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Quand le film défie l'historien – Robert A. Rosenstone

“L’histoire filmée et l’histoire écrite rencontrent les mêmes problèmes”

Robert A. Rosenstone, “”Like writing history whith lighting” : Film historique/vérité historique“, Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°46, 1995, p. 163

Dans son article, Robert Rosenstone part du constat que les historiens critiquent les films historiques, car ils interprètent ces derniers à l’aune de leurs propres exigences académiques1 . Pour l’auteur, cette critique masque un double déni. En fait, d’un côté les historiens critiquent les films car ils se rendent compte qu’ils assument également la transmission du passé et, de l’autre, ils refusent d’accepter que les films influencent également leur vision du passé. Il invite par conséquent ses collègues à “prendre au sérieux” le cinéma (p. 164). Il divise ensuite le cinéma en trois catégories (fiction, documentaire, docudrama) et choisit de s’intéresser à la fiction. Il divise cette catégorie en deux : les films grand public et les films expérimentaux, qu’il nomme post-modernes.

Il identifie ensuite six aspects communs aux fictions historiques. Il précisera un peu plus loin qu’il distingue ces films des ceux en costume dans lesquels l’histoire n’est qu’un décor. Pour lui, un film historique “ne peut être innocent, céder à  des inventions capricieuses, ignorer les découvertes et les débats connus par d’autres sources (p. 169). Revenons pour l’instant aux six aspects : 1/ Ces fictions sont orientées en fonction du progrès (d’un début vers une fin heureuse). 2/ Elles rapportent l’histoire d’individus. 3/ Le passé sur lequel elles portent est terminé et elles transmettent une seule version des faits. 4/ Elles transmettent une vision émotionnelle du passé. 5/ Le mode de représentation est le réalisme (qui conduit le spectateur à l’illusion de revivre le passé devant son écran). 6/Le film offre une vision globale du passé (il n’y a pas d’abord un chapitre sur l’économie, puis un sur la politique, etc.).

Il insiste ensuite sur le fait qu’au cinéma, quand il s’agit de traiter du passé, la fiction est partout. Le réalisateur ne sait jamais exactement comment les faits se sont déroulés, ni comment les représenter (les acteurs, les gestes, les détails, etc. tout est réagencé). “Aussi, le film n’est pas le reflet d’une vérité. Il en crée une” (p. 167). Cette dimension fictive s’exprime suivant quatre caractéristiques : la modification, la condensation (le choix d’un personnage pour incarner un type; comme c’est – d’une autre manière – le cas pour l’historien, p. 169), l’invention, la métaphore. Rosenstone défend la nécessité d’inventer au cinéma, car dans le cadre des contraintes formelles d’un film (temps limité) “à l’écran, l’histoire doit être fictive pour être vraie” (p.169).

Ensuite, l’auteur s’interroge sur les modalités du récit sur le passé. Il n’appréhende pas le film comme une version dégradée d’une histoire écrite, mais comme une autre manière de faire de l’histoire, avec ses avantages et ses inconvénients : “Les mots figent artificiellement et encadrent le passé, permettant d’étudier et d’analyser l’expérience humaine à loisir. Un film ne laisse pas le temps de réfléchir. Les mots offrent la possibilité de comprendre la réalité présente et d’avoir un meilleur contrôle  de l’avenir. Le film permet de vivre des moments historiques, expérience qui pourra conduire à la compassion, à la compréhension et au pardon” (p. 168). En conclusion il écrit “Le film historique ne remplace ni ne complète l’histoire écrite. Il reste adjacent à l’histoire écrite, comme la tradition orale et la mémoire” (p. 175).

Il s’attache ensuite à étudier les films, qu’il nomme, post-modernes. Si dans le cas des films de fiction historique “classiques” Rosenstone avait pris l’exemple canonique de Glory, il sélectionne cette fois un film moins connu intitulé Far from Poland (J. Godmilow et al., 1984). A l’occasion de son analyse, il fait alors un clair parallèle entre ce film et la critique faite par les historiens post-modernes sur la manière dont l’histoire a été pensée jusque là. Il écrit au sujet du film “Il n’y a pas de vraie histoire à raconter mais seulement la possibilité de montrer plusieurs manières de représenter, de réfléchir et d’appréhender le mouvement Solidarité” (sur lequel porte le film, p.171). Il prend ensuite l’exemple de History and Mémory (R. Tajiri et al., 1991), afin de souligner que “l’une des tâches de l’histoire est de faire comprendre que les faits la fiction et la mémoire, en intégrant leurs déformations, participent à construire ce que nous sommes et ce que nous croyons”. Il prend ensuite d’autres exemples, mais afin de ne pas trop alourdir ce compte rendu, je vais me contenter de citer – un peu longuement – les onze “recommandations” qui définissent pour lui ces films post-modernes.

“Les films post-modemes abordent le passé à l’aide de onze recommandations. 1/ Raconter le passé comme le reflet de ce qu’il signifie pour l’historien-realisateur. 2/ Le raconter d’une multitude de points de vue. 3/ Eviter le mode narratif traditionnel qui repose sur la succession d’un début, d’un milieu et d’une fin, ou, en s’inspirant de Jean-Luc Godard, montrer que ces trois éléments ne doivent pas nécessairement se succéder. 4/ Renoncer au déroulement habituel de l’histoire ou raconter des histoires tout en refusant de prendre au sérieux la manière dont on les raconte. 5/ Avoir une approche du passé humoristique, parodique, surréaliste, dadaiste ou irrévérencieuse. 6/ Mélanger des éléments contradictoires, le passé et le présent, la fiction et le documentaire, et se permettre des anachronismes créatifs. 7/ Accepter et même se glorifier de la sélectivité des films, de leur caractère partial et partisan et de leur dimension rhétorique. 8/ Refuser de résumer la signification d’évènements passés; les analyser partiellement en laissant une ouverture pour d’autres interprétations plutôt que prétendre détenir la vérité. 9/ Changer et inventer des épisodes et des personnages. 10/ Avoir recours a des connaissances fragmentaires et poétiques. 11/ Réaffirmer que le présent est le lieu de toute représentation et de tout savoir du passé.” (p. 170)2

Afin de mieux comprendre à la fois l’intérêt et  les limites de l’approche de Rosenstone, il est intéressant de lire l’analyse proposée par Vanessa Schwartz.

