Cinéma et sciences humaines

Cet automne j’ai la chance de donner le cours Cinéma et sciences humaines (CIN2116-A) de l’Université de Montréal. Vous trouverez ci-dessous la note d’intention qui ouvre le plan de cours distribué aux étudiants, ainsi qu’une succincte  présentation des séances.

Cinéma et sciences humaines

Le titre de ce cours est souvent compris comme correspondant au sujet suivant : apprendre à interpréter des films du point de vue des sciences humaines. Dans cette perspective, on peut se demander : comment la sociologie, l’anthropologie, l’histoire, les sciences politiques, etc. nous permettent-elles de mieux saisir l’intrigue, les relations interpersonnelles, les modes vestimentaires, les décors représentés dans tel ou tel film ? Formulée ainsi, la chose semble assez simple : il y a d’un côté un sujet, le cinéma – compris ici comme la somme des films produits depuis la fin du XIXe siècle – et de l’autre un ensemble de méthodologies, celles des sciences humaines. Il est alors possible d’adopter une approche historiographique, soit de voir comment ces méthodologies ont évolué dans le temps ou encore une approche thématique, soit de voir comment chacune de ces disciplines apporte quelque chose de différent à l’analyse. En résumé, le cours sert à acquérir des outils d’interprétation permettant d’analyser un corpus de films en fonction d’une ou de plusieurs approches relevant du domaine des sciences humaines et sociales.

Si cette manière de faire a une valeur méthodologique indéniable, elle a le désavantage de ne pas prendre en compte le fait que dans le titre de ce cours, entre les mots Cinéma et sciences humaines, une conjonction de coordination s’est glissée. Il y a, en effet, un « et » qui est là pour signifier qu’il ne faut pas seulement s’interroger sur ce que les sciences humaines apportent à la compréhension des films, mais aussi sur le contraire, et surtout sur ce qui se joue à l’articulation entre ces deux domaines en perpétuelle reconfiguration. Ainsi, il n’y a plus un sujet (le cinéma) et des méthodologies (les sciences humaines), mais deux domaines dont il s’agit de saisir des relations forcément mouvantes. Pour répondre à ce défi, ce cours n’est pas organisé autour d’un axe historiographique et/ou thématique, mais autour d’un ensemble d’articulations entre le cinéma et les sciences humaines. Dès lors les questions se multiplient : comment les sciences humaines influencent-elles les réalisateurs ? Dans quels buts des chercheurs réalisent-ils des films sociologiques ou anthropologiques ? Comment les chercheurs en sciences humaines se servent-ils du cinéma pour intervenir dans la société ? Comment le numérique change-t-il ces usages ? Comment le milieu du cinéma constitue-t-il une partie de ce qui est analysé par les sciences humaines ? Dans quelle mesure faire un film est-il, en soi, un acte social analysable en tant quel tel ? Et enfin, comment en retour des réalisateurs s’approprient-ils la manière de filmer des chercheurs ?

Présentation des séances du cours

Après une séance introductive consacrée à la présentation des enjeux du cours, ainsi qu’à ce que ce cours ne sera pas (une série d’analyses de films depuis le point de vue des sciences humaines), nous étudierons un cas pendant deux séances : les travaux sur l’art et sur les médias du sociologue Pierre Bourdieu. Il ne s’agira pas de les considérer pour eux-mêmes (comme dans un cours d’introduction aux sciences humaines), mais de voir quelles formes cinématographiques ils peuvent prendre. La première relation sera du domaine de l’influence (séance 2). Pour le dire autrement : comment la pensée d’un sociologue (Bourdieu) influence-t-elle la réalisation d’un film de fiction à succès (Le Goût des autres) ? La seconde relation sera de l’ordre de l’agentivité (séance 3) : comment la prise de parole d’un sociologue (toujours Bourdieu) dans un film documentaire militant (La Sociologie est un sport de combat) peut-elle transformer l’espace social ? À chaque fois, les limites des approches choisies seront mises en valeur. On voit dès lors que si la sociologie peut transformer la manière de faire du cinéma (y compris de fiction), le cinéma change aussi quelque chose au mode d’intervention du sociologue dans la société. Il n’est ainsi plus question d’interpréter des films, mais de comprendre qu’aussi bien les films que les sciences humaines sont le résultat d’un ensemble d’actes qui peuvent être analysés.

Une fois ces deux cas abordés, un point méthodologique sera effectué (séance 4). Il conduira à remettre en question les équivalences reconnues comme évidentes lors des deux premières séances, soit que sciences humaines et sociologie, ainsi que films et cinéma, sont des synonymes. La place de l’anthropologie et de l’histoire culturelle, à côté de la sociologie, sera ainsi notamment rappelée. Cela conduira à présenter le cinéma comme une institution « avec ses règles, ses contraintes, ses exclusions et ses procédures » (Gaudreault). Enfin, l’arrivée du numérique sera expliquée comme étant quelque chose non seulement de technologique, mais aussi de social et de culturel, qui conduit à changer la définition du cinéma (Casetti). Les deux domaines qui sont placés au centre du cours seront donc bien compris comme étant en perpétuelle transformation.

Les séances suivantes s’appuieront sur les acquis méthodologiques de ce troisième cours pour présenter des cas et approfondir certaines relations. Lors des séances 5 et 6, il s’agira ainsi de voir comment des chercheurs en sciences humaines se sont approprié la caméra pour aller filmer la société. Le chercheur n’est alors plus un critique qui analyse des films, mais un producteur d’images. Le cinéma sera considéré tout à la fois comme un outil de captation et comme un mode de médiation pour ceux qui pratiquent les sciences humaines. Les cas étudiés seront d’abord des films (Chronique d’un été et Cannibal Tours), puis un ensemble de productions web dont le cours en ligne Anthropologie et cinéma et le webdocumentaire A Short History of Highrise. Ces développements relevant de l’histoire et de l’anthropologie visuelle conduiront à un exercice en classe à partir d’un corpus de films amateurs réalisés en Allemagne que les étudiant-e-s s’approprieront afin de proposer une note d’intention pour une production cinématographique imaginaire (séance 7, devoir de mi-session, 50 % de la note). Le corpus de films en question sera présenté par Laurence McFall (Université de Montréal) qui travaille à leur conservation et à leur valorisation en ligne (projet Open Box Memory).

Riches de ces acquis sur la façon dont les chercheurs en sciences humaines utilisent la caméra et le web, nous reviendrons ensuite vers l’étude de films de fiction. La relation étudiée sera de l’ordre de l’incorporation. Il s’agira ainsi de se demander comment une fiction peut intégrer des dispositifs qui renvoient au cinéma sociologique et anthropologique. Cette réflexion sera menée à partir des films d’Abdelatif Kéchiche, dont la Palme d’or 2013, La Vie d’Adèle (séance 8). Après avoir vu ce que la façon de filmer d’un réalisateur de fiction peut emprunter aux sciences humaines, nous verrons comment faire un film est, en soi, quelque chose qui relève du social. Un corpus de films militants sera alors étudié (séance 9). L’accent sera cependant moins mis sur le message politique des films ou sur leur forme, que sur la façon dont leur mode de production collaboratif change quelque chose au milieu du cinéma. La séance suivante abordera la même question, mais du point de vue de la production et de la réception des films à l’ère du numérique (séance 10). En somme, comment cette technologie conduit-elle à transformer la définition du cinéma en impliquant les usagers dans la conception des films ? La question ne sera alors pas celle de l’adaptation de la forme des films au web (comme dans le webdoc, cours 5), mais celle de la fonction des usagers de formes collaboratives.

C’est seulement au terme de ce parcours que nous reviendrons à la question initiale soit de saisir ce que les sciences humaines peuvent apporter à la compréhension du cinéma. Ce sujet sera d’abord abordé par une étude de cas relevant de l’histoire de la culture visuelle (En Sursis, séance 11), puis d’une synthèse générale organisée autour de l’expression de culture visuelle (séance 13), qui a pour avantage de décrire à la fois un objet (comme dans la phrase : ce film est une partie de la culture visuelle) et une méthodologie (comme dans la phrase : on adopte une approche relevant de la culture visuelle pour aborder ce film). Ainsi, au lieu de simplifier les questions soulevées pendant l’ensemble du cours, nous tenterons au contraire d’insister sur la nécessité de penser ensemble toutes les articulations possibles entre cinéma et sciences humaines.

Il est à noter que si ce cours tend à rapprocher les sciences humaines des sciences sociales, une séance exceptionnelle avec pour invitée Claudia Polledri (Université de Montréal) sera l’occasion de faire le lien entre sciences humaines et philosophie politique à travers l’étude d’un corpus de films libanais postérieurs au conflit civil (séance 12).

La séance consacrée à la synthèse du cours sera aussi le moment propice aux questions relatives à l’examen (séance 13) qui se déroulera la semaine suivante (séance 14). L’évaluation de fin de session portera à la fois sur les connaissances acquises et sur la capacité à mobiliser la méthodologie transmise durant les séances (50 % de la note).

AAC- Les usages des archives audio-visuelles

Au début du mois de juin 2016, j’ai eu le plaisir de rejoindre le comité de rédaction du Bulletin de l’Association française des détenteurs de documents audiovisuels et sonores, qui va devenir d’ici peu la revue Sonorités. Dans le cadre de cette nouvelle fonction, je partage ici un appel à contributions portant sur Les usages des archives audio-visuelles. Mon investissement dans cette revue et le sens de cet appel que je lance est de renforcer la dimension audiovisuelle de cette publication souvent plus centrée sur des questions relatives au son. N’hésitez pas à me contacter à ce sujet. Par ailleurs, je vous invite à consulter l’appel lancé en parallèle par Véronique Ginouvès portant lui sur la Présentation d’un corpus sonore ou audiovisuel.

Rubrique de la revue sur:
Les usages des archives audio-visuelles
[PDF: AAC / sur le site de la revue]

L’objectif de cette rubrique résolument pluridisciplinaire est d’accueillir des textes portant sur les usages des archives audio-visuelles. La notion d’usage renvoie ici à une pluralité d’interprétations qui vont de l’appropriation d’un document ou d’un fonds d’archives préexistant[1], à la réalisation de documents audio-visuels dans le but de créer une archive. Il s’agit, dans tous les cas, de comprendre ce que des individus ou groupes d’individus font de ces documents audio-visuels. Dans le premier cas, l’usage peut-être considéré comme créatif, voire artistique, alors que dans le second, il sera le plus souvent, d’ordre mémoriel, sociologique ou historien. Dans ce second cas, le questionnement peut avoir pour objet ce que l’utilisation des images animées change aux pratiques de l’histoire orale. La notion d’usage renvoie alors au fait qu’actuellement la valorisation de ce type de documents dans l’espace public est, bien souvent, concomitante à leur création.

La graphie « audio-visuelle[2] » a, elle, été choisie pour insister sur le fait que c’est l’étude des relations entre son et image qui est placée au centre de cette rubrique. En effet, les documents collectés ou créés lors de ces usages ne sont pas strictement sonores, mais en même temps audio et visuel[3]. La coexistence d’enregistrements sonores et d’images animées est ainsi moins à appréhender, en termes de substitutions, que prises dans des rapports de complémentarité, ce qui n’exclut pas les tensions. Des analyses prenant en compte les liens entre contenu et rythme de la parole, attitudes corporelles et gestes, supports de mémoire mobilisés et dispositifs filmiques, pourront donc être menées.

Par ailleurs, les études proposées pourront porter sur d’autres domaines que la seule création et/ou analyse de corpus audio-visuels. Il est possible, dans le cadre de cette rubrique, de s’interroger sur les processus d’institutionnalisation qui ont conduit à la création de ces archives audio-visuelles. Des questions relatives à la préservation et/ou à la restauration, ainsi qu’à la matérialité des documents, pourront aussi être abordées. De manière générale, en plus du cinéma et de la télévision, des archives de la recherche et des institutions patrimoniales, le rôle du web pourra être analysé dans une perspective tout à la fois technologique et culturelle. Ainsi, des études de dispositifs créant des relations entre entretiens filmés et/ou sonores, captation de démonstrations/reconstitutions, sources scripturaires et collections d’objets patrimoniaux seront considérées comme pertinentes pour cette rubrique, si elles sont mises en lien avec la notion d’usage.

