“In their different ways, all these films¹  illustrate the importance of viewpoint in visual narrative. They achieve many of their most vivid and memorable effects by alternating close-ups with long shots, views from below with views from above, image which are associated with what a particular character is thinking and image which are not. If there is one lesson that all the films teach, it is the difference between the ways in which different individuals and groups view the same events”

Peter Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Reaktion Books, 2001, p. 167

Peter Burke débute son ouvrage Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence (Reaktion Books, 2001) par une présentation de l’état du champ des études historiennes sur les images. Il note d’abord le désintérêt encore général des historiens, avant de pondérer son propos. Ainsi, il expose que pour ceux qui étudient l’Égypte ancienne ou la préhistoire, les images constituent des sources obligées. Pour les périodes plus récentes, il note, que les historiens “of political attitudes, public opinion or propaganda have long been using the evidence of prints” (p. 10). A partir de citations de David Douglas et Francis Haskell, il explique également que la tapisserie de Bayeux (à laquelle on a fait référence dans une précédente note), a été utilisée comme une source aussi bien au vingtième siècle qu’au début du dix-huitième. Il cite ensuite un certain nombre de travaux pionniers, de Burckhardt, aux historiens dit du culturel, Huizinga et Warburg, ainsi qu’Ariès, Vovelle et Agulhon.

Dans le monde anglo-saxon, il identifie les prémisses du pictorial turn aux années 60, notant, “Raphael Samuel and some of his contemporaries became aware of the value of photographs as evidence for nineteeth-century social history, helping them construct a ‘history from below’ focusing on the everyday life and experiences of ordinary people” (p.12). Pour autant, c’est seulement au milieu des années 80 que ces travaux sont véritablement reconnus, entre autres avec la publication de Art and History: Images and their Meanings (1988), puis des travaux de Simon Schama.

Puis, à l’instar de nombreux autres historiens, Peter Burke essaye de dépasser l’opposition, parfois caricaturale et souvent caricaturée, entre ceux qui étudient l’image comme un ensemble de signes (analysables hors contexte) et ceux qui étudient l’image seulement pour en extraire des informations (image comme document pour une histoire qui leur est extérieure). Il commence ainsi, “This book is primarily concerned with the use of images as historical evidence. It is written both to encourage the use of such evidence and to warn potential users of the possible pitfalls.” (p. 9). Il insiste, “the uses of images by historians cannot and should not be limited to ‘evidence’ in a strict sense of the term (…) Room should also be left for what Francis Haskell has called ‘the impact of the image on the historical imagination” (p. 13). ² Il se conclut ainsi :”instead of describing images as reliable or unreliable, followers of the third way are concerned with degrees or modes of reliability and with reliability for different purpose” (p. 184). Puis, il indique quatre éléments qui lui semblent essentiels à cette entreprise.

“1. Images give access not to the social world directly but rather to contemporary views of that world³ (…) Historians cannot afford to forget the opposite tendencies of image-makers to idealize and to satirize the world which they represent. They face the problem of distinguishing between representations of the typical and images of the eccentric.

2. The testimony of images needs to be placed in ‘context’, or better, in a series of contexts in the plural (cultural, political, material and so on), including the artistic conventions for representing children (say) (…)

3. A series of images offers testimony more reliable than that of individual images (…)

4. In the case of images, as in that of texts, the historian needs to read between the lines, noting the small but significant details – including significant absences – and using them as clues to information which the image-makers did not know they knew (…)” (p. 187-188).