“These films (les films post-modernes tel que les a définis Rosenstone) share a mode of distancing the viewer from the narrative to reveal the notion of the partiality of historical interpretation. Rosenstone suggests that experimental films such as Walker (Alanis Obomsawin, Canada, 1992) and Sans Soleil (Chris Marker, France, 1983) are better because they are not tied to the realism that has preoccupied historians and filmmaker-historians, both of whom are indebted to nineteenth-century narrative structures. Yet the problem with this perspective is that it replaces the simplicity of unambiguous traditional historical narratives with a preference for a meta-critical approach of the past. Avant-garde films are better simply because they are more self-conscious about their status as constructed narratives. Rosenstone distinguishes between film as a window onto the past and film as a medium through which to consider a way of thinking about the past and past-ness. But that window can and should act as both view and provocation to thought simultaneously. Learning about the past, with the understanding that to study history is to interpret it, is at the heart of every history. We should not abandon that practice, which is as old as Thucydides, and which also transcends the issue of written versus visual history. History cannot simply be about the construction of history nor can good histories avoid the fact that they are, indeed, narrative representations.”

Vanessa R. Schwartz, « Film and History », James Donald and Michael Renov (éditeurs), The Sage Handbook of Film Studies, Los Angeles & London, 2008, p. 199-215

Dans cet extrait, on voit comment l’historienne reprend la division faite par Rosenstone entre films postmodernes et fiction historique dite classique, afin d’en remettre en cause les enjeux. Ce qu’elle identifie ,c’est à la fois la richesse de la proposition de Rosenstone et également la manière dont, en portant son intérêt sur les films post-modernes, il refuse de se confronter à l’ensemble des questions soulevées par les films historiques. On pourrait résumer la lecture de Vanessa Schwartz comme suit : non, les films historiques, n’ont pas besoin d’être méta-historique (épistémologique, réflexif) afin de proposer un discours historien; si l’écriture de l’histoire est toujours interrogation sur ses conditions de production, celle-ci ne doit pas pour autant toujours être au centre de la mise en forme du récit sur le passé.

  1. Les historiens qui regardent un film historique voient un livre adapté à l’écran, un travail susceptible d’être soumis aux mêmes exigences en matière de données, d’argumentation, de preuves et de logique que des travaux historiques écrits”, p. 163 []
  2. Pour une plus grande clarté, on a choisi d’ajouter les chiffres qui ne sont pas dans la citation originale. []

Histoire et Cinéma : état du champ (5) – Robert A. Rosenstone

Dans son compte rendu critique de l’ouvrage de Natalie Zemon Davis, Slaves on screen : Film and Historical Vision (2000), publié en 2002 dans History and Theory, Robert A. Rosenstone propose un rapide panorama de l’historiographie du champ Histoire et Cinéma (p. 134-137, l’article portant ensuite sur l’ouvrage, p. 138-144). On notera qu’il fait partie des pionniers de ce domaine aux États-Unis, puisqu’il a donné un premier cours sur le sujet dès 1977 et qu’il a ensuite pris une part active dans le développement des rubriques cinéma de la revue The American Historical Review.

Dans cet article, il commence par faire remarquer que dans son ouvrage daté de 1988, That Noble Dream, portant sur les pratiques des historiens aux États-Unis, Peter Novick n’a pas fait référence à un seul travail portant sur le cinéma (ce qu’il interprète comme un constat certain de la faiblesse du champ). Il note que, dans tous les cas jusqu’aux années soixante-dix, aucun historien ne s’est sérieusement intéressé au cinéma. Ensuite, il divise les pionniers en deux catégories : les anglo-saxons et les français. Pour ce qui est des premiers, il cite deux livres : The Historian and Film, ad. Paul Smith (Cambridge University Press, 1976) et K. R. M. Short, Feature Films as History (Knoxville: University of Tennessee Press, 1981). Le premier porte principalement sur les Actualités et la manière dont elles peuvent être interprétées par les historiens, le second sur des groupes (clusters) de films, dans la mesure où ils permettent un accès particulier aux idéologies et opinions défendues à un moments précis. Il isole le travail de D.J. Wenden à Oxford, qui est le seul à poser la question de la spécificité du rapport entre film et écriture de l’histoire.1 Du côté des historiens français, il cite les travaux de Marc Ferro (Cinéma et Histoire, 1977) et de Pierre Sorlin (The Film History, 1980). Pour ce qui est du premier, Rosenstone souligne qu’il pose la question suivante : Y a-t-il une vision filmique de l’histoire?  Il reprend d’ailleurs cette question comme titre de son propre article. Il note que Marc Ferro apporte globalement une réponse négative à cette question, avant d’identifier certains réalisateurs qui ont eux une vision de l’histoire (Tarkovski, Sembène, Syberberg, Visconti). Pour ce qui est de Pierre Sorlin, Rosenstone prend l’exemple de la manière dont il considère d’abord le film Octobre de Sergueï Eisenstein (et al.) comme étant le reflet d’une vision propagandiste, avant de montrer en quoi il s’en différencie. Il insiste sur le fait que l’historien français souligne qu’un film est toujours à étudier dans le temps de sa production, plus que dans celui de sa réception (afin d’éviter tout anachronisme).

Une fois passée cette présentation des travaux des pionniers, il note que depuis le début des années quatre-vingt il y a eu une explosion du nombre de recherches dans le champ Histoire et Cinéma. Je cite :

“Today a brief surf through the world wide web shows that there are hundreds of courses in history and film offered at universities around the world, many of them at leading research institutions. Today panels on film are common at our annual meetings, reviews of films are published in leading historical journals in the United States and Europe, and conferences ont the topic have been held in the U.S., the U.K., Italy, Spain, Finland, Australia, and South Africa. Yet the vast bulk of this activity has avoided the broader implications of history on the screen, and has tended to focus on a kind of ad hoc analysis of individual works.”

Il prend donc acte du développement du champ, tout en regrettant la faiblesse des approches théoriques2

“When it comes to a theoritical approach as to how the screen tells the past, nobody but yours truly (shall I blush?), and this only in a number of disparate essays, has faced the questions raised by the work of Wenden, Ferro, and Sorlin.”

Robert A. Rosenston, “Does a filmic writing of history exist?”, History and Theory, Theme Issue 41, December 2002, p. 137

  1. “This is the first instance (at least the first known to me) in which a historian suggests that film might have its own way of telling the past (…) that is different from what we expect to find upon the page” p. 136. []
  2. On poursuit la citation sans couper un mot. []

Penser la souffrance – Arlette Farge

“Leur cinéma1 prend acte de la douleur, (fiction ou documentaire fictionnel) la reçoit et prend appui sur elle pour lui chercher un sens, un temporalité, mais encore pour provoquer des effets de réception et de sens. A eux comme à tous ceux qui s’approprient de tels sujets s’est posée la question de l’horreur montrée.”

