The digital as memory environment

C’est un plaisir de partager sur Cinémadoc, la traduction en anglais de l’introduction du dossier de la revue Mémoires en jeu de l’automne 2021 (numéro 14) intitulé: The digital as memory environment. J’ai eu le plaisir de codiriger ce dossier avec Sébastien Ledoux. J’ai déjà partagé la version originale en français de cette introduction sur ce carnet de recherche. Je tiens à remercier Naòmi Morgan pour sa traduction du français vers l’anglais.  Vous pouvez commander ce numéro sur le site de la revue. Vous pouvez aussi consulter en accès libre sur Cinémadoc: la version PDF du sommaire et de l’introduction.

The digital as memory environment

In memory of Bernard Stiegler

This dossier of Memories at stake offers an overview of the relationship between memory and the digital. While the definition of the latter term is relatively simple – “Digital can be defined as any data represented by a series of digits”1 – its meaning in the context of this issue needs to be clarified. Indeed, the word ‘digital’ is sometimes used to identify a new mass medium. Within this paradigm, ‘digital’ – which today, in this sense, is in fact almost a synonym for the Web – falls within the scope of the relation between the press and posters, broadcasting, cinema and television. In the same way as newspapers and magazines, broadcasts and films, digital content is made accessible via a computer, a tablet, a phone or a smart watch, augmented or virtual reality glasses. It may be a question of studying a web documentary, a video channel shared on Youtube by an amateur, a researcher’s notebook, the website of a memory institution, a blog maintained by a member of an activist association, etc. Such an understanding is reassuring, because it does not require much adaptation for those who are already interested in the relationship between memory and media. ‘Digital’ thus corresponds to one field of exploration among others, that of Memory Studies.

Within the context of this introduction, we wish to approach the digital in a rather different way. From our point of view, what needs to be taken into account is a societal change, both technological and cultural (Rieffel). In other words, the digital is not just a new way of representing the past. Its advent affects most of our daily activities and practices. It transforms our imagination and the way we remember the past. It also changes the way we consult archives, index them, access the work of our colleagues, create a bibliography, write a scientific article, teach face-to-face and on-line, etc. In this respect, the current pandemic is only accelerating and making more visible a fundamental movement that has already been underway for several decades. Beyond the world of teaching and research, digital technology is transforming the way we communicate, shop, entertain ourselves, travel, etc. This observation leads to the designation of our era as a digital age. To make such an observation leads us to distance ourselves from any form of discourse that would a priori lean towards a form of technophilia or, conversely, a form of technophobia. Rather, it is a matter of adopting a reflective approach which, while noting the place that digital technology is taking in our lives, is capable of distancing itself from the tools, discourses, cultural, social and economic uses of digital technology to which we are exposed on a daily basis. Marcello Vitali-Rosati believes in this perspective that “the digital is the space in which we live. It is no longer a question of tools at the service of old practices, but of an environment in which we are immersed, which determines and shapes our world and our culture.” (Vitali-Rosati, p. 69). Sébastien Févry states that the digital is “a media environment within which the memorial subject operates. The latter is not only confronted with new memory applications, but is also situated within an interconnected universe that guides and conditions a large part of its recollection processes” (Févry). The question at the origin of this dossier is to know and to understand how this new social environment affects our individual and collective ways of remembering the past. The co-editor-in-chief of the journal Memory Studies, Andrew Hoskins, speaks of a connective turn that has consequences for our personal and social memory. He considers that in order to study this turn, “[it] is critical to recognize that a new ontology for memory studies is needed that is cognizant of media, and not as some partial or occasional or temporary shaper of memory, but as fundamentally altering what it is and what is possible to remember and to forget.” (Hoskins, p. 7). It is about taking into account the fact that our memory is ever more equipped by the fact that we delegate an increasing part of our capacity to remember to digital devices (internal and external hard drive, USB stick, server, etc.), and that our memory activities themselves are increasingly carried out through digital technical devices (mobile phone, tablet, computer). Hoskins thus calls for the creation of specific Digital Memory Studies. Objects such as the data we create – intentionally or unintentionally – are integrated into this field of study on a daily basis, as they form an important part of our social activities. Text messages and emails sent, minutes spent in video conferences, photographs and videos captured, multimedia content shared on social networks become a constitutive element of our relationship to our individual and social memory. The emphasis is thus placed on a transformation of our media ‘ecology’, also analysed by the philosopher Bernard Stiegler in a broader perspective on the history of techniques and their temporal effects (Stiegler). In order to study this new memorial environment, we propose, in the wake of Hoskins position, to develop a critical approach to the mediatisation of our relationship with our memory (Van Dijck), to the acceleration of our perception of time, to its withdrawal into a present time whose limits are being redefined, as well as to the omnipresence of traces of the past in all of our usual digital devices. It is also essential to question the appropriation and reconfiguration of these memorial traces by a few private companies that monetise them and a few states that control their circulation. Finally, it is important to emphasise that this control and monetisation are not limited to the data produced by users. Thus, most software, plug-ins, content management systems and video hosting sites of the so-called social media are run by private groups. This means that the digital environment in which we live is, to a very large extent, closed. Proprietary codes and algorithms are not communicated to users and users cannot change them.

Such facts reinforce the need for a critical approach to thinking about the relationship between memory and the digital. Research in media studies provides many avenues for reflection in this direction. First of all, the history of the media allows us to put into perspective and thus to nuance the impression that this type of transformation is unprecedented. In other words, the link between memory and mediation is in no way unique to the digital age. The advent of writing, of the printed word, of the technical reproducibility of cultural and artistic productions have all constituted comparable upheavals (comparable in the sense that they are of course different) for our individual and social memory. For each of these transformations of our media ecology, social actors have held technophobic and technophilic discourses in the public space, so much so that these discourses have become objects of study in their own right for those interested in the history of media and memory. Secondly, media archaeology invites us to distance ourselves from the thesis that technological progress is leading us towards an ever more direct, immediate and transparent mode of access to the past (Parikka). The availability and individual appropriation of memory objects, thus favoured by digital tools, particularly in their immersive device (virtual and augmented reality), leads to the illusion of an erasure of the past, the past understood here as that which for us, and irrevocably so, is an absent thing. In this respect, digital technology induces a powerful effect of synchrony. In fact, each technological innovation – digital technology is no exception to this – and its memorial uses redefine complex relationships to the past, which always involves a mediation that inevitably institutes a form of opacity (Bolter & Grusin). Moreover, if the ways and traces of remembering are reconfigured in the digital age, the traditional distinctions between present/past, private/public, individual/social memory, remain operative. Rather than thinking in terms of digital revolution, radical rupture, permanent disruption, it is also important to consider the advent of the digital age in the field of memory in terms of transformation, reconfiguration and continuity. It is also necessary to be able to envisage spaces on the fringe that are not fundamentally (or only slightly) transformed by the digital2. It is also possible to think of forms of coexistence between spaces of public debates on social networks and other types of knowledge sharing such as the publication of a monograph, which are still relatively indifferent to acceleration, ubiquity or the injunction to a form of interactivity. Another recurring question in memory studies is that the advent of digital technology does not create a shared memory any more than the intensification of memory policies, but it does modify the processes of memory sharing through access to and personal use of archives or digitised testimonies (Merzeau; Beaudouin, Chevallier & Maurel). Furthermore, the democratisation of memory induced by the digital era through self-publishing and sharing practices and the formation of memorial communities on the web does not constitute a rupture, but rather an acceleration of phenomena observed since the 1970s through the valorisation of a history of one’s own (Bensa & Fabre), the patrimonialisation carried out by history enthusiasts and the public recounting of minority memories; a phenomenon that was then supported and accompanied by the development of oral history. However, the dossier pays attention to the recent transformations brought about by the digital on individual and social memory, as well as to the new ways of doing research by authors who find themselves confronted with objects in constant mutation. Silvestra Mariniello explains that intermediality “marks the passage from a theory of society that contains the media – a conception generally established today [in 2011] – to a theory in which society, socialities and media are constantly co-constructing and destroying each other” (Mariniello, p. 13). This last change of perspective seems essential to us. The digital does not only correspond to a set of new tools that we use, but above all to a changing environment in which we evolve daily. It is not a fashion, gadgets, playful and informational interfaces, which we can choose to embrace or to distance ourselves from. Rather, it is a term to designate the way in which most of our tools, our archives, our objects of study, our research practices as well as the modes of mediation of memory are being transformed by technologies that are themselves evolving rapidly (Bonnot & Lamassé).

The eight articles that make up this dossier address these different aspects: tools, archives, modes of mediation and digital objects. They do so by giving a particular place to their own digital practices. This point, common to most of the research in this dossier, deserves to be emphasized. Indeed, the effort that researchers make to change their way of interpreting their object of study (individual and social memories), by taking into account technological and socio-cultural issues, regularly leads them to adopting a reflexive approach. As they are part of a field of study that is still relatively recent, they feel the need to give an account of their inclusion in a new episteme, the utopian nature of which they sometimes glimpse, the limits of which they sometimes test and, finally, the unthought-of and unspoken aspects of which they regularly criticise. These articles also regularly discuss the choice of tools used to carry out their research. In some cases, it is a question of sharing the way in which the acquisition of computer skills has changed their practice as researchers, in other cases, of explaining how they have worked in collaboration with computer technology professionals, or of the fact that they preferred to keep a safe distance from any form of consideration of technical tools whose mastery seemed too complex to them. Moreover, this research often claims to be part of the field of free software and the highest degree of open circulation of data possible produced by the human and social sciences. This last aspect can be interpreted as constituting a form of almost militant response to the mostly closed and ‘proprietary’ character of digital software.

Let us now begin the presentation of the articles by insisting on four complementary aspects: tools, archives, modes of mediation and digital objects. Frédéric Clavert shows how Twitter’s streaming application programming interfaces (APIs) can collect up to 1% of the tweets sent each day. The digital tools then lead to the constitution of massive bodies of data that induce another relationship to sources that might seem confusing to the uninformed reader in that this relationship is at first sight very technical. The author exploits them by using software to analyse the main themes of the official commemorations of the Centenary of the Great War in 2018 on Twitter. Using new tools created by the French National Audiovisual Institute (INA), which has been archiving the web since 2009, to collect data from Twitter accounts, Rémi Korman, François Robinet, Jérôme Thièvre and Géraldine Poels study how tweets make it possible to “question the role of socio-numerical networks in the production of memories of the Tutsi genocide”. Focusing on the year 2019 (commemoration of the 25th anniversary of the genocide), the authors identify the main actors and debates of this production. Marie Lavorel also looks at the role of digital tools in the memorialisation of the Tutsi genocide, but this time adopting a more qualitative approach. She demonstrates the interest, for researchers, in creating a database from twenty-eight audiovisual interviews with survivors and tools for annotating the oral and visual content of the testimonies in question. This article thus raises the question of the digital future of archives. Indeed, the testimonies were first filmed, and then, in a second stage, placed online. This accessibility changes their place in the media ecology. They are no longer only (or mainly) sources for researchers, but also contents shared with the different Rwandan communities. The study of online memoirs proposed by Claire Scopsi is also interested in processes of re-editorialization. She shows how documents that were initially kept in the warehouses of heritage institutions and archives are put online and then used by third parties. These contents then become sources for creative, memorial and political uses. Sophie Gebeil’s article looks at archives that are digital from the start. The author provides several avenues for understanding the memorial value of these archives by arguing “for a social and qualitative history of the Web”. This article thus focuses on the modes of mediation of memory constituted by personal sites, blogs, vlogs and other webdocs, just as Frédéric Clavert’s approach highlights the need for a methodology of expertise to set benchmarks in a field in which the reader is, more often than not, a mere user. Giancarlo Grossi and Elisabetta Modena examine video games and virtual and augmented reality experiences as “immersive monuments” that serve to recall a past event by soliciting virtual individual interaction that re-enacts the event itself. These modes of memory mediation are also discussed in Delphine Bechtel’s article, which focuses on the digital environments developed by the memorial museums of the Jewish genocide. The author shows how digital technology has brought the memory of the Holocaust into a new period by promoting immersive virtual experiences and interaction with the public. The investigation thus shifts again since it is less a question of digital tools or archives than of modes of mediation and, finally, of digital objects. This last subject is placed at the heart of Verónica Ferreira’s text which deals with the digital social memory of the veterans of the Portuguese colonial wars. In this case, it is about the online self-publication of their stories and documents. The qualitative study of these personal sites refers in a way to the same type of questioning as the quantitative studies mentioned above, since it is a question of considering the digital as constituting a new public space which is the place of production of different memories and of competition and conflicts between these memories.

It thus remains for us to emphasise both the convergence of the issues and the great diversity of the relationships forged between the digital and memory in these contributions for a dossier which, we hope, constitutes a fine inventory of current research in this field.


Beaudouin, Valérie, Philippe Chevallier & Lionel Maurel, 2018, Le web français de la Grande Guerre. Réseau amateurs et institutionnels, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre.

Bensa, Alban & Daniel Fabre (eds.), 2001, Une Histoire à soi : figurations du passé et localités, Paris, Éditions de la MSH.

Bolter, Jay D. & Richard Grusin, 1999, Remediation, Understanding New Media, Boston, MIT Press.

Bond, Lucy, Stef Craps & Pieter Vermeulen (eds.), 2016, Memory Unbound: Tracing the Dynamics of Memory Studies, New York, Berghahn Books.

Bonnot, Gaëtan & Stéphane Lamassé (eds.), 2019, Dans les dédales du web. Historiens en territoires numériques, Paris, Éditions de la Sorbonne.

Févry, Sébastien, 2017, « Le geste intermédial dans une cartographie des études mémorielles », Intermédialités, no 30-31 [online] [27/06/2021].

