire le choix d’une critique érudite des films. Ils se placent depuis le lieu de leurs connaissances afin de distinguer tel point du film, d’en corriger tel autre, d’appeler à un plus grand respect de l’Histoire, de refuser les anachronismes et les incompétences qui guettent le réalisateur, etc. Cette position, très datée -si elle n’était encore le lieu commun de certaines interventions d’historiens – rend compte, me semble-t-il du développement du genre film historique et de sa diffusion (entre autres à la télévision), qui entre alors en concurrence avec l’écriture de l’histoire par les historiens. Le début des années 60 est alors, en même temps qu’un moment de prise de conscience de l’intérêt du cinéma, un moment de crispation liée au développement de ce médium.

Il me semble maintenant intéressant d’en arriver à la première partie de l’article de Madeleine Rebérioux en 1963. Dans celle-ci, l’historienne se confronte aux images du film qu’elle étudie. Elle écrit : il ne s’agit “ni [d’un] film de simple fiction, ni [d’un] film de pur montage” (p. 102). Elle souligne que certaines scènes ont été jouées par des acteurs, ce qu’on appelerait aujourd’hui des reconstitutions historiques (et on qualifierait le film de docu-drama, de docu-fiction, etc.) . Elle propose de le rapprocher du “genre de l’actualité reconstitué” dans la tradition de Zecca et des actualités Pathé du début du siècle. L’historienne note également que le réalisateur a fait le choix de documents d’époque, “authentiques”, pour les faits jugés historiques et a tourné “en studio ou décor naturel (peu importe)” les scènes qui relevaient de l’anecdote. Elle remarque aussi que Jaurès est seulement montré dans des documents d’archive3 alors que son assassin est, lui, joué par un acteur. Elle s’interroge alors sur la pertinence de ce choix, qui renvoie Jaurès dans une histoire vue comme distanciée, alors qu’il rend vivant et donc plus proche son meurtrier. Elle souligne également que, si les documents d’époque sont authentiques, leur usage est parfois instrumentalisant. Elle montre comment les images peuvent forcer une démonstration qui, sans cela, resterait imparfaitement saisissante. Dans son article de 1968, la même historienne insiste sur chacune des étapes de la réalisation d’un film, s’interrogeant sur les enjeux soulevés par le fait d’aller aux archives (p. 108), de construire un synopsis et de rédiger un commentaire (p. 109). Marc Ferro lui-même, dans un article court faisant immédiatement suite à celui d’Annie Kriegel dans le numéro des Annales, insiste sur ces dimensions. Au cinéma, il faut écrire un commentaire (p. 333), faire avec “la défaillance de la documentation” et aussi “savoir tenir tête aux images” quand celles-ci sont trop nombreuses (p. 332-333). Dans ces articles, aussi bien Marc Ferro que Madeleine Rebérioux insistent sur le fait que le film à des difficultés à appréhender, à mettre en images, les dimensions économiques, les évolutions démographiques, la lutte des classes, etc. mais que par contre il capte et “révèle le mental collectif” (Rebérioux, p. 109) et “le rôle des foules et la responsabilité de l’opinion publique” (Ferro, p. 333). Dans le troisième article de la rubrique Cinéma et Histoire du numéro des Annales, Alain Besançon, rend compte de deux des avantages pour l’historien du film. Premièrement, il est susceptible de “débrider le plus largement son imagination” (p. 334) et en second lieu il permet de capter les gestes des soldats qui apparaissent à l’écran (son article court porte également sur le film La Grande Guerre. 1914-1918. Der erste Weltkrieg)4. Il montre comment dans le film, au niveau des images, il voit une transformation des gestes des soldats entre 1914, 1915-1916 et 1917.

“Il faut reconnaître, avec regret, que l’impression de désespoir et d’absurdité [entre autres visibles dans les gestes des soldats en 1914 à 1916] disparaît vers la fin du film. Comme si la guerre, parce qu’elle est assumée et qu’elle est devenue le cadre normal de la vie des hommes, devenait enfin fraîche et joyeuse. Je ne sais si les historiens de la civilisation industrielle font assez de place aux techniques militaires, je ne parle pas des grandes usines toutes neuves, mais simplement des gestes de l’équipe servant une pièce d’artillerie. Cette précision, cette efficience sont modernes” (pp. 335-336).

On peut conclure, en notant donc que si d’un côté les historiens se posent en critiques savants devant le film, ils cherchent également à définir comment ils peuvent le regarder et à quel niveau celui-ci peut apporter quelque chose d’autre, de plus, que l’écrit.

Références articles mobilisés : Madeleine Rebérioux, “Histoire et Cinéma: l’année 1917”, Le Mouvement social, n°62, janvier-mars 1968, p. 107-110; _, “Cinéma et Histoire : Ils ont tué Jaurès”, Le Mouvement social, n° 44, juillet- septembre 1963, pp. 101-105; Marc Ferro, Annie Kriegel, Alain Besançon, “Lexpérience de la Grande Guerre”, Annales, 20ème année, n°2, 1965, pp. 327-336.