Arlette Farge, “Ecriture historique, écriture cinématographique”, in Christian Delage et Antoine de Baecque (dir.), De l’histoire au cinéma, Edts Complexe, 1998, p. 122

Arlette Farge – comme Jacques Revel dans l’article précédent de ce recueil2 – part de la question de l’articulation entre écriture de l’histoire et réalisation d’un film, mais ce qui l’intéresse en premier lieu, c’est la manière dont les formes cinématographiques peuvent influencer l’historien, ainsi elle écrit (…) le cinéma peut avec bonheur faire bouger le mode de relation historien avec la temporalité, et permettre d’inventer d’autres modes de travail permettant de réciter le temps” (p. 116). Elle développe cette idée à partir de sa propre consultation des archives judiciaires qu’elle met en regard avec le travail du cinéaste Raymond Depardon. A partir de quelques exemples, elle fait ressortir les liens et les écarts entre les enjeux de ces deux types de mise en forme d’histoires. Elle voit en particulier dans le cinéma un moyen de raconter une histoire en se replaçant au moment où celle-ci n’est pas encore advenu, en ce sens le film permet un rapport particulier au passé (dont l’historien peut s’inspirer) :

“Il faut garder le goût de l’inaccompli, écrire l’événement comme s’il n’était pas achevé, décrire les contours de ce qui ne s’est pas fait, ouvrir autant de débats et de questions permettant de montrer que rien d’avance n’est acquis, ni les drames, ni même la morne banalité des jours. Ainsi faut-il s’attacher à un récit refusant de rien clore et tenter d’éviter toute forme souveraine des savoirs acquis.  La relation entretenue ici entre le récit historique et le récit cinématographique tient à la posture elle-même du cinéaste, à sa manière d’énoncer puis d’écrire, à sa mise en images, toutes attitudes qui mettent en jeu, pour l’historien, une tension efficace et fructueuse à partir du maniement du temps, où il peut trouver l’espace pour écrire un récit de véridicité dans lequel l’incertitude peut jouer son rôle.” (p.116-117)

Ce qui a retenu notre attention, c’est ici la manière dont dans une seconde partie elle s’intéresse à ces mêmes relations au sein du cadre non plus du judiciaire, mais dans celui de la transmission d’une expérience douloureuse. Il s’agit dans ce cas – et indifféremment – aussi bien des violences de nature génocidaire que des violences sociales et symboliques. Elle part du principe que c’est en étudiant les maux d’une société et la manière dont ils sont mis en mots (ou en image) que l’on peut au mieux appréhender une période donnée. Elle indique ensuite :

“C’est ici qu’entre en jeu un dialogue serré autant qu’ouvert avec certaines approches cinématographiques. En effet, écrire sur la souffrance, à partir de la souffrance demande que soient évités certains pièges, ceux du voyeurisme, du misérabilisme ou de l’horreur dévoilée pour le spectacle ambigu qu’elle offre.” (p.121)

On se permet alors de passer de son rapport au cinéma à celui de Florent Brayard dans un article où il se fait l’historiographe de quelques-uns des principaux historiens du génocide Juif (C. Browning, I. Kersaw, R. Hilberg, S. Friedländer). Ce dernier compare également écriture de l’histoire et forme cinématographique :

“Il peut se trouver également que l’intuition ne concerne pas à proprement parler le contenu mais la forme, étant entendu que la forme, narration et style confondus, est aussi une affaire éthique : on n’a qu’à songer sur ce point à la célèbre phrase de Jean-Luc Godard sur le travelling considéré comme affaire de morale” (p. 1077-1078)

Il pose ensuite la même question qu’Arlette Farge, mais sans cette fois s’intéresser au cinéma et c’est au lecteur de ce billet que je demande de faire le chemin inverse : en quoi l’écriture de l’histoire permet d’interroger les histoires mises en images au cinéma?

“Les choix narratifs des trois historiens sont, en effet, le reflet de l’équilibre entre émotion et insensibilité qui a justement rendu leur travail possible, à moins qu’ils aient été arrêtés en pensant au lecteur, en vue de rendre leur travail à la fois acceptable et lisible. Manière de préserver son intégrité psychologique dans un cas, choix stylistique – voire politique le cas échéant – dans l’autre, sans qu’il soit évidemment possible de statuer. Mais on voudra bien admettre que, quelles qu’en soient les raisons, la non-inclusion des aspects les plus atroces du génocide n’est pas sans conséquence : on ne prend pas en charge le passé dans son intégralité ; par protection ou du fait des canons d’écriture propre à l’histoire, on laisse le champ libre aux véritables charognards, littérateurs faisant de l’atrocité un spectacle, une obscénité, pour reprendre le mot de S. Friedländer, voire la possibilité d’une jouissance. Car l’histoire passe et, pour passer, bien ou mal, elle n’a pas nécessairement besoin des historiens.”

Florent Brayard, “La longue fréquentation des morts. A propos de Browning, Kersaw, Friedländer – et Hilberg”, Annales. Histoire, Sciences Sociales, Editions de l’EHESS, 2009/5, p. 1088

C’est seulement informé de cette tension extrême entre ce qui doit/peut être dit et ce qui n’est plus à dire, dialectique instable et jamais résolue, que l’on peut lire autrement les phrases suivantes d’Arlette Farge sur lesquels on conclut ce billet :

“L’historien doit en ce lieu apporter réflexion et distance, sans entrer dans les formes subtiles mais dangereuses d’une esthétique de la cruauté qui s’avère souvent un lent poison et un déni de souffrance. (…) L’écriture doit tenir cette tension extrême qui donne à la parole souffrante son altérité égale et séparée, fruit d’une condition singulière et partagée qui cherche à tout prix son aménagement à l’intérieur de la communauté des êtres parlants” (p.122).