Hoskins, Andres (ed.), 2018, Digital memory studies : Media pasts in transition, New York, Routledge.

Merzeau, Louise, 2017, “Mémoire partagée” in Marie Cornu, Fabienne Orsi, & Judith Rochfield (eds.), Dictionnaires des biens communs, Paris, PUF, pp.794-799.

Parikka, Jussi, 2017, What is media archeology, Grenoble, UGA éditions-Université Grenoble Alpes.

Rieffel, Rémy, 2014, Révolution numérique, révolution culturelle, Paris, Gallimard.

Silvestra, Mariniello, 2011, “L’intermédialité : un concept polymorphe », in Célia Vieira, & Isabel Rio Novo (eds), Intermedia, Inter Media : littérature, cinéma et intermédialite, Paris, L’Harmattan.

Stiegler, Bernard, 1994, 1996, 2000, La technique et le temps, (3 volumes), Paris, Galilée.

Van Dijk, José, 2007, Mediated Memories in the Digital Age, Stanford, Stanford University Press.

Vitali-Rosati, Marcello, 2014, “Pour une définition de numérique”, in Marcello Vitali-Rosati and Michael E. Sinatra (eds.), Pratiques de l’édition numérique, Montréal, Presses de l’Université de Montréal.

  1. In the editorial of the first issue of the journal Humanités numériques, the editorial board states that « The digital, for its part, is a vast range of social instruments interacting with an ever more diverse computer science since it became a driving force in our history », « Editorial. Donner à lire les humanités numériques francophones (1) », Humanités numériques [online], 1, 2020. https://journals. [27/06/2021]. []
  2. In the book they edited, Memory Unbound: Tracing the Dynamics of Memory Studies (2016), Lucy Bond, Stef Craps and Pieter Vermeulen thus criticise Hoskins’ view. []

Du transfert des connaissances à la recherche-création: le webdocumentaire

Dans le cadre du 73e congrès de l’institution d’histoire de l’Amérique française (IHAF), j’ai eu le plaisir de présenter en visioconférence le 22 octobre 2021, avec mon collègue Gilles Tassé (réalisateur et doctorant à l’UQàM), une communication portant sur le thème: Du linéaire à l’interactif: du documentaire au webdocumentaire (j’avais partagé l’information sur Cinémadoc).

L’enregistrement du panel (qui s’est tenu en visioconférence) est maintenant en ligne.

Ce panel dirigé par Joanne Burgess (Prof. à l’UQàM) avait pour titre: Du transfert des connaissances à la recherche-création : le webdocumentaire « De la ferme à l’assiette : une histoire en trois temps, trois produits. » Ce webdocumentaire est un projet auquel je participe depuis quelques années dans le cadre du Labdoc et dont les premiers résultats tangibles ont été présentés à cette occasion. Dans ce panel, deux autres collègues interviennent également: Rui Silvera (réalisateur et doctorant à l’UQàM) et Éric Giroux (directeur, Écomusée du fier monde).


(Re)monter la parole des acteurs de l’histoire

C’est avec plaisir que je partage avec vous l’annonce de la publication du numéro 47 de la revue Sonorités (dont je suis membre du comité de rédaction) qui porte sur les rushes. Ce numéro thématique a été dirigé par Rosa Olmos. J’ai le plaisir d’y publier un article intitulé: (Re)monter la parole des acteurs de l’histoire, dont le sous-titre est Le cas Le Serment d’Hippocrate, Ruth Elias (Lanzmann, 2017). Vers un cinéma du dispositif filmique. Cet article est issu d’une communication qui a eu lieu lors de la XVIe MAGIS International Film Studies Spring School de Gorizia (mars 2018). Je partage ci-dessous le résumé de l’article, l’ensemble du texte de ce dernier étant en libre accès sur le site de la revue

(Re)monter la parole des acteurs de l’histoire

Cet article a pour objet l’évolution des pratiques et des discours portant sur le montage des films de Claude Lanzmann sur la Shoah. Il prend pour étude de cas, une partie de Les Quatre sœurs (2018) intitulée Le Serment d’Hippocrate (89 minutes) qui porte sur le récit de vie d’une survivante d’Auschwitz, Ruth Elias. Cette partie du documentaire est issue d’un tournage que le réalisateur a conduit à Tel-Aviv pour Shoah. Il s’agit ici de se demander si le montage a changé en 2018 et quelles sont les conséquences épistémologiques de cette continuité ou de ces variations dans la pratique et les discours entourant le montage des films de Lanzmann (lire la suite).


Le numérique comme environnement mémoriel – Mémoires en jeu (numéro 14 – 2021)

C’est un plaisir de partager sur Cinémadoc, l’introduction du dossier de la revue Mémoires en jeu de l’automne 2021 (numéro 14) intitulé: Le numérique comme environnement mémoriel. J’ai eu le plaisir de codiriger ce dossier avec Sébastien Ledoux. Vous pouvez commander ce numéro sur le site de la revue. Vous pouvez aussi consulter en accès libre sur Cinémadoc: la version PDF du sommaire et de l’introduction

Introduction par Rémy Besson et Sébastien Ledoux.

En mémoire de Bernard Stiegler

Ce dossier de Mémoires en jeu propose un état des lieux des relations entre mémoire et numérique. Si la définition de ce dernier terme est relativement simple – « on a pris l’habitude de désigner comme numériques les données informatiques[1]  » – son acception dans le cadre de ce numéro est à préciser. En effet, le mot numérique est parfois utilisé pour identifier un nouveau média de masse. Pris dans ce paradigme, le numérique – en fait ici un quasi synonyme du Web – s’inscrit dans la filiation de la presse et des affiches, de la radiodiffusion, du cinéma et de la télévision. Au même titre que des journaux et des magazines, des émissions et des films, des contenus numériques sont rendus accessibles via un ordinateur, une tablette, un téléphone ou une montre intelligente, des lunettes de réalité augmentée ou virtuelle. Il peut alors s’agir d’étudier un webdocumentaire, une chaîne de vidéos partagées sur Youtube par un amateur, un carnet de recherche d’un chercheur, un site web d’une institution mémorielle, un blog tenu par un membre d’une association militante, etc. Une telle acception est rassurante, car elle ne demande pas une grande adaptation à ceux qui s’intéressent déjà aux relations entre mémoire et média. Le numérique correspond alors à un champ d’exploration, parmi d’autres, des Memory Studies.

Dans le cadre de cette introduction, nous souhaitons appréhender le numérique de façon assez différente. De notre point de vue, ce qu’il s’agit de prendre en compte est un changement sociétal tant d’ordre technologique que culturel (Rieffel, 2014). Autrement dit, le numérique n’équivaut pas seulement à un nouveau mode de représentation du passé. Son avènement affecte la plupart de nos activités et pratiques quotidiennes. Il transforme notre imaginaire et notre manière de nous souvenir du passé. Il change aussi notre façon de consulter les archives, de les indexer, d’accéder aux travaux de nos collègues, de créer une bibliographie, d’écrire un article scientifique, d’enseigner en présentiel et à distance, etc. La pandémie actuelle ne fait, à ce titre, qu’accélérer et rendre plus visible un mouvement de fond déjà engagé depuis plusieurs décennies. Au-delà du seul milieu de l’enseignement et de la recherche, le numérique transforme nos manières de communiquer, de faire nos courses, de nous divertir, de nous déplacer, etc. Un tel constat conduit à désigner notre époque comme une ère numérique. Poser un tel constat conduit à s’éloigner de toute forme de discours qui pencherait a priori du côté d’une forme de technophilie ou à l’inverse d’une forme de technophobie. Il s’agit plutôt d’adopter une démarche réflexive, qui tout en constatant la place que le numérique prend dans nos vies soit capable de mettre à distance les outils, les discours, les usages culturels, sociaux, économiques du numérique auxquels nous sommes bon an mal an exposés au quotidien. Marcello Vitali-Rosati estime dans cette perspective que « le numérique est l’espace dans lequel nous vivons. Il ne s’agit plus d’outils au service des pratiques anciennes, mais d’un environnement dans lequel nous sommes plongés, qui détermine et façonne notre monde et notre culture. » (Vitali-Rosati, 2014, p. 69). Sébastien Févry précise que le numérique est « un environnement médiatique à l’intérieur duquel opère le sujet mémoriel. Celui-ci n’est pas seulement confronté à de nouvelles applications mémorielles, il se situe également à l’intérieur d’un univers interconnecté qui guide et conditionne une grande part de ses processus de remémoration. » (Févry, 2017). La question à l’origine de ce dossier est de savoir et de comprendre dans quelles mesures ce nouvel environnement social affecte nos modes de remémoration individuelle et collective du passé. Le coéditeur en chef de la revue Memory Studies, Andrew Hoskins, parle d’un connective turn qui a des conséquences sur notre mémoire personnelle et sociale. Il considère qu’afin d’étudier ce tournant, « il est essentiel de reconnaître la nécessité d’une nouvelle ontologie pour les études portant sur la mémoire, qui prenne en compte les médias, non pas comme un support partiel, occasionnel ou temporaire de la mémoire, mais comme une modification fondamentale de ce qu’il est possible de se rappeler et d’oublier[2].  » (Hoskins, 2018, p 7). Il s’agit de prendre en compte le fait que notre mémoire est de plus en plus appareillée par le fait que nous déléguons une partie croissante de notre capacité à nous souvenir à des dispositifs numériques (disque dur interne et externe, clé USB, serveur, etc.), et que nos activités mémorielles elles-mêmes s’effectuent de plus en plus par l’entremise de dispositifs techniques numériques (téléphone portable, tablette, ordinateur). Hoskins en appelle ainsi à la création d’études spécifiques sur la mémoire numérique [Digital Memory Studies]. Des objets tels que les données que nous créons – intentionnellement ou non – chaque jour entrent dans ce champ d’étude, car elles constituent une partie importante de nos activités sociales. Les messages texte et courriels envoyés, les minutes passées en visioconférence, les photographies et vidéos captées, les contenus multimédias partagés sur les réseaux sociaux deviennent un élément constitutif de notre rapport à notre mémoire individuelle et sociale. L’accent est ainsi mis sur une transformation de notre « écologie » médiatique également analysée par le philosophe Bernard Stiegler dans une perspective plus large sur l’histoire des techniques et leurs effets de temporalités (Stiegler, 1994, 1996, 2000). Pour étudier ce nouvel environnement mémoriel, nous proposons dans le prolongement du positionnement d’Hoskins de développer une approche critique de la médiatisation de notre rapport à notre mémoire (Van Dijck, 2007), de l’accélération de notre perception du temps, de son repli sur un temps présent dont les limites se trouvent redéfinies, tout comme de l’omniprésence des traces du passé dans l’ensemble de nos appareils numériques usuels. Il est aussi indispensable de s’interroger sur l’appropriation et la reconfiguration de ces traces mémorielles par quelques entreprises privées qui les monétisent et quelques États qui en contrôlent la circulation. Enfin, il est important de souligner que ce contrôle et cette monétisation ne se limitent pas aux seules données produites par les usagers. Ainsi, la plupart des logiciels, des modules d’extension (plug-in en anglais), des systèmes de gestion de contenu, des sites d’hébergement de vidéo, des médias dits sociaux sont gérés par des groupes privés. Cela revient à poser que l’environnement numérique dans lequel nous évoluons est, dans une très grande mesure, fermé. Les codes et algorithmes propriétaires ne sont ainsi pas communiqués aux usagers et ces derniers ne peuvent pas les modifier. 