Processus éditorial :

Les articles, 45 000 signes au maximum, seront évalués en double aveugle. Si les dépôts se font au fil de l’eau, les textes seront eux intégrés aux numéros de la revue. Des comptes rendus d’ouvrages ou de manifestations scientifiques pourront aussi être proposés dans le cadre de cette rubrique. À titre indicatif, notons qu’un retour argumenté sera envoyé aux auteurs dans les deux mois suivant leur dépôt initial. Pour plus de précisions, contactez Rémy Besson (postdoctorant à l’Université de Montréal), responsable de la rubrique : remy.besson@umontreal.ca

[1] On pense ici aux notions de réemploi ou de recyclage.

[2] En lieu et place de la plus généralement acceptée « audiovisuelle ».

[3] L’usage du vocable visuel n’est pas ici utilisé comme un synonyme d’images en mouvement (pellicule, vidéo, numérique), des photographies, gravures, dessins, etc. pourront être étudiés s’ils sont mis en rapport avec de l’audio.

Réinterpréter l’esthétique de l’archive d’Harun Farocki

Le 1er juin 2016, dans le cadre du colloque annuelle de l’Assocation canadienne d’études cinématographiques, j’ai présenté un état de la recherche que je mène actuellement sur le film d’Harun Farocki, En Sursis (cf. pour mémoire la bibliographie partagée sur ce carnet il y a quelques semaines). Intitulée Réinterpréter l’esthétique de l’archive d’Harun Farocki à  l’aune de sa pratique du montage pour  En Sursis (2007), celle-ci a pris place dans le cadre d’un panel sur L’Évolution des pratiques en fonction du support audiovisuel (programme complet). Vous trouverez ci-dessous un résumé de la présentation et le diaporama diffusé (sachant que celui-ci contenait aussi des séquences filmées).

En Sursis (38 min., 2007) est un film essai en format vidéo muet du réalisateur et théoricien des médias Harun Farocki. Celui-ci est composé de plans, eux-mêmes sans bande sonore, tournés en 1944 par un interné au camp de transit policier de Westerbork d’où furent déportés la quasi-totalité des Juifs des Pays-Bas. Farocki n’est donc pas l’auteur de ces images. Il les a, par contre, « éditées » (on reprend ici son propre terme) et reliées entre elles par l’usage de cartons écrits en lettres blanches sur un fond noir. Ce dernier défend ainsi une véritable esthétique de l’archive. Il s’inscrit notamment en faux vis-à-vis des films de montage qui ne contextualisent pas suffisamment les plans qu’ils intègrent. Il compare ces « compilations » à un pillage, qui, in fine, trompent les spectateurs plus qu’elles ne les informent. Au contraire, il explique avoir voulu restaurer la valeur documentaire des plans tournés en 1944 en respectant l’intégrité des séquences et leur rythme. Il créé ainsi dans l’ouverture du film et par le discours d’accompagnement de celui-ci l’impression d’une monstration d’une archive quasi brute (dans la première partie du film tout du moins). La question au départ de cette communication pourrait être formulée ainsi : dans quelle mesure le réalisateur donne-t-il à voir une archive et/ou propose-t-il une forme cinématographique élaborée qui s’inscrit dans la continuité d’une démarche de création basée notamment sur une pratique singulière du montage ? Pour répondre à cette interrogation une comparaison systématique entre les plans tournés durant la Seconde guerre mondiale et ceux montés a été menée. Ce travail conduit à souligner le rapport que le réalisateur entretient à la technologie, ainsi qu’à mettre en valeur la manière dont la technologie change également la pratique de la recherche elle-même, ce travail systématique étant difficilement envisageable avant l’ère du numérique.

Globe sonore: Archiver à l’époque du numérique

C’est avec un plaisir sincère, que je partage sur ce carnet une création sonore de 36 minutes, qui s’intègre dans une série intitulée « Contrepoint » conçue par les revues universitaires Circuit et Intermédialités. Il s’agit d’un nouveau résultat du projet Archiver à l’époque du numérique. J’ai écrit le scénario et mené la recherche documentaire de ce projet.  Tout l’intérêt à consister à réfléchir à une forme de médiation, non pas textuelle (comme un article) ou audiovisuelle, mais sonore. Ce travail a été mené avec Philippe Despoix, Solenn Hellégouarch et Pierre Lavoie, que je tiens à remercier vivement. J’espère que le résultat vous plaira et vous donnera envie d’en savoir plus sur ce projet.

Vous pouvez cliquer sur l’image ci-dessous pour accéder au contenu:

globe

Référence complète:

« L’archive en ligne de la troupe de théâtre Dora Wasserman« , Globe sonore: Contrepoints, produit par les revues Circuit et Intermédialités, réal. Solenn Hellégouarch et Pierre Lavoie, avec la participation de Rémy Besson et Philippe Despoix, texte original: Rémy Besson.

Le webdocumentaire : une création partagée ?

Lundi 9 Mai 2016 je vais participer à un colloque de l’ACFAS qui porte sur  Le webdocumentaire : une création partagée ? Cette journée est organisée par Élène Tremblay, professeure à l’Université de Montréal.  J’y présenterai un projet en cours, un documentaire interactif sur le montage de Shoah qui est associé à un film actuellement en tournage de Catherine Hébert, portant sur Ziva Postec, la monteuse de Shoah. Vous trouverez ci-dessous la présentation générale du colloque (ou une version plus complète sur le site de l’ACFAS).

Depuis quelques années, la forme du webdocumentaire vient modifier la réception du contenu filmique documentaire en proposant des modes de découverte interactifs. Au Canada, particulièrement, cette nouvelle forme a été investie avec succès par l’ONF interactif et ses nombreuses productions interactives. Le webdocumentaire offre la représentation de communautés d’individus et d’espaces au sein de laquelle l’internaute peut librement naviguer. Dans ce contexte, la lecture et l’écriture du documentaire apparaissent plus que jamais partagées entre le créateur et le spectateur. Émergent alors de nouvelles relations au contenu, tant pour les créateurs que pour les spectateurs, le documentaire prenant forme dans les parcours singuliers de chaque internaute à travers les jalons construits par son auteur. Ces choix de parcours laissés au spectateur, qui peut quitter en tout temps, remettent en question le rôle de l’auteur (Gifreu Castells, 2011). À l’ère d’Internet, des mobiles et des réseaux sociaux, les habitudes de spectature ont changé, comment les chercheurs-créateurs du webdocumentaire s’adressent-ils à ce nouveau spectateur? Quelles sont les méthodologies de création adoptées? Quelles formes prennent les webdocumentaires et quel type d’engagement proposent-ils au spectateur? Comment est modifiée l’expérience de réception du contenu documentaire? Ce colloque réunissant chercheurs et chercheurs-créateurs tentera de cerner certains des enjeux de création et de réception soulevés par ce nouvel objet médiatique.

Élène Tremblay, UdeM – Université de Montréal
Présidence/animation : Élène TREMBLAY UdeM – Université de Montréal
9:00 Mot de bienvenue.

9:15 Tamara VUKOV Université de Montréal Penser le webdocumentaire: vers une écologie indépendante des pratiques à petite échelle du webdoc.

9:45 Myriam TREMBLAY-SHER Université Concordia. De spectateur à navigateur : exploration multilinéaire de récits du lieu.

10:45 Gilles TASSÉ UQAM – Université du Québec à Montréal
Du linéaire au stellaire, du film au webdocumentaire : un dispositif de réflexion et de communication sur le réel.

11:15 Sophie Beauparlant Cégep de Jonquière. De quelle façon le webdocumentaire renouvelle‐t‐il les pratiques et les théories du scénario ?

Présidence/animation : Isabelle RAYNAULD UdeM – Université de Montréal
13:15 Diane Poitras UQAM – Université du Québec à Montréal. L’interactivité est-elle une invention du webcinéma ?

13:45 Élène Tremblay, Université de Montréal. Le web documentaire, un mode performatif.

14:15 Karelle ARSENAULT Université du Québec à Montréal. Approche expérientielle du documentaire interactif.

15:15 Monika GAGNON Université Concordia. Réanimation des archives avec Korsakow: Archiving R69 (2010) et Racing Home (2015).

15:45 Rémy Besson Université de Montréal. Vers une écriture interactive de l’histoire : l’analyse du montage de Shoah.

Entre illusion de transparence et approche réflexive : étude du montage de Shoah

Vous trouverez ci-dessous l’article publié dans l’ouvrage Politiques visuelles dirigé par Gil Bartholeyns aux Presses du réel dans la collection « Perceptions » intitulé, « Entre illusion de transparence et approche réflexive : étude du montage de Shoah » (2015, p. 107-115).

 

Un film, une exposition, un documentaire interactif, une bande-dessinée ou une série télévisée, portant sur un ensemble de faits passés sont toujours des médiations entre un ce qui a été et un ce qui sera. « Un événement n’est pas [seulement] ce qu’on peut voir ou savoir, mais ce qu’il devient », comme l’a expliqué Michel de Certeau en 1968[1]. En effet, ces formes transforment toujours, en même temps qu’elles participent à fixer, la culture visuelle que les membres d’une société ou d’un groupe partagent à un moment donné. Ces productions culturelles sont autant d’éléments qui, mis en relation les uns avec les autres, constituent la dimension (audio)visuelle de ce qui est désigné par l’expression : notre histoire. Le pronom possessif indique que c’est un sentiment d’appartenance qui est à étudier. Celui-ci est à lier à une impression d’évidence. Ce qui appartient à « notre histoire », c’est évidemment ce qui s’est déroulé dans le passé. Cela ne souffre, à première vue, aucune remise en cause.

Une nécessaire prise de distance

Un tel constat nécessite pourtant une révision. Cet exercice est central pour l’historien travaillant sur un corpus audiovisuel. Cela l’amène à se demander quelles opérations conduisent à ce qu’une production culturelle soit considérée comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité sur un événement. S’interroger sur ce type de rapports nécessite une prise de distance vis-à-vis de la culture visuelle au sein de laquelle nous évoluons tous au quotidien. Ce pas de côté est somme tout très simple à effectuer, mais pour tous les récits qui sont considérés comme allant de soi, c’est-à-dire pour toutes les légendes qui ont été naturalisées, il est très difficile de s’en défaire pleinement[2]. L’historien du temps présent se fait alors nécessairement critique de ses propres pratiques spectatorielles. Il doit travailler en étant conscient du fait qu’il est le contemporain des acteurs de l’histoire et des producteurs de formes culturels. Il est ainsi amené à remettre en cause son propre vocabulaire et ce qu’il considère comme naturel[3].

Le récit allant de soi qui sera remis en cause ici est celui qui pose que le film Shoah détient quelque chose de l’ordre de la vérité sur le génocide des juifs, dans la mesure où il transmet directement la parole des acteurs de l’histoire. Il s’agit donc de questionner un principe qui valorise a priori l’idée d’une transmission sans médiation du témoin au spectateur. Selon ce paradigme, Shoah est plus vrai que les autres films, car il n’y a pas d’intermédiaires entre les acteurs de l’histoire et le spectateur. Il n’y a pas d’historien, de sociologue, de polititiste, de psychanalyste, qui vient proposer un récit. Dans les discours, cette impression d’une mise en contact immédiate avec le passé a conduit à assimiler Shoah au résultat d’un travail d’histoire orale. Le rôle du réalisateur est alors considéré principalement comme un interviewer. La place qu’il prend dans le temps de l’entretien est reconnue, valorisée, mais il n’est pas perçu comme celui qui propose une mise en forme d’un ensemble organisé qu’est le film. Un tel point de vue s’est imposé au début du XXIe siècle. Il a conduit à une vision souvent sacralisée de Shoah, dont il est devenu aujourd’hui difficile d’expliquer qu’il est une production culturelle parmi d’autre ; qu’il est une médiation au même titre que d’autres films, essais d’historien, bande dessinées ou encore expositions.

Un questionnement d’abord historiographique

D’un point de vue méthodologique, deux manières de remettre en perspective ce type de productions culturelles ont été favorisées par les historiens. Il leur arrive le plus souvent d’hésiter entre proposer une analyse des conditions de production de la forme et proposer une analyse du statut accordé à celle-ci dans l’espace public.

Prendre le premier embranchement conduit à des questions telles que : la manière dont ce film, cette exposition ou cette série de photographies, a été conçu conduit-il à penser qu’ils détiennent quelque chose de l’ordre de la vérité d’un événement ? Il s’agit d’une interrogation portant avant tout sur des propriétés propres à la médiation proposée. La démarche est d’ordre génétique ; il s’agit d’effectuer une véritable archéologie des productions culturelles[4]. Pour ce qui est du cinéma, l’étude de la production, du tournage, du montage et du contexte sont alors mis au centre et l’analyse de la circulation du film dans l’espace public est écartée.