  1. celui de Raymond Depardon et de Ken Loach []
  2. Cf. billet publié sur ce même blog []

Histoire et cinéma : état du champ (4) – Pascal Dupuy

Si, jusqu’en 1995, les bilans historiographiques que nous avons cités étaient assez pessimistes, le ton semble changer ensuite. Ainsi, dans son article de 2001, Pascal Dupuy constate : “en fait, ce que semble déplorer Rémy Pithon en 1995, c’est la fin d’une époque, un tournant méthodologique et historiographique, peut-être excessif mais en tout cas puissant et stimulant. Toutefois cette nostalgie amère ne l’empêche pas de voir « sous d’autres cieux », et même en France, des signes encourageant l’espoir.” (p. 102) Les raisons d’être optimiste sont de deux natures. Tout d’abord en France, il y a un renouveau des études sur Histoire et Cinéma dont la publication du numéro de Vingtième Siècle (n°46 dirigé par Chrisian Delage et Nicolas Rousselier) puis de Vertigo (le Cinéma face à l’historie en 1997) qui  en sont des marqueurs. Ensuite, c’est le développement des Cultural Studies aux Etats-Unis1 ainsi que, plus largement, l’intégration de rubriques cinéma dans des revues historiennes telles que The American Historical Review, qui inspirent à l’auteur un certain enthousiasme.

Il identifie ensuite deux grandes tendances pour les recherches en cours et à venir. Cette fois, l’histoire culturelle du cinéma n’est pas présentée avec mépris, mais comme à même de renouveler un certain nombre des méthodes et enjeux de la discipline (bien que l’absence d’étude de l’objet film soit considéré comme un manque). A travers une étude croisée de textes de Jean-Pierre Jeancolas et de de Robert C. Allen et Douglas Gomery, il explique qu’ “il s’agit d’une histoire technique, d’une histoire économique, d’une histoire sociale et d’une histoire esthétique”, qui permet de faire émerger “un autre histoire du cinéma” (p. 104). L’autre axe est celui qui consiste à proposer une réflexion de nature épistémologique et à nouer un dialogue entre forme visuelle et écriture de l’histoire. Du côté américain, l’auteur convoque les travaux de Rosenstone2 et côté français ceux de Christian Delage, d’Antoine de Baecque et de Sylvie Lindeperg3, pour conclure que “In fine, le débat sur Histoire et Cinéma, aux États-Unis comme en France, est finalement un débat sur la place de l’histoire dans la société contemporaine, sur l’épistémologie de l’histoire et enfin plus singulièrement sur l’écriture de l’histoire” et  “que l’avenir de l’histoire doit passer par le cinéma.” (p. 107).

  1. “Ainsi, les départements de Cultural Studies, qui n’ont pas leur équivalent en France, ont largement favorisé les études sur le cinéma et renouvelé les approches.” (p. 103) []
  2. Traduit en français : Robert Rosenstone, « Film historique/Vérité historique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 46, avril-juin 1995, p. 163-164. []
  3. Antoine de Baecque et Christian Delage, De l’histoire au cinéma, Bruxelles, 1998 et Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Paris, CNRS, 2000, p. 281. []

Récit fictionnel, récit factuel – Gérard Genette

Dans ce texte publié en 19791 et depuis devenu un classique, Gérard Genette prend acte du fait que les narratologues se sont principalement intéressés aux récits de fiction et qu’ils ont négligé ce qu’il propose de nommer les récits factuels : “l’Histoire, la biographie, le journal intime, le récit de presse, le rapport de police, la narratio judiciaire, le potin quotidien, et autres formes de ce que Mallarmé appelait l’universel reportage.” (p. 142). On notera qu’il n’oppose pas uniquement Histoire et fiction, mais aussi les récits qui s’attachent à ce qui a une réalité qui leur est extérieure, et les récits fictifs, inventés. Il s’essaye ensuite à combler ce manque de travaux en suivant un plan en cinq parties.

1/ Ordre. En intégrant et discutant une critique de Barbara Herrnstein Smith selon laquelle “la non-linéarité est plutôt la règle que l’exception dans le récit” (p. 145) , il conclut cette partie sur une indifférenciation entre récit factuel et fictif, “récit fictionnel et récit factuel ne se distinguent massivement ni par leur usage des anachronies ni par la manière dont ils les signalent” (p.  149). Il pense ici aux différentes marques de discours – explicites ou non – par lesquelles l’auteur indique son rapport au temps narré.

2/ Vitesse. Le même constat est fait sur ce point : “Les accélérations, ralentissements, ellipses ou arrêts que l’on observe, à doses très variables, dans le récit de fiction sont également le lot du récit factuel” (p. 149).

3/ Fréquence. L’usage de termes itératifs (qui rendent compte de ce qui se répète) dans les récits n’est en rien un attribut propre à la fiction ou au factuel (la biographie semble faire un usage particulier de ce type de discours).

4/ Mode. C’est à ce niveau qu’une différence entre récit fictif et factuel réside. Ainsi, que le récit fictif donne accès à la subjectivité des personnages2 ou non3, il est basé sur la liberté de l’invention, alors que le “récit factuel – qui ne s’interdit a priori aucune explication psychologique, mais doit justifier d’elle par une indication de source (“Nous savons par le Mémorial de Saint-Hélène que Napoléon croyait que Koutouzov…”), ou l’atténuer et, précisément, la modaliser par une prudente marque d’incertitude et de supposition (“Napoléon croyait sans doute que Koutouzov…”), là où le romancier, fictionalisant son personnage, peut se permettre un péremptoire “Napoléon croyait que Koutouzov…” (p. 152).

5/ Voix. Gérard Genette accorde une part importante de son argumentation à ce cinquième point. Il commence par poser que le récit factuel – par opposition au récit de fiction canonique – se caractérise par le fait que le récit n’est jamais (ou peu) délégué à un personnage. C’est l’auteur qui assume la narration (au double sens où c’est lui qui le fait advenir et qu’il en est responsable4

Il indique également que la distinction, entre ces deux régimes de récits, n’est pas seulement à chercher dans le texte (il est ici aisé de faire le parallèle avec l’image). Il insiste alors sur le rôle du paratexte. Développant ce qu’il avait écrit en introduction “ce qui compte ici, c’est le statut officiel du texte et son horizon de lecture” (p. 143), il note “l’indication générique roman, sur la page de titre ou la couverture, est un exemple parmi bien d’autres” (p. 163).5

Dans une partie conclusive, l’auteur revient sur la trop grande étanchéité entre fiction et factualité dans son modèle. Il prend l’exemple d’un récit fictif qui prend la forme d’un récit factuel, puis l’exemple d’un récit factuel qui prend les formes d’un récit fictif pour dire “Ces échanges réciproques nous amènent donc à atténuer fortement l’hypothèse d’une différence a priori de régime narratif entre fiction et non-fiction” (p. 166). Pour conclure, Genette revient sur la nécessité, pour le narratologue, de penser les récits factuels, non sans avoir auparavant précisé ce qui nous semble (depuis Ricoeur) plus évident :

“Si l’on considère les pratiques réelles, on doit admettre qu’il n’existe ni fiction pure ni Histoire si rigoureuse qu’elle s’abstienne de toute mise en intrigue et de tout procédé romanesque; que les deux régimes ne sont donc pas aussi éloignés l’un de l’autre, ni, chacun de son côté, aussi homogènes qu’on peut le supposer à distance, et qu’il pourrait bien y avoir davantage de différences narratologiques, par exemple (comme le montre Hamburger) entre un roman classique et un roman moderne qu’entre celui-ci et un reportage un peu déluré.” (p. 166).