De tels faits renforcent la nécessité d’une approche critique pour penser les rapports entre mémoire et numérique. Les travaux en études médiatiques fournissent de nombreuses pistes de réflexion qui vont dans ce sens. Tout d’abord, l’histoire des médias nous permet de mettre en perspective et ainsi de nuancer l’impression que ce type de transformation est inédit. Autrement dit, le lien entre mémoire et médiation n’est, en rien, propre à l’ère du numérique. L’avènement de l’écriture, de l’imprimé, de la reproductibilité technique des productions culturelles et artistiques ont constitué autant de bouleversements comparables (comparable dans le sens où bien sûr ils sont différents) pour notre mémoire individuelle et sociale. À chacune de ces transformations de notre écologie médiatique, des acteurs sociaux ont tenu des discours technophobe et technophile dans l’espace public si bien que ces discours sont devenus des objets d’étude à part entière pour ceux qui s’intéressent à l’histoire des médias et de la mémoire. Ensuite, l’archéologie des médias invite à mettre à distance la thèse d’un progrès technologique qui nous conduirait vers un mode d’accès toujours plus direct, immédiat et transparent au passé (Parikka, 2017). La mise à disposition et l’appropriation individuelle d’objets mémoriels, ainsi favorisées par les outils numériques notamment dans leur dispositif immersif (réalité virtuelle et augmentée), entrainent l’illusion d’un effacement du passé, passé entendu ici comme ce qui est pour nous et de façon irrémédiable une chose absente. Le numérique induit en cela un effet puissant de synchronie. En fait, chaque innovation technologique – le numérique n’échappant pas à ce fait – et ses usages mémoriels redéfinissent des rapports complexes au passé qui relève toujours d’une médiation instituant inévitablement une forme d’opacité (Bolter & Grusin, 1999). Par ailleurs, si les manières et les traces dont on se souvient se reconfigurent à l’ère numérique, les distinctions traditionnelles présent/passé, privé/public, mémoire individuelle/sociale, demeurent opérantes. Plutôt que de penser en termes de révolution numérique, de rupture radicale, de disruption permanente, il est aussi important d’envisager l’avènement de l’ère du numérique dans le champ mémoriel en termes de transformation, de reconfiguration et de continuité. Il faut aussi, être capable d’envisager des espaces en marge qui ne sont pas fondamentalement (ou très peu) transformés par le numérique[3]. Il est également possible de penser des formes de coexistence entre des espaces de débats publics sur les réseaux sociaux et d’autres types de partage des connaissances telles que la publication d’une monographie, qui restent encore relativement indifférents à l’accélération, à l’ubiquité ou encore à l’injonction à une forme d’interactivité. Autre question récurrente des études sur la mémoire : pas davantage que l’intensification des politiques mémorielles, l’avènement du numérique ne crée pas de mémoire partagée, mais il vient en revanche modifier les processus de partage mémoriel à travers les accès et les usages personnels des archives ou des témoignages numérisés (Merzeau, 2017; Beaudouin, Chevallier & Maurel, 2018). Par ailleurs, la démocratisation mémorielle induite par le numérique à travers les pratiques d’autopublication, de partage et la formation de communautés mémorielles sur le web ne constitue pas non plus de rupture, mais une accélération de phénomènes observés depuis les années 1970 à travers la valorisation d’une histoire à soi (Bensa & Fabre, 2001), la patrimonialisation opérée par les amateurs d’histoire et la mise en récit public de mémoires minoritaires; phénomène alors soutenu et accompagné par le développement de l’histoire orale. Pour autant, le dossier prête attention aux transformations récentes engendrées par le numérique sur la mémoire individuelle et sociale, ainsi qu’aux nouvelles manières de faire de la recherche des auteurs et autrices, qui se trouvent confrontés à des objets en mutation constante. Silvestra Mariniello explique à cet effet que l’intermédialité « marque le passage d’une théorie de la société qui contient les médias – conception généralement établie de nos jours [en 2011] – à une théorie où société, socialités et médias se coconstruisent et se détruisent en permanence.  » (Mariniello, 2011, p. 13). Ce dernier changement de perspective nous semble essentiel. Le numérique ne correspond pas seulement à un ensemble de nouveaux outils que l’on utilise, mais surtout à un environnement mouvant dans lequel nous évoluons au quotidien. Il ne s’agit pas d’une mode, de gadgets, d’interfaces ludiques et informationnelles, dont on pourrait choisir tantôt de se saisir, tantôt de s’éloigner. Il s’agit plutôt d’une appellation pour désigner la façon dont la plupart de nos outils, de nos archives, de nos objets d’étude, de nos pratiques de recherche comme des modes de médiation de la mémoire se trouvent transformés par des technologies qui, elles-mêmes, évoluent rapidement (Bonnot & Lamassé, 2019).

Les huit articles qui composent ce dossier appréhendent ces différents aspects : outils, archives, modes de médiation et objets numériques. Ils le font en accordant une place particulière à leurs propres pratiques du numérique. Ce point commun à la plupart des travaux réunis dans ce dossier mérite d’être souligné. En effet, l’effort que les chercheurs produisent pour changer leur manière d’interpréter leur objet d’étude (les mémoires individuelles et sociales) en prenant en compte des enjeux technologiques et socioculturels liés au numérique, les conduit, régulièrement, à adopter une démarche réflexive. S’inscrivant dans champ d’étude encore relativement récent, ils ressentent, en quelque sorte, le besoin de rendre compte de leur inscription dans une nouvelle épistémè, dont ils entrevoient parfois le caractère utopique, dont ils testent d’autres fois les limites et, enfin, dont ils critiquent régulièrement les impensés et les non-dits. Ces articles reviennent aussi régulièrement sur le choix des outils mobilisés pour mener leurs travaux. Il s’agit, dans certains cas, de partager la manière dont l’acquisition de compétences en informatique a changé leur pratique de chercheur, d’autres fois, d’expliquer comment ils ont travaillé en collaboration avec des professionnels des technologies informatiques, ou encore du fait qu’ils ont préféré se tenir à bonne distance de toute forme de prise en compte d’outils techniques dont la maîtrise leur a semblé trop complexe. Par ailleurs, ces travaux revendiquent souvent une inscription dans le domaine des logiciels libres et de la circulation la plus ouverte possible des données produites par les sciences humaines et sociales. Ce dernier aspect peut être interprété comme constituant une forme de réponse presque militante au caractère le plus souvent fermé et « propriétaire » des logiciels numériques.  

Reprenons à présent la présentation des articles en insistant sur les quatre aspects complémentaires que sont les outils, les archives, les modes de médiation et les objets numériques. Frédéric Clavert montre comment les interfaces applicatives de programmation (API) de Twitter dites de streaming permettent de collecter jusqu’à 1 % des tweets émis chaque jour. Les outils numériques mènent alors à la constitution de corpus de données massives qui induisent un autre rapport aux sources qui pourraient paraître déroutant aux lecteurs non avertis en ce que ce rapport se présente de prime abord de façon très technique. L’auteur les exploite à partir de logiciels pour analyser les principales thématiques des commémorations officielles du Centenaire de la Grande Guerre en 2018 sur Twitter. En utilisant de nouveaux outils créés par l’INA, lancé depuis 2009 dans l’archivage du web, pour collecter des données à partir de comptes twitter, Rémi Korman, François Robinet, Jérôme Thièvre et Géraldine Poels étudient, eux, comment les tweets permettent d’« interroger le rôle des réseaux socio-numériques dans la fabrique des mémoires du génocide des Tutsi ». En se focalisant sur l’année 2019 (commémoration du 25e anniversaire du génocide), les auteurs identifient les principaux acteurs et débats de cette fabrique. Marie Lavorel s’intéresse également au rôle des outils numériques dans la mémorialisation du génocide des Tutsi, mais cette fois en adoptant une approche plus qualitative. Elle démontre l’intérêt, pour les chercheurs, de créer une base de données à partir de vingt-huit entretiens audiovisuels avec des survivants et d’outils d’annotations des contenus oraux et visuels des témoignages en question. Cet article pose ainsi la question du devenir numérique des archives. En effet, les témoignages ont d’abord été filmés, puis, dans un second temps, mis en ligne. Cette accessibilité change leur place dans l’écologie médiatique. Ils ne sont plus seulement (ou principalement) des sources pour les chercheurs, mais aussi des contenus mis en partage avec les différentes communautés rwandaises. L’étude des mémoires en ligne proposée par Claire Scopsi s’intéresse aussi à des processus de rééditorialisation. Elle montre comment des documents d’abord conservés dans les entrepôts des institutions patrimoniales et des centres d’archives sont mis en ligne, puis utilisés par des tiers. Ces contenus deviennent alors des sources au service d’usages créatifs, mémoriels et politiques. L’article de Sophie Gebeil se penche quant à lui sur des archives qui sont dès le départ numériques. L’autrice donne plusieurs pistes pour comprendre la valeur mémorielle de ces dernières en plaidant « pour une histoire sociale et qualitative du Web ». Cet article a ainsi pour objet des modes de médiation de la mémoire que sont les sites personnels, les blogues, les vlogs et autres webdocumentaires, de même que pour l’approche de Frédéric Clavert il met en évidence la nécessité d’une méthodologie d’expertise pour poser des repères dans un domaine dont le lecteur n’est, le plus souvent, qu’un simple usager. Giancarlo Grossi et Elisabetta Modena s’interrogent, pour leur part, sur les jeux vidéo et les expériences de réalité virtuelle et augmentée en tant que « monuments immersifs » servant à la remémoration d’un événement passé en sollicitant une interaction individuelle virtuelle rejouant le déroulement même de celui-ci. Il est également question de ces modes de médiation de la mémoire dans l’article de Delphine Bechtel qui s’intéresse, quant à elle, aux environnements numériques développés par les musées-mémoriaux du génocide des Juifs. L’auteure montre en quoi le numérique a fait entrer la mémoire de la Shoah dans une nouvelle période en promouvant l’expérience virtuelle immersive et l’interaction avec le public. L’enquête se déplace donc à nouveau puisqu’il est alors moins question d’outils numériques ou d’archives, que de modes de médiation et, finalement, d’objets numériques. Ce dernier sujet est placé au cœur du texte de Verónica Ferreira qui porte sur la mémoire sociale numérique des anciens combattants des guerres coloniales portugaises. Il est, dans ce cas, question de l’autopublication en ligne de leurs récits et de leurs documents. L’étude qualitative de ces sites personnels renvoie d’une certaine manière au même type de questionnement que les études quantitatives citées ci-devant puisqu’il s’agit de considérer le numérique comme constituant un nouvel espace public qui est le lieu de productions de différentes mémoires et de concurrences et conflits entre différentes mémoires.

Il nous reste donc à souligner tout à la fois la convergence des problématiques et la grande diversité des relations tissées entre numérique et mémoire dans ces contributions pour un dossier qui, nous l’espérons, constitue un bel état des lieux des recherches actuelles dans ce domaine.

Publications citées

Beaudouin, Valérie, Chevallier, Philippe & Maurel, Lionel, 2018,  Le web français de la Grande Guerre. Réseaux amateurs et institutionnels, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre.

Bensa, Alban & Fabre, Daniel (dir.), 2001, Une Histoire à soi : figurations du passé et localités, Paris, Éditions de la MSH.

Bolter Jay D. & Grusin, Richard, 1999, Remediation, Understanding New Media, Boston, MIT Press.

Bond, Lucy, Craps Stef & Vermeulen, Pieter (dir.), 2016, Memory Unbound: Tracing the Dynamics of Memory Studies, New-York, Berghahn Books.

Bonnot, Gaëtan & Lamassé, Stéphane (dir.), 2019, Dans les dédales du web. Historiens en territoires numériques, Paris, Éditions de la Sorbonne.

Févry, Sébastien, 2017, « Le geste intermédial dans une cartographie des études mémorielles », Intermédialités, no 30-31 [en ligne].

Hoskins, Andrews (dir.), 2018, Digital memory studies : Media pasts in transition, New York: Routledge.

Merzeau, Louise, 2017, « Mémoire partagée » in Marie Cornu, Fabienne Orsi, & Judith Rochfeld (dir.), Dictionnaire des biens communs, Paris, PUF, p. 794-799.

Parikka, Jussi, 2017, Qu’est-ce que l’archéologie des média?, Grenoble, UGA éditions-Université Grenoble Alpes.

Rieffel, Rémy, 2014, Révolution numérique, révolution culturelle ?, Paris, Gallimard.

Silvestra, Mariniello, 2011, « L’intermédialité : un concept polymorphe », in Célia Vieira, & Isabel Rio Novo (dir.), Intermedia. Inter Media: littérature, cinéma et intermédialité, Paris, L’Harmattan.

Stiegler, Bernard, 1994, 1996, 2000, La technique et le temps, (3 tomes), Paris, Galilée.

Van Dijck, José, 2007, Mediated Memories in the Digital Age, Stanford, Stanford University Press.

Vitali-Rosati, Marcello, 2014, « Pour une définition du numérique », in Marcello Vitali-Rosati et Michael E. Sinatra (dir.), Pratiques de l’édition numérique, Montréal, Presses de l’Université de Montréal.

[1] Notice « Numérique » de Wikipédia, lien url : Dans l’éditorial du premier numéro de la revue Humanités numériques, le comité éditorial précise que « Le numérique, quant à lui, est une vaste gamme d’instruments et d’usages sociaux en interaction avec une informatique toujours plus diverse depuis qu’elle est devenue une force motrice de notre histoire. », « Éditorial. Donner à lire les humanités numériques francophones (1) », Humanités numériques [En ligne], 1, 2020, lien url

[2] « [it] is critical to recognize that a new ontology for memory studies is needed that is cognizant of media, and not as some partial or occasional or temporary shaper of memory, but as fundamentally altering what it is and what is possible to remember and to forget ».

[3] Dans l’ouvrage qu’ils ont dirigé, Memory Unbound: Tracing the Dynamics of Memory Studies (Berghahn Books, 2016), Lucy Bond, Stef Craps et Pieter Vermeulen critiquent ainsi le point de vue d’Hoskins.

Le cinéma de Frederick Wiseman


C’est avec plaisir que je partage ci-dessous l’article que je viens de publier dans la revue Communication et langages (n° 208-209). Ce texte intitulée “Regard intermédial sur l’imaginaire de la technique dans le cinéma de Frederick Wiseman” s’intègre à un numéro double ayant pour titre: Études intermédiales. À la rencontre de l’École de Montréal. Cette traversée dans l’oeuvre de Wiseman et cette tentative d’en repenser les contours furent particulièrement stimulantes, j’espère que la lecture de l’article le sera également.  

Regard intermédial sur l’imaginaire de la technique dans le cinéma de Frederick Wiseman


L’intermédialité est une approche permettant d’appréhender des phénomènes tels que la coprésence médiatique au sein d’un texte (ouvrage, film, exposition, etc.), des transferts médiatiques entre différentes productions, l’émergence de séries culturelles et les dynamiques à l’œuvre au sein de milieux médiatiques, tels que, par exemple, des institutions[1]. À chaque fois, c’est l’ensemble des relations potentielles entre ces éléments qui est placé au centre de l’étude[2]. Considérée comme étant une discipline seconde, l’intermédialité vient s’arrimer à une démarche préexistante afin d’en déplacer quelque peu les présupposés méthodologiques. Elle permet ainsi de changer la perception communément acceptée de problèmes théoriques et de productions culturelles ayant déjà donné lieu à de nombreuses études. Dans le cadre de cet article, l’intermédialité est mise à l’épreuve du cas des documentaires de Frederick Wiseman. Il s’agit de se demander ce qu’une perspective intermédiale peut nous apprendre de différent sur ce réalisateur américain de quatre-vingt-dix ans dont l’œuvre conséquente — plus de 40 films entre 1967 et la sortie de City Hall en 2020 — et célébrée — notamment par un Oscar d’honneur en 2017 — a déjà fait l’objet de multiples publications.

