“Certes mais, chose impossible sur scène (au théâtre), les protagonistes filmés peuvent ne pas être des comédiens interprétant un texte mais des personnes qui sont elles-mêmes et parlent de leur propre chef. Cette ressource unique fait que le documentariste, à la différence de l’historien, peut mettre en scène de visu témoins et acteurs (survivants) de l’histoire, dans des entretiens (Marcel Ophuls) ou des dépositions in situ (Richard Dindo), il peut même filmer directement l’histoire en train de se jouer, à travers des “grands événements” (…) mais aussi les jeux de rôles quotidiens dans les institutions sociales par exemple (voir le cinéma direct de Wiseman)”¹

François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Klincksieck, 2009, p. 78

Dans ce court ouvrage de synthèse, François Niney répond à cinquante questions, dont les premières sont : pour de vrai ? Que signifie documentaire ? Genre de film ou propriété du cinéma ? Un film sans scénario, sans décors, sans acteurs ? Des images sans auteur ? Un film sans soleil ? Autant le dire tout de suite, la méthode n’est pas celle d’un historien et autant le dire tout de suite, l’ouvrage est très intéressant. Contemporain de la rédaction du numéro de  la revue Conserveries Mémorielles intitulé La part de fiction dans les images documentaires, il avait constitué une base – qu’on s’y réfère ou qu’on le discute – dans le questionnement qui avait alors été mis en place.

On va ici mobiliser un certain nombre de citations qui éclairent les incessants débats autour des rapports entre fiction et documentaire. On s’intéressera particulièrement à la question du rapport au référent et à ce que Niney appelle le “profilmique” (le réel avant qu’il soit filmé). L’auteur expose clairement le problème :  “le documentaire ne mériterait donc que notre mépris, tantôt parce que ce n’est pas du cinéma (donc pas de l’art), tantôt parce que c’est du cinéma (donc pas du réel)!” Il poursuit : “en fait, l’erreur du premier est de croire qu’un documentaire se tourne sans mise en scène, un peu comme un home movie (sic), voire de la vidéo surveillance. Il croit donc qu’on peut faire une film sans mettre en scène, simplement en faisant tourner la caméra, et qu'”il n’y a rien d’artistique là-dedans”. L’erreur du second, c’est de croire au contraire que, tout étant mis en scène, tout est truqué, qu'”il n’y a donc rien de vrai là-dedans!”; pour que ce soit vraiment documentaire, “la vraie réalité”, il faudrait que ce ne soit pas mis en scène” (p. 38-39).

Il développe ce point du rapport au réel un peu plus loin. “En fait l’emploi du mot “diégèse” renvoie à la question de “l’illusion référentielle” : certains (dans la descendance de Roland Barthes, de l’herméneutique d’après Heidegger, de Derrida, Lyotard et autres postmodernes) considèrent qu’il n’y a de connaissance qu’intertextuelle, qu’on ne sort jamais du texte, que le monde est dans le texte (que nous ne pouvons l’envisager qu’à travers ces diégèses, fictions ou théories). D’autres (empiristes, réalistes, pragmatistes, adeptes de la philosophie analytique) considèrent que le texte est bien dans le monde, c’est-à-dire réfère à un monde en dehors de celui qu’il interprète mais qui le comprend” (p. 71).

Dans ce cadre, on notera l’attention que l’auteur porte au fait que “les plans pas plus que les mots isolés ne disent vrai ou faux; et les séquences ou les énoncés ne sont interprétables que rapportés historiquement aux contextes théoriques et pratiques de leur production et de leur réception” (p. 98). Il insiste même sur ce point : “mais ce n’est pas parce que la prise de vue est faillible qu’il faut tomber dans l’excès inverse et dire, dépité, qu’elle ne peut rien attester du tout (comme si l’on renonçait à parler parce que les mots peuvent mentir!)” (p. 135).

On revient à présent à la citation initiale. Après avoir identifié la tension entre réel et fiction, l’auteur s’attèle à la question de la mise en scène. “Qu’il y en ait trop ou pas assez, c’est visiblement la notion (et l’opération) de “mise en scène” qui pose problème et étaye la récusation dans un sens comme dans l’autre. Pour sortir de cette apparente aporie, il nous faut clarifier ce qu’on peut entendre par “mise en scène” au cinéma. D’abord, au sens restrictif, “mise en scène” désigne ce qu’on place devant la caméra (décors, objets, animaux, humains) et la façon dont on le place et le fait agir. C’est qu’on appelle le “profilmique”. Évidemment, le travail du réalisateur ne s’arrête pas là. Il doit aussitôt cadrer ce “prévu” pour en tirer des vues, enregistrer des plans. (…) Dans un troisième temps, tous ces plans (et sons) sont revus, coupés, collés et ré-agencés au montage/mixage.” (p. 39)

Dans le cadre de cette note, on n’insistera que sur ce troisième temps. L’auteur pose, toujours au sujet de la tension entre réel et fiction, “il faut mettre en balance les objections de celui-là face aux raisons de celle-ci (que nous figurons entre parenthèses) : plus c’est monté, plus la signification de chaque plan perd ses repères propres (mais aussi compense son insuffisance), devient diffuse (mais aussi se complète), et le sens global devient extensible, voire forcé (mais aussi plus ramifié et profond)” (p. 136). Il insiste : “Le mensonge ne commence que quand on veut faire croire qu’il n’y a, dans la représentation montée, rien de plus ou d’autre que la situation d’origine. On aura compris, par cette reformulation, que la vérité du montage ne dépend pas seulement de sa conformité aveugle à la situation qu’il est censé relater, mais aussi de sa façon de faire comprendre au spectateur ce qu’il en donne à voir et pourquoi. Le faux-sens ou la tromperie ne sont donc qu’une attitude et une combinaison déterminées, mais pas fatales, dans l’éventail des “montages” de sens possibles. Il faut bien comprendre qu’une re-présentation (comme son nom l’indique) dit toujours plus et autre chose (mais pas forcément le contraire) que la chose ou le fait qui s’est présenté. Évidemment, quand elle commence par (se) dissimuler cet écart, c’est mal parti!” (p. 100).

On conclura cette note par une dernière citation, qui résume, me semble-t-il avec élan, la position de l’auteur. Ainsi, il écrit “on peut parfaitement faire un “vrai” documentaire sur une fiction, ou un documentaire qui dit vrai sur des mensonges… sans compter que le problème avec les menteurs, comme le notait Pascal, c’est qu’ils disent parfois la vérité!” (p. 59).

1. On n’insistera pas ici sur nos réserves, mais on note tout de même que l’histoire orale a permis de redonner la parole au témoin, et ce depuis une quarantaine d’années, et que l’historien peut lui aussi travailler en images. [↩]