Cinéma vérité et anthropologie

Dans le cadre du cours Cinéma documentaire (Université de Montréal), après avoir abordé des enjeux liés à la technique à partir du cas du cinéma direct , la notion de cinéma vérité a été abordée. Les deux notions – direct et vérité – ont été mises en regard. Il a ainsi été question d’analyse de discours et de comprendre ce qui change (et ne change pas) quand on désigne une pratique avec différents mots. Cela nous a également mené à étudier des films, dont Chronique d’un été (Morin et Rouch, 1961), ainsi qu’à créer des liens avec l’anthropologie visuelle.

Le rôle de la technique : le cas du direct

Après une séance consacrée à un exercice portant sur le film Leviathan (Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, 2012), le cours Cinéma documentaire de l’Université de Montréal a eu pour sujet le rôle de la technique à travers l’étude du cas du Cinéma direct. Cette séance s’est appuyée sur le travail de Vincent Bouchard (dont j’ai déjà eu l’occasion d’effectuer un compte rendu). Des films de Hubert Aquin, Michel Brault, Robert Drew, Gilles Groulx, Pierre Perrault et Mario Ruspoli, ont été présentés. Cette séance s’articule avec celle de la semaine prochaine qui portera sur le Cinéma vérité.

Émergence et contestation de la notion de documentaire

Après une séance consacrée à la question de L’enregistrement, de la source et de la preuve, le cours Cinéma documentaire, que j’ai le plaisir de donner ce semestre à l’Université de Montréal, a porté sur L’Émergence et contestation de la notion de documentaire. Cela a surtout été l’occasion de complexifier un peu le premier modèle présenté en cours. Cela a été fait en mobilisant les écrits de François Niney et à partir de cas tels que Nanouk, L’Homme à la caméra, L’Homme d’Aran et Misère au Borinage.

Source, enregistrement et preuve (cinéma documentaire)

Dans le cadre du cours Cinéma documentaire (CIN2104) que je donne ce semestre à l’Université de Montréal, la deuxième séance a été consacrée à la question de la source, de l’enregistrement et de la preuve par l’image. La notion transversale qui a été abordée est celle d’authenticité. Le texte étudié est « Montage interdit » d’André Bazin. Ce cours entre en écho avec la séance portant sur le documentaire d’animation où, justement, le cinéma n’est ni source, ni enregistrement et encore moi preuve. La séance doit donc être considérée dans la progression du cours. Je partage tout de même ici la présentation liée à celle-ci.

Cinéma documentaire (plan de cours)

Après avoir partagé la note d’intention du cours Cinéma documentaire que je donne ce semestre à l’Université de Montréal, je partage ici le plan du cours. Les séances, qui ont lieu le mercredi après-midi, durent chacune trois heures.

Cours 1 : 10 janvier 2018

Introduction : présentation du plan de cours et cas du cinéma d’animation.         

Films :

Lettre de Sibérie. Réalisé par Chris Marker. 1957.

Le Naufrage du Lusitania. Réalisé par Winsor McCay. 1918.

Valse avec Bachir. Réalisé par Ari Folman. 2008.

Lecture :

Sébastien Denis, « Documentaire animé, mémoire et politique », dans Le Cinéma d’animation, Paris, Armand Colin, 2011 [2e éd.], p. 238-243.

Cours 2 : 17 janvier 2018  

Enregistrement, source et preuve : un modèle interprétatif parmi d’autres

Films :

L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Réalisé par Louis Lumière. 1896.

Moana. Réalisé par Frances et Robert Flaherty. 1926.

Nuremberg, les nazis face à leurs crimes. Réalisé par Christian Delage. 2006.

La Sortie de l’usine Lumière à Lyon. Réalisé par Louis Lumière. 1895.

Lecture :

André Bazin, « Montage interdit », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 2002 [14e éd.], p. 49-61.

