« Le pari adopté ici est d’offrir sous la forme d’un film de montage, obéissant aux lois du genre, une analyse historique telle que les historiens la conçoivent : décryptage et critiques des sources (…) confrontation avec d’autres documents (…) montage. (…) Plutôt que d’adopter le parti pris classique des historiens – livre, article ou thèse, un discours écrit- nous avons tenté d’utiliser directement l’image, et donc un support filmique. Bref, d’expliquer l’histoire en images par l’image. »

Christian Delage, Vincent Guigueno, L’historien et le film, Gallimard, 2004, p. 130

On ne s’attèlera pas au commentaire de cette citation clef qui a déjà donné lieu à un billet et on essayera ici de résumer l’introduction de l’ouvrage L’historien et le film écrit en 2004 par Christian Delage et Vincent Guigueno. Celle-ci commence par un rapide état des lieux, conduisant les auteurs à noter “cette situation (l’illégitimité du cinéma en histoire) s’est notablement modifiée depuis une dizaine d’années, grâce à l’amélioration de l’accès aux documents audiovisuels et à l’arrivée d’une nouvelle génération de chercheurs formés à l’école de l’histoire culturelle” (p. 9)¹ et se conclut sur le constat que “la question du film comme source d’histoire nous semble aujourd’hui largement résolue” (p. 25). Ils notent également que les sources filmiques sont désormais utilisées par les historiens dont ce n’est pas forcément toujours ni l’objet, ni le corpus central. La phrase qui conclut ce texte est elle plus programmatique et on se propose de la reproduire avant de commencer à s’intéresser au corps du texte, “c’est donc à l’analyse des formes d’écriture cinématographique de l’histoire passées et présentes, professionnelles et universitaires, que cet ouvrage est consacrée” (p. 25-26).

Tout d’abord, il est à noter que les deux historiens, s’opposent à une vision des films soumise aux enjeux politiques et idéologiques. Ils indiquent ainsi, que cette tendance tend “à ignorer la pertinence filmique de telles réalisations, tout se jouant dans le dénoté, l’informatif, le littéral, ne laissant ainsi aucune chance d’autonomie à l’écriture cinématographique” (p. 23) et à ranger le cinéma “du côté de la preuve supplémentaire plus que de l’énigme initiale” comme l’a écrit Daney ( cité, p. 20). De plus, ils refusent “de ne pas distinguer les films de flux de ceux qui, s’inscrivant dans l’univers personnel et cohérent d’un artiste, demandent du temps (…)” (p. 20).

Les auteurs ne se contentent pas de signaler les limites de cette approche et proposent “pour éviter ces écueils (…) de déterminer la vertu historique d’un film sur sa capacité de figuration“, dans ce cadre “il s’agit pour nous de distinguer particulièrement les films qui donnent de l’histoire une forme cinématographique” (p. 24). Ainsi, s’ils reconnaissent que “des codes de représentation hérités de la peinture historique et de la gravure de presse ont conditionné les premiers opérateurs dans leur savoir-faire” ainsi que plus généralement les réalisateurs, ils considèrent que “l’histoire n’est pas, pour le cinéma, un simple réservoir de récits fondateurs qui, une fois mis en image, s’assumeraient comme des fictions déliées de toute contrainte d’élucidation du réel. Le problème du rapport à la réalité, du choix de la coupe temporelle, des fondements culturels conditionnant la représentation d’un fait social concernent autant le cinéaste que l’historien” (p. 18-19).

Un peu plus tôt, il avaient posé, “si les films peuvent infléchir les comportements individuels ou collectifs, ce n’est pas parce qu’ils offrent à la société un miroir dans lequel son image serait renvoyée. Ce qui les distingue, au contraire, c’est leur volonté inaugurale de se livrer à une reconstruction du présent comme du passé, et non à une reconstitution ou à une simple duplication” (p. 13-14). Pour comprendre cette phrase, il faut avoir admis que ce n’est pas de l’ensemble des films que parlent les historiens, mais de ceux, qui ont ce qu’ils proposent d’appeler une capacité de figuration de l’histoire.

Au sujet, de ce qui nous intéresse particulièrement, ici – les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire – ils poursuivent, “souvent transformée en slogan, l’expression “cinéma du réel” n’a d’ailleurs à nos yeux guère de pertinence s’il s’agit de singulariser un genre (documentaire) par rapport à un autre (fiction) en regard de leur dépendance ou de leur capacité de dévoilement de la réalité. Dès la naissance du cinématographe, il s’est en effet avéré impossible de filmer sans avoir réfléchi à la forme qu’il fallait donner à l’histoire racontée ou à la mise en scène de ce qui était donné à voir” (p. 14). Il est alors de nouveau intéressant d’insister sur la manière dont ils articulent les contraintes liées au temps présent de la réalisation et la manière dont un réalisateur peut s’en arracher partiellement, “certes, on peut et on doit repérer dans les films l’influence des représentations diffuses d’une société à un moment donné, mais il convient également de décrire comment le cinéma, à son tour, produit une imagerie qui tend à infléchir lesdites représentations” (p. 20).

Enfin, dans la perspective d’étudier cette figuration de l’histoire dans le film, ils indiquent en historiens, leur préférence pour des études de cas et insistent sur la nécessité de travailler à partir des archives, je cite :

” Pour comprendre les enjeux, les intentions, la genèse des films que nous avons choisis, et leur intérêt pour l’historien, notre analyse se fonde sur les archives écrites ou imprimées disponibles, en s’adossant à une problématique qui ne confond pas la source avec l’objet de la recherche et sans proposer une grille de lecture à prétention générale” (p. 24-25).

1. comme pour Pascal Dupuy, le tournant semble se situer en 1995. [↩]

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