La seconde direction conduit, elle, à des interrogations telles que : la production en question est-elle considérée dans une société donnée et à un moment donnée comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité sur un événement ou un ensemble de faits? L’accent est alors moins mis sur les propriétés de la forme, que sur la place occupée par celle-ci dans l’espace public. Ainsi, dans un second cas, c’est au contraire le temps de la diffusion qui est placée au centre et l’étude des archives du film qui est considérée comme étant moins importante[5].

Il s’agit ici d’essayer de réconcilier ces deux traditions historiographiques en proposant une archéologie de l’image qui soit sensible aux enjeux de la circulation, ou entendu dans l’autre sens, une analyse de la diffusion prenant en compte le temps de la réalisation du film.

Afin d’effectuer un tel parcours, il est nécessaire de considérer en premier lieu les discours portant actuellement sur Shoah à l’heure actuelle, soit ceux qui insister sur l’idée d’une transmission direct du témoin au spectateur. Pris dans ce modèle interprétatif, Shoah dit vrai car il est une non-médiation. Pour le dire autrement, ce qui relève de la vérité dans ce film est liée à une intervention minimum de l’équipe lors du montage : le récit est directement porté à l’écran par les acteurs de l’histoire. Or, une prise en compte du processus de réalisation du film conduit à établir un rapport complètement différent à la vérité.

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Ill. 1 a et b. Captures d’écran issues de Shoah : arrivée sur la place de Corfou.

L’importance des dispositifs filmiques

Il est possible de débuter par l’étude des conditions du tournage d’une séquence précise. Celle-ci a été tournée par Claude Lanzmann avec quatre juifs grecs sur une place de Corfou. Pour cela, une comparaison, entre le plan retenu dans le film et un plan non monté, est menée. Le contenu verbal du témoignage, bien que différent, est très proche dans les deux cas. Ce qui est sensiblement différent c’est l’axe de la prise de vue. Dans le film, un groupe d’hommes s’avancent, passent devant la caméra, puis l’un d’entre eux prend la parole alors qu’il est filmé de profil (cf. ill. ci-dessus). Dans les rushes, actuellement accessibles au musée mémorial de l’Holocauste à Washington[6], le même groupe d’homme est filmé de face, un gros plan étant fait sur le visage de celui qui s’exprime. Ceci rend compte du fait que plusieurs prises ont été nécessaires. Dans les rushes, d’autres vues de cette arrivée sur la place de Corfou ont également été conservées. Cette volonté d’effectuer plusieurs prises est notamment liée au fait que le lieu du tournage a été choisi avec minutie par l’équipe du film, car il correspond à l’endroit où les juifs ont été réunis par les nazis avant d’être déportés à Auschwitz en juin 1944. Cela revient à insister sur le fait qu’il y a ici mise en place d’un dispositif filmique résultant d’un accord entre le réalisateur et les protagonistes.

Dans le cadre de ces dispositifs, il est possible de demander aux acteurs de l’histoire de répéter à plusieurs reprises ce qu’ils ont vécu afin que leurs propos soient intelligibles et qu’ils correspondent au mieux aux axes choisis pour le film. Il est aussi demandé aux protagonistes de refaire des gestes et de prendre en compte des contraintes liées au déroulement du tournage. La proximité de voitures qui passent sur la place, un changement brusque de luminosité ou encore la durée de la pellicule 16mm, constituent autant de facteurs qui peuvent conduire à une interruption du tournage. Les exemples pourraient être multipliés à travers l’ensemble de Shoah. Ce cas illustre bien l’idée selon laquelle ce film est tout sauf le résultat d’une captation du réel pris sur le vif. Au contraire, une multitude de dispositifs ont été pensés lors des tournages. Comme Claude Lanzmann l’a expliqué lors de la sortie du film en salle (1985), il n’a cessé d’avoir des idées de mises en scène[7].

Les premiers essais de montage

Cette construction d’un récit ne se limite pas au temps du tournage, le rôle du montage est tout à fait central. En effet, le montage de Shoah a débuté en septembre 1979 et s’est poursuivi jusqu’en 1985. Ziva Postec, la monteuse, avec qui Lanzmann avait déjà travaillé pour son premier film Pourquoi Israël (1973), explique qu’elle a mis plus de trois mois à consulter les trois cents heures de pellicule qui avaient été tournées par l’équipe entre 1975 et 1979. Ces trois mois correspondent au temps qu’elle consacre normalement à l’ensemble de son travail sur un film[8]. Les cinq années du montage de Shoah constitue donc une durée tout à fait exceptionnelle. Le montage a constitué, une étape tout à fait essentielle, car il n’y avait pas de script ou de synopsis préétabli à la fin du tournage. L’axe du film et ce qui allaient devenir les thèmes principaux étaient encore à définir à la fin des années 1970. Cela n’a pas été fait avant de commencer concrètement le montage. Au contraire, au début de l’année 1980, Ziva Postec a commencé par monter de courtes séquences thématiques sans avoir une idée d’ensemble. Elle a travaillé à partir des entretiens menés avec des polonais de Grabow et de Chelmno, avec Franz Oberhauser, le chauffeur de l’Obersturmführer responsable de l’Aktion Reinhardt Christian Wirth, et avec les juifs de Corfou.

Une trace de cette première tentative de montage a été conservée uniquement dans ce dernier cas. Elle existe sous la forme d’une transcription découpée. Il n’est par conséquent pas possible de reconstituer l’ordre de ce premier montage, mais on peut identifier les séquences non intégrées lors du montage final. Cela rend, par contre, possible une comparaison entre ce montage de 1980 et ce qui a finalement été intégré au film, quatre ans après, dans le cours de l’année 1984. Dans la transcription utilisée pour le montage final, les passages retenus dans le film sont surlignés en jaune. À titre d’exemple, le passage, « tous les juifs étaient concentrés dans un ghetto ? oui, la plupart » figure dans le film. Dans la transcription la plus ancienne l’extrait est découpé, alors que dans la plus récente, il est surligné en jaune (cf. ill. ci-dessous)[9].

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Ill. 2 a et b. Extrait de deux transcriptions conservées surlignée (a), annotées et découpées (b) d’un même moment d’un entretien, rendant ainsi compte de deux étapes du montage de Shoah (documents conservés à l’USHMM).

Pour ce qui est du montage de 1980, les expressions placées immédiatement avant et immédiatement après, ici « Attendez » et « Il y avait même des juifs qui », étaient régulièrement barrées afin de signifier qu’elles n’étaient pas à monter.

La précision du montage du son

Un tel découpage au sens littéral du terme est opéré tout au long du film. Ziva Postec explique elle-même :

« J’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire que j’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci et j’ai remonté la phrase. […] Justement je disais qu’il faut manipuler, pour dire la vérité, et c’était ma préoccupation[10]. »

Ainsi, il lui est arrivé de couper, ici ou là, un terme qui ne correspondait pas au ton du film. Il est également arrivé à la monteuse, d’intégrer des propos prononcés à d’autres moments de l’entretien. Cela a été rendu possible par l’usage récurrent de plans de coupes, sur les lieux du génocide en Pologne, mais aussi aux États-Unis, en Allemagne ou encore en Grèce. Prenons à nouveau un exemple issu d’une séquence tournée avec les juifs de Corfou. Quand Armando Aaron, le président de la communauté juive de la ville, s’exprime face caméra, le son est synchrone. Dans le film ce qu’il a dit lors de l’entretien original est donné à entendre. Mais quand autre chose que le visage du témoin est montré à l’écran, alors le son est monté. Dans ces cas, des mots prononcés à différents moments de l’entretien original sont audibles. Parfois, ces passages sont proches, d’autres fois, ils sont éloignés. Ces coupes et ces rapprochements peuvent avoir comme but de rythmer l’entretien tout en conservant le sens originel ; ils peuvent également conduire à la production de nouvelles significations qui se distinguent sensiblement du contenu originel. Ainsi, la signification des paroles prononcées dans le film n’est pas uniquement liée aux propos tenus par le protagoniste devant la caméra, mais aussi à la mise en récit formulée par l’équipe du film. Il s’agit ici de remarquer que l’étude des archives du film, conduit à une interprétation à l’opposé de celle qui s’est imposée dans l’espace public au début du XXIe siècle.

Des différences significatives avec le montage final

Revenons à la séquence montée à partir des entretiens menés avec des juifs de Corfou. Il arrive de manière récurrente que le montage de 1980 et celui de 1984 soient identiques. Tel est le cas dans le premier exemple cité ici (cf. ill. ci-dessus). À d’autres moments des différences significatives sont identifiables. Cela permet de comprendre ce que l’équipe du film a souhaité monter, puis qui a finalement été coupé. La principale différence tient au fait que la séquence dans le cimetière juif de Corfou initialement prévue, n’a finalement pas été intégrée à Shoah. Les propos qui devaient être montés étaient les suivants :

« – Pourquoi vous avez laissé détruire le cimetière comme ça ? (coupe 1)
– Le peuple l’a détruit, le peuple grec. (coupe 2)
– Pourquoi ils l’ont détruit ?
– Pour prendre le marbre… il y avait beaucoup de marbre, n’est-ce pas… les arbres…
– et alors on vous a donné ce terrain-là à la place
– oui, oui (coupe 3)
– Et c’était un beau cimetière le vieux cimetière…
– c’était bon. Là ils étaient enterrés des grands rabbins de la méditerranée, peut-être du judaïsme mondial. »[11]

Ce passage insiste sur la beauté de l’ancien cimetière juif et sur le rôle du peuple grec dans la destruction de celui-ci. Les passages qui sont coupés, de manière systématique, correspondent aux moments durant lesquels le rôle des soldats allemands est évoqué. Ainsi, par le montage, c’est un face à face entre les grecs chrétiens et les juifs qui étaient construit. Le montage de 1980 incluait également une évocation de l’accueil réservé aux juifs par les grecs après la fin de la guerre. Ce passage se terminait ainsi:

« – Qu’est-ce qu’ils ont pensé les grecs quand ils ont vu quelques survivants revenir ?
– Rien. Rien. Ils nous ont vu avec l’œil qu’on voit quand une personne retourne à une maison qu’un autre t’as pris[12]. »

Cette manière de monter correspond point par point à celle qui a été utilisée pour les séquences de la première partie du film concernant l’antisémitisme des Polonais chrétiens. Dans ces cas les manifestations de solidarité ou d’amitié de la part de témoins polonais envers des juifs ont été coupées à plusieurs reprises. De même, la plupart des évocations d’un trauma personnel ressenti par ces derniers ont été exclus[13]. Le montage de l’entretien avec les juifs de Corfou en 1980 correspond à celui proposé avec les témoins polonais dans Shoah. Dans le second montage (1984), l’antisémitisme grec n’est, par contre, pas particulièrement mis de l’avant. Par exemple, alors que dans l’entretien il est dit, « il y avait du monde, du monde. Des chrétiens s’étaient arrêtés là-bas », puis « des chrétiens oui, qui voyaient », cette seconde partie de l’interaction n’a pas été montée[14]. Il n’y a pas de volonté d’insister sur cette dimension.

Des choix narratifs différents

Ces choix narratifs s’expliquent par plusieurs raisons. Tout d’abord la séquence sur Corfou a été montée, dans la seconde partie du film, il n’est alors plus question des témoins, des voisins comme c’était le cas dans la première partie du film, mais de proposer un face à face entre les juifs et les allemands persécuteurs. Ensuite, la plupart des mentions de l’antisémitisme grec dans le montage de 1980 est liée à des faits qui se sont déroulés après 1945, or les mentions de l’après-guerre ont très régulièrement été coupées dans le montage final. Ces coupes ne sont donc pas liées à une quelconque volonté de manipulation ou de réécriture de l’histoire, mais à des choix narratifs relatifs à la structure du film. Claude Lanzmann expliquait ainsi en 1985 :

« Il y avait des exigences de contenu (des choses capitales que je tenais à dire) et des exigences de forme, d’architecture, qui font qu’il a cette durée-là. […] il y a des choses magnifiques [qui n’ont pas été montées]. Ça m’a arraché le cœur de ne pas les inclure, et en même temps pas tellement : le film a pris sa forme pendant que je le faisais, et une forme dessine en creux tout ce qui va suivre : même si c’était des choses très importantes, ce n’était pas une trop grande souffrance de les abandonner puisque c’était l’architecture générale qui commandait[15]. »

Enfin, il est à noter que l’antisémitisme grec n’a pas été entièrement exclu du montage. Ainsi, lors de l’arrivée sur la place de Corfou, il est fait mention de la présence de grecs lors de la déportation des juifs. La persistance d’une forme de menace est également illustrée visuellement, par la présence d’une personne qui regarde par la fenêtre d’une maison ce qui se passe sur la place. Il s’agit-là – évidemment – d’un effet produit par le montage, ce plan ayant été tourné à un autre moment. Ce dernier point est très important, car il s’agit d’insister sur le fait que le sens produit par le montage n’est pas seulement lié au montage du son, mais aussi à celui des plans de coupe[16]. De tels choix sont régulièrement effectués. Par exemple, lors d’une séquence tournée dans la synagogue de Corfou, plusieurs femmes sont visibles alors que des chants liturgiques se font entendre. Aucune explication verbale n’est donnée à leur présence. Pour autant, un spectateur averti saura l’interpréter. En effet, dans la religion juive un quorum de dix hommes ayant passé l’âge de la Bar Mitsva, le minyan, doit être atteint pour dire le kaddish. Si celui-ci n’est pas atteint, dans certains courants du judaïsme non orthodoxe les femmes sont alors invitées à se joindre aux hommes pour atteindre ledit quorum. Cela vient ici symboliser le faible nombre d’hommes ayant survécu au génocide. Il y a donc aussi une construction narrative par l’image.

