Le film comme symptome – Henry Rousso

Captures d’écran sur Dailymotion, de Le Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophuls, André Harris, Georges Sédouy, et al., 1971. A gauche : Buste en pierre représentant Pierre Laval. A droite : un lavalien, René de Chambrun.

“(…) les commémorations, le cinéma et l’historiographie (de la production historique à l’enseignement), les premières parce qu’elles semblent avoir échoué dans la construction d’une mémoire officielle, le deuxième parce que l’image semble avoir eu un impact décisif dans la formation d’une mémoire commune sinon collective, et enfin la troisième parce que les historiens et les livres d’histoire sont encore une fois un vecteur de mémoire par excellence”

Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, Seuil, 1987, p. 20

Dans l’annonce du plan de son ouvrage pionnier portant sur l’histoire de la mémoire de l’Etat français, c’est ainsi qu’Henry Rousso présente le rôle du cinéma. Il s’agit d’un vecteur de transmission du passé et, comme on le verra également, d’un symptôme révélateur de ce qu’il propose de nommer – usant de concepts freudiens – le syndrome de Vichy. Pour ce qui est des films, historiographiquement parlant, la force de son propos tient autant aux éléments qu’il avance qu’à la manière dont il reconnaît et expose les limites de son approche1, interrogeant ainsi tous les historiens qui essayent d’écrire l’histoire de la mémoire avec le cinéma. On retiendra également que cette attention portée aux films comme objets pour l’historien est alors novatrice en France et préfigure les séminaires qui seront créés au sein de l’Institut d’Histoire du Temps Présent à partir du début des années 19902. Si on se concentre sur  l’ouvrage, il est à noter que le cinéma est analysé à deux moments différents.

Dans le premier cas (pp. 121-136, puis pp. 149-154), c’est moins le cinéma qu’un film particulier qui est mobilisé par l’historien.3 Il s’agit du Chagrin et la Pitié ( Marcel Ophuls, André Harris, Georges Sédouy, et al.), qu’il considère comme “une vaste entreprise de démythification volontaire et consciente” (p. 133). Le récit de cette contre-légende est réalisé en

“tournant le dos aux grandes reconstitutions épiques des années soixantes, le film s’oriente vers la “chronique”, le récit contrasté et en demi-teintes de la vie quotidienne à Clermont-Ferrand, sacrée pour la circonstance capitale de la France profonde de l’Occupation (…) Vision stendhalienne, accrochée au détail significatif, elle laisse sur la touche (à quelques exceptions près) mes grandes figures” (p.121); “premier film sur la mémoire de l’Occupation, plus que sur son histoire” (p. 134).

Henry Rousso étudie d’abord la façon dont les réalisateurs ont fait des choix subjectifs, aussi bien dans la manière de concevoir formellement leur film (place des témoignages) que dans les axes défendus (accent mis sur le rôle de Vichy, sur-représentation “de la résistance intérieure non communiste” p. 127, etc.). Ensuite, il expose la manière dont le film a fait scandale entre 1971 – sa sortie en salle – et 1981 – sa diffusion à la télévision française ( devant 15 millions de téléspectateurs). Pendant ces dix années, le film a été censuré et n’a pu être vu à l’ORTF. Durant cette période, il montre la manière dont aussi bien l’extrême droite que les communistes ont essayé de s’approprier le film, alors que Jean-Paul Sartre et Simone Veil le critiquaient, insistant ainsi sur le fait que, si un film vaut par sa forme cinématographique, son sens est également lié à la manière dont il est reçu. A travers ce cas, que l’historien considère comme inaugural, ce qu’il expose en fait dans ce chapitre sur Le miroir brisé, c’est la manière dont les français de la génération 68 (celle de l’après-guerre) ont pris conscience des rapports complexes entre Français pendant l’Occupation (c’est la fin du mythe du résistancialisme). Il montre enfin comment cette transmission n’a pas été consensuelle, mais conflictuelle.4 A ce titre, il identifie l’année 1974 comme le moment le plus fort dans ce temps de rupture. Il écrit :  “1974. Trois ans après le Chagrin, la France est de nouveau “occupée” : des films, des livres, des disques, des reportages et des croix gammées à la une des journaux” (p. 149).