  1. Il ne sera pas question de celui de Mandrou dans les Annales en 1958 auquel on consacrera une étude à part entière []
  2. “On ne saurait dire cependant que l’adéquation soit totale entre l’image et le fait.” p. 103 []
  3.  à l’exception de quelques plans de dos []
  4. et il semble faire écho aussi bien aux recherches actuelle de Laurent Véray qu’à l’usage que Stéphane Audoin-Rouzeau fait de l’image. []

Le film comme symptome – Henry Rousso

Captures d’écran sur Dailymotion, de Le Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophuls, André Harris, Georges Sédouy, et al., 1971. A gauche : Buste en pierre représentant Pierre Laval. A droite : un lavalien, René de Chambrun.

“(…) les commémorations, le cinéma et l’historiographie (de la production historique à l’enseignement), les premières parce qu’elles semblent avoir échoué dans la construction d’une mémoire officielle, le deuxième parce que l’image semble avoir eu un impact décisif dans la formation d’une mémoire commune sinon collective, et enfin la troisième parce que les historiens et les livres d’histoire sont encore une fois un vecteur de mémoire par excellence”

Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, Seuil, 1987, p. 20

Dans l’annonce du plan de son ouvrage pionnier portant sur l’histoire de la mémoire de l’Etat français, c’est ainsi qu’Henry Rousso présente le rôle du cinéma. Il s’agit d’un vecteur de transmission du passé et, comme on le verra également, d’un symptôme révélateur de ce qu’il propose de nommer – usant de concepts freudiens – le syndrome de Vichy. Pour ce qui est des films, historiographiquement parlant, la force de son propos tient autant aux éléments qu’il avance qu’à la manière dont il reconnaît et expose les limites de son approche1, interrogeant ainsi tous les historiens qui essayent d’écrire l’histoire de la mémoire avec le cinéma. On retiendra également que cette attention portée aux films comme objets pour l’historien est alors novatrice en France et préfigure les séminaires qui seront créés au sein de l’Institut d’Histoire du Temps Présent à partir du début des années 19902. Si on se concentre sur  l’ouvrage, il est à noter que le cinéma est analysé à deux moments différents.

Dans le premier cas (pp. 121-136, puis pp. 149-154), c’est moins le cinéma qu’un film particulier qui est mobilisé par l’historien.3 Il s’agit du Chagrin et la Pitié ( Marcel Ophuls, André Harris, Georges Sédouy, et al.), qu’il considère comme “une vaste entreprise de démythification volontaire et consciente” (p. 133). Le récit de cette contre-légende est réalisé en

“tournant le dos aux grandes reconstitutions épiques des années soixantes, le film s’oriente vers la “chronique”, le récit contrasté et en demi-teintes de la vie quotidienne à Clermont-Ferrand, sacrée pour la circonstance capitale de la France profonde de l’Occupation (…) Vision stendhalienne, accrochée au détail significatif, elle laisse sur la touche (à quelques exceptions près) mes grandes figures” (p.121); “premier film sur la mémoire de l’Occupation, plus que sur son histoire” (p. 134).

Henry Rousso étudie d’abord la façon dont les réalisateurs ont fait des choix subjectifs, aussi bien dans la manière de concevoir formellement leur film (place des témoignages) que dans les axes défendus (accent mis sur le rôle de Vichy, sur-représentation “de la résistance intérieure non communiste” p. 127, etc.). Ensuite, il expose la manière dont le film a fait scandale entre 1971 – sa sortie en salle – et 1981 – sa diffusion à la télévision française ( devant 15 millions de téléspectateurs). Pendant ces dix années, le film a été censuré et n’a pu être vu à l’ORTF. Durant cette période, il montre la manière dont aussi bien l’extrême droite que les communistes ont essayé de s’approprier le film, alors que Jean-Paul Sartre et Simone Veil le critiquaient, insistant ainsi sur le fait que, si un film vaut par sa forme cinématographique, son sens est également lié à la manière dont il est reçu. A travers ce cas, que l’historien considère comme inaugural, ce qu’il expose en fait dans ce chapitre sur Le miroir brisé, c’est la manière dont les français de la génération 68 (celle de l’après-guerre) ont pris conscience des rapports complexes entre Français pendant l’Occupation (c’est la fin du mythe du résistancialisme). Il montre enfin comment cette transmission n’a pas été consensuelle, mais conflictuelle.4 A ce titre, il identifie l’année 1974 comme le moment le plus fort dans ce temps de rupture. Il écrit :  “1974. Trois ans après le Chagrin, la France est de nouveau “occupée” : des films, des livres, des disques, des reportages et des croix gammées à la une des journaux” (p. 149).