Cours 3 : 24 janvier 2018

Émergence et contestation de la notion de documentaire

Films :

L’Homme à la caméra. Réalisé par Dziga Vertov. 1929.

Misère au borinage. Réalisé par Joris Ivens et Henri Storck. 1934.

Nanouk l’Esquimau. Réalisé par Robert Flaherty. 1922.

Lecture :

François Niney, « Ch. 2 : Que signifie documentaire ? et Ch. 3 : Genre de film ou propriété du cinéma ? », dans Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 13-20.

Cours 4 : 31 janvier 2018

Exercice (b) (15%) :

Film:

Leviathan. Réalisé par Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel. 2012.

Cours 5 : 7 février 2018

Le rôle de la technique : des films à commentaire au cas du cinéma direct

Films :

Crisis: Behind a Presidential Commitment. Réalisé par Robert Drew. 1963.

Pour la suite du monde. Réalisé par Pierre Perrault, Michel Brault et Marcel Carrière. 1963.

Les Raquetteurs. Réalisé par Michel Brault et Gilles Groulx. 1958.

À Saint-Henri le cinq septembre. Réalisé par Hubert Aquin. 1962.

La Pêche aux langoustes. Réalisé par Pierre Briotet et René Fosse. 1952.

Lecture:

Vincent Bouchard, « Transmettre l’expérience d’une rencontre : le cas du cinéma léger synchrone », Intermédialités, 5, 2005, p. 81-97.

Cours 6 : 14 février 2018

Anthropologie et cinéma vérité

Films :

Chroniques d’un été. Réalisé par Edgar Morin et Jean Rouch. 1961.

Edgar Morin, chronique d’un regard. Réalisé par Céline Gailleurd et Olivier Bohler. 2014.

The Hunters. Réalisé par John Marshall. 1958.

On the Bowery. Réalisé par Lionel Rogosin. 1957.

We Are the Lambeth Boys. Réalisé par Karel Reisz. 1958. 

Lecture :

Séverine Graff, « “Cinéma-vérité” ou “cinéma direct” : hasard terminologique ou paradigme théorique ? », Décadrages, 18, 2011, p. 32-46.

Cours 7 : 21 février 2018

Filmer la parole, les gestes et le corps des acteurs de l’histoire

Films :

D’Arusha à Arusha. Réalisé par Christophe Gargot. 2008.

Le Chagrin et la pitié. Réalisé par Marcel Ophüls. 1969.

Nuit et Brouillard. Réalisé par Alain Resnais. 1956.

S21, la machine de mort khmère rouge. Réalisé par Rithy Panh. 2003.

Shoah. Réalisé par Claude Lanzmann. 1985.

Lecture :

François Xavier Destors, « Le génocide au Rwanda dans le cinéma documentaire – La nécessité du détour », Causes toujours, 2014 [en ligne].

Cours 8 : 28 février 2018

Monter des archives

Film :

Apocalypse, la Seconde Guerre mondiale. Réalisé par Isabelle Clarke et Daniel Costelle. 2009.

Dal Polo All’ Equatore. Réalisé par Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi. 1987.

Level Five. Réalisé par Chris Marker. 1987.

De Nuremberg à Nuremberg. Réalisé par Frédéric Rossif. 1989.

Lecture :

Christa Blümlinger, « Cinéastes en archives (Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi) » dans Cinéma de seconde main, Paris, Klincksieck, 2013, p. 200-210.

Cours 9 : 14 mars 2018

            Changer de point de vue

Films :

4 Little Girls. Réalisé par Spike Lee. 1997.

Christiane et Monique. Lip V. Réalisé par Carole Roussopoulos. 1976.

Je ne suis pas votre nègre. Réalisé par Raoul Peck. 2016.

Kanehsatake, 270 ans de résistance. Réalisé par Alanis Obomsawin. 1993.

Lecture :

Maxime Cervulle et Nelly Quemener, « Identité », dans Cultural studies: Théories et méthodes, Paris, Armand Colin, 2015, p. 38-51.

