Dialectique paradoxale – Georges Didi-Huberman

“Au rebours d’une tradition iconologique qui voudrait faire de l’histoire un exercice de détectives en quête de souvenirs identifiants, de souvenirs “objectifs”, il faut retrouver dans l’invention warburgienne ce mouvement d’anamnèse particulier qui fait “lever”, dirai-je, une mémoire désidentifiante. La mémoire, c’est tout autre chose que l’acquisition de souvenirs factuels, objectivés. C’est l’expérience d’une étrange dialectique de la “survivance” et de l’oubli, où le temps se noue entre “passé anachronique” et “présent réminiscent” (…) Warburg nous a enseigné que les images remémorent – échafaudent, transforment, déplacent – plus qu’elles ne “rappellent” au souvenir objectivable de leurs référents historiques. “

Georges Didi-Huberman, “Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne”, Genèses, n°24, p. 155.

Au sujet des rapports entre histoire, mémoire, récit et images, Georges Didi-Huberman a écrit de nombreux textes. Pour l’objet qui m’occupe dans le cadre de ma thèse, on peut citer Images malgré tout, l’article et le livre (mais aussi Le Lieu malgré tout) ou, plus récemment, Ouvrir les camps, fermer les yeux ( dans les Annales en 2006). L’article que je souhaite discuter ici est certainement moins connu. Portant explicitement sur Warburg, il est également construit autour d’un dialogue avec Panofsky et bien sûr Benjamin. Il permet à l’auteur de définir un certain nombre de concepts essentiels à l’appréhension de sa pensée.

Partant de l’étude d’un texte de Warburg portant sur une œuvre d’art, un portrait, il revient sur son travail, qu’il présente comme détective érudit ou érudit détective, de la manière suivante, “Aby Warburg fut sans doute l’un des promoteurs [de ce travail de “détective”], articulant les détails visibles sur la fresque – les particularités physionomiques de chaque personnage – aux archives lisibles dans les inventaires ou les testaments d’époque, élaborant à ce titre une notion de l’indice qui permettait d’identifier correctement les référents de la représentation, les “sujets” des portraits peints ou sculptés” (p. 146).

Ce qui ressort de cette citation, c’est la nécessité de documenter les images. La citation que l’on reproduit maintenant insiste sur l’autre dimension de la dialectique présenté par l’auteur, celle de l’image documentaire. “L’archive ayant permis de nommer ce qui était peint, la peinture à son tour devenait l’archive visuelle d’une réalité historique et sociologique que l’écriture des inventaires ou des testaments, voir des ricordanze, n’avait pas permis de “faire revivre” jusqu’au bout” (p. 147).

Plus loin, Georges Didi-Huberman dit lui-même ce mouvement de balancier, cette dialectique qui reste ouverte : “Warburg, lui, eut l’intuition juste que l’iconologie du portrait florentin relevait plutôt de cette analyse sans fin, indéfiniment ouverte, dont Freud allait faire l’exigence méthodologique et temporelle de sa propre recherche” (p. 153). On ne rentre pas ici plus dans l’argumentation et on se propose d’insister sur certains concepts clefs que l’auteur définit. Comme on l’avait fait avec Edgar Morin, c’est aussi au style, ou plus justement à la manière dont la forme du récit de l’historien, tend à s’adapter au propos présenté que l’on invite également le lecteur. On cite, “l’indice, à présent envisagé dans sa réelle dimension dialectique : il fait certes surgir quelques nécessaires pans d’histoire, quelques noms identifiés, quelques “dernières volontés” couchées sur un testament; mais il demeurera le signe fragile d’un monde disparu, le signe de ce qui se maintient dans un ordre de disparition” (p. 153). Ainsi, l’indice fait sens (au présent), mais il fait surtout signe (vers le passé) et relance au présent la recherche. Je poursuis, “connaissance paradoxale : une connaissance qui évalue tout ce qu’elle perd à chaque étape de ce qu’elle gagne, une connaissance qui reproblématise et requestionne chaque solution, chaque réponse qu’elle aura pu donner” (p. 154).

L’historien propose ensuite d’accoler deux termes à celui d’indice, soit “signalement” et “symptôme”. Du côté, de l’indice-signalement, il range les positivistes, Ginzburg à qui il s’oppose, ceux qui cherchent à simplifier, à faire adhérer, à forcer l’image pour la réduire à un message alors que du côté de l’indice-symptôme, avec Freud, il range dans cette catégorie ce qui est irréductible aux critères précédemment énoncé, ce qui échappe, reste ouvert, insaisissable. Il écrit, ” l’historien (Ginzburg), ici, rêve que les œuvre d’art soient des indices objectifs, indépendamment de leur mise en forme, de leur valeur esthétique. Il rêve que l’iconologie soit affaire de message, fût-il crypté” (p. 158).


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