L’historien interroge aussi son lecteur “Comment un film [le Chagrin], visionné par une minorité (environ 700 000 spectateurs avant sa programmation en 1981, soit moins qu’un grand succès, pour la seule Région parisienne, en quelques semaines [le film a été diffusé 87 semaines]) a pu avoir un tel impact dans les mentalités collectives?” (p. 133). Dans le second cas (pp. 259-275, puis pp. 310-312),  il demande ” Reste toutefois une interrogation : quel lien existe-t-il en définitive entre la représentation filmique et la mémoire collective? Quel rapport entre le syndrome et l’évolution décrite ici?” (p. 274).5 Dans cette seconde partie consacrée au cinéma, il n’a pas pris un film comme acteur, déclencheur de l’histoire, mais l’ensemble des films comme “un indicateur significatif des mentalités contemporaines” (p. 259) et étudie “certaines œuvres, dont quelques-unes sont significatives de l’évolution des esprits et des mentalités” (p. 270). Son corpus est constitué de 200 productions ou coproductions françaises de 1944 à 1986 (l’ouvrage a été édité en 1987). L’auteur a identifié six temps successifs.6 1/ La libération (1944-1946). Production relativement nombreuse avec plusieurs films de montage. 2/ La discrétion de la IVe république (1947-1958). Faible représentation avec des exceptions, dont Nuit et Brouillard. Globalement, “le cinéma semble en retrait, en réserve, évitant le sujet” (p. 274). 3/ Les réactivations (1958-1962). Le retour au pouvoir de De Gaulle conduit à la multiplication des films sur la Résistance. 4/La diversification des années 60 (1962-1971). 5/ La mode rétro. Quarante-cinq films sont produits sur le sujet entre 1974 et 1978. Ils se divisent en quatre catégories : les procureurs (comme le Chagrin), les chroniqueurs (qui rendent compte de l’atmosphère de l’époque), les esthètes (comme Lacombe Lucien de Louis Malle et al.), les opportunistes (qui surfent sur cette mode, soit entre autres les bidasseries). A ce moment, parfois “le cinéma précède, anticipe et, du coup, contribue à provoquer un changement de mentalité” (p. 275). 6/ Les années 1980, une banalisation. “(…) le cinéma ne joue plus, s auf pour quelques exceptions, le rôle de briseur de tabous” (p. 270). “Il est plus un catalyseur, la mise en image – volontaire ou non – des obsessions des années 1980” (p. 275). Il joue un rôle dans la cristallisation de la mémoire commune.7.

  1. On revient sur ce point dans la suite de ce billet. On peut citer ici la note qu’il ajoute à l’édition complétée de son ouvrage. Au sujet du cinéma, il écrit “Autre reproche souvent justifié : celui d’avoir formulé des jugements de valeur et exprimé quelques a priori peu fondés. J’en ai révisé certains, notamment à propos du film Shoah de Claude Lanzmann. Mais il était sans doute illusoire de vouloir échapper au syndrome que je décrivais puisque, précisément, il est constitutif de notre temps présent duquel l’historien pas moins qu’un autre ne peut s’évader. Ces jugements de valeur sont peut-être plus criants dans les pages consacrées au cinéma : celles-ci n’avaient pas la prétention d’être celles d’un spécialiste de l’image que je ne suis pas, encore moins d’un critique de cinéma, mais celles d’un historien qui, tout en revendiquant un regard spécifique, n’a pu se départir complétement de sa qualité de simple spectateur”, p. 23 []
  2. Le premier séminaire Histoire et Cinéma à l’Institut s’est tenu en 1990-1991, sous la direction commune d’Henry Rousso et de Christian Delage. []
  3. Dans la même perspective l’historien mobilise le cas de la série Holocaust comme vecteur du caractère obsessionnel de la mémoire juive après 1974. pp. 168-172 []
  4. “Elle est partielle, partiale, et ne peut en aucun cas servir de ciment unitaire, sauf à réécrire entièrement une histoire sur mesure”, p. 136 []
  5. Il répond en partie à cette question par une étude synthétique de la réception de ces films. Notant avec scepticisme “Si les cinéastes n’ont guère été nombreux à se pencher sur l’Occupation, les spectateurs ne semblent pas s’être déplacés plus que d’habitude pour voir leurs films.” (p. 310), avant de conclure ce point intitulé “Les spectateurs ” en demandant “Qui peut définir les motivations d’un spectateur ou jauger l’impact “historique” que le film peut avoir sur lui?” (p. 312). On peut simplement regretter qu’en étudiant les films produits en France, l’auteur ait fait l’impasse, entre autres, sur les films américains qui portent sur le sujet et qui ont participé à l’établissement de cette mémoire commune. Le fait d’avoir choisi de partir des films et non de la réception semble un axe discutable dont l’historien rend compte par les interrogation qu’il pose à ce niveau de son argumentation. []
  6. Ces six points recoupent les quatre phases du syndrome identifiés par Henry Rousso. 1/ 1944-1954 affrontement direct avec le passé. 2/ 1954-1971  le souvenir se fait moins conflictuel. 3/ 1971-1974 le miroir brisé. surgissement du conflit. 4/ 1974-… obsession de la mémoire et réveil de la mémoire juive. []
  7. L’auteur conclut cette partie par une étude du rôle d’Hôtel Terminus de Marcel Ophuls et de Shoah de Claude Lanzmann, qui mériterait une étude à part entière.  []

L'imprévu cinématographique – Laurent Véray

“c’est seulement à partir d’une véritable réflexion, longue et minutieuse, sur les archives cinématographiques, qu’il est possible de sortir des sentiers battus”

Laurent Véray, « L’Histoire peut-elle se faire avec des archives filmiques ? », 1895, n°41 : Archives, 2003