Dans tous les cas, l’identification de telles manières de faire ne doit pas conduire, à une quelconque dénonciation, sur le mode de la révélation d’un vice caché du film. Cela doit, au contraire, mener le chercheur à s’interroger sur sa propre pratique et changer sa manière d’appréhender ce film. L’étude des archives de Shoah invalide assez largement le principe d’une adéquation entre la conception du film et l’usage des normes de l’histoire orale. Une fois ce constat fait, le paradigme à mobiliser n’est plus celui de la transparence du médium, mais celui de l’analyse de la production d’une forme culturelle extrêmement construite. Dans ce cas une étude génétique du film vient contredire la manière dont le film a été reçu dans l’espace public.

Une réception productrice de sens

Cette analyse rend donc compte d’un écart entre la façon dont le Shoah a été conçu et la manière dont il a été perçu. Cette réception s’explique par plusieurs facteurs différents. Ainsi, la forme même de Shoah favorise cette interprétation, aucune image d’archive, aucune voix off, ni musique n’ayant été ajoutées à cette agencement d’entretiens filmés qui durent prêt de dix heures[1]. Une telle réception s’explique aussi par le contexte historiographique. En effet, le milieu des années 1980 constitue la période durant laquelle cette manière de faire de l’histoire prend enfin son essor en France. Florence Descamps et Régine Waintrater, dans des textes différents, ont très bien montrés en quoi Shoah avait eu un rôle libérateur dans ce domaine[17]. Cette appropriation par les historiens a également eu des conséquences sur la désignation du film. Cette lecture de Shoah comme relevant du domaine du témoignage est également très liée à la réception par les chercheurs liés au fonds Fortunoff à Yale et au texte de Shoshana Felman, publié dans l’ouvrage qui fait référence sur la question : Au sujet de Shoah. Celle-ci écrivait notamment :

« Le narrateur laisse d’autres prendre en charge la narration – les voix vivantes des différents témoins qu’il interviewe, dont les récits doivent être capables de parler d’eux-mêmes, s’ils sont bien là pour témoigner, c’est-à-dire pour attester la validité unique et irremplaçable du témoignage direct. C’est de cette manière seulement, par l’abstention du narrateur, que le film peut en fait être une narration de témoignage (…)[18]. »

Une même approche s’est développée dans le domaine des études cinématographiques, si bien que Aaron Kerner, identifie à juste titre que la plupart des textes portant sur des films documentaires ayant pour objet le génocide des juifs, « (…) perpétuent l’assomption problématique, selon laquelle ils proposent d’une certaine manière une fenêtre transparente sur le passé (…), favorisant l’illusion que l’histoire “se dit d’elle-même”, comme si elle émergeait naturellement à l’écran[19] ».

Shoah : un récit réaliste

Dès 1985 et jusqu’à aujourd’hui, Claude Lanzmann aussi bien que Ziva Postec ont cependant soutenu une autre interprétation. Ils proposent, en effet, de désigner leur film comme étant une fiction du réel. Cette appellation, distinguant le film à la fois des fictions commerciales et des documentaires plus classiques, leur permet d’insister sur le travail considérable qu’ils avaient mené durant le tournage, puis pendant le montage. Cette interprétation qui a été entendue durant la première réception du film en avril-mai 1985 n’a par la suite plus été audible. Le film est progressivement devenu un « monument » dédié à la parole vraie, car non médiée. Les archives, aujourd’hui accessibles, rendent possible de faire entendre à nouveau cette autre voix, qui conduit à considérer Shoah comme une médiation complexe.

Insister sur ce caractère construit du film, identifier une part de fiction, ne mène aucunement à prouver qu’il ne touche pas à quelque chose de l’ordre de la vérité de l’expérience vécue par les acteurs de ces événements passés. Cela revient simplement à proposer un déplacement de paradigme et à analyser Shoah comme un récit réaliste. Au-delà du seul cas de ce film, il s’agit de se prémunir des interprétations qui jouent de l’adhésion à une certaine forme d’illusion référentielle, entendue « la croyance naïve en un contact ou une relation directe entre mots [ici film] et référents »[20]. Il n’existe pas de récit ontologiquement objectif, ni de production culturelle qui soit sacrée ; tout cela est de l’ordre du culturellement construit et donc de l’historicisable. Ce qui constitue notre histoire n’est alors plus à considérer comme relevant de l’évidence, mais bien plus d’une approche réflexive. Conclure sur cette idée invite, non pas à la polémique, mais à une réflexion renouvelée sur la manière dont les membres d’une société évolue sans cesse dans une sorte de passage instable entre un ce qui a été toujours absent à un ce qui sera qui demeure inatteignable. Il invite pour cela à considérer dans un même mouvement, le temps de la conception des productions culturelles et le temps de leur diffusion. Prendre ensemble ces deux temporalités – qui ont trop souvent été opposées – permet des gains d’intelligibilité substantiels pour une étude historienne de la culture visuelle.

Notes:

[1] Cette forme n’est en rien exceptionnelle à l’époque, elle s’inscrit, en fait, dans une certaine tendance du cinéma lié au développement de l’anthropologie visuelle et, plus généralement, à la possibilité de synchroniser le son et l’image en dehors des studios. Sur ce sujet, lire Mouloud Boukala, Le Dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie, Paris, Téraèdre, 2011 ou pour une approche plus centrée sur la technique, Vincent Bouchard, Pour un cinéma léger et synchrone !, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2012.

[1]. Michel de Certeau, « Pour une nouvelle culture : prendre la parole », in Études, t. 329, 1968, p. 39. On doit le signalement de cette phrase clé à François Dosse qui l’a citée notamment dans Michel de Certeau. Un historien de l’altérité, conférence de Mexico, 2003, p. 4

[2]. Id., L’Invention du quotidien, 1 Arts de faire, Gallimard, 1980, p. 270-271.

[3]. Sur ce dernier point, Henry Rousso, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, Paris, Gallimard, 2012.

[4]. Ilsen About et Clément Chéroux, « L’histoire par la photographie », in Études photographiques, n°10, 2001, http://etudesphotographiques.revues.org/261 (consulté le 2 janvier 2014).

[5]. Sylvie Linderperg, « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », in Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, qui constitue aussi une critique de l’article d’About et Chéroux susmentionné.

[6]. « Corfou (entretien avec des habitants de) », Claude Lanzmann Shoah Collection, USHMM, cote: RG-60. 5043, cassettes n° 3406-3413, transcription de 68 p. L’extrait susmentionné correspond aux premiers plans filmés à Corfou (cassette n° 3406).

[7]. Propos recueillis par Laure Adler dans « Lanzmann : le premier homme sur les lieux du crime », L’Autre jounal, 1er mai 1985.

[8]. Ziva Postec, lors d’une séance du séminaire Pratiques historiennes des images animées co-organisée avec Christian Delage (Paris, EHESS, 17 mars 2009). Captation vidéo et retranscription en possession de l’auteur.

[9]. Ils sont la plupart du temps soulignés en rouge quand le visage de l’interlocuteur de Lanzmann apparaît à l’écran.

[10]. Ziva Postec, op. cit., 17 mars 2009.

[11]. Les questions sont posées par Claude Lanzmann. Les indications coupe 1, 2 et 3, correspondent aux passages de l’entretien original qui n’ont pas été retenus dans le film. Transcription, op. cit., p. 43-44.

[12]. Idid., p. 11-12.

[13]. Pour plus de précision, Rémy Besson, La Mise en récit, EHESS, thèse soutenue le 9 mars 2012, p. 275-284.

[14]. Transcription, op. cit., p. 1.

[15]. Claude Lanzmann, « Le lieu et la parole », in Michel Deguy (éd.), Au sujet de Shoah, Paris, Belin, 1990, p. 302.

[16]. Cette dimension, qui n’est ici qu’évoquée, est en fait aussi importante que le montage du son.

[17]. Florence Descamps, « Et si on ajoutait l’image au son ? Quelques éléments de réflexion sur les entretiens filmés dans le cadre d’un projet d’archives orales », in La Gazette des Archives, n° 196, 2005, p. 95-122 et R. Waintrater, « Témoigner de la Shoah », in Sortir du génocide, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 370.

[18]. « À l’âge du témoignage », in M. Deguy, Au sujet… op. cit., p. 71.

[19]. Film and the Holocaust, New York, Continuum, 2011, en particulier « The Realistic imperative », p. 1-30.

[20]. Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Roland Barthes et al., Littérature et Réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 92.

Introduction au dossier Amos Gitai (revue Hors Champ)

A la suite du cycle d’études, Amos Gitaï – Regards singuliers sur une pratique plurielle qui s’est tenu l’année dernière (janvier-avril 2015), j’ai le plaisir de vous présenter l’introduction du dossier que nous avons coordonné avec Claudia Polledri dans la revue en ligne Hors Champ. Les articles et entretiens du dossier vont suivre dans les jours qui viennent. Cette première publication constitue une occasion de remercier à nouveau Marc-Antoine Lévesque et Fabienne Elkeslassy sans qui le cycle n’aurait jamais vu le jour. Je tiens aussi à remercier Philippe Despoix pour son soutien constant pendant le cycle et André Habib pour le formidable travail éditorial mené avec Hors Champ. Enfin, une pensée pour les auteurs dont vous découvrirez les textes dans les jours qui viennent: Nurith Aviv, Anne Klein, Olivier Beuvelet, Ariel Schweitzer et Régine Robin.

Ce dossier dédié à Amos Gitai est issu de la volonté de poursuivre, sous une autre forme, le cycle d’études que nous avons consacré à ce réalisateur en 2015 (Université de Montréal). Comme illustré par son titre, « Regards singuliers sur une pratique plurielle », ce cycle a exploré la pluralité qui caractérise le travail de Gitai si bien du point de vue des dispositifs artistiques qu’il mobilise, du cinéma à l’exposition en passant par la photographie, que sur le plan de l’engagement qu’il revendique dans l’espace social et politique. Cela explique pourquoi ces conférences et projections ont vu la participation d’intervenants issus de disciplines distinctes qui ont accepté de se confronter à des objets en apparence étrangers à leur domaine de spécialité. En plus des études cinématographiques, l’architecture, l’archivistique, la muséologie et l’histoire, sont, en effet, les divers regards qui ont été portés sur l’œuvre de Gitai, afin d’en faire ressortir des aspects trop régulièrement ignorés. Cette variété d’approches constitue également une caractéristique de ce dossier thématique dont le propos pourrait se résumer ainsi : explorer certaines facettes de cette œuvre protéiforme, tout en valorisant la complémentarité et les apports singuliers de chacun de ces regards (lire la suite).

Parler de Shoah/Shoah

Vous trouverez ci-dessous quelques lignes issus d’un article que je viens de publier dans la revue québécoise Seachange dont le dernier numéro porte sur la question de la nomination.  Ce texte me donne l’occasion de revenir sur les usages du mot Shoah en France en lien avec la diffusion du film éponyme. Le principe de cet article est d’adopter une méthodologie un peu originale (ce qui est encouragé par la revue) afin de renouveler un peu l’approche de cette question. Je reproduis ici l’annonce de l’approche et non pas les premières lignes de cet article accessible en ligne:

Afin d’interpréter ce moment d’émergence du terme [Shoah] dans la langue française, nous avons choisi d’adopter une approche au croisement d’une histoire contrefactuelle contrôlée[1] et de l’analyse des discours[2]. Sans développer une véritable uchronie (un récit fictif alternatif vis-à-vis de l’écriture de l’histoire académique), nous allons travailler à partir de plusieurs éléments inventés pour ce texte. Ceux-ci nous permettront de dénaturaliser l’usage du mot Shoah tout en comprenant mieux les liens entre celui-ci et le titre du film.