La consultation de l’ensemble de la filmographie — un peu plus de 100 heures — a permis d’identifier la présence récurrente d’appareils professionnels et amateurs de prises de vue — appareils photographiques et caméras — dans de nombreux dispositifs filmiques qu’il a créés[3]. L’usage du terme dispositif revient ici à considérer le tournage comme correspondant à la mise en relation d’un lieu (une institution chez Wiseman), une durée (souvent celle d’une bobine de pellicule 16 mm), des individus (devant et derrière la caméra) et des supports médiatiques (l’appareillage de ceux qui filment, mais aussi les appareils manipulés par ceux qui sont filmés)[4]. Cela correspond à un type de coprésence médiatique un peu particulier[5]. En effet, Wiseman n’intègre pas d’extraits d’œuvres cinématographiques d’autres réalisateurs ou des citations de romanciers à ses films[6], mais il donne régulièrement à voir des appareillages techniques relevant du même média (des caméras d’autres réalisateurs) et d’un autre média (des appareils photographiques). 

Dans le cadre de cet article, ce phénomène de coprésence donne lieu à une réflexion sur l’imaginaire de la technique[7]. Il ne s’agit donc pas prioritairement de s’intéresser aux représentations cinématographiques de ces appareillages prises pour elles-mêmes, mais d’interroger la conception de la technique transmise par les dispositifs filmiques proposés par ce réalisateur. Cet article explique également les raisons pour lesquelles un tel objet d’étude a longtemps été ignoré. Ainsi, avant de plonger dans la définition de cette expression et dans l’étude du corpus, il est pertinent de présenter la démarche de Wiseman en se basant sur ses déclarations publiques[8], puis de se pencher sur la perception dominante de son cinéma en menant une analyse de discours. Cela est fait en insistant sur l’expression de cinéma d’observation [Observational Cinema] dont Wiseman est considéré à son corps défendant comme étant l’un des porte-étendards. 

Cadrage de l’objet étudié : les dispositifs filmiques

Cet article a pour objet un certain nombre de dispositifs filmiques créés lors de tournages. Ce point mérite d’être souligné, car de nombreuses publications s’intéressent davantage au sujet explicite des films de Wiseman[9], soit à l’imposition des normes et au contrôle des pratiques sociales dans des institutions américaines[10]; du pénitencier psychiatrique dans Titicut follies en 1967 à la mairie dans City Hall en 2020, en passant par l’école, le commissariat, le tribunal, le bureau de l’aide sociale, l’université, l’abattoir, l’opéra, l’hôpital, l’armée, le théâtre, le zoo, la station de ski ou encore le grand magasin ou l’hippodrome. Wiseman explique, « mes films portent sur des institutions, la star, c’est le lieu[11] ». Mais, depuis cinquante ans, ce qui l’intéresse au-delà de ces lieux, ce sont surtout les comportements — gestes, corps, démarche, habillement, regard, paroles, ton de voix[12] — des individus qui s’y trouvent et qui interagissent entre eux. Dans un entretien récent, il dit « je fais des films sur les expériences de tous les jours » avant de préciser « comme ces expériences sont transformées par les institutions qui sont importantes pour le fonctionnement de la société américaine [13]. » Ces études insistent notamment sur la manière dont ce réalisateur est passé d’une critique implacable de ces lieux de surveillance et de punition dans les années 1960-70 à une prise en compte de leur pouvoir émancipateur depuis la fin des années 1990[14]. Elles soulignent aussi comment, depuis une vingtaine d’années, il place la capacité d’agir des individus au centre de ses films[15]. Une approche intermédiale pourrait porter sur ces institutions à titre de milieu intermédial, soit de lieu physique et conceptuel rendant possible des relations sociales (on reviendra sur ce point en conclusion) [16]. Il est aussi à noter que ces études portent souvent principalement sur la parole des protagonistes. La manière de filmer est alors, par défaut, considérée comme un moyen d’accéder à ce qui est dit. Le fait d’étudier les dispositifs filmiques wismaniens est donc, en soit, un choix qui n’a rien d’évident. La décision de considérer les appareils de prise de vue dans ces dispositifs filmiques en découle. Il reste, à présent, à démontrer la valeur heuristique de cette démarche par rapport à la perception dominante de cette filmographie[17]. Avant cela, présentons la démarche de Wiseman.

La démarche de Wiseman : les tournages

Dès son premier film en 1967, Wiseman opte pour un cinéma léger et synchrone[18]. Il s’inscrit ainsi dans les mouvements du cinéma direct (Richard Leacock, Albert Maysles, Donn Alan Pennebaker, Pierre Perrault, Michel Brault, etc.) et du cinéma-vérité (Edgar Morin, Jean Rouch, Mario Ruspoli, etc.). Comme il l’a expliqué en 1976 :

Les innovations techniques qui ont rendu ce type de films possible n’existent que depuis environ 8 à 10 ans – la possibilité de faire fonctionner une caméra et un magnétophone de manière synchrone, sans fils entre les deux, avec un équipement porté à la main, et avec une grande mobilité, de façon à ce que vous puissiez courir et faire un film en son synchrone sur le sujet de votre choix[19].

À ces aspects techniques, s’ajoute le choix d’une équipe la plus restreinte possible. Elle se compose d’un chef opérateur, toujours le même depuis 1986, d’un assistant[20] et de Wiseman lui-même qui occupe le rôle du preneur de son[21]. Cela lui permet de guider l’opérateur via un ensemble de gestes sans trop interférer avec ce qui se passe devant la caméra[22].

Le processus de tournage est toujours le même. Wiseman ne souhaite pas connaître avec précision la biographie des personnes qu’il va filmer ou l’histoire administrative de l’institution qu’il va aborder. Ainsi, le temps du repérage et le temps du tournage sont quasiment confondus. Ce principe est lié à une volonté d’être le plus ouvert possible vis-à-vis du sujet. L’équipe reste alors sur place quatre à douze semaines s’immergeant littéralement dans l’institution et filmant plusieurs dizaines d’heures de rushes[23]. Ils cherchent alors à avoir accès aux différentes facettes du sujet, accordant une attention égale aux actions les plus ordinaires des employés et aux réunions où l’orientation de l’institution se décide. De manière générale, quand Wiseman et son opérateur commencent à tourner, ils ne s’arrêtent plus jusqu’à la fin de la bobine 16 mm (une dizaine de minutes). Ils s’intéressent, en effet, à des discussions ou à des activités (travail, loisir, enseignement, etc.) qu’ils suivent tout au long de leur déroulement. Le réalisateur insiste régulièrement sur le fait que leur présence modifie peu les événements qu’ils enregistrent.

Du point de vue formel, Wiseman ne souhaite pas être présent à l’image, ni que son dispositif de prise de vue soit mis en scène. Il ne cherche pas à inscrire dans le plan des indices renvoyant à l’idée de création documentaire (présence d’un micro, réflexion de la caméra dans un miroir, etc.). Enfin, avec l’expérience, Wiseman a appris à multiplier les plans de coupe, afin d’être capable de monter des séquences complexes et ce en l’absence d’une seconde caméra.

La démarche saisie par la théorie : un cinéma d’observation

L’interprétation dominante de son cinéma peut être reliée aux six catégories du cinéma documentaire proposées par le théoricien et critique américain Bill Nichols. Pour ce chercheur, le cinéma de Wiseman entre dans la catégorie du film documentaire d’observation[24]. Celle-ci est développée afin de distinguer les films du Direct et du cinéma-vérité d’autres types des autres productions documentaires. La perspective adoptée pour cela est d’ordre chronothématique. Nichols explique qu’avant le cinéma d’observation, les documentaires étaient, le plus souvent, explicatifs. Ils transmettaient une thèse clairement exposée via une voix off. Après le moment du Direct, qui court de la fin des années 1950 aux années 1970, c’est la forme du documentaire participatif qui s’impose. Dans ceux-ci l’équipe du film interagit avec les protagonistes et apparaît régulièrement à l’écran. Enfin, il oppose le cinéma d’observation aux films dits réflexifs qui mettent en scène leurs propres conditions de production et un rapport explicite à l’histoire du cinéma. Il ne s’agit pas de discuter de ce modèle. Ce qu’il s’agit d’étudier, c’est la place assignée à Wiseman dans celui-ci.

En effet, le chercheur fait de Wiseman la figure principale du cinéma d’observation[25]. Il s’agit, selon lui, de :

Films sans commentaire en voix off, sans musique ajoutée en postproduction et sans effet sonore, sans cartons, sans reconstitution historique, sans comportement mis en scène pour la caméra et sans même aucun entretien. (…) [dans lesquels] les acteurs sociaux échangent les uns avec les autres, tout en ignorant l’équipe du film. Souvent les personnages sont filmés à des moments particulièrement stressants ou dans des moments de crises personnelles. (…) Les réalisateurs se retirent dans une sorte de position d’observateur ce qui nécessite un rôle plus actif de la part du spectateur dans l’identification du sens de ce qui est dit et fait devant la caméra[26].

Cette définition repose sur la mise en exergue d’une sorte de dispositif du retrait[27] de la part de l’équipe du film. Dit autrement, ne faisant pas appel à l’ensemble des possibilités du cinéma documentaire, les réalisateurs adoptent une posture proche de celle d’un témoin non engagé dans l’action. Nichols ajoute, en faisant explicitement référence à Wiseman, que l’équipe du film cherche à être invisible, comme « une mouche sur un mur »[28].

Au-delà des textes de Nichols, ce modèle interprétatif se retrouve implicitement dans de nombreux articles consacrés à la filmographie de Wiseman. Il conduit à formuler l’idée que les dispositifs filmiques wisemaniens visent à enregistrer ce qui se passe devant la caméra de la manière la plus directe possible. Prenons deux exemples issus de textes écrits par des spécialistes reconnus. Liz Ellsworth explique que les mouvements de caméra et l’échelle des plans — principalement des plans moyens et des gros plans — reposent sur une volonté de donner à voir les protagonistes en train de s’exprimer. Cette centralité accordée au verbe renvoie aussi au fait que Wiseman prenne la place du preneur de son pendant le tournage. Le principe est que l’image suit le discours. Il serait aussi possible d’insister sur le lien entre les mouvements de caméra et les gestes des protagonistes. L’image suit donc également l’action. Elle ajoute « son équipement léger lui permet d’avoir une influence minimale sur les acteurs sociaux et il insiste sur le fait que le sens est défini autant que possible par leurs actions [29] ». Ainsi, que ce soit en lien avec le verbe ou l’action, les choix effectués lors du tournage sont guidés par le sujet filmé. Une telle idée se retrouve aussi dans un texte de Atkins à propos de Titicut follies « La condamnation [de l’hôpital psychiatrique], bien sûr, est implicitement présente dans ce qui a été filmé et elle n’est donc pas un effet du montage ou d’une manipulation de la part du réalisateur [30]. » Dans les deux cas, qu’il soit question du tournage chez Ellsworth ou du montage chez Atkins, le réalisateur est donné à voir comme se mettant au service de l’action qu’il a filmée tel qu’elle s’est déroulée. Dans l’article « Bienvenue au pays de Wiseman ! » publié dans la revue Communications, Sarah Sekaly s’inscrit aussi dans ce modèle. Quand elle présente chacun des films, elle mobilise tour à tour le champ lexical de la description du sujet abordé et de la monstration de ce qui se passe dans le profilmique[31]. L’autrice va jusqu’à parler de « transparence de la caméra[32] ». 

Vers une approche intermédiale

Ce dernier mot — transparence ou immediacy en anglais — est un lieu commun pour les chercheurs en études intermédiales. Delphine Bénézet a notamment écrit qu’il :

correspond à un certain type de représentation visuelle qui vise à faire oublier à celui qui regarde la présence du médium (qu’il s’agisse de la toile d’un tableau, de la pellicule photographique ou cinématographique, etc.) et qui tente de lui faire croire qu’il est en présence directe des objets représentés[33].

Au cinéma, ce terme renvoie, notamment, à l’idée qu’un appareil d’enregistrement tel qu’une caméra est surtout utilisé pour capter ce qui se passe dans l’espace social. Dit autrement, l’action filmée est première et le dispositif médiatique est second. Cette notion de transparence est souvent associée à des termes tels que ceux d’observation, de retrait, d’effacement, de témoin non engagé. Il y a là, en fait, tout un champ lexical qui correspond à celui mobilisé par Nichols et, de manière plus générale, par les chercheurs qui s’intéressent aux dispositifs filmiques mis en place par Wiseman. En études intermédiales, ce terme est régulièrement mis en relation dialectique avec celui d’opacité. Comme le note Sylvestra Mariniello, « l’intermédialité insiste sur la visibilité de la technique, sur son opacité et attire l’attention sur la médiation, la matière, la différence[34]. » Au cinéma, cette notion conduit à penser qu’un appareil tel qu’une caméra donne un accès toujours déformé à la situation sociale qu’il permet d’enregistrer. Dit autrement, l’action filmée est seconde et le dispositif médiatique est premier. Plus justement, il s’agit de mettre en tension la transparence du média comme « un moyen de diffusion d’information » et l’opacité du médium comme « moyen d’expression [dont l’étude] relève des sciences de l’art et de l’esthétique[35]. » Nichols préfère lui étudier des phénomènes dits réflexifs dans lesquels l’équipe du film choisit de renvoyer à l’histoire du cinéma et de faire apparaître le caractère construit des productions étudiées. Cela peut être fait en donnant à voir des traces de la matérialité du film (rayure sur la pellicule, jeux de lumière, flou ou tremblement volontaire, etc.), des traces de la présence de l’équipe du film (perche et micro apparaissent dans le plan, par exemple), des jeux de citation d’un film dans un autre film, etc. Le modèle d’interprétation dominant conduit à exclure de l’étude la présence de tels traces ou jeux dans les films de Wiseman.