A la suite de Robert A. Rosenstone1, ce qui intéresse Laurent Véray dans cet article, c’est la manière dont : “Écrire l’histoire et filmer l’histoire peut relever d’un même régime de sens et de vérité”, soit “la mise en film de l’histoire”. Comme son prédécesseur américain ce qui le retient c’est la dimension réflexive de l’image. Il cite ainsi Chris Marker, Harun Farocki, Edgardo Cozarinsky, Peter Forgacs et Pierre Beuchot dont : “La reconstitution du passé n’est plus la seule motivation, ni le seul centre d’intérêt. Pas plus que les historiens, ces cinéastes ne cherchent à reconstituer la réalité d’hier à l’état brute. Ils interrogent au contraire la trompeuse évidence des images qu’ils utilisent, remettent en question leur prétendue objectivité, proposent d’autres lectures.” Il s’appuie ensuite sur ses propres réalisations et principalement sur L’héroïque cinématographique, film de montage sur la Grande Guerre qu’il a conçu avec Hélène Sacy (diffusé à partir de 2003).

Il insiste en particulier sur la nécessité d’une longue fréquentation des archives, dont l’usage dépend des questions que l’historien est capable de leurs poser2 sans faire d’anachronisme. Le texte qui sera alors associé à ces images ne doit préexister à leur choix, mais au contraire, se construire dans un dialogue avec l’archive. Dans un autre article, paru en 2008, il dit également la nécessité de ne pas plaquer une vision a posteriori sur ces images tournées par les armées en guerre et entre autres de ne pas uniquement les interpréter à l’aune d’un “affrontement du vrai et du faux. (…) De l’analyse de ces images, de leurs origines et des codes qui en régissent l’organisation, de l’exploitation des archives afférentes, de leur croisement avec d’autres documents, et de la mise en perspective avec leur contexte, émerge une vision plus subtile de la façon dont elles ont été conçues et perçues.”3

Ce qui retient particulièrement notre attention dans ce cas c’est l’attention qu’il porte à l‘imprévu, ce qui est capté par la caméra sans que ce soit l’objectif de l’opérateur. Je cite : “Il n’est pas rare, en effet, que la caméra enregistre de l’imprévu, du hasard. Apparaît alors, enfouie sous sa prétendue réalité, cette incomparable altérité (une part d’inattendu et d’innocence) renvoyant à ce qui est caché, défendu : le hors champ. C’est la raison pour laquelle la notion de traces m’intéresse énormément. J’y suis très sensible, car bien souvent elles sont plus évocatrices que l’action elle-même qui reste presque toujours invisible.” Il dit cela, et un peu plus, dans le texte déjà cité ci-dessus : “Si les choix effectués par les opérateurs furent limités du fait des consignes qu’ils recevaient, l’utilisation de la caméra, dans le champ d’investigation qui lui était autorisée, permit parfois d’enregistrer l’imprévu, l’inattendu. En outre, le pouvoir suggestif de certains plans n’est pas négligeable. Quelqu’uns ayant échappé aux ciseaux des censeurs, en montrant des vues apocalyptiques du front, des villages anéantis, laissent entrevoir les horreurs de la guerre. La présence de tels indices renvoie au hors champ, à l’espace non visible à l’écran, à la tragédie de la guerre avec son cortège de souffrances. (…) Ces images apparaissent comme les révélateurs les plus évocateurs de la guerre.”4

  1. “Doit-on renoncer pour autant, quand on est historien, à se servir des images filmiques pour faire son métier autrement ? Il serait peut-être temps de reconsidérer la question, d’aller plus loin. D’envisager avec attention, comme le font depuis belle lurette déjà certains chercheurs américains comme Robert A. Rosenstone, une autre écriture historique, pensée et entièrement constituée d’images animées (en tenant pleinement compte de leur spécificité), avec mise en intrigue (ce qui présente notamment l’avantage d’élargir la diffusion de la connaissance historique à un autre public que celui des spécialistes).” []
  2. “L’utilisation des archives sans effort de connaissance et de pensée ne présente pas d’intérêt pour l’historiographie.” []
  3. Laurent Veray, “Le cinéma de propagande durant la Grande Guerre : endoctrinement ou consentement de l’Opinion?”, in Jean-Pierre Bertin Maghti (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Edts Nouveau Monde, 2008, p. 29 []
  4. Il poursuit “(…) Le tour de force de certains plans tient donc, en partie, à ce qu’ils rendent parfois possible l’échange d’affect et le tissage de liens avec le public.” (idem, p. 47-48). On ne serait pourtant le suivre quand au sujet des documentaires montés à partir d’images d’archives de la Grande Guerre il dit “En d’autres termes, il s’agira d’examiner, à travers cet échantillon, la variété des stratégies discursives mises en oeuvre à partir de ces traces de vérité que sont les archives, pour tenter de transmettre de l’histoire”, mais bien plus quand quelques lignes après il écrit “les archives sont moins la matière où puiser des faits historiques que le terrain d’une possible réflexion pour une forme d’intelligibilité du passé, y compris en sollicitant un imaginaire fictionnel”, Laurent Véray, “Les images de la Grande Guerre. Des archives retrouvées pour des hommes oubliés”, Matériaux pour l’histoire de notre temps. n°89-90: Ecritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages, BDIC, 2008 p. 5. Pour conclure, on ne serait que trop rappeler les idées developpées par Robert. A. Rosenstone “The apparent glory of the documentary lies in its ability to open a direct window onto the past, allowing us to see the cities, factories, landscapes, battlefields, and leaders of an earlier time. But this ability also constitutes its chief danger. However often film uses actual footage (or still photos, or artifacts) from a particular time and place to create a “realistic” sense of the historical moment, we must remember that on the screen we see not the events themselves, and not the events as experienced or even as witnessed by participants, but selected images of those events carefully arranged into sequences to tell a story or to make an argument.” in “History in Images/History in Words : Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film”, The American Historical Review, vol. 93, n°5, déc. 1988, p. 1180. []

