“Un film de mise en scène réalisé en 1960 peut très bien n’avoir jamais aucun intérêt artistique, mais contenir des renseignements d’une valeur inestimable pour les historiens de l’an 2000. La conservation, sans aucun tri préalable, de tous les films de mise en scène, de tous les documentaires et de toutes les actualités est donc souhaitable et même indispensable dans l’intérêt des historiens futurs.”

Georges Sadoul, “Cinémathèques et photothèques”, in Charles Samaran (dir.) L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1171

Georges Sadoul, dans la notice qu’il consacre à “photographie et cinéma” dans L’histoire et ses méthodes (dir. par Charles Samaran), commence par poser deux enjeux centraux au début des années 60. Je cite :
“1°/ La valeur du cinéma muet et parlant, de la photographie animée (ou non) et des sons enregistrés (cylindres, disques, bandes magnétiques, etc.) comme sources de l’histoire.
2°/ La conservation des archives filmées (sonores ou non), leur possibilité ou leur chance de durée.” (p. 771).

On notera que l’article est placé dans le chapitre “Moyens récents de diffusion. témoignages enregistrés”, et qu’il fait dix pages, soit exactement la moitié de celui qui le suit immédiatement et qui porte sur “Le microfilm”. L’article est divisé en deux parties, une pour chaque médium (photographie, 3 pages et cinéma 7 pages) et est suivi d’une bibliographie, elle-même divisée en trois parties : cinéma (Brown, Eisenstein, Moussinac, Sadoul), photographie (Besson, Freund, Lecuyer, Potonniée) et filmographie.

Pour ce qui est de la photographie, il s’agit d’un résumé d’une histoire technique du médium, partant de Niepce et Daguerre, jusqu’au film 35mm (dans les années 30), en passant par le collodion humide et le gélatino-bromure d’argent. Pour ce qui est du cinéma (que l’auteur connaît bien mieux), il écrit, dès la première page,”on a considéré, à tort ou à raison, les actualités et les documentaires comme une représentation pure et simple de la réalité et les mises en scène comme une création de l’imagination. Nous examinerons plus loin ces deux catégories comme sources historiques” (p. 774-775).

L’étude porte ensuite, comme dans le cas de la photographie, sur les caractéristiques techniques du film (35mm, couleur ou non, etc.). L’auteur note, “on peut donc dater un simple fragment de film par son examen physique et chimique. On a acquis aussi les moyens de fixer avec une précision relativement grande la date d’enregistrement du négatif ou du tirage de la copie positive”, puis “il faut compléter les données physico-chimiques par divers éléments qu’apportent les titres, les sous-titres et les images du film lui-même” (p. 777), “les indications tirées du film lui-même sont complétées ou confirmées par un recours aux archives sur papier, manuscrits ou imprimés” (p. 778).

Il précise ensuite “si l’on considère le film comme source de l’histoire en général, il faut retenir la date de la réalisation; mais pour l’histoire du cinéma proprement dite, la date de la première représentation publique est plus importante, puisque c’est à partir de celle-ci que l’œuvre aura pu exercer une large influence, artistique ou autre” (p. 777). Il termine l’article par une chronique de la manière dont le cinéma s’est développé à travers le monde, depuis la France, la Grande-Bretagne, les États-Unis, jusqu’à la prise d’importance des cinématographies indiennes, chinoises, japonaises, etc. dans les années 30-40.

Avant cela, il précise la manière dont trois types de films peuvent être mobilisés par l’historien. 1°/ Les actualités dont “la valeur de source est évidente” (p. 778). 2°/ Les reconstitutions historiques a posteriori, qui doivent être rapprochées du genre du roman historique. 3°/ Les films mis en scène sans rapport direct avec un événement historique qui apportent des informations à propos des “mœurs, du costume, du geste, des arts (dont le cinéma), du langage, de la technique” relatifs à la période de leur réalisation. Il note  “pour saisir la valeur d’un tel témoignage, imaginons ce que représenterait pour les historiens d’aujourd’hui le pire film commercial réalisé au temps d’Aménophis IV, de Jules César, Lao Tseu, Frédéric Barberousse, Mahomet, Ivan le Terrible, Louis XIV ou Washington” (p. 778).

Malgré les éléments avancés par Georges Sadoul, on serait tout de même tenté de conclure à la faible part accordée aux études portant sur le visuel dans cet ouvrage de près de 1800 pages. Pourtant, ce serait manquer le fait que le thème apparaît dans un autre chapitre, intitulé, “Conservation des témoignages”. Cette fois l’article, du même auteur, Cinémathèques et photothèques, est divisé en quatre parties qui rendent assez bien compte de son articulation. 1/ La conservation physique de la pellicule. A partir de la présentation des risques auxquels se trouvent exposés les copies de film, il explique les manières de les conserver.