Il est désormais pertinent de comparer ce modèle interprétatif aux dispositifs filmiques produits par Wiseman entre 1967 et aujourd’hui. Il s’avère que Nichols mobilise surtout les neuf documentaires que Wiseman a réalisés entre 1967 et 1975, soit de Titicut follies à Welfare. Il est aussi vrai que les textes d’Atkins et d’Ellsworth ont été publiés immédiatement après cette période (respectivement en 1976 et 1979). Le modèle interprétatif dominant est donc pensé en lien avec le début de la carrière de Wiseman ; le moment du Direct. Il est ensuite appliqué aux films suivants. Il est possible de faire l’hypothèse que certains films postérieurs s’éloignent de ce modèle.

Penser par cas : jeux de regards dans Zoo 

Zoo, tourné dans le Metrozoo de Miami en 1992, est pris comme cas d’étude pour tester cette hypothèse, car comme le note Maurice Darmon dans l’ouvrage Frederick Wiseman, chroniques américaines, « c’est sans doute le film où les machines de prises de vues sont les plus nombreuses et les plus variées[36] ». S’il s’agit du quatrième film de Wiseman sur une thématique animale[37], dans l’introduction de la seconde édition de Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman, Thomas W. Benson et Carolyn Anderson écrivent qu’il a surtout pour objet l’action de regarder. Ils proposent une typologie en trois points allant de regarder vers [looking at] et regarder dans l’autre sens [looking back] à regarder au-delà [looking behind][38]. Le premier type de regard correspond à un ensemble de séquences consacrées aux différents paysages zoologiques et animaux qui s’y trouvent. La caméra adopte, plus ou moins, la perspective d’un spectateur lors d’une visite. Le point de vue du réalisateur est, lui, critique. Le choix du « Big Show » comme séquence d’ouverture du film est assez représentatif de cela. Cette séquence a pour objet un spectacle qui met en scène trois éléphants pris dans un numéro digne d’un cirque traditionnel. Le deuxième regard inverse la perspective. Le point de vue de la caméra adopte alors celui des animaux qui regardent les visiteurs. En effet, comme l’écrit Jean Estebanez dans un article consacré au zoo comme dispositif spatial proche du théâtre, « les spectateurs sont également des acteurs » d’une expérience sociale[39]. L’ironie, parfois mordante, de Wiseman le conduit à monter une série de plans consacrés à l’imitation d’un gorille par un homme, aux postures corporelles et aux cris des enfants, aux coiffures et aux accoutrements des visiteurs. Comme dans plusieurs de ses documentaire, l’équipe du film s’attarde aussi sur leurs visages face caméra. Enfin, le réalisateur consacre une large part de son documentaire à ce qui n’est pas visible par les visiteurs du zoo, soit à l’ensemble des actions quotidiennes du personnel du site. Entre autres choses, la castration d’un loup, le repas d’un boa, qui avale littéralement un lapin blanc, ou encore l’accouchement d’un petit rhinocéros mort-né jusqu’à son incinération sont donnés à voir. Le directeur de la Cinémathèque québécoise, Marcel Jean explique que le film met ainsi en valeur « une sorte de zoo parallèle, créé uniquement pour assurer la subsistance du premier[40] ». Il serait possible d’ajouter qu’il donne à voir l’envers du spectacle quasi circassien sur lequel le film s’est ouvert. Wiseman réussit ainsi, non seulement un retournement du regard (du visiteur à l’animal, puis de l’animal au visiteur), mais aussi un déplacement vers ce qui reste sinon largement invisible aux yeux des visiteurs. Comme l’écrit Philippe Pilard dans l’ouvrage Frederick Wiseman, chroniqueur du monde occidental, il montre que « le zoo est un paradis en trompe-l’œil[41] ».

Remontée en généralité : regarder les dispositifs filmiques

À ce stade de l’étude, il n’est pas question d’un médium opaque tel que défini par les études intermédiales (cf. Mariniello, citée ci-avant) ou de traces de réflexivité telles que celles étudiées par Nichols. Toutefois, il s’agit de remarquer que le sujet du film est lié à des enjeux de représentations. Le zoo est donné à voir comme étant un lieu comparable à un théâtre ou à tout autre lieu où se déroule un spectacle[42]. Ce lien proposé par Estebanez est particulièrement intéressant, car, dans les années 1990, Wiseman a consacré une série de films à des institutions culturelles telles que l’American Ballet Theater de New York (Ballet, 1995), la Comédie-Française (La Comédie-Française ou l’Amour joué, 1996), le Madison Square Garden (Garden, 2004), l’Opéra de Paris (La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris, 2009), le cabaret le Crazy Horse (Crazy Horse, 2011), le musée d’art de Londres (National Gallery, 2014) et la Bibliothèque publique de New York (op. cit., 2017)[43]. La typologie — regarder vers [looking at] et regarder dans l’autre sens [looking back] à regarder au-delà [looking behind] — fonctionne dans chacun des cas puisqu’il s’agit tout à la fois de s’intéresser aux spectacles proposés et à leurs spectateurs, ainsi qu’au fonctionnement quotidien de ces institutions. De plus, un portrait croisé de l’acte de création représenté (théâtre, ballet, opéra, etc.) et de l’acte de création cinématographique se dessine. Il n’est jamais seulement question de l’un ou de l’autre. Les deux s’entremêlent assez finement pour devenir de manière quasi indiscernable, le sujet du film. L’étude de ce changement de sujet dans la filmographie de Wiseman n’est pas placée au cœur de cette étude qui porte sur les dispositifs filmiques. En effet, rien n’indique ici la présence de dispositifs filmiques différents que ceux du cinéma d’observation.

Toutefois, il est pertinent d’approfondir l’étude de cet intérêt pour la mise en scène de spectacles, car il est identifiable dans d’autres films. Le cas le plus évident est une séquence issue de Central Park (1989). Celle-ci porte sur le tournage de Life without Zoe, un court métrage de Francis Ford Coppola, qui s’intègre au film collectif New York Stories (1989). Ce cas unique dans le cinéma Wiseman correspond bien à une mise en abyme, puisque Central Park devient pendant un peu plus de deux minutes un film ayant pour objet le tournage d’un autre film. Toutefois, le tournage de Coppola est bien différent de celui de Wiseman. Il s’agit d’une fiction en costume et, comme le note, le critique Barry Keith Grant dans Voyages of Discovery: The Cinema of Frederick Wiseman, le réalisateur du Nouvel Hollywood ne se lève jamais de son siège[44]. Il est possible d’ajouter que, la plupart du temps, il regarde la scène via un moniteur portatif de retour vidéo en noir et blanc[45]. Enfin, il conclut, dans le montage sonore proposé par Wiseman, en disant, « c’est rageant d’avoir tant de possibilités et de manquer de temps pour les exploiter. On a perdu toute cette matinée. Aucune prise de vue n’est valable, c’est très frustrant[46]. » Cette combinaison d’éléments peut être interprétée comme étant une critique portée sur ce type de tournage. Grant interprète d’ailleurs plusieurs films de Wiseman, comme étant explicitement des critiques de l’imaginaire véhiculé par Hollywood[47]. De manière comparable à la séquence de Central Park, dans Public Housing (1997) Wiseman a filmé le tournage du clip de A better Day du rappeur de Da Criminal[48]. L’équipe de Karen Wilson est plus légère que celle de Coppola, mais le profilmique est tout autant mis en scène. Ce qui est remarquable, dans ces deux cas, c’est que le réalisateur s’intéresse moins à l’action filmée qu’aux appareillages techniques mis en place par les équipes de réalisation. Dans le cas de Coppola, il s’agit d’un dispositif relativement complexe impliquant une grue. Dans le cas du clip de Da Criminal, la caméra et son trépied sont posés sur un chariot de traveling qui a un rail très court. La présence de ces appareillages peut être interprétée comme étant réflexive.

Penser par cas : les appareillages de prise de vue dans Zoo

L’identification de cette trace d’opacité – la présence d’appareillages de prise de vue dans plusieurs productions de Wiseman – conduit à retourner à l’analyse de Zoo. En fait, Benson et Anderson ont complètement manqué la dimension appareillée du regard dans ce documentaire. Reprenons leur typologie en considérant cet aspect. Après la séquence d’ouverture sur le « Big Show », Wiseman a monté une séquence durant laquelle un tigre se trouvant dans son enclos est filmé. Comme dans un film animalier tourné en milieu naturel, l’équipe dispose d’une Betacam SP de Sony équipé d’un système stabilisateur Steadicam afin d’effectuer un traveling le plus fluide possible[49]. Cependant, comme le note Alice Leroy dans un article consacré à l’animal selon Wiseman, la nature est absente et il s’agit d’une « grotesque mise en scène – deux assistants se relaient en amont de l’opérateur pour disposer des bouquets d’herbes hautes devant la caméra de manière à suggérer la présence dissimulée dans une improbable savane[50] ». Cette séquence peut être interprétée comme relevant d’une volonté de mettre à distance la dimension spectaculaire du zoo. Ce qui nous intéresse ici, c’est que cela est fait en représentant un appareillage technique visant à filmer un animal. La présence au zoo d’une équipe de télévision lors d’une séance de détartrage des dents d’un gorille relève d’un geste similaire. Wiseman s’occupe moins de filmer l’animal, que de montrer la façon dont la journaliste de CBS 6 à Miami et son opérateur s’y reprennent à plusieurs reprises pour enregistrer le lancement de son sujet.

Des dispositifs d’enregistrement sont également présents quand Wiseman retourne son regard vers les visiteurs. Ce regard appareillé est même la pratique quotidienne [ordinary experience] principale que le réalisateur représente. Au moins vingt plans donnent à voir des appareils photo, depuis un gros plan frontal sur un Olympus-35 SP à la deuxième minute du film jusqu’à une vue de profil sur boîtier avec un imposant téléobjectif posé sur trépied à la quatre-vingt-cinquième minute. De plus, une dizaine de plans donnent à voir des caméras vidéo amateurs manipulés par des visiteurs. Wiseman montre non seulement la manière dont ils prennent en photo ou filment des animaux, mais aussi la façon dont ils prennent des images d’eux-mêmes. De nouveau, l’ironie grinçante du réalisateur n’est jamais loin. Elle est particulièrement féroce dans la dernière séquence du film. Lors de celle-ci, les invités d’une soirée-bénéfice sont pris en photo avec cinq perroquets ou encore dans un passe-tête au goût très discutable.

Ces dispositifs de prise de vue sont également présents quand le réalisateur regarde au-delà du spectacle. Ainsi, pendant la dissection du corps du bébé rhinocéros mort, un membre du personnel photographie ce que Leroy propose d’appeler « l’objectivation des corps anatomisés[51] ». Mais l’absence de ces appareillages dans d’autres séquences portant sur l’arrière-scène du zoo peut aussi faire l’objet d’une interprétation. En effet, au début de l’accouchement du rhinocéros, une caméra de la chaîne de télévision locale Metro-Dade est sur les lieux. Sa présence signifie que la chaîne en question est toute prête à transformer ce moment en spectacle. Mais quand, une dizaine d’heures plus tard, la vétérinaire se livre à un bouche-à-bouche sur l’animal décédé, cette caméra n’est plus là. Celles-ci sont uniquement liées au spectacle, pour ne pas dire au kitsch. Ce choix de réalisation conduit de fait à justifier le projet wismanien puisqu’il est ainsi le seul à se pencher sur le zoo au-delà de son aspect spectaculaire. 

Remontée en généralité : un imaginaire de la technique

À ce stade de l’étude, il est donc question du caractère réflexif de ces trois documentaires (Zoo, Central Park et Public Housing). Il s’agit à présent de se demander si d’autres films de Wiseman pourraient rejoindre ce corpus. Tourné un an avant Zoo, Aspen (1991), qui porte sur cette luxueuse station du Colorado, intègre plusieurs plans sur des skieurs se prenant en photographie. Leurs appareils amateurs participent d’une mise à distance des pratiques sociales observées et ils sont mis au service du regard ironique que le réalisateur porte sur cette petite élite. Dans ses autres films, ce sont surtout des appareillages professionnels qui sont visibles. La séquence d’ouverture de Garden (2005), durant laquelle plusieurs éléphants – dont un monté par un clown – paradent de nuit, des rues de New York au parking du Madison Square Garden, peut ainsi être considérée comme une référence directe à la séquence d’ouverture de Zoo. Plusieurs appareils photo dont les flashs crépitent et des caméras professionnelles sont visibles dans le champ. De nouveau, on peut considérer que la mise en scène de ces appareils participe d’une mise à distance du spectacle proposé. La façon dont le jockey vainqueur est accueilli à même la piste de l’hippodrome par une nuée de photographes professionnels à la fin de Racetrack (1986) entre aussi dans cette catégorie ; avant le levé de la coupe, le prix qui lui est accordé est une forme de notoriété aussi éphémère que factice[52]. Le conservateur et programmateur de films au MoMa, Joshua Siegel note, lui :

on se souvient alors des innombrables photographes et opérateurs que Wiseman filme avec ironie en train de filmer – dans Model (1980), Domestic Violence (2001), et State Legislature (2006), pour n’en citer que quelques-uns[53]. 