Accéder aux corps? – Stéphane Audoin-Rouzeau

“La guerre, certes, demeure présente à la conscience de nos contemporains. Mais de quelle présence s’agit-il? La disparition progressive des témoins des conflits guerriers du XXe siècle contribue à raréfier toute relation directe avec ce que fut la violence de tels épisodes. Quant au métier des armes, il est désormais enclavé, au prix d’une démilitarisation profonde de notre société. Si présence de la guerre il y a, elle est donc d’ordre indirect désormais. Présence télévisuelle. Présence filmique, surtout: partant de l’expérience américaine du Vietnam et de ses traumatismes, le cinéma de guerre, à travers une mutation amorcée dès la fin des années 1970 et poursuivie lors de la décennie suivante, a revisité de fond en comble l’ensemble de l’expérience de guerre au XXe siècle et en a transformé nos perceptions”

Stéphane Audoin-Rouzeau, Combattre, Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle), Seuil, 2008, p. 9

C’est par ce constat – celui de l’importance du visuel dans les représentations du fait guerrier durant le second vingtième – que Stéphane Audoin-Rouzeau commence son dernier ouvrage Combattre, qui se propose suivant les enjeux énoncés par son sous-titre de donner des outils pour penser Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle). Dans cette perspective, la photographie (et film) revient une seconde fois; non plus appréhendée comme objet, mais comme outil pour l’historien. Aux pages 272 à 283 du chapitre Combat et physicalité : accéder aux corps ?, après un rapide historique de la présence des opérateurs sur le champ de bataille, l’historien se concentre sur la Guerre du Vietnam. Il note les risques pris par les reporters de guerre et pose :

“C’est ainsi que se trouvent dévoilés des éléments de physicalité inaccessibles autrement. Il peut s’agir parfois de la simple mobilisation des sens devant la prégnance d’un danger, la tension lisible sur les visages, l’attention que révèlent les regards en particulier; plus généralement, c’est de mobilisation de tout le corps qu’il s’agit, et de gestuelles qu’il faut savoir regarder longuement : ici, la vitesse de déplacement d’un soldat est telle que l’objectif n’a pu le saisir avec netteté; là, un autre enjambe un obstacle pour se mettre à l’abri ailleurs encore, dans un groupe pris sous le feu et cherchant à s’abriter, un homme paraît affranchi de la pesanteur et voler littéralement au-dessus du sol” (p.274).

Capture d’écran, issue de La Section Anderson, Pierre Schoendoerffer et al., 1967. INA.

Il relève également que la photographie permet de se rendre compte que les soldats sont passés au cours du dernier siècle d’une posture debout à une posture couchée. Captés par les photographes ces soldats couchés semblent sortis de la guerre, retrouvant des positions naturelles, alors qu’en fait pour le chercheur, un “deuxième regard” (p. 278) permet de se rendre compte que ce replis est lui-même culturelle construit (un mélange d’appris – par les instructeurs, d’acquis – par l’expérience du feu et de transmis – par les autres soldats). En reliant par une note photographie et cinéma par l’exemple du film de Pierre Schoendoerffer (et al., 1967) La Section Anderson, il conclut sur ce point en écrivant :

“Devant ces clichés de soldats prostrés, si aisément assimilables à des victimes passives et totalement impuissantes, un effort d’attention montre qu’ils ne sont pas tout à fait cela, qu’ils ne sont pas que cela. Cette complexité, seule l’image est à même de la désigner avec netteté.” (p. 278).

Et après un passage sur la façon dont les photographies peuvent rendre compte de la proximité des corps des soldats combattants et de la manière dont ils transforment le corps de l’ennemi en un radicalement autre, il conclut ce chapitre ainsi :

“Que l’on nous comprenne bien : nous n’avons pas la naïveté de prétendre que la photographie ne ment jamais (…) Mais au moins a-t-elle le mérite d’engager tout effort historique, ou anthropologique dans la voie d’un surcroît d’attention” (p. 282-283).

Evénement et récit – Michel de Certeau

“Un événement n’est pas ce qu’on peut voir ou savoir de lui, mais ce qu’il devient (et d’abord pour nous).”

Michel de Certeau, “Pour une nouvelle culture : prendre la parole”, Etudes, tome 329, juin-juillet 1968, p. 391

Dans cet article daté de juin 1968, Michel de Certeau s’attèle en quasi direct à comprendre le sens du surgissement de l’événement. Il essaye de penser ensemble les idées liées à la longue durée, à la stabilité, etc. qui sont dominantes à l’époque chez les historiens et la possibilité d’intégrer la nouveauté dans ce modèle et plus encore d’accepter le fait que c’est par l’irruption de cette nouveauté qu’il est possible de penser les transformations des sociétés. Il pose l’ensemble de ces éléments en pensant ensemble événement et discours sur l’événement, les deux étant pour lui inséparables. Je cite : “il n’est pas vrai que la nouveauté soit explicable par des éléments déjà repérés mais combinés différemment (“professeurs, vous nous faites vieillir”, disait une affiche).” et plus loin il continue “en identifiant les pièces historiques grâces auxquelles il [l’historien] voudrait reconstituer le puzzle du présent, il ne saisirait pas que la mise en scène est l’événement lui-même” (p.40).