2/ La destruction massive des témoignages filmés. Il note que la quasi-totalité des films des premiers temps ont été détruits, “car il n’existe pas pour eux de dépôt légal analogue à celui des imprimés” (p. 1169). Il indique ensuite, “la conservation des films ne saurait en principe se borner aux œuvres considérées comme essentielles pour l’art du film et son histoire (…) Un contemporain n’est bon juge ni de la valeur artistique, ni de la valeur historique d’une œuvre. Les meilleurs cinéastes français de 1925 auraient voué à la destruction des films de Louis Feuillade, considérés en 1960 comme des chefs-d’œuvres”  (p. 1171).

3/ Les cinémathèques. Après une référence aux projets de Marey et de Matuszewski, Sadoul présente la manière dont les cinémathèques ont vu le jour à travers le monde et se sont structurées autour de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF). Il revient alors sur l’absence de dépôt légal, notant “par la carence des pouvoirs publics, continueront des saccages comparables à l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie, ou à l’anéantissement des monuments et sculptures antiques par les invasions barbares” (titre d’un futur film, p. 1176).

4/ Les photothèques (une page). Il n’identifie pas le même problème pour les photographies et note “depuis le développement des illustrés, la préservation des témoignages photographiques se trouve dans une large mesure automatiquement assurée.”. Cependant, il écrit, “les photos que les amateurs prennent par milliards contiennent certainement des trésors pour les historiens du futur. Leurs collections sont en majorité vouées à une rapide destruction” (p. 1177).

Force est de constater, que le cinéma et la photographie, toujours liés, reviennent une troisième fois dans cet ouvrage au chapitre qui porte sur la “Critique des témoignages”. L’article, toujours de Sadoul, porte comme titre Témoignages photographiques et cinématographiques et il fait vingt pages. Il commence par trois pages consacrées à la photographie, et par ces mots, “la photographie ne reproduit pas obligatoirement la réalité. Elle peut soit l’interpréter, soit la falsifier par le truquage” (p. 1390).

L’auteur présente ensuite les modalités, du photomontage, de la retouche et de la mise en scène qui vise à la falsification. Dès son introduction, il note que l’authenticité d’une photographie ne peut pas être démontrée par un regard portée seulement sur l’image, même si elles sont souvent identifiables car grossières, “autrement, leur non-authenticité pour être démontrée par d’autres éléments, presse et témoignages écrits en premier lieu” (p. 1390). Plus loin, il note, “publié, une photographie prend son sens par ses légendes, et aussi par ses rapports avec d’autres documents. Certains hebdomadaires ont pu distraire leur lecteur en publiant à deux reprises la même série de huit photographies, identiques, mais en intervertissant leur ordre, et en leur donnant des légendes différentes. Ils présentaient ainsi deux interprétations rigoureusement contradictoires d’un même événement. (…) L’art de la photographie et de son emploi comme illustration conduit donc à en modifier la signification, gravement ou légèrement, de bonne ou de mauvaise foi” (p. 1391). Pour l’auteur, la photographie comme source vaut pour ce à quoi elle donne accès (référent), “par ces usages, la photographie rend des services immenses aux historiens de toutes disciplines, par ce qu’elle conserve et par ce qu’elle met à leur disposition” (p. 1392).

Pour ce qui est du film, Sadoul commence par une section intitulée : Le montage du film modifie un témoignage. Il écrit, “le montage s’opère pour la bande image, mais aussi pour la piste sonore dont les paroles, les musiques et les bruits sont le plus souvent enregistrés séparément avant d’être fondu ensemble pour la reproduction, par une opération appelée mixage. Le montage des sons et celui des images sont en rapport entre eux, mais ne sont pas directement liés. Leur enregistrement est souvent dissocié dans le temps et dans l’espace” (p. 1393). L’auteur prend ensuite le cas du montage d’une séquence d’actualité, avant de conclure sur ce point, “il [le montage] est devenu une technique. En raison de son emploi, les actualités et les documentaires ne sont pas un enregistrement mécanique de la vie, mais il comportent une re-création pouvant devenir falsification” (p. 1394). Au sein de la section suivante, Valeur des actualités comme sources, l’auteur prend un nouvel exemple, que je me propose de citer intégralement :

