“Souhaitant utiliser le documentaire sous toutes ses formes, incluant aussi bien la fiction que le reportage d’actualité, les nazis ont exploré pour eux-mêmes et pour leur système de gouvernement les possibilités offertes en ce domaine.”

Christian Delage, La vision nazie de l’histoire à travers le cinéma documentaire du Troisième Reich, L’Age d’Homme, 1989 , p. 225

La formulation utilisée par l’historien en conclusion de son ouvrage (version publiée d’une thèse à l’EHESS), peut sembler contradictoire, si on considère la fiction et le documentaire comme deux genres par nature distincts. Tout l’intérêt de la formule réside dans le fait quelle souligne l’incomplétude d’une telle acception. En effet, un documentaire peut être une fiction. Je reformule : un film produit et/ou reçu comme appartenant au genre dit documentaire, peut être, en fait, fictionnel.¹ Il y a donc un décalage, ici explicité, entre le film, tel qui doit être appréhendé, et le nom qui lui est accolé.

Christian Delage dans le cadre de cette recherche a étudié plus de 250 films dit documentaires nazis produits entre 1933 et 1945, dont il donne à lire une liste exhaustive en annexe (pp. 227-244). Il distingue ces films à la fois des films présentés comme des fictions, mais également des actualités. Ainsi, dès son introduction, il pose ” Goebbels a très habilement contraint les documentaristes à figurer ou à intégrer à leurs films la vision nazie de l’histoire, et les politiques à assurer une translation véritablement cinématographique des thèmes servant au programme et à l’action du gouvernement. Le statut d’objectivité et de vraisemblance du genre documentaire était donc à la fois un voile dissimulant la propagande véhiculée par les images et un révélateur de l’idéologie de transformation sociale du national-socialisme” (p. 13). C’est donc moins à l’imposition de thèmes politiques que s’attèlent les nazis, qu’à travers des thèmes jugés comme moins politiques, à imposer une vision, à opérer un changement profond dans la manière dont la société est perçue par les spectateurs.

Il explique également l’importance du sujet, “Parmi tous les moyens d’expression qu’ils ont utilisés dans l’affermissement de leur pouvoir et la figuration de leur vision du monde, le film a été privilégié par les nazis. (…) Et, plus particulièrement, à notre sens, de l’image documentaire : c’est, en effet, dans ce genre cinématographique, tenu généralement pour secondaire et neutre, que les nazis ont inscrit la réalité de leurs projets et de leurs rêves; simultanément, ils ont offert aux Allemands un compensation affective et mythique de leur devenir : jamais destinée ne fut cependant moins promise comme un avenir meilleur que celle d’une nation dont seul le tribut sacrificiel pouvait favoriser la venue des hommes nouveaux” (p. 12).

Il note qu’il ne faudrait pas pour autant considérer l’ensemble de ces films d’un bloc et qu’au contraire chacun est le résultat du travail d’un réalisateur, adhérant et négociant parfois, avec les contraintes des instances officielles pour construire son documentaire. Il insiste alors sur le fait qu’une telle opération de propagande ne pouvait être réalisée sans la prise en compte des aspirations des spectateurs. “Aller au-devant du spectateur, pour le séduire ou l’intimider, supposait une réelle prise en compte de ses attentes, de ses goûts, des aspirations diffuses à la reconnaissance par l’Etat d’une existence dont le bien-être était lié au confort du Heimat : les nazis ont toujours fait précéder l’exaltation du Reich conquérant par celle du retour au pays natal et de l’enracinement dans la terre ancestrale” (p. 224).

Ainsi, l’auteur relève l’absence relative des thèmes antisémites dans ces films “A trop vouloir démontrer, le cinéma raciste et antisémite nazi ne parvenait pas à se maintenir dans la limite qu’il s’était lui-même fixée : atteindre le coeur des masses.” Devant un film visant à montrer l’inhumanité des Juifs dans le ghetto de Varsovie, les Allemands “éprouvaient surtout de la gêne devant les images de détresse, de femmes et d’enfants en proie à la misère et à la fin” (p. 225).

1. Il ne s’agit cependant pas d’opérer une sorte d’objectivation du terme de fiction (une fiction pure, comme un documentaire pur, n’existe pas) [↩]

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