“On émettra l’hypothèse que si le sujet du cinéma dans l’histoire et la société appartient de droit à l’histoire économique ou institutionnelle, celui de l’histoire et de la société dans les films n’est pas dissociable de l’histoire du cinéma entendue comme histoire des formes cinématographiques”

Jean-Louis Leutrat, “Histoire et cinéma. Une relation à plusieurs étages”, Le Mouvement social, n°172, juillet- septembre 1995, pp. 45

Après avoir abordé dans son introduction, le cinéma comme métaphore du procès historien, puis les enjeux de l’histoire culturelle du cinéma, Jean-Louis Leutrat s’intéresse aux films historiques. Il met l’accent sur la manière dont dans le film, à la différence du récit historien, l’archive peut être mise en image, intégrée littéralement au film comme un objet.  Il note, “le statut de ces objets qui furent partie prenante d’une temporalité effacée, et qui surgissent comme des revenants, est loin de simplifier l’appréhension du réseau extrêmement complexe des relations au temps perdu qui constitue parfois la reconstitution cinématographique”, et il poursuit “la photographie est très souvent utilisée narrativement dans les films comme une preuve ou comme une trace du passé. C’est qu’elle est traditionnellement créditée d’une contemporanéité avec les êtres et les objets qu’elle montre” (p. 41). Il ne considère cependant pas le film comme un écrit historien et le compare plus au roman historique. “La marge entre le cinéma et l’histoire reposerait alors principalement dans la visée de connaissance qui sous-tend la démarche de l’historien. Le film se présente rarement comme un discours de savoir, même s’il peut produire des effets de savoir.” (p. 41-42).

On en arrive ensuite, à la citation que l’on a reproduit en incipit. Au sein de celle-ci l’auteur résume son hypothèse, qui est, en fait, une proposition de synthèse, entre histoire culturelle et sociale du cinéma et esthétique/ études cinématographiques. Ainsi, dans la première partie de sa phrase, il pose clairement que le cinéma est une pratique sociale, économique, institutionnelle, avant de relever l’importance de se pencher sur l’étude du film comme forme visuelle. Il écrit un peu avant, “il s’agit d’examiner simplement comment du sens est produit – mais ce “simplement” exige attention, savoir, précaution…” (p. 45).

Il entre alors dans un dialogue avec les écrits de Gille Deleuze, dont il emprunte le vocabulaire et qui l’amène à conclure ainsi, je cite :

“L’historien des formes doit garder présent à l’esprit que l’histoire est le lieu d’émergence, ou plutôt la condition d’apparition, des formes qu’il met en lumière. La matière sur laquelle il travaille n’est que partiellement an-historique ou trans-historique. Pour rendre apparentes ces formes, nous disposons d’un instrument qui est l’analyse des films. Analyser, c’est découper un terrain, le mesurer, l’arpenter très précisément (qu’il s’agisse d’un fragment d’œuvre ou d’une œuvre entière). Une fois le terrain découpé, balisé, il faut sur lui, et d’après sa nature, effectuer ses propres mouvements de pensée. Pour ce périple, il est impératif de disposer de plusieurs cartes, c’est-à-dire d’instruments empruntés à des disciplines diverses, afin de pouvoir les superposer, sauter de l’une à l’autre, établir des passages, des échanges et des transpositions (pour reprendre le titre d’un ouvrage de Jean Rousset)” (p. 46).

L’auteur prend ensuite deux exemples. Dans un premier temps celui de La Prisonnière du désert de John Ford (et al., 1956), dans lequel il étudie la forme du faux raccord, dans la mesure où elle permet de mieux comprendre les rapports du réalisateurs avec son temps et avec l’histoire américaine. Dans un second temps, il s’intéresse à la manière dont les médias sont représentés dans Citizen Kane et plus largement dans l’ensemble des films d’Orson Welles (et de son équipe). Il considère ce premier film comme “une réflexion magistrale sur les relations du cinéma et de l’histoire”. Jean-Louis Leutrat conclut son article par une hypothèse, que l’on est pas certain de suivre jusqu’au bout, mais qui retient forcément notre attention :

“Le travail de Welles n’annonce pas d’événement, il rend compte d’une conscience historique ébranlée ; il ne débouche certes pas sur des énoncés scientifiques ni sur un constat de scepticisme, mais il témoigne dans son rapport à l’histoire d’une inquiétude. Il préfigure à sa manière, avec plus de vingt ans d’avance, le “temps d’incertitude” et le “tournant critique” qu’on a voulu discerner vers la fin des années 1980 dans le domaine de l’histoire. Avec lui, le cinéma pense en avant de l’histoire.” (p. 50)

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