“Imaginons une séquence d’actualités évoquant, en septembre 1958 [certainement le moment où Sadoul écrit son texte], un discours prononcé par Hitler vingt ans plus tôt. On peut y intercaler des éléments antérieurs ou postérieurs à l’événement : congrès de Nuremberg en 1933, entrée de Hitler à Prague, persécutions antisémites, bombardement de 1940, le Führer dansant de joie après l’armistice en France, camps d’extermination, etc. Un commentaire dit par un speaker souligne le sens de cette séquence (imaginaire). Le montage devient ainsi une interprétation de l’histoire. Mais il va de soi que chaque plan considéré séparément et indépendamment du son et, d’autre part, chaque phrase du discours de Hitler, constituent des sources authentiques et directes. Leur valeur est analogue à celle de citations insérées dans une étude historique. Les phrases d’un discours ou un plan d’actualités peuvent être comme une citation, tronquées ou truqués. Le plan de Hitler dansant de joie au carrefour de Rethondes, en juin 1940, est un exemple de falsification que chacun prend aujourd’hui pour authentique. Chaque image photographique de ce plan est véritable, mais la danse du Führer ne l’est pas” (p. 1394). En fait elle est issue d’un photomontage réalisé pour un film de Len Lye, Lambeth Walk. Sadoul note cependant, “sauf dans le cas (exceptionnel) d’un truquage, chaque élément visuel de montage des actualités peut être considéré comme authentique, à condition d’être pris indépendamment de leur montage et de leur sonorisation. Dans 95% des cas au moins, les sons des actualités sont sans rapport réel avec les images.” (p. 1395). “Un historien recourant à une source filmée des actualités devra donc toujours – et surtout pour la piste sonore – confronter ces données avec celles fournies par les sources traditionnelles : journaux, archives, témoignages oraux, etc.” (p. 1396).¹

La section suivante est consacrée au Documentaire. L’auteur note son intérêt et les risques liés à son usage dans des termes similaires à ceux utilisés précédemment. Il fait référence, à Nanouk, La Bataille du rail, Le Cuirassé Potemkine, notant, que le documentaire, “est un témoignage pour l’historien, qui doit y distinguer la part de la reconstitution et celle de la fiction, tant par l’examen du film que par le recours aux témoignages écrits” (p. 1401).

Ensuite, quelques pages portent sur Les films de mise en scène comme sources historiques, et permettent à l’auteur de revenir sur l’idée que le film peut, même s’il n’entretient pas de rapport direct avec l’histoire (entendu au sens événementiel), servir de source, donner accès : aux mœurs, à la langue et finalement à l’histoire des arts. La dernière section, intitulée Les films et l’histoire du cinéma, est consacrée à une comparaison entre “copies d’époque, contretypes de copies d’époque, tirages d’après d’anciens négatifs” (p. 1404). Sadoul insiste sur le fait que plus on s’éloigne de la première copie, plus il y a une déperdition de l’authenticité du sens du film. “Dans une version doublée [par exemple], le dialogue est approximativement traduit dans des mots dont l’articulation permet de suivre les mouvements des lèvres des acteurs. Mais la “traduction” peut, si on le veut, différer complètement de l’original. Associée à un remontage, un telle pratique peut modifier considérablement le sens du film original.” (p. 1406).

Il poursuit, “un examen critique des copies est indispensable pour les historiens du cinéma et aussi pour les autres historiens” (p. 1408). Sadoul insiste également sur la nécessité d’avoir recours aux archives du film. Il note, “le retour aux documents écrits est nécessaire” (p. 1409), “après 1920, se généralisèrent les découpages manuscrits préparant le film avant son tournage. Ces découpages sont conservés, ils peuvent être comparés avec la copie existante du film. Mais il ne faut pas perdre de vue qu’un plan de travail peut différer du travail terminé” (p. 1408).

Il conclut, ainsi, “les films, comme la photographie, ont été dans la première moitié du XXe siècle, sensiblement moins utilisés par les historiens que les sources traditionnelles, manuscrites ou imprimées. Sans doute est-ce pour cela qu’à notre connaissance aucune étude d’ensemble n’avait été jusqu’ici consacrée à l’étude critique de ces sources (…) Leur témoignage, qui doit être critiqué avec la même rigueur que les écrits ou les imprimés, constitueront dans le futur des sources essentielles pour les historiens de notre XXe siècle” (p. 1409-1410).

Références :
Georges Sadoul, “Photographie et cinéma”, in Charles Samaran (dir.), L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 771-782
Georges Sadoul, “Cinémathèques et photothèques”, in Charles Samaran (dir.), L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1167-1178
Georges Sadoul, “Témoignages photographiques et cinématographiques”, in Charles Samaran (dir.),  L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1390-1410.

1. Sadoul se confronte ensuite à la question de la mise en scène et de l’usage d’images issues de différentes sources dans un même film dit documentaire. Il note “on voit qu’une apparente unité de lieu et de temps a été créée dans une telle séquence en partant de documents disparates, pris à des époques et dans des régions forts différentes.” (p. 1398). [↩]

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