Dans Domestic Violence, durant trente-sept minutes, la manière dont les tribunaux américains utilisent des dispositifs de visioconférence pour éviter la coprésence des accusés et victimes d’actes de violence domestique est représentée[54]. Wiseman montre les caméras qui permettent la transmission, mais aussi le juge s’adressant à un écran qui donne à voir l’accusé et la présence d’un autre moniteur auprès de la plaignante qui transmet son image. Mais, le film allant le plus loin dans cette direction est certainement Model (1980). Dans ce documentaire consacré au mannequinat à New York, l’équipe du film a suivi plusieurs séances de photographies, la réalisation de clips publicitaires et un défilé. De nouveau, les appareils des photographes et les caméras des équipes engagées sur ces projets sont mis en scène tout au long du documentaire. Le sujet du film est alors très précisément la fabrication et le rôle de l’image dans l’industrie du luxe et, de manière plus générale, la place de l’imaginaire publicitaire dans la société américaine[55]. Wiseman a d’ailleurs déclaré à ce sujet, « Model est pile au centre de ce qui me concerne : il traite de la manière dont on fabrique les images[56] ».  Pour ce qui est de State Legislature (2006)[57], c’est le fonctionnement d’un robot semi-autonome, l’ATRV-mini qui est présenté par un ingénieur à un membre du parlement de l’État de l’Idaho. Ce dispositif mobile équipé d’une caméra peut être guidé ou programmé depuis une interface qui permet de contrôler différentes variables et qui retransmet en direct les images captées[58]. Les deux hommes envisagent la possibilité de l’utiliser sur Mars, lors de missions de sauvetage, pour détecter des mines terrestres et ils finissent en se disant que les applications les plus prometteuses sont certainement dans le domaine militaire.

L’identification de ces séquences pourrait conduire à une étude avant tout d’ordre esthétique d’une représentation filée de ces dispositifs de prise de vue. Sekaly propose une piste qui nous semble plus pertinente, soit celle d’une réflexion sur l’imaginaire de la technique de Wiseman. Comme l’expliquent François Jarrige et Raphaël Morera dans l’introduction d’un numéro de la revue Hypothèses portant sur Technique et imaginaire, « la réflexion sur l’imaginaire [de la technique] s’intéresse en priorité aux constructions discursives qui encadrent tout dispositif technique » non seulement dans le but de comprendre l’apparition de nouvelles machineries, mais aussi pour interpréter « des usages et des modalités d’intégration sociale de la technique[59]. » Ce sont assez précisément ces usages professionnels et amateurs de dispositifs de prise de vue et leur place dans les institutions qui sont filmés par Wiseman. Sekaly invite également à se pencher sur trois autres films :

[la] plus simple expression [de cet imaginaire de la technique] en est l’enregistrement photographique et sa fonction d’identification : l’objectivation du sujet comme cas social (Welfare), du territoire comme zone (Sinaï Field Mission), du corps comme emblème (Model)[60]. 

En effet, le sujet explicite de Welfare est le (dys)fonctionnement d’un bureau d’aide sociale aux États-Unis[61] et Sinaï Field Mission porte sur une opération de l’ONU à la frontière entre Israël et Égypte après la guerre de Kippour (1973). Dans ces films tournés durant les années 1970, un dispositif technique — la prise de vue photographique — est représenté comme étant un agent de l’action de surveillance dont l’institution est la garante. Cela fait écho au robot présenté dans State Legislature. Il ne s’agit ainsi pas seulement d’identifier des séquences portant sur des appareillages de prise de vue, mais aussi de révéler un intérêt pour des dispositifs techniques d’observation, d’objectivation et de mesure. Cette piste conduit à interpréter la manière dont Wiseman représente un abattoir industriel dans Meat (1976) et des expérimentations scientifiques sur des singes dans Primate (1974) comme étant des dispositifs de surveillance de l’ordre du panoptique[62]. L’institution devient le dispositif technique nuisible. Dans Meat, les bovins sont engraissés pendant une durée déterminée avant d’être mesurés, pesés, découpés dans une chaîne industrielle semi-automatique. Pour ce qui est de Primate, Wiseman explique que le sujet est « l’utilisation d’une technique d’observation pour observer une autre technique d’observation[63]. » En effet, les expérimentations scientifiques menées conduisent à mesurer les moindres faits et gestes des singes, mais aussi à leur implanter des puces dans le cerveau, à observer la variation de leur rythme cardiaque jusqu’à leur mort, puis à mener une autopsie des plus poussées. Le tout est constamment documenté avec un souci de précision toute scientiste qui confine à l’absurde. Ces derniers films – Sinaï Field Mission, Welfare, Primate et Meat  – qui ont tous été tournés pendant les années 1970, appartiennent à la période durant laquelle Wiseman développe une critique acérée des institutions qu’il représente. Dans ce cadre, l’imaginaire de la technique est, lui aussi, très critique. Il est alors possible de parler de technophobie au sens proposé par Isabelle Krzywkowski, dans son étude de la présence de la machine à écrire dans la littérature du xixe et xxie siècle, « [d’une] angoisse éveillée par la machine industrielle, qui déshumanise, ou par les médias de l’image, qui mettent en jeu l’identité[64] ». Toutefois, l’étude de l’ensemble du corpus confirme moins cette piste qu’elle ne conduit à penser que l’imaginaire de la technique qu’il propose relève, comme l’ensemble de sa filmographie, de l’ordre de l’ironie et de la mise à distance « des usages et des modalités d’intégration sociale de la technique » (loc. cit.). C’est cela que l’on a pu identifier lors du tournage d’un film (Central Park), de la réalisation un clip (Public Housing), de prises de photo et de vidéo amateur (Zoo et Aspen), de la conception de spots publicitaires (Model) ou encore de la démonstration d’un robot semi-automatisé (State Legislature).

La démarche de Wiseman : le montage

L’étude des appareils de prise de vue ne se limite donc pas à l’identification d’un thème visuel récurrent; il s’agit plutôt de rendre visible l’existence d’un rapport singulier à la technique qui renvoie à un imaginaire (une conception partagée au sein d’une société donnée). Ce constat d’une tension entre thème visuel et réflexion plus abstraite se retrouve dans un certain nombre de déclarations du réalisateur. En effet, ce dernier refuse l’assignation de ses films au cinéma d’observation justement, car il conduit à manquer cette dimension plus abstraite de son œuvre.

Le cinéma d’observation suggère que vous n’avez qu’à lancer la caméra et à laisser l’action se dérouler en face de vous, alors qu’en fait tout ce qui figure dans un film est le résultat de milliers de choix. L’expression « cinéma d’observation » exclut l’interprétation, la sélection et la création d’une structure narrative alors même qu’il s’agit d’éléments inhérents à la conception d’un film[65].

Ainsi, s’il revendique le fait que ses dispositifs se situent du côté du média transparent[66] en expliquant notamment, « si le film marche c’est peut-être parce qu’il y a cette sensation d’immédiateté », il ajoute juste après : « Par ailleurs, la structure du film permet de proposer un point de vue sur le matériau du film[67]. » Wiseman tient donc bien à ce mouvement de balancier entre ces deux tendances. Pour comprendre cela, il est important de se pencher un peu plus sur la manière dont il monte ses films. La présence des dispositifs filmiques dans ses films passe, en effet, comme c’est presque toujours le cas en documentaire par leur montage.

Cette étape dure de quelques mois à plus d’un an[68]. Au début du processus, Wiseman consulte ses rushes sans connaître la structure finale du film[69]. Il identifie des séquences qui doivent fonctionner de manière autonome, avec une accroche, un développement et une conclusion. Il porte alors une attention particulière au montage de la parole et de la bande sonore[70]. Cette étape est la plus longue. Progressivement, des thématiques plus abstraites qui vont structurer l’ensemble émergent. Plusieurs principes guident ses choix. Tout d’abord, il dit refuser systématiquement ce qui relève de l’idéologie. Il préfère partir de ce qu’il a observé sur le terrain. Ensuite, il refuse toute posture explicative ou didactique ; il souhaite laisser au spectateur une liberté d’interprétation. Cela se traduit notamment par le refus de toute voix off et tout carton explicatif au sein du film. Enfin, il s’inscrit à rebours de l’idée de neutralité et d’objectivité. Il lui faut créer une structure narrative. Cela le conduit à régulièrement dire que ses films sont plus proches de romans que de reportages ou d’actualités. Il explique

Au risque de sembler prétentieux, je pense que le montage de mes films a quelque chose en commun avec l’écriture. (…) J’ai à faire avec des enjeux similaires : l’abstraction, le passage du temps, la métaphore, la création de personnages, etc. La forme dans laquelle je travaille est différente, mais les enjeux liés à l’abstraction sont identiques[71].

Il revendique ainsi la nécessité de penser le montage à deux niveaux[72]. Au niveau littéral, il s’agit de rendre compte d’une situation vécue en étant le plus juste (fair) possible par rapport à ce qui s’est passé. Au niveau abstrait, la séquence et/ou le film — tout en restant juste — reposent sur l’expression d’un point de vue qui doit transcender le sujet apparent. Il ne s’agit pas seulement de rendre compte, mais aussi d’avoir quelque chose à dire sur les situations et l’institution qui ont été filmées et sur la société américaine de manière plus générale. Il résume ainsi cette dimension de son travail, « un film a toujours affaire avec des idées abstraites, des questions plus métaphoriques. Ces idées sont présentées au spectateur par le biais de la structure[73]. » Nous avons montré que l’imaginaire de la technique est l’une de ces idées abstraites.


C’est sur les conséquences de ce dernier constat que l’on souhaite conclure cet article. En effet, il permet de passer d’une étude des dispositifs filmiques à l’expression d’un point de vue sur le sujet explicite des films de Wiseman. Rappelons que ces derniers portent sur les pratiques quotidiennes [ordinary experience] des Américains et sur la manière dont celles-ci sont liées aux normes transmises par leurs institutions. La manière dont le réalisateur inscrit régulièrement des appareils de prise de vue dans ces institutions est à considérer comme constituant une partie du sujet des films. Ce choix est à relier avec certains enjeux de l’intermédialité, quand elle s’intéresse aux milieux. Silvestra Mariniello explique :

[l’intermédialité] marque le passage d’une théorie de la société qui contient les médias — conception généralement établie de nos jours — à une théorie où société, socialités et médias se co-construisent et se détruisent en permanence[74].

Il n’est pas ici question d’inférer que Wiseman a volontairement adopté une telle perspective en donnant à voir des dispositifs de prise de vue dans ses documentaires. Par contre, une approche intermédiale permet de comprendre qu’il a été attentif, depuis plusieurs dizaines d’années, aux rôles que les supports médiatiques jouent dans les milieux médiatisés que sont les institutions. Trop longtemps, une attention principalement portée sur le caractère sensément transparent de ses propres prises de vue a empêché de percevoir cette dimension plus réflexive de son travail. L’intermédialité a permis de la faire apparaître dans toute sa matérialité — présence d’objets manipulés — et dans sa dimension plus abstraite — présence d’un imaginaire de la technique à la fois phobique et critique dans les années 1970, puis à partir de la décennie suivante, ironique et distancié.

Cette présence médiatique revêt une dimension politique. L’intermédialité rend, en effet, possible de penser, dans un même mouvement, la manière dont les institutions définissent la norme et contrôle les pratiques et les rôles des appareils de prise de vue dans ces processus. Wiseman a progressivement de plus en plus clairement porté son attention sur les usages et les modalités d’intégration sociale de la technique chez ceux qu’il filme. Plus justement, cette approche montre que ces deux objets – institutions forcément normatives et appareillages techniques – entretiennent des relations très intimes. Il est ainsi question de politique au sens où tout à la fois l’organisation de la vie de la cité et des manières d’être ensemble sont en jeu. Cela revient à poser que les institutions considérées comme des milieux, ne sont pas seulement des lieux où se trouvent des individus qui interagissent entre eux, mais aussi des endroits dans lesquels des supports médiatiques sont manipulés. Ces derniers participent de la mise en place et du partage des normes et des pratiques dont les institutions sont les garantes. Et depuis plus de cinquante ans, c’est avec la même ironie qu’il a mobilisée pour mettre à distance les normes et les pratiques quotidiennes, que Wiseman a aussi montré comment ces appareils participent à l’imaginaire des Américains et le transforment.

Bibliographie :

Atkins, Thomas R. (dir.), Frederick Wiseman, New York: Monarch Press, 1976

Aumont, Jacques, Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris : Armand Colin, 2016, Kobo e-pub.

Benson, Thomas W. et Carolyn Anderson, « Intro to the second edition », Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 2002 (second éd.), p. XV-XXXIII.

Besson, Rémy, « Intermediality : Axis of Relevance », SubStance, vol. 44, n° 3, 2015, p. 139-154.

Blangonnet-Auer, Catherine, « Introduction », IDoc : Images documentaires, n° 85/86 : Frederick Wiseman, juin 2016, p. 9-11.

Borg, Youri et Damien Sarroméjean, « Compte-rendu de Journée d’étude : Frederick Wiseman, “Ordre et résistance” », Miranda, n° 15, 2017 [en ligne].

Bouchard, Vincent, Pour un cinéma léger et synchrone! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve-d’Ascq : Septentrion, 2012.

Boukala, Mouloud, Le Dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie. Paris : Téraèdre, 2009.

Campbell, Christopher, « It’s Time to Stop Calling Observational Documentaries “Fly on the Wall” », Nonfics, n.d. [en ligne]

Chesler, Giovanna, « Truth in the mix: Frederick Wiseman’s construction of the observational microphone », Jump Cut: A Review of Contemporary Media Jump Cut, n° 54, 2012 [en ligne].

Darmon, Maurice, Frederick Wiseman, chroniques américaines, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2013.

Despoix, Philippe, « Une heuristique de l’intermédialité ? Quelques éléments de méthode », site du Centre de Recherches Intermédiales de l’Université de Montréal, 2003 [en ligne].

Ellsworth, Liz, Frederick Wiseman, a guide to References and Resources, Boston: G.K. Hall&Co., 1979.

Estebanez, Jean, « Le zoo comme théâtre du vivant : un dispositif spatial en action », Les Carnets du paysage, Arles/ Marseille: Actes Sud/ École Nationale Supérieure du Paysage, 2011, p. 1-20.

Foessel, Michaël, « Action, normes et critique. Paul Ricœur et les pouvoirs de l’imaginaire », Philosophiques, 41, no. 2, 2014, p. 241-252.

