“Loin d’être un simple jeu, un simple déguisement ou dépaysement, le passé ressuscité vise alors à éclairer le présent, à servir de clé à l’avenir.”

Jean-Loup Bourget, L’histoire au cinéma. Le passé retrouvé, Gallimard, 1992, p. 127

Ci-dessus, on a reproduit les mots de conclusion de Jean-Loup Bourget (actuel directeur du département d’histoire et théorie des arts de l’ENS), dans ce livre de synthèse qui porte sur les rapports entre cinéma et histoire ou plus justement qui traite de la représentation de l’histoire dans les films dits historiques. Le parti pris de l’historien du cinéma est clairement celui de se placer du point de vue des réalisateurs. Ce qui l’intéresse est de démontrer par l’exemple que les représentations du passé présentées par les cinéastes font souvent écho à des thèmes qui sont d’actualité au moment de la réalisation des films. Il écrit : “inventé par Griffith et repris par Dreyer, DeMille et Curtiz, le procédé du parallélisme entre histoire ancienne et le monde moderne suppose certaines correspondances entre le passé et le présent, la possibilité que du premier on puisse tirer des leçons qui éclairent le second” (p. 19).

On a déjà eu l’occasion d’insister sur le fait que c’est un lieu commun chez les historiens que de considérer qu’un film parle aussi du présent, telle n’est pas la question que pose Jean-Loup Bourget. Ce qui retient son attention, c’est bien plus la manière dont les réalisateurs eux-mêmes jouent de ces rapports entre différentes temporalités. Pour traiter de cela, il convoque à de nombreuses reprises des œuvres picturales, “soulignant ainsi l’analogie formelle de l’image cinématographique et du tableau” (p. 59). Il décrit ces liens en termes d’inspiration (p. 64 et 66), de référence, de citation (p. 67), de reproduction, d’évocation (p. 68), de modèle, avoué ou inavoué (p. 116). Il s’agit donc, selon lui, pour les réalisateurs, de s’approprier et d’entrer en dialogue avec d’autres œuvres et non d’essayer de les copier. Par opposition à la peinture, il note au sujet de la photographie :”un procédé fréquent consiste à imiter l’image photographique ancienne” mais cela “fige en fac-similés historiques diverses scènes” des films et “ne crée non pas un sentiment d’authenticité, mais au contraire celui d’une image posée et composée, d’une tableau statique, dans le sens pictural ou théâtral” (p. 114).

Ainsi, au sujet du film de Cecil B. DeMille (et al.), Les Dix Commandements, il explique : “l’utilisation à des fins d’allégorie politique de l’histoire n’est pas nouvelle. Au XVIe siècle, une grande gravure sur bois de Titien montre Pharaon et son armée engloutis dans la mer Rouge : l’œuvre de Titien est alors une allusion à la victoire inespérée de Venise (les Hébreux) sur la ligue des Impériaux et des Espagnols (les Égyptiens) en 1513” (p. 21). La thèse est explicité dans l’incipit au chapitre trois, “la représentation cinématographique de l’Histoire s’inscrit dans une longue tradition artistique et témoigne d’une belle continuité entre peinture et cinéma, que celui-ci ait imité la peinture ou qu’il soit parvenu, de manière indépendante, aux mêmes solutions formelles” (p. 55).

Il prend ensuite un autre exemple, celui d’Alexandre Nevski d’Eisenstein ( et al., 1938), “comme dans Le Juif Süss, la “vérité” historique, amputée et remodelée, sert ici à éclairer le présent. Les chevaliers Teutoniques renvoient à l’Allemagne hitlérienne, militarisée et hiérarchisée à outrance; le peuple russe au peuple russe; Alexandre Nevski à Staline. Quant à la poignée de traîtres qui pactisent avec les Teutoniques, ils sont censés correspondre à Toukhatchevski et aux autres accusés des procès de Moscou de 1936-1938″ (p. 46). Dans une partie consacrée au cinéma engagé, il note que “La Marseillaise de Renoir se veut à la fois film historique et réaliste, et film témoin de son propre temps”, car il fait montre “d’une volonté insistante de souligner les ressemblances entre l’époque de la Révolution et celle du Front populaire” (p. 125). Il poursuit, “témoin, mais aussi agent : dans le film historique, allégorie du présent, on trouve, en dernière analyse, moins la volonté d’interpréter le passé que celle d’influer sur le présent” (p. 126).