L’historien interroge aussi son lecteur “Comment un film [le Chagrin], visionné par une minorité (environ 700 000 spectateurs avant sa programmation en 1981, soit moins qu’un grand succès, pour la seule Région parisienne, en quelques semaines [le film a été diffusé 87 semaines]) a pu avoir un tel impact dans les mentalités collectives?” (p. 133). Dans le second cas (pp. 259-275, puis pp. 310-312),  il demande ” Reste toutefois une interrogation : quel lien existe-t-il en définitive entre la représentation filmique et la mémoire collective? Quel rapport entre le syndrome et l’évolution décrite ici?” (p. 274).5 Dans cette seconde partie consacrée au cinéma, il n’a pas pris un film comme acteur, déclencheur de l’histoire, mais l’ensemble des films comme “un indicateur significatif des mentalités contemporaines” (p. 259) et étudie “certaines œuvres, dont quelques-unes sont significatives de l’évolution des esprits et des mentalités” (p. 270). Son corpus est constitué de 200 productions ou coproductions françaises de 1944 à 1986 (l’ouvrage a été édité en 1987). L’auteur a identifié six temps successifs.6 1/ La libération (1944-1946). Production relativement nombreuse avec plusieurs films de montage. 2/ La discrétion de la IVe république (1947-1958). Faible représentation avec des exceptions, dont Nuit et Brouillard. Globalement, “le cinéma semble en retrait, en réserve, évitant le sujet” (p. 274). 3/ Les réactivations (1958-1962). Le retour au pouvoir de De Gaulle conduit à la multiplication des films sur la Résistance. 4/La diversification des années 60 (1962-1971). 5/ La mode rétro. Quarante-cinq films sont produits sur le sujet entre 1974 et 1978. Ils se divisent en quatre catégories : les procureurs (comme le Chagrin), les chroniqueurs (qui rendent compte de l’atmosphère de l’époque), les esthètes (comme Lacombe Lucien de Louis Malle et al.), les opportunistes (qui surfent sur cette mode, soit entre autres les bidasseries). A ce moment, parfois “le cinéma précède, anticipe et, du coup, contribue à provoquer un changement de mentalité” (p. 275). 6/ Les années 1980, une banalisation. “(…) le cinéma ne joue plus, s auf pour quelques exceptions, le rôle de briseur de tabous” (p. 270). “Il est plus un catalyseur, la mise en image – volontaire ou non – des obsessions des années 1980” (p. 275). Il joue un rôle dans la cristallisation de la mémoire commune.7.

  1. On revient sur ce point dans la suite de ce billet. On peut citer ici la note qu’il ajoute à l’édition complétée de son ouvrage. Au sujet du cinéma, il écrit “Autre reproche souvent justifié : celui d’avoir formulé des jugements de valeur et exprimé quelques a priori peu fondés. J’en ai révisé certains, notamment à propos du film Shoah de Claude Lanzmann. Mais il était sans doute illusoire de vouloir échapper au syndrome que je décrivais puisque, précisément, il est constitutif de notre temps présent duquel l’historien pas moins qu’un autre ne peut s’évader. Ces jugements de valeur sont peut-être plus criants dans les pages consacrées au cinéma : celles-ci n’avaient pas la prétention d’être celles d’un spécialiste de l’image que je ne suis pas, encore moins d’un critique de cinéma, mais celles d’un historien qui, tout en revendiquant un regard spécifique, n’a pu se départir complétement de sa qualité de simple spectateur”, p. 23 []
  2. Le premier séminaire Histoire et Cinéma à l’Institut s’est tenu en 1990-1991, sous la direction commune d’Henry Rousso et de Christian Delage. []
  3. Dans la même perspective l’historien mobilise le cas de la série Holocaust comme vecteur du caractère obsessionnel de la mémoire juive après 1974. pp. 168-172 []
  4. “Elle est partielle, partiale, et ne peut en aucun cas servir de ciment unitaire, sauf à réécrire entièrement une histoire sur mesure”, p. 136 []
  5. Il répond en partie à cette question par une étude synthétique de la réception de ces films. Notant avec scepticisme “Si les cinéastes n’ont guère été nombreux à se pencher sur l’Occupation, les spectateurs ne semblent pas s’être déplacés plus que d’habitude pour voir leurs films.” (p. 310), avant de conclure ce point intitulé “Les spectateurs ” en demandant “Qui peut définir les motivations d’un spectateur ou jauger l’impact “historique” que le film peut avoir sur lui?” (p. 312). On peut simplement regretter qu’en étudiant les films produits en France, l’auteur ait fait l’impasse, entre autres, sur les films américains qui portent sur le sujet et qui ont participé à l’établissement de cette mémoire commune. Le fait d’avoir choisi de partir des films et non de la réception semble un axe discutable dont l’historien rend compte par les interrogation qu’il pose à ce niveau de son argumentation. []
  6. Ces six points recoupent les quatre phases du syndrome identifiés par Henry Rousso. 1/ 1944-1954 affrontement direct avec le passé. 2/ 1954-1971  le souvenir se fait moins conflictuel. 3/ 1971-1974 le miroir brisé. surgissement du conflit. 4/ 1974-… obsession de la mémoire et réveil de la mémoire juive. []
  7. L’auteur conclut cette partie par une étude du rôle d’Hôtel Terminus de Marcel Ophuls et de Shoah de Claude Lanzmann, qui mériterait une étude à part entière.  []

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