Cours 10 : 21 mars 2018

Portraits d’individus et d’institutions

Films :

Ex Libris: New York Public Library. Réalisé par Frederick Wiseman. 2017.

Grizzly Man. Réalisé par Werner Herzog. 2005.

Stories We Tell. Réalisé par Sarah Polley. 2012.

Titicut Follies. Réalisé par Frederick Wiseman. 1967.

Lecture :

Sarah Sékaly, « Bienvenue au pays de Wiseman ! », Communications, 71, 2001, p. 201-224.

Cours 11 : 28 mars 2018

Séance exceptionnelle : Documentaire au Japon

Avec Suzanne Beth, postdoctorante à McGill.

Lecture :

Markus Nornes, « The Postwar Documentary Trace : Groping in the Dark », Positions: East Asia Cultures Critique, 10/1, 2002, p. 39-78 (n’hésitez pas à privilégier la lecture des p. 47-61).

Cours 12 : 4 avril 2018

Critiquer la société : les États-Unis au XXIe siècle

Films :

Bowling for Columbine. Réalisé par Michael Moore. 2002.

The Fog of War. Réalisé par Errol Morris. 2004.

Gasland. Réalisé par Josh Fox. 2010.

Inside Job. Réalisé par Charles H. Ferguson. 2010.

Une vérité qui dérange. Réalisé par Davis Guggenheim. 2006.

Lecture :

Jeffrey Geiger, « Introduction », dans American Documentary Film: Projecting the Nation, Edimbourg, Edinburgh University Press, p. 1-16.

Cours 13 : 11 avril 2018

Changer de médium… et conclure

Consultez :

La base de données sur les documentaires interactifs du MIT (Boston) : http://docubase.mit.edu/

Cinéma documentaire (syllabus: note d’intention)

C’est avec plaisir que je partage ci-dessous la note d’intention du cours d’introduction au Cinéma documentaire (CIN2104) que je vais donner ce semestre à l’Université de Montréal.  La préparation de celui-ci a été l’occasion de revenir sur le travail mené sur Cinémadoc depuis plusieurs années et, notamment, sur les acquis et les limites,  de l’atelier que j’ai animé pendant plusieurs années à l’EHESS sur les Enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire.

Cinéma documentaire (CIN2104) – Université de Montréal

Proposer une introduction au Cinéma documentaire conduit à croiser deux approches, l’une historique et l’autre thématique. Les séances de ce cours sont ainsi organisées de manière chronologique, depuis l’émergence des films comme source pour l’histoire dès la fin du XIXe siècle, jusqu’à l’apparition des webdocumentaires au début du XXIe siècle, en passant par le documentaire social des années 1930, le cinéma direct des années 1950-60 et les films de la mémoire des années 1980-90. Ainsi des documentaires de Michel Brault, Frances et Robert Flaherty, Ari Folman, Werner Herzog, Joris Ivens, Claude Lanzmann,  Spike Lee, Chris Marker, Errol Morris, Alanis Obomsawin, Rithy Panh, Pierre Perrault, Sarah Polley, Alain Resnais, Carole Roussopoulos, Jean Rouch, Dziga Vertov et Frederick Wiseman sont analysés[1].

Ce parcours n’a, cependant, de sens que s’il est articulé avec une série de questions. Celles-ci trouvent leur origine dans les difficultés éprouvées par tous ceux qui cherchent à définir ce qu’est le cinéma documentaire. Il n’y a pour s’en convaincre qu’à faire la liste des néologismes associés à ce domaine : non-fiction, fiction du réel, docudrame, documentaire romancé, docu-fiction, etc. On se demandera ainsi : 1) est-ce qu’il y a quelque chose dans le contenu des images qui permet de dire qu’elles sont documentaires ? 2) Est-ce que le terme « documentaire » est, au contraire, un fait de discours, c’est-à-dire que l’on peut désigner ainsi les films qu’une société est prête à appeler de cette manière ? 3) À la croisée de ces deux axes de questionnement, s’agit-il plutôt d’identifier une expérience particulière vécue par les spectateurs de films désignés comme étant des documentaires ? 4) Ou encore, est-ce que c’est le travail des chercheurs qui permet d’attribuer à certaines images une valeur documentaire une fois qu’elles ont été documentées (recherche en archives, entretiens avec l’équipe du film, etc.) ? Ces questions portant sur la définition de l’objet du cours sont abordées lors des trois premières séances.