Je me propose ici de faire résonner cette pensée de l’événement avec la manière dont il appréhende l‘institution du réel (c’est le titre de son sous-chapitre) à partir des discours médiatiques dans L’invention du quotidien.

“Le grand silence des choses est mué en son contraire par les médias. Hier constitué en secret, le réel désormais bavarde. Il n’y a partout que nouvelles, informations, statistiques et sondages. Jamais histoire n’a autant parlé ni autant montré” (p. 270) et plus loin ” Code anonyme, l’information innerve et sature le corps social. Du matin à la nuit, sans arrêt, des récits hantent les rues et les bâtiments. Ils articulent nos existences en nous apprenant ce qu’elles doivent être. Ils couvrent l’événement, c’est-à-dire qu’ils en font nos légendes (legenda, ce qu’il faut lire et dire). Saisi dès son réveil par la radio (la voix, c’est la loi), l’auditeur marche tout le jour dans la forêt de narrativités journalistiques, publicitaires, télévisées, qui, le soir, glissent encore d’ultimes messages sous les portes du sommeil. Plus que le Dieu raconté par les théologiens d’hier, ces histoire ont une fonction de providence et de prédestination : elles organisent à l’avance nos travaux, nos fêtes et jusqu’à nos songes. (…) Notre société est devenue une société récitée, en un triple sens : elle est définie à la fois par des récits (les fables de nos publicités et de nos informations), par leurs citations et par leur interminable récitation.”

Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. arts de faire, Gallimard, 1990 (première édition 1980), p. 270-271

On ne serait conclure sans rappeler que ce modèle critique vaut également pour les historiens; ainsi dans L’écriture de l’histoire, il rappelle, “comme la voiture sortie par une usine, l’étude historique se rattache au complexe d’une fabrication spécifique et collective bien plus qu’elle n’est l’effet d’une philosophie personnelle ou la résurgence d’une “réalité” passée. C’est le produit d’un lieu.”

Michel de Certeau, “Production du lieu. chap. 2 : l’opération historiographique”, L’écriture de l’histoire, Gallimard, 1975, p. 88.

Pensée du lieu, le travail de Michel de Certeau est en aucun cas une pensée du renoncement ou de l’acceptation du déterminisme. On ne souhaite pas que le lecteur de ce billet ait cette impression. Comme cela est le cas, par exemple chez Marin, l’identification et la pensée de l’efficace du discours médiatique, du/des pouvoirs, sont à appréhender comme des éléments présupposant une non-acceptation de leurs conséquences. Les deux auteurs ont ainsi particulièrement pensé la manière dont le lecteur (on pourrait parler du spectateur) a toujours une marge de manœuvre et est en cela producteur de sens.

  1. On doit le signalement de cette phrase clef à François Dosse qui l’a citée à plusieurs reprises entre autres dans Michel de Certeau : un historien de l’altérité, conférence de Mexico 2003, p. 4 []

La place du lecteur – Roger Chartier

Dans un billet présentant les  enjeux liés à l’ouverture de ce blog, je m’étais lancé dans la vaine quête d’un acteur “narrateur léger et habile” dont la compétence serait de piéger le(s) pouvoir(s) et de déconstruire le pouvoir des images; d’agir sur la représentation du pouvoir et le pouvoir de la représentation. La question avait été posée du côté de l’énonciateur du récit : est-ce le réalisateur de la forme visuelle – le producteur du récit ? Louis Marin lui-même – l’exégète ? ou encore l’auteur de  ces billets – qui propose une sorte de méta-récit ?

Comme un appendice à ce premier billet, il me semble possible de déplacer le lieu à partir duquel on peut poser cette question. Cette fois l’historien convoqué est Roger Chartier, dans un texte publié en 1994 dans les Annales en hommage à Louis Marin :

“Comme chez Michel Foucault pour qui analyser les appareils disciplinaires n’est pas pour autant conclure que la société est forcément disciplinée, chez Marin, démonter les machines textuelles qui construisent le lecteur-destinataire comme effets du message émis n’oblige pas à supposer que les lecteurs réels se conforment en toutes parts au “lecteur-simulacre” du discours. Les artifices peuvent être des plus habiles, et les “coups” très adroits, comme, par exemple, ceux joués par Pellisson dans son Projet de l’histoire de Louis XIV qui visent à faire qu’un récit d’histoire soit lu par son lecteur comme un discours de louange (…). Cette ingéniosité productrice d’effets, toujours pensés comme nécessaires, n’est pourtant jamais sûre du lecteur que son manque de savoir ou mauvais vouloir peut rendre fort difficile à persuader. C’est cette possible liberté, jamais désignée mais toujours redoutée, qui justifie les machinations discursives de Pellisson comme le démontage minutieux de leur ressort. “

Roger Chartier, “Pouvoirs et limites de la représentation, Sur l’oeuvre de Louis Marin”, Annales HSS, mars-avril 1994, n°2, pp. 407-418

Simple hypothèse, histoire de la lecture, étude de la réception, de la circulation et si finalement c’était le “lecteur” qui était ce narrateur léger et habile seul capable de subvertir les sens des récits? et si c’était dans le temps non articulé d’une impression qui rime toujours avec une construction que se jouait très subjectivement une déconstruction intime et permanente du pouvoir et des pouvoirs des énoncés?