Grant, Barry Keith (éd.), Five Films by Frederick Wiseman, Berkeley (CA) : University of California Press, 2006.

Grant, Barry Keith,Voyages of Discovery: The Cinema of Frederick Wiseman, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992.

Gumbrecht, Hans Ulrich, « Why Intermediality – if at all ? », Intermédialités, n° 2 : raconter, 2003, p. 173-178.

Henley, Paul, « Colin Young », dans Paul Henley, Beyond observation, Manchester : Manchester University Press, 2020, p. 288-311.

Jarrige, François et Raphaël Morera. « Technique et imaginaire. Approches historiographiques », Hypothèses, vol. 9, no. 1 : Technique et imaginaire, 2006, p. 163-174.

Jean, Marcel, « Zoo de Frederick Wiseman », 24 images, n° 70, 1993/1994, p. 47.

Krzywkowski, Isabelle, Machines à écrire : Littérature et technologies du XIXe au XXIe siècle, Grenoble : UGA Éditions, 2010.

Leroy, Alice, « Specimen, cobaye et viande: l’animal selon Wiseman », IDoc Images documentaires, 2015, n° 84, p. 37-50.

Mariniello, Sylvestra, « L’intermédialité : un concept polymorphe », dans Isabel Rio Novo et Célia Vieira (dir.), Inter Média, Paris : L’Harmattan, 2011, p. 11-30.

Méchoulan, Éric, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003, p. 9-27.

Morris, Errol, « La sordide horreur de la réalité », dans Marie-Christine de Navacelle et Siegel, Joshua (dir.), Frederick Wiseman, Paris : Gallimard, 2010, p. 63-67.

Müller, Jürgen E., « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et option d’un axe de pertinence », Médiamorphoses, n° 16, 2006, p. 99-110.

Nichols, Bill, Introduction to documentary, Bloomington & Indianapolis : Indiana University Press, 2001.

Nielsen, Curtis, David Bruemmer, Douglas Few et Miles Walton, Mixed-initiative interactions for mobile robot search, 2007, 5 p.

Pilard, Philippe, Frederick Wiseman, chroniqueur du monde occidental, Paris : Éditions du Cerf, 2006.

Rose, Daniel Asa, « Frederick Wiseman takes his camera to the races », New York Times, 1er juin 1986.

Sékaly, Sarah, « Bienvenue au pays de Wiseman ! », Communications, n° 71, 2001, p. 201-224.

Siegel, Joshua, « Inconclusion » dans Marie-Christine de Navacelle et Joshua Siegel (dir.), Frederick Wiseman, Paris: Gallimard, 2010, p. 11-16.

Wiseman, Frederick et Benito Vila (entretien avec), « Frederick Wiseman : The Director who Makes the Ordinary Extraordinary », Please Kill Me : the Uncensored Oral History of Punk, 25 mars 2020 [en ligne].

_ et David Winn (entretien avec), « 31st Annual News and Documentary Emmy Award Lifetime Achievement Honoree: Frederick Wiseman », site web de The National Television Academy of Arts and Aciences, 2010 [en ligne].

_ et John Graham (entretien avec), « There are no simple solutions. Wiseman on Film Making and Viewing », dans Thomas R. Atkins (dir.), Frederick Wiseman, New York : Monarch Press, 1976, p. 33-45.

_ et Laetita Mikles (entretien avec), « Filmer la mise en scène du quotidien », L’Homme & la Société, vol. 142, n° 4, 2001 [en ligne].

_, « Esquisse d’une vie », Marie-Christine de Navacelle et Joshua Siegel (dir.), Frederick Wiseman, Paris : Gallimard, 2010, p. 19-46.

_, « Le montage, une conversation à quatre voix », Idoc images documentaires, n° 17, 1994, p. 13-20.

Zéau, Caroline (entretien avec) et Olivia Cooper-Hadjian (propos recueillis par), « Le temps d’écouter », Cathier du cinéma, n°769 : Citizen Wiseman, octobre 2020, p. 17-18.

Filmographie :

Frederick Wiseman : Titicut follies (1967), High School (1968), Law and Order (1969), Basic Training (1971), Primate (1974), Welfare (1975), Meat (1976), Sinaï Field Mission (1978), Manœuvre (1979), Model (1980), The Store (1983), Racetrack (1985), Central Park (1989), Near Death (1989), Aspen (1991),  Zoo (1992), Ballet (1995), La Comédie-Française ou l’Amour joué (1996), Public Housing (1997), Belfast, Maine (1999), Domestic Violence (2001), Domestic Violence 2 (2003), Garden (2004), State Legislature (2006), La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris (2009), Boxing Gym (2010), Crazy Horse (2011), National Gallery (2014), In Jackson Heights (2015), Ex Libris : The New York Public Library (2017).

Francis Ford Coppola : Life without Zoe court métrage intégré au collectif New York Stories (1989).


[1] Besson, Rémy, « Intermediality : Axis of Relevance », SubStance, vol. 44, n° 3, 2015, p. 139-154.

[2] Méchoulan, Éric, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003, p. 9-27.

[3] Cette attention à la technique est typique des études intermédiales. Sur ce point lire Hans Ulrich Gumbrecht, « Why Intermediality – if at all ? », Intermédialités, n° 2 : raconter, 2003, p. 173-178.

[4] On renvoie à Boukala, Mouloud, Le Dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie. Paris : Téraèdre, 2009.

[5] Sur cette notion, lire Müller, Jürgen E., « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et option d’un axe de pertinence », Médiamorphoses, n° 16, 2006, p. 99-110.

[6] Notons ici l’exception qui confirme la règle, soit une séquence de Belfast, Maine (1999) qui porte sur Moby Dick d’Herman Melville. Il y a également une référence explicite à En attendant Godot de Becket à la fin de Welfare (1975).

[7] L’imaginaire de Wiseman est appréhendé dans sa dimension d’imaginaire utopique développée par le philosophe Paul Ricœur, soit « comme [une] faculté d’irréalisation, de modification et, par-là, de remise en cause du monde social existant avec ses hiérarchies », Foessel, Michaël, « Action, normes et critique. Paul Ricœur et les pouvoirs de l’imaginaire », Philosophiques, 41, no. 2, 2014, p. 251. L’imaginaire de la technique ne correspond donc pas simplement à la manière dont Wiseman donne à voir des appareillages, mais aussi au fait qu’en les donnant à voir, il fait apparaître leurs rôles et offre ainsi aux spectateurs les ferments d’une pensée critique.

[8] Cette partie est notamment basée sur le contenu des émissions de radio de France Culture, À voix nue, cinq épisodes consacrés à Frederick Wiseman diffusés entre le 16 et le 20 mai 2016 et Les Masterclasses par Antoine Guillot avec Frederick Wiseman du 28 avril 2020 [en ligne].

[9] Le numéro des Cahiers du cinéma d’octobre 2020 qui s’ouvre par un dossier consacré au réalisateur est symptomatique de cette approche. Seule Caroline Zéau s’y intéresse au « placement de la caméra, qui est souvent dans l’entre-deux : entre les médias et la personne publique, pour saisir exactement l’endroit où se fabrique les discours et les images. » (p. 18).

[10] Depuis 1996, il a réalisé trois films sur des institutions françaises et un à Londres.

[11] Il poursuit, « Je ne peux donner aucune définition précise du mot institution, sinon que c’est un endroit qui existe depuis un certain temps, dont les frontières géographiques sont assez bien définies et où l’on estime que le personnel essaie de bien faire son travail. », Frederick Wiseman, « Esquisse d’une vie », Navacelle, Marie-Christine de et Joshua Siegel (dir.), Frederick Wiseman, Paris : Gallimard, 2010, p. 27.

[12] Il explique mener une « analyse comportement » lors du montage. La série de termes mobilisés sont utilisés par le réalisateur, loc. cit., p. 37.

[13] Vila, Benito (entretien avec), « Frederick Wiseman : The Director who Makes the Ordinary Extraordinary », Please Kill Me : the Uncensored Oral History of Punk, 25 mars 2020 [en ligne]. Traduction de l’auteur.

[14] Sékaly, Sarah, « Bienvenue au pays de Wiseman ! », Communications, n° 71, 2001, p. 201-224.

[15] C’est particulièrement le cas dans Public Housing (1997), Belfast, Maine (1999), Boxing Gym (2010), In Jackson Heights (2015).

[16] Cf. L’entretien accordé par Éric Méchoulan à Elsa Tadier pour ce numéro.

[17] On s’inscrit ici dans la continuité des travaux de Philippe Despoix, quand il écrit « L’hypothèse centrale pour une telle analyse est que les représentations que chaque média donne des autres (par ex. comment le cinéma met-il la télévision en fiction, inversement que devient le cinéma à la télévision ?) sont porteuses d’une valeur heuristique à expliciter », texte de présentation de la conférence, « Une heuristique de l’intermédialité ? Quelques éléments de méthode », site du Centre de Recherches Intermédiales de l’Université de Montréal, 2003 [en ligne].

[18] Cette expression est une référence à Bouchard, Vincent, Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve-d’Ascq : Septentrion, 2012.

[19] Graham, John (entretien avec), « There are no simple solutions. Wiseman on Film Making and Viewing », dans Thomas R. Atkins (dir.), Frederick Wiseman, New York : Monarch Press, 1976 p. 35. Traduction de l’auteur.

[20] Il a notamment pour rôle de changer, le plus rapidement possible, la bobine de pellicule 16 mm.

[21] Barry Keith Grant, note « Since 1966, Wiseman has used a Nagra 3, 4.2, ISL, and more recently, a Fostex, his microphones are the Senneheiser 815, 416 and a Trans Radio Mic. », dans « Introduction », Barry Keith Grant (éd.), Five Films by Frederick Wiseman, Berkeley (CA) : University of California Press, 2006, p. 5

[22] Benson, Thomas W.  et Carolyn Anderson, Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman, insistent sur l’importance du rôle de l’opérateur ; Grant défend lui l’idée qu’il n’y a pas de différence significative entre la forme des films quelque soit l’opérateur.

[23] Wiseman, Frederick, « Foreword », dans Barry Keith Grant (éd.), op. cit., p. XI.

[24] Cette expression a été développée dès les années 1970, notamment en lien avec l’anthropologie visuelle. Cf. Henley, Paul, « Colin Young », dans Paul Henley, Beyond observation, Manchester : Manchester University Press, 2020, p. 288-311.

[25] La critique de cinéma Charlotte Garson va jusqu’à parler de « l’extrême observationnisme wisemanien », citée par Blangonnet-Auer, Catherine, « Introduction », IDoc : Images documentaires, n° 85/86 : Frederick Wiseman, juin 2016, p. 10.

[26] « What Types of Documentary Are There? », dans Nichols, Bill, Introduction to documentary, Bloomington & Indianapolis : Indiana University Press, 2001, p. 110-111. Traduction de l’auteur.

[27] Cette expression est notamment utilisée par Borg, Youri et Damien Sarroméjean, « Compte-rendu de Journée d’étude : Frederick Wiseman, “Ordre et résistance” », Miranda, n° 15, 2017 [en ligne].

[28] L’usage de cette expression est contesté, notamment par Wiseman lui-même. Lire Campbell, Christopher, « It’s Time to Stop Calling Observational Documentaries “Fly on the Wall” », Nonfics, n.d. [en ligne].

[29] Frederick Wiseman, a guide to References and Resources, Boston: G.K. Hall&Co., 1979, p. 9. Traduction de l’auteur.

[30] « Wiseman’s america: Titicut follies to Primate », dans Atkins, Thomas R. (dir.), Frederick Wiseman, New York: Monarch Press, 1976, p. 5. Traduction de l’auteur.

[31] Loc. cit., p. 209-220.

[32] Loc. cit., p. 205.

[33] Fiche concept « Immediacy », sur le site du Centre de Recherches Intermédiales de l’Université de Montréal [en ligne].

[34] « L’intermédialité : un concept polymorphe », dans Isabel Rio Novo et Célia Vieira (dir.), Inter Média, Paris : L’Harmattan, 2011, p. 18.

[35] Aumont, Jacques et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris : Armand Colin, 2016, Kobo e-pub.

[36] Frederick Wiseman, chroniques américaines, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2013, p. 254.

[37] Primate (1974), Meat (1976) et Racetrack (1985).

[38] « Intro to the second edition », Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 2002 (second éd.), p. XVIII.

[39] Estebanez, Jean, « Le zoo comme théâtre du vivant : un dispositif spatial en action », Les Carnets du paysage, Arles/ Marseille: Actes Sud/ École Nationale Supérieure du Paysage, 2011, p. 14.

[40] 24 images, n° 70, 1993/1994, p. 47.

[41] Frederick Wiseman, chroniqueur du monde occidental, Paris : Éditions du Cerf, 2006, p. 138.

[42] Ce lien avec le théâtre n’est pas sans fondement, puisque Wiseman est aussi le metteur en scène de plusieurs pièces. De plus le réalisateur et ami de Wiseman, Errol Moris fait l’hypothèse que « ses films trouvent leurs origines dans le théâtre, peut-être le théâtre de l’absurde, plutôt que dans toute tradition cinématographique traditionnelle spécifique », « La sordide horreur de la réalité », dans Marie-Christine de Navacelle et Joshua Siegel (dir.), Frederick Wiseman, Paris : Gallimard, 2010, p. 63.

[43] Central Park (1999) pourrait également être inclut dans cette liste tant le réalisateur filme ce parc comme un lieu culturel où se déroulent concerts et tournages (on reviendra sur ce second point).

[44] Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992, p. 6.

[45] Time code 169 min 38 sec.

[46] Time code 169 min à 171 min 15. La citation est une reprise des sous-titres.