  1. Gérard Genette, “récit fictionnel, récit factuel”, Fiction et diction, Seuil, 2004 (1ère édt. 1979), p. 141-168 []
  2. “Si seule la fiction narrative nous donne un accès direct à la subjectivité d’autrui, ce n’est pas par le fait d’un privilège miraculeux, mais parce que cet autrui est un être fictif ( ou traité comme fictif (…)”, p. 151. []
  3. ce que Genette nomme la focalisation externe []
  4. Ce dernier point soulève la question de l’identité narrative, qui “n’est pas l’identité numérique aux yeux de l’état civil, mais l’adhésion sérieuse de l’auteur à un récit dont il assume la véracité”, p. 159). Il s’ensuit une réflexion sur les articulations possibles entre auteur – narrateur – personnage. Il explique alors que, dans les récits factuels, le narrateur est l’auteur (de nouveau à la différence de la fiction). Il en découle par opposition que la “fictionalité se définit autant (ou plus) par la fictivité de la narration que par celle de l’histoire” (p. 156). Au sujet d’un texte de Borges il pose par conséquent, “même sans erreurs ou inventions factuelles, et par le seul fait d’une dissociation bien établie entre auteur et narrateur (quoique anonyme), un tel texte relève clairement du récit de fiction” (p. 157). []
  5. D’autres indices de la fictivité d’un récit peuvent être le nom insolite des personnage, une formule d’ incipit (tel que il était une fois), etc. []

Histoire et cinéma : Etat du champ (3) – Rémy Pithon

En 1995, Rémy Pithon1 dans un article intitulé : Cinéma et histoire, bilan historiographique » (Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°46, p. 5-13) prend acte d’un changement de perspective : “Tout à coup, dès la fin des années 1980, l’approche sémiologique régresse, pour disparaître presque complètement au début des années 1990″ (p. 10).

Si cet état de fait, combiné à un accès plus large aux sources filmiques, devrait permettre un développement du champ Histoire et cinéma, ce dernier reste fragile en l’absence d’un accord méthodologique : “Les chercheurs dépourvus de formation d’historien ont subi de plein fouet les conséquences du manque total de garde-fous. Mais, plus curieusement, les historiens qui se sont alors tournés vers le film semblent parfois avoir oublié des règles méthodologiques qui leur seraient apparues élémentaires s’ils avaient travaillé sur de classiques documents d’archives” (p. 7).

Il identifie ensuite trois grandes orientations : les recherches anglo-saxonnes qui sont en plein essor, se concentrant principalement sur les documentaires, les actualités 2 en se concentrant et leur “contenu explicite” (p.7); la sémiologie qui “négligeant délibérément tout ce qui relèverait du contexte historique” (p. 9) perd de son pouvoir d’attractivité; et enfin une troisième tendance “plus disparate dans son recrutement” (p.9). Il regroupe sous ce terme les travaux qui, à la suite de ceux de Marc Ferro, se sont appliqués à “aborder le document en historiens stricto sensu.”3 et ceux qui comme Michelle Lagny ont clarifié la méthode.4 L’auteur critique ensuite – sur un ton assez dogmatique – l’éclosion de l’histoire culturelle du cinéma qui s’intéresse au “non-film”.

Pour résumer, malgré le développement de nouveaux projets de recherche (à l’Université de Versailles autour de P. Ory ou à l’IHTP), le bilan semble donc de nouveau assez sombre : “(…) on doit s’inquiéter bien davantage de constater que les travaux sur la problématique cinéma et histoire n’ont jusqu’ici guère été pris en considération par les historiens généralistes, et même par ceux qui les ont accueillis avec intérêt.” (p. 12)

Pour Caroline Moine qui se proposait en 2003 de faire Le point sur… Films documentaires et actualités cinématographiques : nouvelles perspectives pour l’historien (Le temps des médias, 1/2003, p. 273-277), il s’agissait de reconnaître que plus de dix ans après  l’article de François Garçon (1983) “Rémy Pithon confirmait une telle tendance (le fait que les sources filmiques soient peu exploitées par les historiens), qui plaçait les historiens français en retraits de leurs collègues anglo-saxons et allemands.” (p.273)

  1. L’auteur est entre autres un collaborateur régulier de la revue 1895 []
  2. On peut penser qu’il fait entre autres référence à ces deux ouvrages : Paul Smith, The Historian and Film, (Cambridge University Press, 1976) et K. R. M. Short, Feature Films as History (Knoxville: University of Tennessee Press, 1981) []
  3. Il cite : Christian Delage, François Garçon, Jean-Pierre Jeancolas, Marcel Oms, Jean A. Gili, Jean Piero Brunetta []
  4. Michèle Lagny, De l’Histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Armand Collin, 1992 []

L'historien, le film et l'anachronique – Pierre Sorlin

“Qu’est-ce, d’abord, qu’un film historique? de quelle histoire les cinéastes se servent-ils et pour quoi faire ? Comment les historiens peuvent-ils aborder, analyser, éventuellement utiliser des réalisations qui n’ont pas pour objectif principal la reconstitution d’un moment du passé?”

Pierre Sorlin, “Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir”,  Revue d’histoire moderne et contemporaine, avril-juin 1974, p. 253.

Dans cet article de 1974, Pierre Sorlin s’attache à définir ce qu’est un film historique. Il commence par le différencier de ce qu’il nomme des films à prétexte ou à coloration historique, qui soit redisent ce qui est déjà su par le spectateur, soit omettent de dire ce qu’il connaît déjà. Il les définit donc comme suit. Il s’agit “des films qui exigent du spectateur de fortes connaissances antérieures et réclament de lui une complicité active” (p. 278) afin qu’il comprenne tout ou partie de l’ensemble des références culturelles qui sont mobilisées par l’équipe de réalisation. Il pose “(…) nous appellerons films historiques proprement dits ceux qui, partant d’un acquis culturel, le développent, le prolongent, le complètent, éventuellement le présentent sous un éclairage nouveau. Un rapide inventaire montre qu’il existe peu de films remplissant ces conditions” (p. 255).