Elles cèdent ensuite le pas à une approche centrée sur la pratique de ceux qui font du documentaire. Cette approche revient à s’interroger sur le rôle de la technique (séances 5 et 6), sur la manière de filmer les corps, les gestes et la parole des acteurs de l’histoire (séances 6 et 7), ainsi que sur les fonctions des images d’archives (séance 8).

Il est clair aujourd’hui que l’appellation documentaire ne renvoie pas uniquement à une capacité d’inscrire sur une pellicule – de manière mécanique et quasi objective – ce qui se passe devant la caméra. Cela sera présenté dès l’introduction du cours à travers le cas des films d’animation documentaires (cours 1). Il ne s’agit pas non plus de distinguer ce qui relève de cette capacité d’inscription de ce qui relève du domaine de la fiction. Les études portant sur les films documentaires [Documentary film studies] les considèrent surtout comme étant un type de production qui donne à voir, à entendre et à comprendre la société (actuelle ou passée).

Cela, ils le font en adoptant différents points d’entrée[2]: un événement, un individu, une institution, un groupe social, un phénomène historique et, parfois seulement, une société entière. L’équipe du film adopte un point de vue pour aborder ces points d’entrée, qui est tantôt critique, d’autres fois réflexif, compréhensif, voire laudateur. Les films documentaires sont ainsi considérés tout à la fois comme étant des représentations d’un sujet (individu, institution, groupe, société, etc.) et, aussi, comme un vecteur de transformation sociale (dimension performative).

Afin de comprendre cela, des réalisations adoptant une perspective genrée (point de vue des femmes dans ce cas), le point de vue de la communauté noire aux États-Unis et celui des autochtones au Québec sont appréhendés (cours 9 sur les études culturelles). Dans cette même optique, une cinématographie non occidentale, celle du Japon, est présentée par Suzanne Beth (cours 10). Le rôle critique que les documentaires peuvent jouer en Amérique du Nord est interprété à partir des notions de portraits d’individus et d’institutions (cours 11), ainsi que via des films aux sujets économiques et environnementaux (cours 12). Ainsi, lors de ces séances 9 à 12, nous cherchons à identifier des formes cinématographiques documentaires qui permettent de représenter et de transformer la société. Cela nous conduit, en fin de semestre, à considérer ce que l’avènement des webdocumentaires change à l’ensemble de ces questions (cours 13). L’accent est mis sur le format de ces nouvelles propositions audiovisuelles, ainsi que sur la place accordée aux spectateurs comme cocréateurs de ces films.

[1] La sous-représentation des femmes dans cette liste fera l’objet d’une discussion (cours 9). On renvoie sur ce point à « Les Dames Doc en Chiffres », sur le site web Les Dames du doc, consulté en janvier 2018 [en ligne].

[2] Le choix de cette expression – point d’entrée – revient à dire qu’un « documentaire porte toujours sur quelque chose de plus ou d’autre que sur ce qu’il décrit », comme l’explique Jonathan Kahana, dans Intelligence Work, NY, Columbia University Press, 2008, p. 7.

L’image mise de l’avant est issue de L’Homme à la caméra. Réalisé par Dziga Vertov. 1929.