Il pose alors que ce type de discours tenu par le film n’est pas toujours présent dans les films qui portent sur le passé. Ainsi, “ce qui attire d’abord le spectateur dans un film en costume est la perspective d’un dépaysement, d’un exotisme, d’un voyage dans le temps”. Il choisit alors l’exemple de L’impératrice rouge de Josef von Sternberg (et al.), “la leçon, semble-t-il n’est qu’esthétique. Le cinéaste recrée, ou plutôt crée, un décor très largement imaginaire, qui arbore bien sûr certains signes extérieurs de la “russité”, mais dépasse cette localisation historique pour se muer en un délirant poème visuel” (p. 51).

Dans ce second type de films, “le lien avec le présent est occulté puisque le charme du passé vient précisément de son caractère “autre, mais la spécificité du passé historique est elle-même niée, puisqu’il ne s’agit que d’ “habiller” des situations et des sentiments qui nous demeurent familiers” (p. 52). Dans le cadre des parallèles effectués avec la peinture, il traite de l’exemple du film de Stanley Kubrick (et al.) Barry Lyndon. Il compare le réalisateur au peintre Hogart, ainsi “comme Hogart compose ses tableaux à des fins satiriques et morales, il s’agit [pour le réalisateur également] de plaire et de divertir, mais aussi de prêcher une leçon sur la vanité des biens de ce monde” (p. 65). Les films d’histoire traitent alors plus de thématiques, de valeurs, que l’auteur qualifie d’a-historique (p. 93).

A gauche, reproduction de Porträt des Schauspielers David Garrik und seiner Frau, de William Hogart, 1757 (source Wikipédia). A droite, capture d’écran de Barry Lyndon, de Stanley Kubrick et al., 1975 (source Youtube).

Il apporte à partir de cet exemple des précisions intéressantes. “Il existe cependant une différence essentielle entre Hogart et Kubrick : le premier dépeint ses contemporains, le second dépeint le XVIIIe siècle à partir d’un roman victorien de Thackeray qui est déjà lui-même un pastiche des romans du XVIIIe siècle”, ce qui le conduit à écrire “sa démarche [celle de Kubrick] n’est pas une tentative illusoire visant à peindre cette époque “telle qu’elle était”, mais bien plutôt une tentative non moins ambitieuse visant à la peindre telle qu’elle se voyait elle-même” (p. 65).

Si l’ensemble de ce travail relève d’une conception auteuriste du cinéma, dans la partie suivante de son livre, l’auteur passe à l’étude de figures cinématographiques. On peut en citer quelques unes : Robin des bois, les trois Mousquetaires, les pirates, Marie-Antoinette, Jeanne d’Arc, Marie Stuart, etc. La thèse soutenue est celle d’une contre-histoire présente dans les films. “Par des moyens variés, le cinéma s’efforce de substituer à l’histoire officielle et solennelle un sorte de “contre-histoire” plus amusante, plus familière, plus pathétique ou au contraire plus optimiste” (p. 72). “Le film historique flirte ici avec la tentation de “récrire” l’Histoire” (p. 76).

Ainsi, Terry Gilliam (et al.) dans Les Aventures du baron de Münchhausen “affirme avec force les droits de la fiction et la liberté de réécrire l’Histoire, et salue le mensonge comme procédé créateur issu de l’imagination humaine” (p. 82). Cependant, il note, “dans bien des cas, la subversion opérée par ces personnages est plus apparente que réelle (…) moins révolutionnaire que restaurateur d’un ordre perturbé par l’usurpation (…) le principe subversif est alors à son tour subverti (p.80).

Il s’intéresse enfin au burlesque et à la parodie qui, écrit-il, “débouchent [par la distanciation] à leur façon sur une analyse authentique de l’Histoire et sur une interprétation décapante du passé” (p. 91).

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