“La guerre, certes, demeure présente à la conscience de nos contemporains. Mais de quelle présence s’agit-il? La disparition progressive des témoins des conflits guerriers du XXe siècle contribue à raréfier toute relation directe avec ce que fut la violence de tels épisodes. Quant au métier des armes, il est désormais enclavé, au prix d’une démilitarisation profonde de notre société. Si présence de la guerre il y a, elle est donc d’ordre indirect désormais. Présence télévisuelle. Présence filmique, surtout: partant de l’expérience américaine du Vietnam et de ses traumatismes, le cinéma de guerre, à travers une mutation amorcée dès la fin des années 1970 et poursuivie lors de la décennie suivante, a revisité de fond en comble l’ensemble de l’expérience de guerre au XXe siècle et en a transformé nos perceptions”

Stéphane Audoin-Rouzeau, Combattre, Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle), Seuil, 2008, p. 9

C’est par ce constat – celui de l’importance du visuel dans les représentations du fait guerrier durant le second vingtième – que Stéphane Audoin-Rouzeau commence son dernier ouvrage Combattre, qui se propose suivant les enjeux énoncés par son sous-titre de donner des outils pour penser Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle). Dans cette perspective, la photographie (et film) revient une seconde fois; non plus appréhendée comme objet, mais comme outil pour l’historien. Aux pages 272 à 283 du chapitre Combat et physicalité : accéder aux corps ?, après un rapide historique de la présence des opérateurs sur le champ de bataille, l’historien se concentre sur la Guerre du Vietnam. Il note les risques pris par les reporters de guerre et pose :

“C’est ainsi que se trouvent dévoilés des éléments de physicalité inaccessibles autrement. Il peut s’agir parfois de la simple mobilisation des sens devant la prégnance d’un danger, la tension lisible sur les visages, l’attention que révèlent les regards en particulier; plus généralement, c’est de mobilisation de tout le corps qu’il s’agit, et de gestuelles qu’il faut savoir regarder longuement : ici, la vitesse de déplacement d’un soldat est telle que l’objectif n’a pu le saisir avec netteté; là, un autre enjambe un obstacle pour se mettre à l’abri ailleurs encore, dans un groupe pris sous le feu et cherchant à s’abriter, un homme paraît affranchi de la pesanteur et voler littéralement au-dessus du sol” (p.274).

Capture d’écran, issue de La Section Anderson, Pierre Schoendoerffer et al., 1967. INA.

Il relève également que la photographie permet de se rendre compte que les soldats sont passés au cours du dernier siècle d’une posture debout à une posture couchée. Captés par les photographes ces soldats couchés semblent sortis de la guerre, retrouvant des positions naturelles, alors qu’en fait pour le chercheur, un “deuxième regard” (p. 278) permet de se rendre compte que ce replis est lui-même culturelle construit (un mélange d’appris – par les instructeurs, d’acquis – par l’expérience du feu et de transmis – par les autres soldats). En reliant par une note photographie et cinéma par l’exemple du film de Pierre Schoendoerffer (et al., 1967) La Section Anderson, il conclut sur ce point en écrivant :

“Devant ces clichés de soldats prostrés, si aisément assimilables à des victimes passives et totalement impuissantes, un effort d’attention montre qu’ils ne sont pas tout à fait cela, qu’ils ne sont pas que cela. Cette complexité, seule l’image est à même de la désigner avec netteté.” (p. 278).

Et après un passage sur la façon dont les photographies peuvent rendre compte de la proximité des corps des soldats combattants et de la manière dont ils transforment le corps de l’ennemi en un radicalement autre, il conclut ce chapitre ainsi :

“Que l’on nous comprenne bien : nous n’avons pas la naïveté de prétendre que la photographie ne ment jamais (…) Mais au moins a-t-elle le mérite d’engager tout effort historique, ou anthropologique dans la voie d’un surcroît d’attention” (p. 282-283).

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