L’Image d’archives : une image en devenir – compte rendu

Vous trouverez ci-dessous le compte rendu du livre de Julie Maeck Julie et Matthias Steinle (dir.), L’Image d’archives : une image en devenir, publié aux Presses universitaires de Rennes en 2016 que j’ai publié dans le numéro 135 de la revue Vingtième siècle.

Deux tendances coexistent dans les recherches en sciences humaines portant sur l’audiovisuel. Une première approche vise à saisir le temps de la production des images en retrouvant la signification originelle d’une forme ou le déroulement d’une activité sociale. Les problématiques voisinent alors avec celles de l’archivistique contemporaine et de l’histoire institutionnelle. Dans l’ouvrage collectif Image d’archives, l’étude du musée des Photographies documentaires et des Archives de la planète menée par Éléonore Challine et Laureline Meizel relève de ce domaine. Il en va de même quand Maria Fernanda Troya indique, à propos d’un corpus de photographies colonialistes, que celles-ci « ont parcouru diverses collections et sections de diverses institutions, et, à chaque moment, on leur a attribué des valeurs différentes » (p. 140). La lecture du seul titre de l’ouvrage, L’Image d’archives, conduit à l’hypothèse que cette tendance a été adoptée par la plupart des auteurs. Or, il n’en est rien. L’expression est, en effet, moins utilisée en archivistiques (Patrice Marcilloux, p. 62), que par ceux qui étudient la circulation et le rôle des images dans l’espace public (seconde tendance annoncée au début de ce texte). Image d’archives est ainsi à interpréter comme une traduction de stock shot, soit d’« images d’actualité de cinéma ou de télévision empruntées à des documents d’archives et insérées dans une œuvre postérieure de reportage ou de fiction » (arrêté du 24 janvier 1983, p. 13). Jean-Stéphane Carnel démontre ainsi que 15 à 20 % des journaux télévisés actuels sont composés de ce type de visuels, qui ne sont que très rarement présentés en tant que tels. Le principe directeur est donc moins d’analyser les conséquences de la mise en archives des images, que la multiplicité de leurs appropriations. Par exemple, Bénédicte Grailles montre de quelle manière ces images anonymes sont utilisées par des professionnels du marketing pour la communication institutionnelle de chaînes de restauration, justement parce que leur absence de singularité formelle permet la projection de différents affects. Mais d’autres usages de ces plans ou photographies sont également identifiables. Pour les codirecteurs, Julie Maeck et Matthias Steinle, l’image d’archives « existe parce qu’elle revendique, au sein de montages hétéroclites ou non, son altérité » (p. 14). Cette acception plus distanciée et réflexive est notamment mobilisée afin d’appréhender le documentaire Aubervilliers (Christa Blümlinger), la comédie musicale Morning Sun (Michèle Lagny et Sylvie Rollet) ou la patrimonialisation de photoreportages réalisés durant le génocide rwandais (Nathan Réra). Dans ces deux cas (stock-shot et usages créatifs), le principe commun est qu’une image devient une image d’archives, quand elle est remobilisée. Ainsi, dans cette perspective issue de la lecture que Georges Didi-Huberman et Sylvie Lindeperg font de Walter Benjamin depuis quelques années, c’est l’actualité artistique, culturelle ou encore politique d’une image réalisée dans le passé qui guide sa présence ou son absence dans l’espace social (François Niney). Pour conclure, notons que cet ouvrage pluridisciplinaire qui adopte une approche des images d’archives centrée sur leur circulation intègre des textes axés sur des enjeux d’ordre génétique et archivistique rendant ainsi bien compte de la diversité des études actuelles dans ce domaine.