[1] Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou, « Explorer le champ des possibles. Approches contrefactuelles et futurs non advenus en histoire » dans Revue d’histoire moderne et contemporaine 59-3 (2012) : 70-95.

[2] Cette analyse est centrée sur le texte susmentionné du réalisateur, des extraits de celui-ci étant cités à plusieurs reprises dans cet article. Pour une présentation méthodologique plus développée, on renvoie à la thèse de Séverine Graff, publiée sous le titre Le Cinéma-vérité (Rennes : PUR, 2014).

Référence complète: Rémy Besson, « Parler de Shoah/Shoah: histoire d’un usage culturel et politique (1985-2015)« , Seachange, n. 6: nommer, p. 95-110.

Abdellatif Kechiche : un filmeur aux points de vue politique

Vous trouverez ci-dessous une reprise de l’article que j’ai publié dans la revue CELAAN (2016) dont un numéro spécial coordonné par Pamela Pears (Washington College) a été consacré au réalisateur Abdellatif Kechiche. Cet article m’a donné l’occasion d’approfondir une réflexion engagée en 2011 sur Cinémadoc à propos de son œuvre tout en changeant assez radicalement d’approche (cela est expliqué en introduction). Une première version de ce nouveau travail avait été présenté lors de la journée d’étude Livres, lecteurs et usages des citations littéraires dans le film (Toulouse, mars 2015). Je tiens à remercier tous ceux qui ont discuté avec moi de ce sujet.

Abdellatif Kechiche : un filmeur aux points de vue politique – Rémy Besson

Le cinéma d’Adbellatif Kechiche est de part en part traversé par le politique[1]. Hésitantes, parfois vacillantes, décidées, parfois bornées, les héroïnes de ses films incarnent des intrigues rendant compte de rencontres entre des cultures différentes. Elles aspirent à autre chose qu’à leur quotidien, comme les actrices amateurs de L’Esquive interprétant du Marivaux (2003). Dans La Graine et le mulet (2007), elles refusent la force du destin et luttent contre les hommes qui ont déjà baissé les bras. Adèle veut, elle, croire que l’amour est plus fort que les a priori sociaux envers l’homosexualité et la reproduction des clivages sociaux (La Vie d’Adèle, 2013). Enfin, Saartjie Baartman, elle, n’arrive pas à se sortir de l’emprise des autres, les représentants des pouvoirs économique, politique, juridique et médiatique (Vénus noire, 2009). Kechiche explique lui-même, « j’ai toujours cette interrogation sur le possible mélange entre milieux sociaux et je crois qu’on ne peut les rapprocher que par l’amour et l’art. Mais le plus souvent, dans la réalité, on observe une grande misère sociale d’un côté, une richesse obscène de l’autre »[2]. De tels propos se traduisent dans ses films par la coexistence de rencontres émancipatrices avec une œuvre ou avec un individu et d’un déterminisme socioculturel qui annihile in fine ces tentatives. Ce second aspect est plus prégnant de film en film, si bien qu’on peut considérer que l’humanisme du réalisateur de La Faute à Voltaire (2000) a laissé place à une forme de désillusion[3].

Une telle interprétation, qui donne une large place à la lutte des classes et à la notion bourdieusienne de distinction, si elle me semble adaptée, manque cependant un aspect important du cinéma : le rôle de l’image. En effet, elle se base sur le présupposé, plus ou moins inconscient, que c’est l’histoire racontée qui est première. En somme, la mise en scène serait unilatéralement au service d’une idée ou d’un message préexistant. Il s’agit d’un lieu commun des analyses militantes du cinéma. Au contraire de ce type de lectures qui tend souvent à instrumentaliser les images, cet article tente de comprendre ce qui dans les plans tournés par Kechiche est politique. L’image n’est alors pas analysée comme une illustration du politique, mais comme le lieu où il advient. L’objectif est donc de s’interroger sur le partage du sensible[4], chez un cinéaste en particulier. L’hypothèse est que le discours tenu par le réalisateur sur la vie de la Cité (et des cités) se traduit non seulement par le verbe, mais aussi par une manière singulière de filmer.

Le fait que cette idée n’ait pas été théorisée est en soi une partie du sujet. En effet, nous pensons que l’importance prise par la problématique politique a, en quelque sorte, fait écran à l’émergence de cette dimension plus visuelle du travail de Kechiche[5]. De plus, quand les critiques insistent sur d’autres aspects, ils préfèrent de manière générale s’intéresser à la place occupée par le verbe. Cela a notamment été le cas au sujet des joutes verbales opposant Lydia et Frida dans L’Esquive, ainsi que dans les analyses de La Graine et le mulet. Jean-Luc Douin considère ce second film comme une « ode au langage », dans lequel le « recours à la mise en scène reste vain. Il n’y a [selon lui dans le film] de salut que dans la maîtrise du langage »[6]. Le retrait du verbe pour laisser une place plus importante au corps souffrant (2009) et aux corps exultants (2013) a aussi été remarqué, sans pour autant que la place de la caméra soit véritablement questionnée. Enfin, c’est la capacité à créer des personnages pour incarner cette tension entre force des dialogues et présence du corps qui a très souvent été louée.

Dans le cadre de cet article, l’objectif est de déterminer dans quelle mesure ce réalisateur, surtout valorisé pour ses dialogues, ses personnages féminins et sa manière de représenter les corps, est aussi un filmeur[7], c’est-à-dire un individu qui partage une vision du monde par le choix de la place de la caméra. Pour cela nous allons moins proposer des analyses de séquences que considérer le lieu et le temps des tournages comme un environnement médiatique singulier. Reprenant en cela une définition du média comme milieu proposé par Éric Méchoulan, nous allons étudier les prises montées dans les films comme le résultat d’un agencement toujours instable de relations entre un espace donné (le plateau), une durée (celle de la prise), des individus (devant et derrière la caméra) et des supports médiatiques (ici la caméra)[8]. C’est donc plus en faisant appel à des notions d’anthropologie visuelle – notamment celle de dispositif filmique[9] – et aux théories de l’intermédialité qu’en faisant usage des ressources de la sémiologie que nous allons travailler cette hypothèse. Ainsi, il sera moins question de déterminer si la focalisation est interne ou externe, si le point de vue est en plongée ou en contre-plongée, que d’appréhender concrètement la place occupée par la caméra et par celui qui la tient (le cadreur et/ou le chef opérateur et leurs assistants) pendant le tournage. De plus, loin de chercher à faire émerger des invariants propres à une esthétique traversant l’ensemble des réalisations étudiées, c’est à partir d’une série d’études de cas – L’Esquive, puis La Graine et le mulet et La Vie d’Adèle et enfin Vénus noire que nous allons tester cette idée. Cependant, il est nécessaire, avant cela, de faire un point général sur la manière dont Kechiche tourne ses films. Cela nous permettra notamment d’expliquer pourquoi La faute à Voltaire est exclu du corpus d’analyse.

Le chef opérateur comme acteur invisible

Le mode actuel de tournage de Kechiche est intimement lié à la découverte des possibilités de la vidéo lors de la réalisation de L’Esquive. En effet, s’il a tourné La faute à voltaire en Super 16, soit avec des bandes de pellicule analogiques durant environ 10 minutes chacune, il opte alors pour une caméra type reportage, la Sony DSR -570, qui sera portée à l’épaule. La volonté du réalisateur est de pouvoir filmer plus longtemps sans interruption et à un coût moindre avec une équipe réduite au maximum. Le choix d’un matériel adapté à cette idée est effectué après des discussions et des tests menés avec Lubomir Bakchev qui sera son chef opérateur sur ses trois prochains films. L’équipe qui accompagne Kechiche lors des tournages se constitue donc à ce moment-là. Sofian El Fani prend alors en main la seconde caméra qui sera également présente lors des tournages. Il a aussi participé aux films suivants, avant de devenir le chef opérateur sur Vénus noire[10] et La Vie d’Adèle. Frida Marzouk, qui était jusque-là son assistante, reprend alors sa place (cadreur deuxième caméra sur le film de 2013). En limitant au maximum l’équipe technique, le principe est de placer le jeu sur le plateau au centre du dispositif filmique. Ainsi, peu de travail de lumière est effectué[11] et les décors sont naturalistes.

L’objectif est de permettre aux acteurs d’évoluer dans des espaces réalistes. Cela permet aussi une certaine liberté pour les opérateurs qui peuvent filmer à 360 degrés. Ce choix conduit parfois à ce qu’une caméra soit fixe ou suive un seul personnage, alors que l’autre va, par d’incessants mouvements, chercher à cadrer le visage de celui qui parle. Cela créé, au montage, une forme d’alternance entre des champs et des contrechamps qui ont été tournés lors d’une seule prise[12]. Nous reviendrons plus tard sur ce point car il s’agit d’un aspect essentiel de la méthode adoptée pour ces quatre films. Il s’agit ici de retenir que deux caméras portées à l’épaule sont presque toujours présentes et qu’elles se situent parfois très proches des acteurs. Kechiche cherche, en effet, à capter les moindres expressions du visage de ses personnages. Adèle Exarchopoulos, lors d’un entretien filmé, revient sur ce point, « il y a comme un devoir de vérité dans ses films. Il aime filmer de près parce qu’il aime la peau que rien ne… tu ne peux pas trahir la caméra quand elle est si proche de toi pendant autant de temps »[13]. Elle fait alors un geste avec ses mains vers son visage afin de représenter la présence d’une caméra à une trentaine de centimètres d’elle (capture d’écran ci-dessous). La distance entre corps filmant et corps filmé est réduite au minimum[14]. La caméra ne s’efface donc pas ; au contraire, elle s’impose comme étant partie prenante de la scène.

Fig. 1. Adèle Exarchopoulos, capture d’écran issue d’une entrevue avec Web TV LYFtv.com, 9 octobre 2013, tc: 1 min. 10 [en ligne] URL : https://www.youtube.com/watch?v=xt8znJLVNJg

Pour que cette manière de filmer soit acceptée, une véritable acculturation est nécessaire. Bakchev explique, « il y a une certaine liberté pour le chef opérateur qui est liée à cette immersion. En quelque sorte, je suis l’acteur invisible parce que, avec la caméra, je joue avec eux »[15]. Dans ce but, les répétitions, qui durent parfois plusieurs mois, sont filmées, souvent en plans-séquences. Dans ce cas, les opérateurs se placent loin des acteurs optant d’abord pour des plans larges. Il s’agit de saisir l’ensemble du plateau, afin de pouvoir, dans un second temps, se rapprocher et réduire l’échelle de plan vers un gros, voire un très gros plan[16]. El Fani indique, « le gros plan n’arrive pas simplement, c’est le fruit d’une approche, comme une chorégraphie qui se met en place »[17]. Cette manière de faire est adaptée au travail du réalisateur qui se base beaucoup sur l’improvisation et la tonalité que les acteurs vont donner à la scène prévue. Le scénario n’est, en effet, qu’un point de départ qui sera sensiblement modifié lors du tournage. Le chef opérateur poursuit, « très vite, pendant les répétitions de L’Esquive, on a trouvé une manière de filmer en gros plans qui n’a fait que se confirmer jusqu’à La Vie d’Adèle »[18]. Kechiche cherche surtout à ce que les acteurs renouvellent en permanence leur jeu. Il multiplie pour cela les prises, parfois jusqu’à l’épuisement. Il cherche ainsi à atteindre un point de rupture, à pousser les acteurs à la limite, afin qu’ils se réinventent face à la caméra. Cette façon de procéder est commune aux quatre derniers films du réalisateur.