Il en identifie alors une soixantaine en France et décide de se concentrer sur un corpus plus restreint de vingt et une réalisations portant sur le Risorgimento. On ne va pas reprendre ici le développement de l’argumentation de l’historien, mais simplement reproduire des passages qui rendent compte des enjeux méthodologiques de l’argumentation et en particulier qui traitent de la notion d’anachronisme. Le premier porte sur les questions à partir desquelles il débute son article :

“Très curieusement, l’anachronisme est le danger qui menace le plus gravement les historiens : pour apprécier la valeur historique de La Marseillaise1, doit-on prendre en considération la Révolution française d’ Aulard – celle qu’ont entrevue les réalisateurs pendant leur scolarité -, celle de Mathiez – contemporaine du tournage-, celle des années 50 ou des années 70? La conformité à la problématique retenue par les spécialistes est-elle d’ailleurs un critère pour des œuvres où tout personnages, lieux, costumes, discours, faits, est nécessairement reconstruit et partiellement imaginaire?” (p.253).

Il semble que Pierre Sorlin laisse partiellement ouverte la réponse à cette seconde question, mais apporte par contre une hypothèse de réponse clairement formulée à la première question à partir de son étude des films sur le Risorgimento.

“Cette digression autour du fascisme a pu sembler longue : elle tendait à montrer que l’absence du Risorgimento sur les écrans, de 1922 à 1943, n’était pas le fruit du hasard et que 1860, comme Villafranca, ne pouvaient être produits à n’importe quelle date, mais seulement dans la courte période où le pouvoir se cherchait des représentants à travers le XIXe siècle. Nous arrivons ainsi à une première proposition : le film historique serait, davantage que beaucoup d’autres, un film situé, étroitement dépendant d’un contexte en dehors duquel il n’aurait pas de sens. Il serait, d’autre part, sous un vêtement d’emprunt, consacré d’abord et avant tout aux questions contemporaines ; par une voie détournée, il aborderait des thèmes d’actualité, prendrait position sur des conflits du moment ; en un mot, sa première caractéristique serait la retraduction, la mise au présent des événements passés.” (p. 266) et plus loin  “Le film historique, prenant comme base des événements passés, illustre des problèmes politiques contemporains; il opère, de bout en bout, une translation vers le présent. ” (p. 267).

L’intelligence de Pierre Sorlin est de ne pas s’arrêter là et même avec une ironie mordante de se moquer de ses premiers acquis théoriques :

“Établir une homologie de fonctionnement entre un instrument d’expression idéologique et une formation sociale, montrer qu’ils s’éclairent l’un par l’autre n’est pas très intéressant : le même évoque nécessairement le même” (p. 268).

Si donc il est clairement posé qu’un film porte sur le temps contemporain de sa réalisation, il est également dit que cela constitue un présupposé à une recherche encore à mener : un premier point et non pas une conclusion. Dans la seconde partie de son article, il va donc s’atteler à une nouvelle tâche. Comme chez Marc Ferro à la même époque, il s’agit de révéler les contenus latents des films, d’étudier “non ce que le film veut exprimer mais ce qu’il dit” (p. 268). L’objectif poursuivit, que l’on ne développera pas ici, est dès lors “d’étudier les systèmes signifiants utilisés” (p. 269) et “la mise à jour de modèles de construction” du film (p. 268)2

  1. Film de 1938 réalisé par Jean Renoir et al. []
  2. Dans ce cadre et même s’il ne le formule pas ainsi, il fait usage des outils de la sémiologie qui “suppose un patient et fastidieux travail de découpage”. Il propose alors de coupler à l’étude du récit une analyse systématique basé sur un tableau à sept colonnes : numéro du plan, échelle du plan, mouvement de la caméra, description du plan, mouvement dans le plan, fond sonore, durée; qui permettent ensuite de faire jouer terme à terme les caractéristique de chaque plan/ séquence. Il s’intéresse ensuite à la question du narrateur, à la manière dont le sens du film dépend des références culturelles partagées ou non par le spectateur, il essaye d’appliquer le modèle actantiel à l’analyse des films historiques. Il dégage ensuite un modèle interprétatif afin d’appréhender les films historiques qui nécessiterait à lui seul une étude. En faisant un lien avec les précédents billets portant sur le travail mené par Marc Ferro, on peut également citer un texte contemporain de Madeleine Reberioux : “Alors que Ferro cherche dans le cinéma un type de source susceptible de rompre avec les appareils institutionnels ou bureaucratiques ce à quoi Sorlin nous appelle, c’est à l’analyse d’un produit culturel parmi d’autres, un produit qui porte trace d’une société sans la refléter et qui contribue à en modifier la mise en scène.” Madeleine Reberioux, “Cinéma et histoire, histoire et cinéma. Quelques textes récents”, Le Mouvement Social, n°121, oct.-déc. 1982, p. 121. []

Le film comme métaphore : Blow up – Jacques Revel

“(…) comment rendre compte d’un morceau de réalité, d’informations indifférenciées qui partent dans tous les sens, de morceaux de vie, de moments dans l’itinéraire d’un personnage, autant de données qui sont susceptibles de se perdre très vite dans le “rien”, dans le vide. Que faire du détail?”

Jacques Revel, entretien avec Christian Delage et Antoine de Baecque, “Un exercice de désorientation : Blow up”, in Christian Delage et Antoine de Baecque (dir.), De l’histoire au cinéma, Edts Complexe, 1998, p. 101

Dans le cadre de cet entretien, Jacques Revel revient sur la manière dont le fait d’avoir revu le film de Michelangelo Antonioni (et al.) Blow up (1966) alors qu’il était en train de travailler à Jeux d’échelles a influencé sa pratique d’historien en même temps que le film lui sert à expliciter sa démarche. Il y a en effet dans ce texte un mouvement de balancier entre la forme filmique comme inspiratrice de l’écriture de l’histoire et un usage du film par l’historien comme métaphore de son procès d’écriture.

Dès les premières lignes, il explique qu’il a d’abord vu le film comme un simple spectateur (en 1967), qu’il s’est laissé impressionner et que c’est seulement plusieurs années plus tard, alors que ce film rencontrait ses préoccupations, qu’il l’a interprété différemment, en historien. Il insiste également sur le fait que Blow up n’est en rien un film d’histoire, mais qu’il peut être vu comme un récit portant sur la manière dont on raconte et dont on pense une histoire. Dans Blow up, un photographe-esthète (interprété par David Hemmings) prend par hasard des images d’un couple dans un parc. La femme cherche à le retrouver. Le spectateur pense qu’il a saisi des moments d’une intimité adultérine. Le photographe tire ses photographies, on voit alors apparaître un revolver et on comprend que par sa présence le photographe a empêché un meurtre. De nouveaux tirages (des agrandissements) conduisent ensuite à  se rendre compte qu’il y a, en plus du revolver, un cadavre. Il s’agit donc d’une scène de crime. Tout cela est visible à l’image.