Les histoires qu’on raconte [Stories we Tell] de Sarah Polley

Le cours Histoire et cinéma (CIN-2111) de l’Université de Montréal s’est terminé sur un examen qui a eu pour enjeu de croiser une approche épistémologique centrée sur l’écriture de l’histoire et une étude des archives audiovisuelles. Le cas considéré par les étudiants a été le film de Sarah Polley, Les histoires qu’on raconte [Stories we Tell] (2012) qui est en accès libre sur le site de l’ONF. Pour les lecteurs les plus courageux de ce carnet, je vous propose de consulter le sujet de l’examen. Cela peut également constituer une occasion de découvrir cette production qui mêle films amateurs, entretiens filmés et fausses archives!

Forrest Gump de Robert Zemeckis – Archéologie et circulation des scènes pseudo-historiques

C’est avec plaisir que j’ai lu les travaux des étudiants du cours de bac (licence en Europe) Histoire et cinéma (Université de Montréal). Le travail consistait à mener une enquête documentaire pour une analyse de l’archéologie d’un film (approche génétique) et/ou une étude de la circulation du film. Certains devoirs ont été particulièrement convaincants (j’ai déjà mis en ligne l’un d’entre eux). Je partage avec les lecteurs de Cinémadoc le texte de Ben Hoscheit qui a pour titre: Forrest Gump de Robert Zemeckis – Archéologie et circulation des scènes pseudo-historiques. J’insiste ici sur le fait que ce texte doit donc être lu comme un travail étudiant.

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En 1995, une année après sa sortie, le film Forrest Gump a gagné six Oscars dont celui pour les meilleurs effets visuels. Le réalisateur du film, Robert Zemeckis, avait déjà connu avant un beau succès avec ses films très innovateurs au niveau de la technologie digitale, comme par exemple la trilogie de Back to the Future (1985-1990) et Who Framed Roger Rabbit (1988). Dans Forrest Gump, l’équipe du film a réussi à faire parler et interagir des célébrités déjà décédées comme John F. Kennedy, Richard Nixon, Lyndon B. Johnson ou John Lennon avec l’acteur principal Tom Hanks. On voit notamment Kennedy donner la main à Hanks et réagir adéquatement à la remarque de ce dernier qu’il doit aller « pisser ».

Ce travail constitue principalement une étude génétique, donc de démarche archéologique, de la réalisation du film en question et de ces scènes en particulier, en abordant vers la fin quelques questions liées à la circulation du film. Les éléments analysés par rapport à la genèse sont l’utilisation d’archives dans le film ainsi que le tournage, le montage et la technique, qui ont tous contribué à la reconstitution de ces scènes pseudo-historiques. En ce qui concerne la circulation, je vais thématiser la mobilisation du film lors de débats dans l’espace public ainsi que son appropriation dans les sciences sociales parce qu’au-delà de leur réalisation, les scènes mentionnées posent aussi certains problèmes éthiques.

Dans une synthèse, je vais d’abord décrire ma recherche documentaire réalisée pour mieux comprendre comment ces scènes particulières ont été faites. En deuxième partie, je vais aborder d’un point de vue plus critique les questions morales liées aux méthodes technologiques utilisées dans Forrest Gump.

La toute première étape de ma recherche documentaire sur la genèse des scènes pseudo-historiques s’est déroulée sur Internet. Sur Wikipedia, IMDb et Youtube, j’ai trouvé assez vite des réponses expliquant la création de ces scènes. Je me suis concentré dès le départ sur tout ce qui est en rapport avec les effets visuels du film, concrètement ceux qui utilisaient des images d’archives réelles. Ensuite, sur Youtube, j’ai visionné des reportages et des extraits de making-of pris des bonus du DVD du film. Comme le disent Bourget et Ferrer, dans les bonus des DVD, « le véritable généticien y trouvera cependant son compte » et il pourra profiter de ces documents.[1] Sur Youtube, on trouve aussi quelques vidéos intéressantes de personnes privées qui expliquent et essayent eux-mêmes la technique utilisée. Ces vidéos m’ont énormément aidé à comprendre comment les scènes ont été réalisées. Dans une prochaine étape complémentaire, toujours par rapport à la création de ces scènes, j’ai recherché des articles à l’aide du catalogue bibliothécaire Atrium de l’Université de Montréal. Cette recherche était moins efficace, dans le sens où elle ne m’apportait rien de nouveau. Puisqu’à ce point-là, ayant déjà bien compris la méthode utilisée et étant ainsi en mesure de répondre à ma question de départ, j’ai essayé par la suite de trouver encore des commentaires plus personnels du réalisateur et de Ken Ralston, le superviseur d’effets visuels, dans des interviews écrites éventuelles. Ainsi, je suis tombé sur l’aspect éthique souvent mentionné en rapport avec les méthodes innovatrices présentées dans Forrest Gump. Cela m’a alors amené à m’intéresser aussi à la période de la circulation du film, notamment aux questions morales et à la présence d’un discours éthique dans l’espace public et dans les sciences sociales. Finalement, grâce à quelques recherches, j’ai trouvé sur Google et dans le catalogue Atrium encore quelques articles et interviews parlant de ce dernier aspect.