La tentation d’une esthétique anthropologique

Il s’agit à présent de se demander quels résultats sont atteints par ces choix et en quoi les images qui en résultent sont politiques. Commençons par observer la courte séquence d’ouverture de L’esquive. Une demi-douzaine de jeunes se trouve dans l’espace public, en bas d’une tour. Les esprits s’échauffent, car l’un d’entre eux, Slam (interprété par Sylvain Phan), raconte qu’il a été agressé par des jeunes d’un autre quartier quelques instants auparavant. Le dispositif filmique est tel qu’une caméra fait le point sur le visage d’un autre jeune Fathi (Hafet Ben-Ahmed). La seconde caméra est, elle, placée de trois quarts représentant ainsi celui qui s’exprime. Comme l’explique El Fani, « un champ-contrechamp est obtenu directement sans devoir filmer un axe puis l’autre »[19]. La parole circule rapidement, si bien que l’opérateur fait de rapides panoramiques d’un visage à l’autre. Et comme l’opérateur est situé au plus proche de l’action, les visages, les épaules et les mains des autres membres du groupe passent dans le champ. Le montage proposé est très découpé suivant (ou devançant) le rythme de la discussion. Krimo, le futur héros du film, arrive au moment où il a été décidé qu’ils allaient venger Slam. Il ne reste que quelques instants, prétextant devoir aller chercher une veste, avant de les rejoindre. La séquence se termine quand il quitte le groupe ; les autres personnages se mettant aussi en marche. La caméra reste alors fixe, le représentant de dos, de pleins pieds. Il s’agit du premier plan large du film.

D’un point de vue visuel, la prouesse cinématographique réalisée ici réside dans la place tenue par la caméra. Celle-ci est d’abord située aux abords du groupe. Elle est au contact, au plus proche des visages. Puis, à la fin de la séquence, elle est un membre du groupe. Les jeunes se séparent, et elle reste figée au centre d’une action qui se délite et, en même temps, devient une actrice à part entière. Le grain de l’image, liée au choix du DVcam, donne un aspect très « reportage saisi sur le vif » à cette séquence. Si le film est bien une fiction, il y a là un effet mimétique vis-à-vis d’une forme idéale de cinéma anthropologique. L’impression produite est que le réel a été filmé au plus proche, depuis le point de vue des acteurs du phénomène social documenté. La position du chef opérateur est donc celle d’un observateur participant au processus[20]. Le risque identifié notamment par le critique Jean-Philippe Tessé est alors de s’adonner au « fantasme de la captation, censée saupoudrer le yaourt de vrais morceaux de vie »[21], mais cela est évité, justement car il s’agit d’un effet maîtrisé aussi bien lors du tournage qu’au montage.

Cette manière de représenter le groupe se retrouve tout au long du film, mais aussi dans La Graine et le mulet. Par exemple, lorsque Slimane entre chez sa fille Farida, une caméra est placée dans le vestibule, soit derrière les deux acteurs, et une autre se situe dans la cuisine. Une des caméras adopte le point de vue de son beau-fils. Par la suite toute la famille se retrouve à la table de la cuisine. Une caméra est placée au niveau des hommes qui sont assis, et l’autre sur Farida qui, debout, s’occupe d’abord des enfants avant de raconter le conflit social auquel elle prend part dans son entreprise. Par de rapides panoramiques qui ont un fort effet documentaire, l’image passe du visage d’un personnage à l’autre. À la fin de la séquence, le point de vue de la caméra est si bien ancré dans la pièce qu’elle est, au même titre que Farida, José, Slimane et les enfants, un membre de la famille. Comme dans l’ouverture de L’Esquive, le principe est celui d’une indistinction entre la place de l’opérateur et des héros du film. Ce choix est politique, car ceux qui sont filmés sont ici des jeunes de banlieue, des personnes déclassées ou en situation de grande précarité. Cette façon de les représenter permet à L’Esquive de ne pas être un film sur la banlieue, mais un film tourné depuis le point de vue de la banlieue. Dans le cas de La Graine et le mulet, la question est un peu plus complexe.

De la monstration du rituel à la représentation spectaculaire

La séquence la plus souvent analysée est celle qui clôt le film. Elle repose sur un entêtant montage alterné entre l’ouverture du restaurant pour une soirée destinée aux notables de la ville et la course effrénée de Slimane en quête de la semoule égarée. Dans cette partie, il s’agira de proposer un jeu de miroir entre la partie de cette séquence se déroulant dans le restaurant et la séquence du couscous partagé en famille chez Souad (la première femme de Slimane). Lors de ce premier repas, la manière de filmer est proche de l’effet anthropologique déjà identifié. L’opérateur est d’abord debout. Il filme alternativement les deux côtés de la longue table au bout de laquelle Souad s’est installée. Puis, dans un second temps, il s’assied en face de Souad. Il est alors au même niveau que les autres protagonistes. Enfin, par la multiplication de gros plans sur les visages et les mains des convives, on a l’impression que la scène est filmée depuis le point de vue de la table et du couscous lui-même. Ce lieu depuis lequel Kechiche filme est le groupe, soit à la fois la famille et la communauté. Ce qu’il filme ici, c’est un rituel, c’est-à-dire un ensemble de gestes et de mots qui sont répétés régulièrement au sein du groupe. Il y a une manière de manger propre à la famille, des regards échangés, des affinités et des antagonismes, des petits mots partagés et des éclats de voix. Ce qui est particulièrement intéressant, c’est que ce rituel est ici donné à voir à l’autre, représenté ici par Mario (Bruno Lochet), le mari de Lilia (Leila D’Issernio), qui est sans cesse un peu décalé. Ainsi, ce personnage instaure une forme de dissonance dans le rituel qui révèle au spectateur son caractère singulier. Il est assis à la même table, mais il ne partage ni le bon vocabulaire, ni la langue et encore moins les codes adaptés à la situation. Visuellement, cela se traduit par un ensemble de champs-contrechamps sur son visage et celui des autres (attendris, moqueurs, gênés, étonnés). Il n’est pourtant jamais exclu des échanges si bien qu’il reste partie prenante du dispositif filmique.

Au contraire, dans la séquence finale, la présence des autres, les notables, conduit à une transformation du rituel en une représentation spectaculaire (qui devient littéralement un spectacle quand Rym débute sa danse du ventre). En fait, une forme de tension dialectique s’instaure pour le spectateur entre ces deux moments du film. Cet écart est formulé de manière somme toute assez explicite par Lilia qui indique que maintenant leur mère fait à manger, non plus pour eux, mais pour les autres. Du point de vue de la mise en scène, une impossibilité à vivre ensemble est scénographiée. Les notables sont attablés. Ils attendent d’être servis. Ils viennent assister à une représentation, c’est-à-dire, étymologiquement, à la mise en présence de quelque chose d’absent qui restera hors-scène jusqu’à la fin du film : la possibilité de partager un couscous[22]. Autour, la famille s’active. Rym est à l’accueil. Lilia prépare le couscous en présence de Julia. Kader porte les plats. En somme, on retrouve là les mêmes personnages que dans l’appartement. Ils ne partagent cependant pas le même espace que ceux qui vont manger. Pourtant, la manière de filmer ne change pas foncièrement. L’opérateur multiplie les gros plans sur les visages de l’homme politique et de sa femme, de la banquière, des commerçants et des restaurateurs invités. Ce qui leur est refusé, au montage, c’est la temporalité nécessaire pour faire groupe. La caméra n’a jamais le temps de passer des abords à l’intérieur du groupe. Au contraire, de violents décrochages viennent rappeler au spectateur que ceux dont il s’agit de suivre l’histoire, ce sont les membres de la famille de Slimane. Ce rapport d’extériorité à la communauté des notables se renforce lorsque la « danse érotico-sacrificielle » de Rym commence[23]. À partir de ce moment-là, les notables sont filmés à distance. La caméra est alors sur scène avec la jeune femme. La salle est ainsi, à plusieurs reprises, représentée en plan large depuis une zone se situant entre les musiciens et la danseuse. Ils forment ainsi un groupe seulement à partir du moment où le gros plan, qui permet de se rapprocher de leurs visages, n’est plus utilisé. Cette manière de filmer pose une claire délimitation entre le point de vue du réalisateur et la représentation de ceux qui sont exclus du groupe. De nouveau, ce choix est politique.

Une lutte pour la présence dans le champ

Si cette manière de filmer est ici utilisée pour exclure du groupe ceux qui n’y appartiennent pas, elle est aussi mobilisée pour rendre compte de l’inclusion d’un personnage dans la vie de l’autre, ce qui est notamment le cas dans La Vie d’Adèle. De nouveau, cela se traduit par un rapport d’opposition entre deux types de scènes : celles représentant Adèle avec des hommes et celles avec Emma. Lorsque Thomas, celui qui deviendra le premier petit ami d’Adèle, s’assoit à ses côtés dans le bus, l’opérateur est très proche d’eux. Il filme soit Adèle et Thomas en contrechamp, soit la jeune femme, puis effectue un panoramique vers le visage du lycéen. S’il arrive à plusieurs reprises que le visage de l’un soit au bord du cadre d’un plan sur l’autre, ils ne sont jamais vraiment coprésents. Plus tard dans le film, le même type de dispositif est mis en place lorsqu’Adèle danse avec son collègue. La caméra suit presque exclusivement les gestes de la jeune femme, offrant parfois un rapide contrechamp au jeune homme. Ils apparaissent ensemble un instant, le temps d’un baiser, mais bien vite la caméra s’éloigne.

Cette façon de filmer entre en contraste avec la manière dont Kechiche représente la rencontre entre Adèle et Emma. L’héroïne, adossée à un bar, est filmée seule de trois quarts en gros plan. À partir du moment où Emma la rejoint, elles sont dans le champ ensemble. Il n’est pas question d’élargir l’échelle du plan, en passant d’un gros plan à un plan américain, ce qui aurait permis de leur laisser à toutes deux une place égale dans le champ. Au contraire, l’opérateur reste au plus près de leurs visages, qui tour à tour occupent le centre de l’image. Il suit surtout les jeux de regards, qui forment une grande partie de l’intensité de la rencontre, alors que les paroles échangées sont plutôt banales. L’amour naissant est ici ce qui permet l’inscription dans le plan. La caméra ignore à ces moments-là les distinctions sociales entre les deux femmes. Comme l’écrit Mathieu Macheret dans Trafic, il semble que Kechiche cherche à « décrire une passion comme la trop grande proximité de deux visages et l’absorption du monde entier dans le ravage de ceux-ci »[24]. Cette coprésence des visages au sein d’un gros plan est aussi utilisée lors de leur seconde rencontre dans un parc proche du lycée d’Adèle. Seule la réalisation d’un portrait dessiné par Emma, soit l’objectivation du visage de l’être aimé, permet un retour au champ-contrechamp qui rend plus fluide la suite du montage.

Une dernière rencontre a lieu à la fin du film. Il s’agit des retrouvailles entre Adèle et Emma, scène durant laquelle les deux femmes sont assises à une table dans un bar désert et se font face. Dans un premier temps, elles sont filmées en champ-contrechamp, comme si l’histoire qu’elles ont partagée appartenait résolument au passé. Puis, pendant quelques instants, l’attirance physique et la sensualité sont plus fortes que tout. À ce moment précis, elles apparaissent de nouveau dans le même cadre. Enfin, la séquence se termine sur une ultime séparation où elles sont alors filmées en champ-contrechamp. Elles n’appartiennent alors plus au même espace. Elles ne peuvent plus coexister dans un très gros plan. L’amour, dont Kechiche a dit qu’avec l’art, il est l’un des seuls moyens de faire vaciller les frontières entre les classes sociales et les appartenances culturelles, n’aura pas été assez fort. Cela est présenté visuellement par la place occupée par l’opérateur tout au long du film.

De la représentation du public à la place assignée au spectateur

Dans La Vénus noire, il n’y a pas d’amour, au sens de celui placé au centre de La Vie d’Adèle. Dès lors toute inscription d’un autre, dans un plan représentant le visage de l’héroïne, est impossible. Pour autant, la volonté de filmer en très gros plan est toujours présente. Le choix effectué consiste donc à tourner des contrechamps, qui une fois montés, prennent parfois la forme d’inserts. Ces plans placent face à la Vénus Hottentote une foule de spectateurs différents. Il s’agit d’abord des rires et des cris du public du spectacle de foire, puis de l’agressivité non dissimulée des gens de la bonne société lors du procès londonien. La déférente concupiscence de la haute société française est représentée par le même moyen. Dans le fiacre qui la sort de cette arène, elle est aussi confrontée au regard affabulateur du journaliste parisien. Enfin, l’apparente froideur des scientifiques se traduit aussi par de tels contrechamps. À hauteur d’homme, la caméra portée à l’épaule est presque toujours frontale. Elle ne cherche pas à amoindrir le face-à-face. Au contraire, elle lui donne une forme visuelle.