Afin d’appréhender ce récit, Jacques Revel dit : “La première métaphore à laquelle j’ai pensé, pour parler de cette expérience, était celle du puzzle. Mais (…) Dans Blow up, il faudrait imaginer un puzzle “mou”, aux pièces sans cesse changeantes, sans représentation préexistante” (Idem, p. 105). Il passe ensuite au parallèle qu’il dresse entre le récit du film et celui construit par l’historien suite à la consultation de ses sources :

“L’historien peut choisir d’ignorer ce désordre [celui des sources et des témoignages qu’il consulte], les ruptures du récit, la discontinuité suggérée par ses sources. Il prend sur lui de recouper son information et d’en abstraire une intrigue réordonnée, une ligne claire – en laissant de côté les scories du témoignage, l’inessentiel, l’imprévu, l’adventice, le hiatus, bref tout ce qui vient perturber la trajectoire narrative.”

Tout apprenti historien s’est déjà trouvé confronté à cette question : dans un texte, un témoignage, un élément, une anecdote, une digression, etc. ne correspond pas au modèle d’interprétation que l’on a établi. Que faire? Le premier réflexe est souvent de l’ignorer ou de l’indiquer par une note de bas de page et d’essayer de préserver la cohérence de la démonstration. Une autre démarche est possible (celle-ci rejoint les interrogations que nous essayons de mettre en place autour de la notion de Petit récit visuel). On reprend donc la citation :1

“On peut prendre le parti exactement inverse et considérer que le récit doit chercher à rendre compte des conditions de l’expérience qui a été celle des protagonistes. Qu’il doit faire sa place à l’incertitude, aux effets de brouillage dont est, sur le moment, porteur un événement dont la forme et le sens ne sont pas reconnaissables,  ou ne le sont que partiellement et parfois fallacieusement; dont la fin, bien entendu, reste en suspens.”

Ibid, p. 108

Pour conclure, on notera que les interrogations développées dans cet article – portant sur un film utilisé comme métaphore afin de penser l’histoire – s’intègrent plus généralement au sein des questions que l’historien pose à sa discipline. Chantre du rapport au référent, Jacques Revel invite ses condisciples à expérimenter avec le récit, à avoir un rapport décomplexé aux sources, à prendre en compte le singulier, mais dans une optique contraire à celles des auteurs post-modernes, dont il identifie et dénonce avec force le relativisme. A ce titre, on peut penser aux réflexions menées autour de la notion de cas2 ou citer la conclusion d’un article paru en 1995 dans le numéro 1 d’Enquête :

“Quels effets de connaissance produit-on en renonçant à l’ambition totalisante (c’est, entre autres, le projet des Lieux de mémoire), à la continuité du récit (à travers une approche thématique, comme dans l’Histoire de la France), en posant comme problème l’existence même de la personnalité nationale (comme l’a fait Fernand Braudel dans l’entreprise inachevée de L’Identité de la France) ? Ce qui est en cause dans ces expérimentations3 – et dans bien d’autres aujourd’hui –, ce n’est pas seulement, on le voit, la possibilité de rajeunir de vieilles formules historiographiques. C’est bien plutôt une reprise du récit comme ressource. Il y est conçu comme l’une des manières possibles de contribuer à construire et à éprouver une intelligibilité des objets que se donne l’historien, à nouveau inséparable de l’élaboration critique d’une interprétation.”

Jacques Revel, “Ressources narratives et connaissance historique“, Enquête, n°1, 1995

  1. sans couper un seul mot []
  2. Ainsi dans son introduction à Penser par cas, (co-dir. avec J.-C. Passeron), Enquête, Paris, éditions de l’EHESS, 2005, 292 p. il demande : “Quelles peuvent être les formes et la portée de raisonnements d’un cas (…) qui entend préserver la signification locale d’une singularité, alors même qu’il veut en tirer par généralisation une connaissance transposable à d’autres cas?” []
  3. Ce type de réflexion renvoie plus généralement aux questions et expérimentations autour du retour du biographique et de l’attention porté au singulier. On ne citera qu’un seul exemple des continuations possibles de ces réflexions. Il s’agit d’un court et brillant extrait de la conclusion de la thèse publiée de Sabina Loriga : “L’expérience personnelle permet en outre d’introduire dans l’analyse historique le souvenir et le projet, deux dimensions qui expriment ce qui dans le passé est demeuré inachevé. Bref, elle permet de s’interroger non seulement sur la partie consommée du destin historique, mais également sur le virtuel et l’hypothétique – sur ce qui a été possible, ou, pour le moins, sur la tension entre ce qui est resté et ce qui a été imaginé. En ce sens, le greffage biographique (comme dans le cas des Alifieri di San Martino ou des Arborio Mella) redonne à l’histoire, ne serait-ce qu’à titre de réminiscence ou de nostalgie, un temps complexe, nullement linéaire.” Sabina Loriga, Soldats, un laboratoire disciplinaire, l’armée piémontaise au XVIIIe siècle, Mentha, 1991  p. 229 []

Histoire et Cinéma : Etat du champ (2) – François Garçon

« Inventé au siècle dernier, il continue d’être occulté en tant que source documentaire par les historiens, y compris par ceux qui, soucieux de « défétichiser » le document écrit en le confrontant à d’autres sources documentaires, ont posé des jalons d’une nouvelle histoire des sociétés. »

François Garçon : « Le film : une source historique dans l’antichambre », Bulletin de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, n°12, juin 1983, p. 30-56