En général, pour créer les scènes pseudo-historiques, on a d’abord dû parcourir des heures d’images d’archives pour trouver des scènes qui correspondaient plus ou moins à celles imaginées dans le scénario. Ensuite, pendant le tournage, on a filmé les scènes envisagées avec Tom Hanks utilisant un « bluescreen ». On lui a montré et indiqué précisément dans quelle direction il devrait regarder et comment il devrait par exemple tenir sa main pour que, avec du « rotoscoping », son image puisse après être mélangée correctement et de façon crédible avec les images des archives. A quelques occasions, l’équipe a aussi recréé les décors, essayant d’avoir la même lumière et de filmer avec le même matériel que dans les images d’archives. Plus tard dans le montage, on a superposé digitalement la tête de la célébrité sur celle d’un acteur qui l’avait imitée sur le plateau. Aussi en post-production, on a ajouté des effets et des filtres sur les images tournées afin de reconstruire l’aspect légèrement vétuste et usé des archives. Finalement, grâce à la technique du « mouthmorphing », le mouvement des lèvres des célébrités dans les images d’archives a été digitalement adapté aux nouvelles paroles enregistrées par un acteur.[2] George Murphy, superviseur des graphiques digitales, a résumé leur travail ainsi : « [It was] just an incredible feed of not so much pushing new technologies, as really pushing the limits of doing some things we knew how to do, and doing them very very well ».[3]

Comme je l’ai déjà mentionné, pendant ma recherche documentaire par rapport à ma première question sur la création des scènes pseudo-historiques, je suis tombé sur un autre aspect intéressant, plutôt lié à la circulation, plus concrètement à la réception critique de Forrest Gump. En recherchant dans le catalogue Atrium des articles ou interviews parlant des effets visuels du film, une question éthique et critique par rapport à ces méthodes technologiques et innovantes s’est posée régulièrement : Est-ce que de telles méthodes ne permettront et n’encourageront pas à l’avenir, de manipuler chaque image d’archive selon des besoins spécifiques ? Est-ce que les images d’archives pourraient perdre tout caractère de preuve et de vraisemblance ?

Michel Arsenault dit que quand Gump serre la main de Kennedy, « l’invisibilité du montage effectue là un saut ‘quantique’ vers la transparence parfaite d’une manipulation idéologique ».[4] Les méthodes du film jouent ainsi un rôle critique dans l’articulation de mythes historiques.[5] Quelques critiques prédisent même que les spectateurs ne seront plus à même de faire la différence entre des images réelles et truquées.[6] Jaimie Baron résume que lors de sa sortie, le film a en même temps été beaucoup apprécié pour son travail digital, mais il a aussi fait naître des doutes par rapport aux conséquences épistémologiques et historiographiques de ces technologies innovatrices.[7] Dans un entretien de la revue de cinéma Positif de 1994, Robert Zemeckis avoue qu’il s’agit d’un problème éthique. Il pense cependant que les gens prennent de plus en plus conscience qu’on ne peut plus tout croire ce qu’on voit et que « nous sommes à l’aube d’une ère nouvelle où n’importe qui créera n’importe quelle image sur n’importe quoi ».[8]