Ces brutales rencontres impossibles ne sont pas sans rappeler celles auxquelles Slimane a été confronté lorsqu’il cherchait à monter son affaire. En effet, dans La Graine et le mulet, il se trouve avec Rym face au visage filmé en gros plan de la banquière, qui, le sourire aux lèvres, lui explique le caractère improbable de sa demande de prêt. Il est aussi mis face à l’élu local, qui le renvoie à d’autres instances. Il est enfin assis face à une responsable d’accréditation qui oppose à sa volonté la norme la plus inflexible. Il n’y a là aucune main tendue, qui viendrait créer un pont entre deux groupes. Cependant, Slimane est toujours accompagné de Rym et entouré par sa famille élargie. En somme, il y a toujours quelqu’un d’autre qui se trouve du même côté de la caméra que lui. Cela est presque toujours refusé à Saartjie Baartman, qui ne trouvera guère qu’un soutien de circonstance chez Jeanne, quand celle-ci est devenue, comme elle, une prostituée.

Les seuls plans dans lesquels un autre est présent avec elle à l’image sont des hommes qui la pénètrent au bordel ou des spectateurs qui souhaitent toucher son corps lors des représentations auxquelles elle participe à Londres et à Paris. Ils sont représentés sous forme de doigts qui la marquent, de mains qui la palpent, d’objets qui la heurtent. Dans ces cas précis, des gros plans mettant en avant l’ignominie des gestes effectués. Ce qui est plus dérangeant dans La Vénus noire que dans La Graine et le mulet, c’est aussi le fait que le spectateur du film n’est pas épargné. Si le réalisateur n’adopte jamais la position du voyeur, jouissant du spectacle qu’il provoque, il refuse à celui qui regarde le retrait qui lui permettait de voir se dérouler devant lui le face-à-face entre un groupe et un autre (2007). Il n’y a, dans ce cas, aucune possibilité de collectif du côté de la Saartjie et donc aucun moyen de partager son point de vue[25]. Le spectateur est ainsi repoussé progressivement du côté des notables, soit dans ce film celui de la foule des anonymes bourgeois, nobles, journalistes, scientifiques et représentants de la justice. Il éprouve ainsi un certain malaise, qui peut tourner à la franche aversion, vis-à-vis du rôle que le réalisateur cherche à lui faire jouer. Cette répulsion provoquée aussi bien par le montage que par la place de la caméra est aussi d’ordre politique. Il n’y a pas de bonne distance face à l’objet filmé pour le spectateur, et s’il appartient à un groupe, ce n’est certainement pas à celui de la Vénus noire.

Conclusion

L’originalité des dispositifs filmiques proposés par Kechiche et son équipe tout au long de ces quatre films autorise à penser à un mode de représentation du politique propre au réalisateur. En effet, que ce soit pour rendre compte d’un émoi amoureux (2013), de l’appartenance à un groupe (2003), de la tension entre deux communautés (2007) ou encore d’un rapport d’étrangeté entre un personnage et les représentants de différents pouvoirs symboliques (2009), des choix strictement visuels sont effectués. Il y a ainsi, au-delà d’un talent certain de dialoguiste et d’une volonté affirmée de filmer les corps, un discours politique qui passe par des trouvailles – des idées en cinéma[26] –, qui s’inscrivent dans ce qui peut être considéré comme un style. Cet article tend à démontrer que celui-ci est intimement lié à la place des caméras, à la distance entre le corps filmant et les corps filmés ainsi qu’aux mouvements du chef opérateur et du cadreur en charge de la seconde caméra. Ce style est aussi associé à la façon dont le montage rythme l’alternance entre de courts panoramiques et d’incessants champs-contrechamps. Ce qui se dessine ainsi au fil des réalisations c’est une adéquation entre un point de vue politique et filmique. Plus précisément, il est possible d’affirmer que le point de vue de la caméra (ici considérée comme un support médiatique, un objet concret et non une instance abstraite) est politique. Il est porteur d’un discours à la fois distinct et complémentaire du jeu des acteurs et des dialogues qu’ils incarnent. Kechiche est donc bien un filmeur, créant ici par l’image la possibilité d’un lien social, marquant là visuellement une irrémédiable absence de dialogue.

Je tiens ici à remercier Pamela Pears pour son travail d’édition et pour l’attention qu’elle a porté à mon travail.

Bibliographie

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Filmographie

Adbellatif Kechiche, La faute à Voltaire, 2000, France, couleur, 130 min.
_, L’Esquive, 2003, France, couleur, 117 min.
_, La Graine et le mulet, 2007, France, couleur, 151 min.
_, Vénus noire, 2009, France, couleur, 159 min.
_, La Vie d’Adèle, 2013, France, couleur, 179 min.

[1] Sur la distinction entre le et la politique, lire Marcel Gauchet, L’Avènement de la démocratie, tomes 1 à 3, Paris, Gallimard, 2007 et 2010.

[2] Entretien avec Serge Kaganski, « J’ai la volonté de faire vivre aux acteurs une expérience unique », Les Inrocks, 17 octobre 2013, consulté le 1er décembre 2014 [en ligne] URL : http://www.lesinrocks.com/2013/10/17/cinema/kechiche-entretien-faire-vivre-acteurs-experience-unique-11434325/

[3] J’ai proposé une telle interprétation dans « Chronique d’une désillusion – Abdellatif Kechiche », Cinémadoc sur Hypothèses, 1er mars 2011, consulté le 1er décembre 2014 [en ligne] URL : http://cinemadoc.hypotheses.org/1907

[4] On renvoie ici à l’ouvrage éponyme de Jacques Rancière, Le Partage du sensible : Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

[5] Nous adhérons en cela à l’idée développée notamment par Jean-Pierre Esquenazi que des cadres intellectuels préexistant à la découverte d’un film en conditionnent les modalités d’interprétation, sans toujours prendre en considération toute la finesse du film effectivement tourné. Lire, « L’Interprétation d’un film », dans Christophe Gelly et David Roche (dir.), Cinéma et théories de la réception, études et panorama critique, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2012, p. 55-71.

[6] « La Graine et le Mulet : ode au verbe autour d’un couscous », Le Monde, 11 décembre 2007.

[7] Par l’usage de ce terme nous renvoyons évidemment au film éponyme et plus généralement à l’œuvre d’Alain Cavalier. On peut aussi penser aux journaux filmés de David Perlov ou de Jonas Mekas.

[8] « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003, p. 19.

[9] On reprend ici cette expression dans le sens proposé par Mouloud Boukala, « Les dispositifs [filmiques] sont avant tout des manières d’être ensemble où des gestes, des interactions, des négociations, s’inscrivent dans un ici et maintenant dont il est impossible de penser par avance le résultat. » Le Dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie, Téraèdre, Paris, 2011, p. 104.

[10] Au générique de ce film Lubomir Bakchev et Sofian El Fani sont crédités du titre de chef opérateur.

[11] Il est renvoyé à la phase de l’étalonnage, soit à la postproduction.

[12] Dans le cinéma classique, les champs-contrechamps sont tournés avec une seule caméra en deux prises.

[13] « Entrevue : Léa Seydoux & Adèle Exarchopoulos », Web TV LYFtv.com, 9 octobre 2013, consulté le 1er décembre 2014 [en ligne] URL : https://www.youtube.com/watch?v=xt8znJLVNJg

[14] Sur cette notion lire Christian Lallier, Pour une anthropologie filmée des interactions sociales, Paris, Editions des Archives Contemporaines, 2009.

[15] Entretien avec Laurine Estrade, « L’homme à la caméra invisible », Critikat, 9 décembre 2008, consulté le 1er décembre 2014 [en ligne] URL : http://www.critikat.com/actualite-cine/entretien/lubomir-bakchev.html

[16] Bakchev explique, lors des répétitions « on a deux cadres larges, on voit le déroulement de toute la scène, et ça nous permet de rentrer dedans, d’entendre, de comprendre la situation, les réactions des comédiens, d’écouter le texte, et petit à petit on commence à serrer, et à faire les choix de mouvements, de découpage plus ou moins précis, qu’on affine petit à petit » issu de l’entretien avec Éric Guichard, « Rencontre avec Lubomir Bakchev, directeur de la photographie », site de l’Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique (AFC), 12 décembre 2007, consulté le 1er décembre 2014 [en ligne] URL : http://www.afcinema.com/Rencontre-avec-Lubomir-Bakchev.html

[17] Entretien avec Cyril Beghin, « Les Secrets du gros plan », Cahiers du cinéma, n. 693, octobre 2013, p. 19.

[18] Loc. cit., p. 18.

[19] Loc. cit., p. 19.

[20] Le fait qu’il y a deux opérateurs n’est pas ici important, car ce qui est perçu par le spectateur de la séquence c’est la présence d’un point de vue (et non de deux).

[21] « La Graine et le mulet », Chronicart, 11 décembre 2007, consulté le 1er décembre 2014 [en ligne] URL : http://www.chronicart.com/cinema/la-graine-et-le-mulet/

[22] Le spectateur connaît lui cet objet qui est refusé au notable puisqu’il lui a été montré dans la scène décrite ci-avant. Son point de vue n’est ainsi jamais assimilé à celui des notables. Il y a là une différence vis-à-vis des choix opérés pour la Vénus noire comme on le verra par la suite.

[23] Didier Perron, « Kechiche face à son festin », Libération, 12 décembre 2007.

[24] Le reste de l’article est bien plus critique, « Sous le plus grand chapiteau du monde », Trafic, 87, automne 2013.

[25] A quelques reprises le réalisateur place une caméra à ses côtés, dans la cage sur, la scène dans la foire, notamment, mais il abandonne rapidement cette focalisation.

[26] Sur ce point lire et écouter « Gilles Deleuze : Qu’est-ce que l’acte de création ? 1987 », sur Arts des nouveaux médias, 15 février 2013, consulté le 1er décembre 2014 [en ligne] URL : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/?p=3103

 

Le mariage de Maria Braun : un mélodrame historique ?

Vous trouverez ci-dessous un article intitulé « Le mariage de Maria Braun (Rainer Werner Fassbinder, 1979) : un mélodrame historique ? » écrit par Suzanne Beth (docteure en études cinématographiques de l’Université  de Montréal), qui fait suite à une communication orale donnée le 24 mars 2016 dans le cadre des jeudis du cinéma allemand organisés par Fabien Theofilakis durant lesquels le film a été projeté.

1 – Présentation du réalisateur

Rainer Werner Fassbinder est né le 31 mai 1945, c’est-à-dire au moment même de la capitulation de l’Allemagne.

Il est mort le 10 juin 1982, à 37 ans en laissant derrière lui une quarantaine de films réalisés en 17 ans (1966-1982) et l’image d’une vie brûlée (la sienne et celle de certains de ses collaborateurs) ayant nourri une production pléthorique (théâtre, cinéma, télévision, écrits sur sa pratique). Marquée par la prise de drogue et des scandales innombrables (projets abandonnés, financement finalement refusés), cette vie sulfureuse tend à occulter son travail et les interprétations biographiques foisonnent, notamment au sujet du cœur thématique de sa production, les rapports de dépendance et d’exploitation émotionnelle et affective.

Il a fait ses débuts au théâtre, avec la troupe de l’Antiteater (à Munich). Pratique expérimentale, le nom de sa  troupe témoigne de l’influence des idées de Brecht. C’est dans ce contexte que se produit passage au cinéma :

En 1968, Jean-Marie Straub tourne Le fiancé, la comédienne et le maquereau avec l’Antiteater et Fassbinder y joue donc un rôle. Straub est une figure pionnière du Nouveau Cinéma Allemand (remarqué en1965 pour Non réconciliés, une adaptation d’Heinrich Böll) et une influence importante de Fassbinder, notamment à ses début (comme en témoigne notamment son premier long métrage, L’amour est plus froid que la mort (1969), en outre dédié à Straube – ainsi qu’à Rohmer et Chabrol). Fasbinder sera lui-même associé au Nouveau Cinéma Allemande et en deviendra une figure emblématique bien qu’assez ambivalente du fait de son attachement aux genres cinématographiques et désir de faire un cinéma populaire.

Fassbinder monte la plupart de ses projets (cinéma comme théâtre) avec la troupe de l’Antiteater, qui forme une équipe de travail récurrente et polyvalente, et participe de la rapidité de production de Fassbinder. Il en va ainsi de ses collaborations répétées avec Peer Raben par exemple, de même que nombre de ses acteurs et actrices – dont Hanna Schygulla avec laquelle il a tourné au moins 15 films, dont Le mariage de Maria Braun.