Dès son introduction, il posait, “the essential proposition this book seeks to support and illustrate is that images, like texts and oral testimonies, are an important form of historical evidence. they record act of eyewitnessing” (p. 14).⁴ et insistait sur le fait que tous les types d’images peuvent servir à l’historien dans son travail⁵

L’auteur se concentre également sur la question de la valeur documentaire de l’image. Au sujet des films, il écrit, “the problem, once again, is to evaluate this form of evidence, to develop a kind of source criticism that takes account of the specific features of the medium the language of the moving picture. As in the case of other kinds of document, the historian has to face the problem of authenticity. Has a certain film, or a scene from a film, been shot from life, or has it been fabricated in the studio using actors or models (or burning buildings, for instance)? Even film shot on location may not be completely reliable as a record” (p. 155). Il poursuit, “In the case of film, the problem of detecting interpolations is a particularly acute one, given the practice of montage and the relative ease with which image of different places or events can be introduced into the sequences. (…) Another process of selection and elaboration takes place in the studio. Like journalists – and historians – the directors of films edit their ‘text’, choosing some images and omitting others. As in the case of the Bayeux Tapestery, formulaic elements may be chosen because they make it easier for viewers to follow the story. The director may also be subject to external pressures, whether they take the form of the political pressures of the censor or the economic pressures of the box-office” (p. 156).

On notera que l’auteur insiste également sur le rôle clef que jouent, pour lui, la réception et la circulation des images dans l’appréhension du sens de celles-ci par l’historien. Ainsi, il invite à interpréter les différentes réceptions des images, non pas comme justes ou fausses, en fonction de l’intention d’un auteur, mais comme également productrices de sens (sans pour autant tomber dans un relativisme facile, ce que rappelle la dernière phrase).

“The history of cinema offers some analogous examples of contemporary responses that clarify the ways in which certain films were originaly perceived (…) On occasion these texts reveal that the meaning of a given image was ‘misunderstood”. The history of the reception of images, like that of texts, undermines the common-sense notion of misunderstanding by showing that different interpretations of the same object, or indeed the same event, are normal rather than aberrant, and that it is difficult to find good reasons for describing one interpretation as ‘right’ and the others as ‘wrong’. All the same, the concept of misunderstanding may still have its uses as a way of describing the differences, at times acute, between intentions and effects, between the message as it is broadcast (by governments, missionnaries, painters, and so on), and the message as it is received by different goups of viewers, readers or listeners.” (p. 181)

1. il cite précédemment Rashomon, La Bataille d’Alger, Heimat, etc. [↩]
2. On peut à ce titre citer la manière dont Arno Gisinger reprend les travaux précédents de Peter Burke dans son article “La Photographie : de la mémoire communicative à la mémoire culturelle”, publié dans le catalogue de l’exposition Mémoire des camps, “Il ne s’agit plus, en effet, de se demander si telle image est l’expression de la réalité d’un fait historique donné, mais plutôt de s’interroger sur le rôle que joue cette image dans le réservoir de mémoire de la collectivité, à une époque précise. Il s’agit donc davantage de savoir quelles images photographiques restituent quelle réalité, et de quelle manière les images peuvent contribuer à l’Histoire, par l’étude de leur production et de leur réception. La véritable mission de l’historien serait alors d’étudier la fonctionnalité culturelle des images dans le contexte d’une Histoire sociale de la mémoire, tel que l’a proposé, par exemple, Peter Brurke dès la fin des années 1980. Cette Histoire comprend le phénomène de la mémoire collective – au sens où l’entend Maurice Halbwachs- comme un élément historique dynamique. Il serait ainsi possible, par analogie, de parler d’une Histoire culturelle de la mémoire photographique, qui devrait se fonder à la fois sur la connaissance précise du médium, sur l’analyse du contexte historique et sur le regard du spectateur” (p. 184). De Peter Burke, l’auteur cite, “History as Social Memory”, in Thomas Butler, Memory : History, Culture and Mind, Blackwell, 1989, pp. 97-113. [↩]
3. un peu avant, il avait indiqué “For these very reasons, images are testimonies of past social arrangements and above all of past ways of seeing and thinking (p. 185) [↩]
4. A ce titre, on peut se reporter aux travaux de Christian Delage, La vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic (Denoël, 2006). [↩]
5. “Irrespective of its aesthetic quality, any image may serve as historical evidence. Maps, decorated plates, ex-votos, fashion dolls and the pottery soldiers buried in the tombs of early Chinese emperors all have something to say to students of history” (p. 16). [↩]

---

---