Lors de cette enquête, j’ai constaté que cette problématique était davantage traitée dans des sources écrites, comme des livres, articles scientifiques ou entretiens, que dans les vidéos comme le making-of. Malheureusement, je n’ai trouvé ni témoignages ni indices de l’équipe pour pouvoir vérifier si elle s’est déjà posée ces questions pendant le tournage et le montage. On pourrait donc supposer qu’il s’agit plutôt d’un discours mené après la sortie du film dans des cercles académiques et que le réalisateur par exemple n’a réagi que par après à ces critiques et questions soulevées.

Dans Forrest Gump, l’équipe du film a réussi à créer des scènes pseudo-historiques utilisant des méthodes digitales innovantes pour combiner des images d’archives historiques réelles avec de nouvelles séquences tournées. Leur genèse peut facilement être retracée et étudiée grâce à des vidéos accessibles sur le DVD ou sur Youtube. Ces méthodes soulèvent en outre une question éthique concernant la vraisemblance et la possibilité de manipulation d’images d’archives au futur. Cette problématique est plutôt thématisée dans des sources écrites et académiques. Une autre question intéressante pour des travaux futurs serait celle d’analyser ou de rechercher comment les spectateurs ont réagi face à ces scènes après la sortie du film et à quel point ils ont soit cru soit mis en question les images.

Bibliographie :

Arsenault, Michel. « De la synthèse au synthétique. Histoire de transparence ». Cinémas : Revue d’Etudes Cinematographiques = Journal of Film Studies, vol. 7/ 3 (printemps 1997) : 147-158.

Baron, Jaimie. The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History. London et New York : Routledge, 2014.

Bourget, Jean-Loup, et Daniel Ferrer. « Introduction ». Genesis, 28 : Cinéma (2007) : 7-27.

Ciment, Michel. « Entretien avec Robert Zemeckis : ‘On ne peut plus regarder une image et penser que c’est vrai’ ». Positif – Revue mensuelle de cinéma (novembre 1994) : 27-31.

Wang, Jennifer Hyland. « ‘A Struggle of Contending Stories’: Race, Gender and Political Memory in ‘Forrest Gump’ ». Cinema Journal, vol. 39/ 3 (printemps 2000) : 92-115.

Youtube. « The Visual Effects of Forrest Gump (1994) ». Consulté le 12 novembre 2017. https://www.youtube.com/watch?v=KBJwq0DBjyo&t=683s.

[1] Jean-Loup Bourget et Daniel Ferrer, « Introduction », Genesis, 28 : Cinéma (2007) : 8.

[2] « The Visual Effects of Forrest Gump (1994) », Youtube, consulté le 12 novembre 2017, https://www.youtube.com/watch?v=KBJwq0DBjyo&t=683s.

[3] Ibid., (44:05).

[4] Michel Arsenault, « De la synthèse au synthétique. Histoire de transparence », Cinémas : Revue d’Etudes Cinematographiques = Journal of Film Studies, vol. 7/ 3 (printemps 1997) : 149.

[5] Jennifer Hyland Wang, « ‘A Struggle of Contending Stories’: Race, Gender and Political Memory in ‘Forrest Gump’ », Cinema Journal, vol. 39/ 3 (printemps 2000) : 95.

[6] Ibid. : 96.

[7] Jaimie Baron, The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History (London et New York : Routledge, 2014), 58.

[8] Michel Ciment, « Entretien avec Robert Zemeckis : ‘On ne peut plus regarder une image et penser que c’est vrai’ », Positif – Revue mensuelle de cinéma (novembre 1994) : 30.

Images animées, archives visuelles et intermédialité