[47] Il propose un lien entre Meat et la forme du Western et entre Basic Training et Manœuvre et les films de guerre hollywoodiens.

[48] Time code 69 min. à 72 min. Le plan en question a été monté dans le clip, time code: 3 min 07 à 3 min 10, URL:

[49] Une seconde partie de cette séquence montre l’équipe du film positionnée sur un véhicule tout-terrain. Time code 85 min 50 à 86 min 30.

[50] « Specimen, cobaye et viande: l’animal selon Wiseman », IDoc Images documentaires, 2015, n° 84, p. 39.

[51] Loc. cit., p. 40. Ajoutons que pendant l’ensemble de la séquence, il est visible dans huit plans différents.

[52] Ajoutons que, toujours sur la piste, le cavalier professionnel est amené à commenter – dans les conditions du direct – la course au micro d’un journaliste de CBS qui lui montre celle-ci sur un écran.

[53] « Inconclusion » dans Marie-Christine de Navacelle et Joshua Siegel (dir.), Frederick Wiseman, Paris: Gallimard, 2010, p. 16.

[54] Ces dispositifs sont, en fait, montrés dans Domestic Violence 2 (2002), la première partie étant surtout consacrée à la parole des femmes battues. Time code: 10 min 30 à 47 min 30.

[55] Deux séquences de The Store (1983) portant sur deux séances de photographies dans le kiosque du grand magasin Neiman-Marcus de Dallas abordent un sujet similaire. La photographe, l’appareil photo, l’éclairage et le fond d’image utilisé sont mis en scène pour créer un effet de mise à distance (time code : 43 min à 45 min et 91 min à 92 min).

[56] Rose, Daniel Asa, « Frederick Wiseman takes his camera to the races », New York Times, 1er juin 1986. On reprend la traduction proposée par Pilard (op. cit., p. 163). Une autre option est discutée par Darmon (op. cit., p. 159-160).

[57] Time code : 41 min 30 à 44 min.

[58] La figure 1 de Nielsen, Curtis, David Bruemmer, Douglas Few et Miles Walton, Mixed-initiative interactions for mobile robot search, 2007, 5 p. représente un tel robot. Cette recherche a été développée au Robotic and Human Systems Group Idaho National Laboratory.

[59] « Technique et imaginaire. Approches historiographiques », Hypothèses, vol. 9, no. 1 : Technique et imaginaire, 2006, p. 172.

[60] Loc. cit., p. 222

[61] La séquence d’ouverture, qui dure moins d’une minute, montre la prise d’une photographie d’identité comme étant la première étape du cheminement dans le bureau de l’aide sociale. L’appareil photographique lui-même est placé au centre de trois plans très courts (time code : 16 sec., 28 sec. et 40 sec.).

[62] Le système complexe de grilles et de sas de sécurité actionné pour nourrir un lion dans Zoo renvoie aussi à cet imaginaire. 

[63] Graham, John (entretien avec), op. cit., p. 81. Traduction de l’auteur.

[64] « Introduction » de Machines à écrire : Littérature et technologies du XIXe au XXIe siècle, Grenoble : UGA Éditions, 2010. Disponible sur Internet.

[65] Winn, David (entretien avec), « 31st Annual News and Documentary Emmy Award Lifetime Achievement Honoree: Frederick Wiseman », site web de The National Television Academy of Arts and Aciences, 2010 [en ligne]. Traduction de l’auteur.

[66] « Pour le documentaire, la spécificité de la technique que j’utilise, c’est de placer les spectateurs au cœur l’événement. Cette technique, quand elle réussit, donne une impression d’immédiateté », Wiseman, Frederick et Laetita Mikles (entretien avec), « Filmer la mise en scène du quotidien », L’Homme & la Société, vol. 142, n° 4, 2001 [en ligne]. On fait l’hypothèse que le terme utilisé en anglais par Wiseman est « immediacy » qui a ici été traduit par immédiateté et que l’on traduirait dans une optique intermédiale par transparence.

[67] Idem.

[68] Il n’est pas rare que plusieurs films soient en cours de réalisation en même temps.

[69] Il n’opte presque jamais pour un montage chronologique préférant trouver une thématique transversale.

[70] Chesler, Giovanna, « Truth in the mix: Frederick Wiseman’s construction of the observational microphone », Jump Cut: A Review of Contemporary Media Jump Cut, n° 54, 2012 [en ligne].

[71] Vila, Benito (entretien avec), loc. cit. Traduction de l’auteur.

[72] Wiseman, Frederick, « Le montage, une conversation à quatre voix », Idoc images documentaires, n° 17, 1994, p. 13-20.

[73] Mikles, Laetita (entretien avec), loc. cit.

[74] Loc. cit., 2011, p. 13.

Les rushes, archives de la création cinématographiques – 9 novembre 2021

La journée d’étude Les rushes, archives de la création cinématographiques est organisée par Jean-Philippe Trias le 9 novembre 2021 dans l’auditorium du centre St-Charles 2 de l’Université Paul Valery Montpellier 3. J’ai le plaisir d’y présenter une communication portant pour titre: Les archives de Shoah (Claude Lanzmann, 1985): matériau pour l’histoire et la création. Une projection du court métrage Dites-lui (25 min., 2021) que j’ai réalisé avec la monteuse Anne Gabrielle Lebrun Harpin sera également projeté à cette occasion.

Je vous laisse découvrir l’annonce de la journée:

Cette journée réunira universitaires, archivistes et artistes autour de questions relatives à l’étude de ces traces de la création cinématographique. Qu’apprendre des rushes quand on veut comprendre les gestes des cinéastes et la genèse de leurs films ? Quelles analyses mener, quelles créations imaginer, à partir de ces archives du tournage, ouvertes à l’exploration des chercheurs et chercheuses ou déposées en institutions, et que le numérique rend aujourd’hui plus accessibles, à l’instar des rushes d’Amos Gitai, Agnès Varda, Robert Kramer, Claude Lanzmann, et d’autres ? Invité d’honneur de la journée, le réalisateur Laurent Roth dévoilera un peu des secrets de son processus de création (lire la suite).

Intermédialités (revue): Témoigner/ Witnessing

C’est avec plaisir que je partage l’annonce de la publication du numéro de la revue Intermédialités que j’ai codirigé avec Claudia Polledri. Celui-ci porte sur le verbe Témoigner (tous les numéros porte sur un verbe différent). Vous y trouverez des articles de Luba Jurgenson, Baptiste Aubert, Matthieu Péchenet, Doriane Biot, Marie-Aude Baronian, Ariane Santerre, Johanne Villeneuve, Frédérique Berthet, Anne Klein et Marie Lavorel, ainsi qu’un très beau dossier d’artiste de la réalisatrice Catherine Hébert portant sur Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah. Nous sommes particulièrement heureux, avec Claudia, du caractère pluridisciplinaire du numéro, ainsi que des approches intermédiales dont il rend compte. Nous vous invitons également à lire notre (longue) introduction.

Le numéro est accessible sur la plateforme Érudit (en accès restreint pendant un an).

Résumé du numéro:

Ce numéro de la revue Intermédialités appréhende différents modes de médiation du témoignage que l’on propose ici de définir comme étant une façon de transmettre une expérience sensible appartenant au passé. Dépassant une conception centrée sur la figure du témoin, ainsi que sur l’écriture d’un récit, qui a longtemps dominé ce champ de recherche, ce sont principalement des dispositifs cinématographiques, musicaux, muséaux ou encore des plateformes numériques qui sont considérés par les textes de ce numéro. Les auteurs.rices réunis dans cette publication ont, en effet, identifié des effets de coprésence, les conséquences de transferts d’un support médiatique à un autre, mais aussi l’émergence de différents formats ou encore l’importance d’inscrire ces témoignages dans des environnements médiatiques aux configurations, par définition, instables. L’approche intermédiale leur a ainsi permis de mettre en lumière toute la complexité de l’acte de témoigner. 

L’image mise de l’avant dans ce billet est une capture d’écran issue du film de Catherine Hébert susmentionné.

Faire un film d’un travail de recherche académique : entretien avec Moira Cristiá

C’est avec plaisir que je partage sur Cinémadoc, les premières lignes d’un entretien que j’ai mené pour la revue en libre accès du Collège de France Entre-Temps avec l’historienne Moira Cristia à propos de ses recherches sur l’Association Internationale de Défense des Artistes victimes de la répression dans le monde (AIDA). Plus précisément, il est question de l’adaptation de son dernier ouvrage sous la forme d’un film documentaire produit à l’occasion de la Nuit des Idées en 2021.

Faire un film d’un travail de recherche académique : entretien avec Moira Cristiá

Chercheuse en histoire de l’Argentine contemporaine, Moira Cristiá a accepté, à l’occasion de la Nuit des Idées 2021, de présenter ses recherches sur l'”Association Internationale de Défense des Artistes victimes de la répression dans le monde” (AIDA), sous la forme d’un récit audiovisuel. Le livre qu’elle avait consacré à la question était sur le point de paraître et s’est alors posée la question des modalités de la transposition, par le documentaire, de son travail académique. C’est le sujet de cet entretien, pour Entre-Temps, avec Rémy Besson.

Rémy Besson: Pouvez-vous nous présenter de manière succincte ce qu’est l’AIDA? Et l’axe principal de votre récent ouvrage qui porte sur ce sujet?

Moira Cristiá : L’Association Internationale de Défense des Artistes victimes de la répression dans le monde (AIDA) a été créée en 1979 dans le but de défendre des artistes censurés ou emprisonnés partout dans le monde (lire la suite).

Projection-débat Prix TECHNès 2021

Je partage avec vous l’annonce d’une projection-débat que je vais co-animer avec  Claudia Polledri (responsable du Prix TECHNÈS) et Philippe Bédard (membre du jury) le mardi 5 octobre à 18h30 à la Cinémathèque québécoise. C’est l’occasion de projeter les films qui ont reçu le Prix TECHNÈS des jeunes créateurs.  J’interviens lors de cette soirée tout à la fois à titre de coordinateur scientifique de TECHNÈS et de membre du jury. 

L’entrée est gratuite! Il faut simplement prendre un billet sur le site de la Cinémathèque.

Voici l’annonce officielle:

Dans le cadre de la deuxième édition du prix TECHNÈS des jeunes créateurs (2021), un jury international composé de chercheurs, étudiants et professionnels a décerné en mars dernier le prix TECHNÈS au film Jegan (2019) de Keerthigan Sivakumar, diplômé de l’École cantonale d’art de Lausanne (ÉCAL). Une mention spéciale du jury a également été attribuée au court métrage Shamanin (2019), de Nikita Merlini (ÉCAL), et au projet de film Under Water présenté par Oriane Morriet.

La projection des courts métrages Jegan et Shamanin sera suivie de la présentation d’Under Water en présence de l’équipe du film : Oriane Morriet (scénariste), Chélanie Beaudin-Quintin (réalisatrice) et Caroline Laurin-Beaucage (choréographe).

La soirée sera animée par Rémy Besson (coordinateur scientifique de TECHNÈS), Claudia Polledri (responsable du Prix TECHNÈS) et Philippe Bédard (membre du jury).


Suisse (2019), 15 min 35 de Keerthigan Sivakumar (Écal, Suisse).

 À travers le vécu de Jegan, ce film expose les conséquences brutales d’une maladie auto-immune en utilisant un langage cinématographique particulier : le genre fantastique.

Mentions spéciales du jury :

Shamanin, (2019), 9 min 05 de Nikita Merlini (Écal, Suisse)

Seul dans une grande serre vitrée, le petit  Shamanín vit dans l’illusion d’un été éternel, en symbiose avec les arbres qui l’entourent. Toutefois, lors d’un de ses rituels nocturnes, l’enfant est dérangé par une présence mystérieuse qui l’observe depuis l’extérieur de la serre. 

Under Water d’Oriane Morriet (UdeM)
Under Water (en cours de réalisation)

Film de danse aquatique en réalité virtuelle stéréoscopique avec son ambisonique.

Barbara, Rose, Medhi, Line et Jean-Michel n’ont rien en commun, ou presque : ils sont tous inscrits au cours de relaxation aquatique donné au centre communautaire de leur quartier. C’est l’occasion pour eux de se dévoiler en mouvements, hors de l’eau et sous l’eau, sous le regard du spectateur.

Rencontres avec des films historiques – Entre-temps

Pour la revue Entre-temps du Collège de France (dirigé par Patrick Boucheron), je me suis lancé dans un texte programmatique portant sur l’intérêt d’une approche historienne des images animées reposant sur la génétique cinématographique. Il est notamment question des récentes séries d’Arte Décolonisations (Marc Ball, Karim Miské et Pierre Singaravélou dir., 2020) et Le Temps des ouvriers (Stan Neumann dir., 2020), mais c’est surtout l’occasion de parler de méthodologie et de ce qui motivent un désir d’enquête. La revue étant en libre accès, je vous invite à découvrir l’article sur leur site.

Rencontres avec des films historiques

Au début de Rêves d’histoire, pour une histoire de l’ordinaire, Philippe Artières se demande, « Comment travaillent les historiens ? Qu’est-ce qui les amène à entreprendre d’enquêter sur un événement, une pratique, un lieu ? D’où vient ce besoin de consacrer parfois des années à répondre à une question relative à notre passé ? Je suis de ceux pour qui cette impulsion survient du présent, non qu’elle soit en rapport avec l’actualité, mais bien plutôt, comme disait Walter Benjamin, elle la « télescope » ; c’est toujours pour moi un choc qui est d’abord physique. Ainsi surgit-elle aussi bien à la lecture du journal, au fil d’une promenade dans la ville, devant une liasse d’archives, face à un souvenir, à la suite d’une discussion, ou encore au sortir d’un colloque » (lire la suite).

Images animées, archives visuelles et intermédialité

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search