En 1983, dans un article sous-titré Orientation bibliographique, qui se voulait une synthèse des travaux menés dans le champ Histoire et Cinéma, François Garçon faisait un constat éminemment pessimiste. En effet, s’il identifiait bien quelques lieux où la discipline se développait : EPHE, EHESS, Paris8; il insistait avant tout sur le fait que l’étude du cinéma “dérive au gré des affinités des titulaires d’enseignements” (p.33). De plus, il constatait “l’absence d’accord méthodologique” et “l’empreinte d’une conception du chef-d’oeuvre”, qui constituaient autant de symptômes du fait que les historiens avaient des difficultés à “parler du film et d’écrire à son sujet dans un langage différent de celui du cinéphile” (.p.34) ou de celui du linguiste et “se bornent à retranscrire le film dans un autre code” (p. 37). Enfin, il dénonçait également la “rareté des travaux comparatifs”, soit l’absence d’étude incorporant des corpus issus de différents supports (livre, théâtre, film, etc.), aires géographiques ou périodes historiques. Il posait également un problème qui, à lui seul, permet de se rendre compte du fait que les études historiennes en cinéma en étaient alors à leurs balbutiements (et espérons le, de se rendre compte de l’évolution réalisée depuis) :

“Rares sont encore les historiens qui, travaillant sur de larges populations de films, prennent le soin de préciser ceux qu’ils ont peronnellement visionnés et ceux dont ils parlent par ouï-dire. Trop de travaux font ainsi l’impasse sur les films et pallient cette lacune documentaire en se rabattant, sans l’indiquer, sur la presse corporative, riche d’informations factuelles. Ce qui, au regard des règles du travail historique, est une imposture” (p. 35).

Une contre-analyse de la société? – Marc Ferro

“Partir de l’image, des images. Ne pas chercher seulement en elles illustration, confirmation ou démenti à un autre savoir, celui de la tradition écrite”

Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124.

Cité par tous les historiographes (Dupuy, Pithon, de Baecque, etc.) Le film, une contre-analyse de la société, publié en 1973 dans les Annales peut être lu comme la version développée d’un article programmatique publié dans la même revue en 1968 (auquel on a consacré un billet). Il est souvent considéré comme le premier travail d’importance du champ Histoire et Cinéma que l’auteur identifie alors comme socio-historique. En conclusion, l’auteur y résume de manière précise les enjeux qu’il a soulevé (on les indique en gras dans la citation ci-dessous) :

“Ces trois exemples, choisis en Russie, montrent qu’un film quel qu’il soit est toujours débordé par son contenu. Au-delà de la réalité représentée ils ont permis d’atteindre, chaque fois, une zone d’histoire jusque-là demeurée cachée, insaisissable, non-visible. Avec Selon la Loi, on repère les actes manqués des artistes, de la critique officielle : ils révèlent les interdits non-explicites des débuts de la Terreur. Les actualités ont révélé à la fois la popularité d’Octobre et mis à nu les aspects falsificateurs de la tradition historique alors que ces actualités elles-mêmes, par la compréhension de l’événement qu’elles supposent, masquent une partie de la réalité politique et sociale. La comparaison entre les deux films de propagande a montré l’écart qui peut exister entre la réalité historique saisie au niveau du vécu et sa mise en perspective. Elle montre aussi comment une classe dirigeante a été chassée de l’Histoire.” (p. 124)

A travers l’étude d’un corpus de films soviétiques datant de 1917 à 1926, il montre comment “la caméra révèle le fonctionnement réel de ceux-là, elle dit plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer. Elle dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus. Elle en atteint les structures.” (p. 113) Au passage il éreinte aussi une définition positiviste de l’histoire en la comparant au récit cinématographique1 puis pose la question de l’intentionnalité du réalisateur et de la méthode à développer pour “repérer le contenu latent du film.” Dans la perspective de répondre à ce dernier point il fait un schéma (depuis devenu un classique, p. 118) :

histoire non écrite

On peut décrire le schéma comme suit. 1/ L’étude du film (de fiction et/ou image de la réalité) suit une procédure qui va de l’appréhension du contenu apparent à la révélation d’une zone de réalité (sociale) non visible.  Il s’agit donc de creuser dans l’image pour découvrir ce qui est caché. 2/ L’ensemble de cette procédure (et donc du rapport au filmique) doit être pensé en interaction avec la Société et l’Idéologie. 3/ C’est en identifiant des révélateurs (lapsus, détails visuels) que le chercheur va réussir à atteindre un contenu latent. Dans ce cadre, il doit faire usage des méthodes des différentes sciences humaines. Il est  alors nécessaire d’allier analyse de l’image et critique des sources : étude du récit “avec ce qui n’est pas le film : l’auteur, la production, le public, la critique, le régime” (p. 114) 4/ La procédure est circulaire, c’est-à-dire que la découverte de chaque nouvelle zone de réalité permet de réinterpréter le contenu apparent.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=sC9R3idwY5k[/youtube]

L’exemple pris par Marc Ferro est celui du film de 1925 de Lev Koulechov Dura Lex (extrait ci-dessus). Il identifie que si ce film est a priori un western qui se déroule au Canada, il parle en fait de la Russie soviétique; que s’il parle apparemment d’un procès ordinaire, il traite en fait de la répression en URSS.  Je m’explique : la procédure que l’historien a utilisé est celle qui consiste à comparer le film au récit dont il est une adaptation (une nouvelle de Jack London, L’Imprévu). Il se demande : “Ajouts, suppressions, modifications, inversions peuvent-ils être seulement attribués au génie de l’artiste, n’ont-ils aucune autre signification?” (p. 117). Il identifie alors un détail, un lapsus-révélateur2 : alors que l’action se déroule en Amérique du nord le réalisateur “ordonne le grand repas d’anniversaire à la russe“, ainsi apparaît “sous le masque du Canada, (…) la Russie, l’URSS des premiers procès” (p. 117).

Enfin, rédacteur aux Annales, Marc Ferro s’inscrit dans le courant de la nouvelle histoire et au début de l’histoire des mentalités. Il formule ici les premiers éléments de ce qu’il appellera plus tard l’étude du film “comme agent de l’histoire”3 : “L’hypothèse? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est Histoire. Le postulat? Que ce qui n’a pas eu lieu (et aussi pourquoi pas, ce qui a eu lieu), les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’Histoire que l’Histoire” (p. 113-114)

  1. Au sujet des actualités, il écrit avec ironie “L’historien ne saurait s’appuyer sur des document de ce type-là. Chacun sait qu’il travaille dans une cage de verre: Voici mes références, voici mes preuves. Il ne viendrait à l’idée de personne que le choix de ses documents, leur assemblage, la mise en place de ses arguments est également un montage, un truc, un trucage.” p. 112 un peu plus loin il dit que sa démarche à vocation à affiner ou à détruire l’ Histoire (on sent ici en germe l’idée de contre-histoire qu’il développera plus tard). []
  2. et pose que le fait que le réalisateur soit conscient ou non de ce qu’il fait n’est pas la question []
  3. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993 (1ère Edt. 1977, texte 1976), p. 20. []