Histoire culturelle du cinéma : synthèse – Philippe Poirrier

“Le cinéma, mobilisé d’abord par les historiens qui l’envisagent comme une source historique, est désormais considéré comme un territoire à part entière.”

Philippe Poirrier, “Le cinéma : de la source à l’objet culturel”, Les enjeux de l’histoire culturelle, Seuil, 2004, p. 159

C’est ainsi que commence le chapitre que Philippe Poirrier consacre au cinéma dans son ouvrage présentant une histoire de l’histoire culturelle. Il se termine par ces mots “Les relations entre l’historien et le film (Guigueno et Delage, 2004) sont désormais reconnues” (p.169), non sans avoir précédemment noté que c’est toujours à la marge que cette institutionnalisation s’est opérée (et que la plupart des historiens travaillant dans le champ exercent leur métier dans des départements d’histoire de l’art ou d’études cinématographiques). Son article propose en fait une synthèse de l’histoire des rapports entre cinéma et histoire qu’il propose de diviser en trois parties (qu’il semble présupposer successives). 1/ Le temps de l’histoire sainte. 2/ Histoire et cinéma. 3/ Une histoire culturelle du cinéma.

1/ Il fait entrer dans la première catégorie les travaux des cinéphiles et critiques en se concentrant autour des figures symboliques que sont : Georges Sadoul, Jean Mitry et Jean-Luc Godard.

2/ La seconde partie s’ouvre par une référence à Robert Mandrou et à sa note de lecture portant sur l’ouvrage d’Edgar Morin1, mais pour indiquer que cette piste n’a pas été suivie. Les véritables travaux pionniers sont donc ceux de Marc Ferro qui utilise le “cinéma comme ressource documentaire” (sic, p. 163) et Pierre Sorlin dont la “sociologie du cinéma demeure avant tout une sémiologie historique” (p.164). En fin de partie, il revient sur le champ ouvert par Ferro pour noter qu’en 1986 ce dernier indique dans une note de synthèse que les historiens étudient “le film comme agent de l’histoire; le film comme archive” (p. 165).

3/ Le troisième partie s’ouvre par des références à des ouvrages méthodologiques qui proposent d’étudier l’histoire culturelle du cinéma2. L’auteur propose ensuite un catalogue raisonné des différentes approches : histoire cinéphile critique3, la patrimonialisation du cinéma4; les totalitarismes5; l’histoire écononomique et industrielle du cinéma6; le cinéma comme pratique culturelle7; l’histoire sociale du cinéma8; le cinéma comme objet historique9; les réflexions sur l’écriture de l’histoire10; la construction de l’événement11; et enfin un renouvellement de l’écriture historique12.

Ce dernier panorama permet de se rendre compte de la diversité des approches qui se sont développées principalement depuis le début des années quatre-vingt-dix13.

  1. qui lui n’est pas cité. []
  2. Michèle Lagny et Robert C. Allen – Douglas Gomery []
  3. Antoine de Baecque []
  4. Olmeta []
  5. Laurent, Bertin-Maghit, Garçon []
  6. Benghosi – Delage, Choukroun []
  7. Bosséno, Montebello []
  8. Cadé []
  9. Vezyroglou []
  10. de Baecque, Delage []
  11. Bertin-Maghit, Fleury Vilatte []
  12. Lindeperg []
  13. On regrettera simplement l’absence de référence à des auteurs non francophones. []

Faire vs. Laisser-faire – Pierre Bourdieu

“Pour les individus originaires des couches les plus défavorisées, l’Ecole reste la seule et unique voie d’accès à la culture, et cela à tous les niveaux de l’enseignement; partant, elle serait la voie royale de la démocratisation de la culture, si elle ne consacrait, en les ignorant, les inégalités initiales devant la culture et si elle n’allait souvent – en reprochant par exemple à un travail scolaire d’être trop “scolaire” – jusqu’à dévaloriser la culture qu’elle transmet au profit de la culture héritée qui ne porte pas la marque roturière de l’effort et a, de ce fait, toutes les apparences de la facilité et de la grâce”1

Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, Les héritiers. Les étudiants et la culture, Les éditions de minuit, 1964, p. 35

Photographie d’un extrait de Pierre Bourdieu (dir.), La misère du monde, Seuil, 1993, p. 366-367

Sur un site dédié à la culture visuelle, à l’histoire visuelle, on pourrait s’attendre à ce qu’un billet sur Pierre Bourdieu discute Un art moyen (1965). André Gunthert a d’ailleurs consacré un billet passionnant à l’étude de l’iconographie retouchée de cet ouvrage (ARHV, 2009). Ce que je propose ici est un peu différent. Excursus politique? Il s’agit de rapprocher deux citations du sociologue, l’une issue de son premier grand livre Les héritiers (mise en incipit et forcément assez datée) et l’autre issue de son dernier grand ouvrage La misère du monde (1993). La seconde citation – plus longue – reprend les derniers mots de cette somme de presque mille pages, mélange d’entretiens et d’analyses de sociologues.

