“Par ses origines, l’histoire est l’inscription d’un discours sur le passé que des institutions (religieuses, civiles, économiques…) ont toujours cherché à instrumentaliser – après tout, la plupart des historiens, à toutes les époques, sont des prébendés, des pensionnés ou tout au moins des salariés des dites institutions. Elle en a gardé une nette propension à privilégier le document imprimé, d’une part, l’archive de l’Autorité publique (État, collectivités locales), de l’autre. Il ira de soi que l’histoire culturelle cherchera, dans la mesure du possible, à rompre ce cadre moins contraignant que restrictif. (…) C’est à ce titre que l’image acquiert ici un droit documentaire a priori égal aux autres sources, à la condition de ne pas réintroduire de manière subreptice les préjugés élitistes antérieurs”

Pascal Ory, L’histoire culturelle, Que sais-je?, Presses Universitaires de France, 2007 (1ère édition, 2004), p. 45-46.

En 2004, dans son introduction au numéro intitulé Pour une histoire cinématographique de la France de la revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, Pascal Ory insiste sur le fait que l’étude du cinéma ne correspond pas – ou pas seulement –  à l’étude du film, et encore moins au film comme œuvre d’art. Dans un numéro coordonné par Dimitri Vezyroglou et Christophe Gauthier, il s’inscrit ainsi à la suite du pionnier  Robert Mandrou qui  dès 1958 invitait à changer la manière dont le cinéma peut être étudié par les historiens. Je cite “l’objet cinématographique lui-même ne se résume pas dans la forme canonique du long métrage de fiction mais doit être abordé, analysé et interprété dans toute sa diversité – de format, de genre, de statut, etc. –, du «documentaire» aux «actualités», du film d’amateur au cinéma d’auteur. C’est parce que l’art au XXe siècle ne se limite pas, en vertu d’on ne sait quelle élection, au cinématographe, c’est parce que le cinéma ne se limite pas aux films, c’est parce que le film ne se limite pas au long métrage, bref c’est parce que le cinéma n’est pas fait par des cinéphiles pour des cinéphiles que son histoire ne peut être seulement une histoire de l’art mais qu’elle est aussi celle d’un spectacle – ce qui n’est aucunement synonyme –, celle d’une société, celle d’une nation.”

Il s’agit de développer une histoire culturelle du cinéma. La revue 1895 joue un rôle particulièrement important dans le développement de ce champ connexe à celui des études en Histoire et Cinéma. Dans un article de synthèse présentant Les Journées de l’INHA consacrées aux Problématiques des sources (novembre 2001), Valérie Vignaux pose “Le film devient un sous-ensemble. Dans les premiers temps l’unité de base n’est plus le film mais la séance elle même conjointe à la notion de programme. Ces recherches vont à rencontre d’une idéologie de la restauration s’appuyant sur le concept d’original auquel les sources sont subordonnées” (au sujet d’une communication de François Albera). Puis un peu plus loin, “Le cinéma ne se limite donc pas au film mais englobe ses processus de production et de réception (…) Vezyroglou sollicite l’archive, ici le fonds Gance, non pas pour l’histoire d’une œuvre ou d’un cinéaste, mais en tant qu’elle permet d’écrire une histoire des mentalités ou parce qu’elle rend compte de l’univers culturel d’une époque”. Plus récemment, la même auteur insistait également sur le rôle des exposition de cinéma, “Ce numéro se présente comme un parcours, du plus ancien au plus actuel, et ouvre sur des contributions faisant état des modalités de transmission qui outrepassent le seul film. Laurent Mannoni rappelle que très tôt des objets furent exposés, afin de revenir sur les circonstances de la constitution du cinéma.” Dans la même revue, on notera aussi l’intérêt pour la diffusion, qui se traduit entre autre par une notice rédigée par Dimitri Vezyroglou, qui se conclut en ces termes : “cette subtile conciliation des impératifs commerciaux et d’une véritable prise en compte des qualités intrinsèques des œuvres est cependant rare, dans un contexte où la distribution des films en France est essentiellement dominée par des firmes, puissantes ou non, pour lesquelles le film est avant tout un objet de commerce.” Les champs d’études liées au cinéma se multiplient donc considérablement, par rapport à une étude menée dans une perspective d’histoire de l’art dite classique.

Pour le dire encore d’une manière différente, “il s’agit aujourd’hui de penser ensemble les dimensions multiples du cinéma et de son histoire. À partir de l’approche d’un fait culturel, un glissement s’est opéré dans le sens d’une histoire du cinéma de plus large portée, une histoire croisée des images. L’histoire du cinéma est maintenant sur des rails qui la conduisent à s’interroger sur elle-même, à s’inquiéter de ses objets et de ses méthodes. Si des histoires clandestines et magistrales du cinéma coexistent désormais, si une histoire hétérogène, plurielle met aujourd’hui en doute une hypothétique autonomie du cinéma et d’aléatoires «spécificités cinématographiques», c’est bien parce que l’histoire du cinéma est en passe “d’excéder le cadre épistémologique de la discipline”¹

Edouard Arnoldy, “Présentation”, Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 14, n°2-3, 2004, p. 8

1. Les citations dans la citation sont de Georges Didi-Huberman. [↩]