Une nouvelle source de l'histoire – Matuszewski / Mazaraki

“On croirait à tort que tous les genres de documents figurés qui viennent au secours de l’Histoire ont leur place dans les Musées et Bibliothèques. A côté des estampes, médailles, poteries à dessins, sculptures, etc., etc., qui sont recueillies et classées, la photographie, par exemple, n’a pas son département spécial. A la vérité les documents qu’elle fournit ont assez rarement un caractère historique bien marqué, et surtout ils sont trop ! Un jour ou l’autre, cependant, on classera par séries les portraits des hommes qui ont eu sur la vie de leur temps une action marquée. Mais ce ne sera déjà qu’un retour en arrière, car il est dès maintenant question d’aller plus loin en ce sens; et, dans les sphères officielles, on a accueilli l’idée de créer à Paris un Musée ou Dépôt cinématographique.”

Boleslas Matuszewski, in Magdalena Mazaraki (édit. établie par), Ecrits cinématographiques, AFRHC et Cinémathèque Française, 2006, p. 96 (numérotée 6).

Boleslas Matuszewski était un photographe et un opérateur, resté célèbre pour deux textes parus en mars et en octobre 1898. Ceux-ci sont alors lus et ensuite cités (on peut se reporter au billet sur l’article de Sadoul en 1961), mais c’est, comme le note André Gunthert, à partir de 1995 et de la publication en anglais de ses textes que ses apports deviennent “une pierre d’angle de la réflexion contemporaine sur l’archive visuelle“. On propose ici de s’intéresser au “solide appareil historique” critique mis en place par Magdalena Mazaraki (et al.) dans le cadre de la (re)publication en 2007 de « texte fondateur de l’archive filmique ». On peut également lire en ligne l’article publié dans la revue 1895, qu’elle avait consacré aux travaux de l’opérateur.1

Comme le rappelle Magdalena Mazaraki, “l’idée directrice est de conserver l’image des événements historiques du temps à l’usage des générations futures” (p. 11). Alors que le premier texte est une brochure, intitulée Une nouvelle source de l’histoire (12 p.), le second prend la forme d’un livre, La Photographie animée (88 p.). L’auteur y “décrit en détail le mode de fonctionnement d’un dépôt cinématographique qui relèverait du domaine public avec pour mission de produire, de conserver et de donner accès à des épreuves cinématographiques. Ce dépôt servirait à tous les corps de métiers : de la médecine à l’industrie, de l’armée aux beaux-arts” (p. 12).

L’historienne note “la structure même de son raisonnement atteste de tout un substrat de valeurs, imprégnées du positivisme de cette époque (…) il faut noter à ce propos que c’est dans le creuset des théories de la photographie que se loge la pensée de Matuszewski, partant de ce postulat selon lequel l’image photographique, animée ou non, porte en elle un statut de preuve et se fait ainsi la détentrice d’une authenticité incontestable”2 (p. 13). André Gunthert complète dans son compte rendu : le texte “se donne à lire dans le déploiement à la fois naïf et retors d’un positivisme de l’image qui n’a rien perdu de son actualité.”3

Une autre des idées de Matuszewski est que le film constitue une “photographie nouvelle” qui “en perfectionnant notre connaissance des choses et des hommes, est de nature à étendre aussi nos moyens d’agir ; comme tout ce qui développe notre savoir, elle augmente proportionnellement notre puissance” (texte, d’octobre 1898, p. 544 ). A ce titre, on souhaite reprendre un exemple présenté par l’historienne. En janvier 1898, l’opérateur avait montré ses vues de la visite de Félix Faure à Saint-Pétersbourg à l’Elysée. Dans un numéro du journal le Figaro, il est expliqué que “ce soir-là, la projection des vues de Matuszewski permit d’infirmer le propos tenu par Bismarck selon lequel Félix Faure aurait contrevenu au protocole en se contentant de porter la main à son chapeau pour saluer la garde d’honneur (…) Le journaliste conclut en ces termes : Et c’est ainsi que s’écrira désormais l’histoire : par le cinématographe” (p. 17).

L’autre apport important de Matuszewski est bien d’avoir pressenti la nécessité de la mise en place d’un dépôt légal du film, tout en insistant sur la nécessité que les pellicules ainsi stockées soient diffusées. “L’application du cinématographe se justifie ici par le mouvement qu’il peut donner aux objets, dans l’idée de constituer une source de documents dont l’interprétation ne nécessiterait plus l’intervention de l’imagination des chercheurs, facteur s’il en est de déformations, source de toutes les représentations fantasmées” (p. 39) Dans un autre article de cet ouvrage collectif, Béatrice de Pastre reprend : “abolissant les frontières entre la vie et la mort, le passé et le présent, rendant visible ce que l’on croyait perdu à tout jamais, le cinématographe tel que le conçoit Matuszewski offre matière à établir les relations de causalité indispensables à l’élaboration de l’enquête historique” (p. 72). On comprend bien aujourd’hui toutes les limites d’une telle conception, mais l’inversion dans l’ordre du discours est intéressant. On conclura donc cette note par une longue citation de l’opérateur, qui rend compte de sa conception du film comme source :

“Donc l’épreuve cinématographique, où de mille clichés se compose une scène, et qui, déroulée entre un foyer lumineux et un drap blanc, fait se dresser et marcher les morts et les absents, ce simple ruban de celluloïd impressionné constitue non seulement un document historique, mais une parcelle d’histoire, et de l’histoire qui n’est pas évanouie, qui n’a pas besoin d’un génie pour la ressusciter. Elle est là endormie à peine, et, comme à ces organismes élémentaires qui, vivant d’une vie latente, se raniment après des années sous un peu de chaleur et d’humidité, il ne lui faut, pour se réveiller et vivre à nouveau les heures du passé, qu’un peu de lumière traversant une lentille au sein de l’obscurité” (octobre 1898, p. 8-9).

  1. Je me souviens également avec un sentiment partagé d’intérêt et d’effroi des films projetés à l’Institut Polonais le 5 décembre 2006 ; les Opérations chirurgicales du Docteur Doyen étant particulièrement impressionnantes. Présentation sur Arhv. []
  2. Il ne faut cependant pas considérer qu’il s’agit là d’un effet de l’esprit du temps, puisque comme l’indique plus loin l’historienne, il “relève donc un défi en tentant de restituer, à contre-pied de l’opinion dominante, sa valeur à un appareil voué à l’opprobre scientifique “, p. 36 []
  3. “Matuszewski ne pressent pas les potentialités du montage (que Méliès applique pourtant depuis avril 1896). Il ne perçoit pas davantage le rôle que peut jouer la subjectivité qui intervient dans le choix des cadrages, de l’éclairage et des mouvement de caméra”, Mazaraki, p. 29 []
  4. Cf. Mazaraki, p. 28 []

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