Le style de Bourdieu est vif, il est conclusif au double titre où il ferme cet ouvrage et en celui où il paraît résumer l’ensemble des enjeux de son oeuvre. Ces lignes me plaisent particulièrement car il y expose quelque part les présupposés2 de l’ensemble de son travail. Il dit, je n’ai pas fait de la recherche pour approfondir de quelconques connaissances en un domaine – la sociologie, mais pour aider les gens – ceux dont la vie est invivable – à vivre mieux. Pensée de l’efficace sociologique et de ses  limites. Pensée, également, évidemment, politique. Pensée anti-académique et du déplacement, de l’arrachement et de la banderille.

Il écrit aussi, je crois, dans une tension sincère, ce que beaucoup on écrit plus durement avant, c’est-à-dire que toute pensée est politique, que tout écrit est une prise de position – en particulier ceux qui ne se donnent pas comme des prises de position. Il me semble que ce dernier point ouvre des abîmes d’interrogations, qui elles rejoignent très clairement les questions que l’on peut poser à certaines images qui sont données à voir comme objectives. Interrogations, enfin, que le chercheur peut se poser à lui-même, quand il pare des oripeaux du langage académique ses idées3.

“Porter à la conscience des mécanismes qui rendent la vie douloureuse, voire invivable, ce n’est pas les neutraliser; porter au jour les contradictions, ce n’est pas les résoudre. Mais, pour si sceptique que l’on puisse être sur l’efficacité sociale du message sociologique, on ne peut tenir pour nul l’effet qu’il peut exercer en permettant à ceux qui souffrent de découvrir la possibilité d’imputer leur souffrance à des causes sociales et de se sentir ainsi disculpés; et en faisant connaître largement l’origine sociale, collectivement occultée, du malheur sous toutes ses formes, y compris les plus intimes et les plus secrètes.

Constat, qui, malgré les apparences, n’a rien de désespérant : ce que le monde social a fait, le monde social peut, armé de ce savoir, le défaire. Ce qui est sûr, en tout cas, c’est que rien n’est moins innocent que le laisser-faire : s’il est vrai que la plupart des mécanismes économiques et sociaux qui sont au principe des souffrances les plus cruelles, notamment ceux qui règlent le marché du travail et le marché scolaire, ne sont pas faciles à enrayer ou à modifier, il reste que toute politique qui ne tire pas pleinement parti des possibilités, si réduites soient-elles, qui sont offertes à l’action, et que la science peut aider à découvrir, peut être considérée comme coupable de non-assistance à personne en danger.

Et il en va de même, bien que leur efficacité, donc leur responsabilité, soient moins grandes et en tout cas moins directes, de toutes les philosophies, aujourd’hui triomphantes, qui, souvent au nom des usages tyranniques qui ont pu être faits de la référence à la science et à la raison, visent à invalider toute intervention de la raison scientifique en politique : la science n’a que faire de l’alternative entre la démesure totalisatrice d’un rationalisme dogmatique et la démission esthète d’un irrationalisme nihiliste; elle se satisfait des vérités partielles et provisoires qu’elle peut conquérir contre la vision commune et contre la doxa intellectuelle et qui sont en mesure de procurer les seuls moyens rationnels d’utiliser pleinement les marges de manoeuvre laissées à la liberté, c’est-à-dire à l’action politique.”

Pierre Bourdieu, in Pierre Bourdieu (dir.), La misère du monde, Seuil, 1993, p. 944

  1. On peut aussi penser à autre citation « On comprend que le terme de violence symbolique qui dit expressément la rupture avec toutes les représentations spontanées et les conceptions spontanéistes de l’action pédagogique comme action non violente, se soit imposé pour signifier l’unité théorique de toutes les actions caractérisées par le double arbitraire de l’imposition symbolique, en même temps que l’appartenance de cette théorie générale des actions de violence symbolique (qu’elles soient exercées par le guérisseur, le sorcier, le prêtre, le prophète, le propagandiste, le professeur, le psychiatre ou le psychanalyste) à une théorie générale de la violence et de la violence légitime, appartenance dont témoignent directement la substituabilité des différentes formes de violence sociale et indirectement l’homologie entre le monopole scolaire de la violence symbolique légitime et le monopole étatique de l’exercice légitime de la violence physique » Pierre Bourdieu et Jean- Claude Passeron, La reproduction , 1970 Editions de Minuit, p. 11 []
  2. et non les biais. []
  3. et plus encore quand ses idées deviennent ces horribles peaux que l’académisme l’invite à revêtir. On a également en tête cette sentence écrite par Michel de Certeau en juin 1968 ” Peut-être ces recherches sont-elles souvent le fait d’une intelligentsia prisonnière des aquariums où elle expérimente les mouvements du monde” in “La révolution fondatrice, ou le risque d’exister”, Etudes, tome 329, juin-juillet 1968, p. 85 []