Il est actif au théâtre jusqu’en 1976 mais de manière plus intermittente à partir de 1971, et son travail se concentre sur la réalisation de films, aussi bien pour le cinéma que la télévision – une de ses dernières créations sera Berlin Alexanderplatz, une adaptation du roman d’Alfred Döblin en une série de 14 épisodes diffusée à la télévision allemande en 1980 (et montrée en avant-première à la Mostra de Venise 1980).

Parmi les influences de Fassbinder, outre Straub, il mentionne lui-même la Nouvelle vague française et particulièrement Jean-Luc Godard, de même que des cinéaste un peu périphériques de ce mouvement, comme Éric Rohmer et Claude Chabrol). En 1971 il découvre les films de Douglas Sirk. Fassbinder est fortement marqué par la part la plus célèbre de son travail, les mélodrames hollywoodiens des années 1950. Il est impressionné par la popularité des films de Sirk, qui sont vus par un large public tout en possédant un propos critique, en s’intéressant aux enjeux socio-politiques de leurs sujet ainsi qu’un style personnel, un réel sens de la mise en scène. Son film Tous les autres s’appellent Ali (1974) est un remake de Tout ce que le ciel permet (1955).

Le mélodrame tel qu’il est pratiqué par Sirk permet à Fassbinder de considérer une voie pour aborder le rapport entre populaire et politique, aporie essentielle du cinéma allemand (et de la culture en général) de son époque (et qui est une des préoccupations centrales du Nouveau Cinéma Allemand). Les milieux de gauche étaient en effet très sensibles au fait que tout ce qui touchait aux émotions, au fond sentimental de la culture populaire allemande était susceptible d’être instrumentalisé comme il l’avait été par les nazis (préoccupation radicalisée dans l’idée que rétrospectivement « le noël allemand apparut comme une préparation à la guerre » [cité dans Elsaesser 2005, 19]). Pour Fassbinder, les films de Sirk ouvrent ainsi de nouvelles possibilités pour traiter des sentiments et des émotions, c’est-à-dire pour affronter quelque chose de dangereux.

Il est intéressant de noter que Douglas Sirk (de son nom de naissance Detlef Sierck, 1897-1987) est né à Hambourg et a travaillé pour l’UFA (1934-1937), au sein duquel il a notamment réalisé des mélodrame, avant d’émigrer aux États-Unis.

Au sujet du Mariage de Maria Braun, j’aimerais particulièrement évoquer les potentialités offertes par le registre mélodramatique telles qu’elles se manifestent dans le film de Fassbinder, notamment dans son traitement de l’histoire récente de l’Allemagne (1945-1954).

2 – Le mariage de Maria Braun et le mélodrame : la logique de l’excès

Le mariage de Maria Braun est le film le plus connu de Fassbinder et son plus grand succès commercial. Il a fait de lui une star internationale (malgré grandes difficultés rencontrées tout au long de sa production). Ce film a donc été vu par les Allemands, il a donné lieu à un enjeu de réception et occasionné un dialogue avec la critique et les spectateurs.

C’est aussi le premier volet de la « trilogie de la RFA » (également composé de Lola, une femme allemande, 1981 ; Le secret de Veronika Voss, 1982). Celle-ci invite à considérer Fassbinder comme cinéaste « allemand », c’est-à-dire comme cinéaste « confronté à l’Allemagne » pour reprendre l’expression de Thomas Elsaesser (2005, 11) – c’est-à-dire à la fois son passé encore récent du Troisième Reich et des atrocités commises au nom de l’Allemagne, mais aussi de l’après-guerre, son conservatisme et l’espèce de respectabilité de façade indissociables du « miracle économique » des années 1950. Ce regarde rétrospectif s’inscrit dans l’opposition farouche et tous azimuts de Fassbinder au « consensus social de la prospérité » (Elsaesser 2005, 47) de son époque et qui apparaît comme un oubli ou un déni des turpitudes d’un passé pourtant très récent. Il est à noter que Fassbinder n’était pas pas un activiste ou un militant politique en tant que tel mais qu’il possédait une grande proximité avec les milieux de gauche et l’opposition extra-parlementaire (il se définissait comme un « anarchiste romantique »).

Au sujet de la « trilogie de la RFA », Fassbinder a dit : « Je ferai des films jusqu’à ce que j’aie conduit mon histoire de la RFA jusqu’à ici et aujourd’hui. Les histoires de Lola [Lola, une femme allemande] et de Maria Braun ne sont possible que dans l’époque où elles se déroulent. Et elles s’intègrent, je l’espère, dans un portrait d’ensemble de la République fédérale, elles aident à comprendre cette étrange entité – avec ses dangers et ses menaces. En ce sens, ce sont des films très politiques » (cité dans Elsaesser 2005, 28) – à un niveau que l’on pourrait caractériser comme une « micropolitique du désir » pour reprendre l’expression de Félix Guattari, dont on va voir qu’elle ne vise pas la décennie mise en scène dans le film (1945-1954) de manière simplement réaliste. Pour reprendre un mot de Fassbinder au sujet du Mariage de Maria Braun, le film vise à offrir un « supplément » à l’histoire (cité dans Kaes 1992, 81).

Ainsi, Le mariage de Maria Braun n’est pas simplement un film historique au sens d’une fresque figurant des événements passés et irrémédiablement passés. Son rapport à l’histoire, aux décennies précédant sa réalisation, relève plus de l’archéologie : le film concerne le présent de la réalisation (les années 1970), comme en attestent plusieurs indices. Un exemple célèbre est le gros plan sur un paquet de cigarettes au tout début du film, qui se situe donc en 1945 ou peut-être début 1946, sur lequel figure en évidence de mot « Deutschand » finissant selon toute vraisemblance le nom complet de la République fédérale, qui ne verra le jour qu’en 1949. Il s’agit d’un anachronisme appuyé et donc délibéré, qui brouille la séparation entre passé et présent.

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Figure 01 – Gros plan sur un paquet de cigarette anachronique : Fassbinder brouille la séparation entre passé et présent.

De même et de manière plus manifeste encore, le film est encadré par la succession des portraits de chanceliers de l’Allemagne : il s’ouvre sur un portrait d’Hitler et se ferme sur une succession de portrait en négatif des chanceliers de la RFA (à l’exception notable de Willy Brandt). Le dernier portrait, celui d’Helmut Schmidt chancelier contemporain du tournage du film (1974-1982), se transforme en image positive et clôt le film.

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Figure 02 –  Le premier photogramme du Mariage de Maria Braun : un portrait d’Hitler bientôt tombé avec le mur qui le portait.

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Figures 03, 04, 05, 06 – Derniers photogrammes du film : portraits en négatif des chanceliers de la RFA depuis sa fondation jusqu’à la date de réalisation du film (1978), à l’exception notable de Willy Brandt : Adenauer (1949-1963), Erhard (1963-1966), Kiesinger (1966-1969) et Schmidt (1974-1982).

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Figure 07 – Dernier photogramme du film, portrait désormais en positif d’Helmut Schmidt, chancelier allemand au moment du tournage du Mariage de Maria Braun.

Le film s’inscrit à ce titre dans une série de films de cette époque qui s’attachent à « surmonter le passé » (Elsaesser 2005, 156), mais Le mariage de Maria Braun le fait en se rapportant directement à une illusion d’authenticité historique, qui est annoncée dès le générique de début par la sur-présence du film dans sa matérialité. L’expression « Sie Sehen  » s’affiche ainsi, répétée trois fois, sur une image arrêtée : non seulement sa police singulière et sa couleur rouge surmarque l’idée que ce que l’on voit est l’objet d’une intervention filmique ; mais cette idée est appuyée par le sens des mots, signifiant « Vous voyez : ». À ceux-ci s’ajoutera la liste des acteurs du film, occupant progressivement toute la surface de l’écran, qui est ainsi saturé par les traces de la fabrication du film en tant que tel.

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Figure 08 – « Sie sehen », « Vous voyez » : le film comme fabrication au premier plan dans le générique de début du Mariage de Maria Braun.

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Figure 09 – L’écran progressivement rempli voire débordant des traces de sa fabrication.

Il signale ainsi une histoire artificielle, savamment reconstruite. Il s’agit moins d’images du passé lui-même que des images qui mettent en branle toutes des chaînes d’association visuelles de l’idée que l’Allemagne des années 1970 se fait de celle des années 1950 (Elsaesser 2005, 170). Thomas Elsaesser souligne ainsi combien le film est puissamment intertextuel, faisant référence à une profusion d’autres œuvres, notamment de films (mais pas seulement) – à commencer par les « women’s pictures », qu’ils soient inspirés de Hollywood ou de ceux de la période nazie (années 1940 : « Durchhalte Periode », devant inciter à tenir bon).

Plus encore, dans Le mariage de Maria Braun, des « éléments narratifs classiques du mélodrame hollywoodien de la fin des années 1940 et des années 1950 » sont repris dans un « film sur les années 1940 et 1950 » (dans Kaes 1992, 80). Par cette mise en abyme, le genre cinématographique possède en tant que tel un rôle de commentaire, qui joue ainsi avec le statut du sujet du film, qui est aussi bien un référent historique qu’une série d’images qui se renvoient les unes aux autres. Le réalisme du film est très sujet à caution : il se caractérise plutôt par l’indécidabilité de son rapport au passé.

Le mariage de Maria Braun comme mélodrame, peut être défini succinctement comme une star plus une histoire :

  • Le film repose largement sur la performance d’Hanna Schygulla, qui a joué un rôle significatif dans le succès du film. Celui-ci en a fait une icône, inséparable du film lui-même.
  • Le film se caractérise par une structure narrative classique (trajectoire de l’héroïne : ascension / chute), déployée de manière linéaire, avec un cœur dramatique clairement défini, structurée par une série de répétitions et de symétries (cachées ou affichées).

Mais à cette linéarité narrative s’oppose une autre logique, qu’on peut qualifier de logique de l’« excès » pour reprendre le terme avec lequel les films de Sirk ont été caractérisés, et qui est proprement cinématographique, elle s’incarne à la surface des images elles-mêmes. Chez Sirk, celle-ci repose particulièrement sur le recours à la couleur, à la lumière et sur son goût pour les reflets, l’espace filmique devenant un élément de signification en tant que tel (et pas un simple décor).

Dans Le mariage de Maria Braun, une telle tension est particulièrement générée par le rapport des images au son (point sur lequel j’aimerais insister). La bande sonore du film est très travaillée et c’est notamment par son intermédiaire qu’est thématisé le rapport au temps, entre passé, présent et avenir. C’est ce qui intègre l’histoire privée de Maria Braun, l’histoire d’amour, à l’histoire allemande. Dans de nombreuses scènes, le son est en effet composé de multiples couches où dialogues, musique, bruitages s’entre-mêlent les uns aux autres. Il faut souligner ici la place essentielle de la radio, la bande-son du film comportant à plusieurs reprises des archives marquantes de l’immédiat après-guerre – et notamment la « volte-face » d’Adenauer au sujet du réarmement de l’Allemagne, par l’intermédiaire de deux discours, le premier assurant que l’Allemagne ne se réarmera jamais et le second annonçant que l’Allemagne va commencer à se doter d’une armée.

Le rapport du son aux images joue tantôt le rôle d’une grille interprétative ou au contraire celle d’un contrepoint. La bande sonore se caractérise par une forme d’éparpillement, de dissémination, voire d’explosion, ou encore de saturation faisant du film une texture complexe et riche, impossible à interpréter de manière univoque.

Ce rapport fait émerger une ambiguïté dans la stabilité des représentations nationales, qui correspondrait à l’interprétation conventionnelle du film comme l’histoire d’une femme qui s’arrache aux ruines de la Deuxième Guerre mondiale pour devenir une femme d’affaires performante. La trajectoire de Maria Braun montre plutôt l’échec d’une autre vie possible, qui est à rapprocher de l’idée que l’Allemagne, en 1954 aussi bien qu’en 1978, doit constater qu’elle a laissé passer la « chance » de 1945, comme possibilité de se transformer en profondeur.

Bibliographie

ELSAESSER, Thomas. 2005. Rainer Werner Fassbinder. Un cinéaste d’Allemagne. Paris : Centre Georges Pompidou.

KAES, Anton. 1992. « The presence of the past: Rainer Werner Fassbinder’s The Marriage of Maria Braun » dans From Hitler to Heimat: The Return of History as Film, p.73-103. Cambridge : Harvard University Press.

LARDEAU, Yann. 1990. Rainer Werner Fassbinder. Paris : Éditions de l’Étoile.

L’image mise en Une est un photogramme (légèrement recadré) issu du film.

Images animées, archives visuelles et intermédialité